На этот вопрос я отвечаю продуманно и ясно.
Я пишу стихи с детских лет и, если не предлагал их для печати, то потому, что чувствовал, что этот момент еще не настал.
Я прозу пишу тоже с детских лет, а в юности собирался стать – и был уверен, что имею достаточно силы, – Шекспиром или по крайней мере Пушкиным.
Дальний Север уничтожил эти мои мечты, изуродовал и сузил мои поэтические интересы и возможности.
Никаких тайн искусства Дальний Север мне не открыл.
<1964 г.>
Твардовский. «Новый мир». Так называемая некрасовская традиция
Среди московских журналов самый неинтересный поэтический отдел в журнале «Новый мир». Почему это происходит? Потому, что во главе журнала стоит поэт Твардовский, считающий «от лукавого» все, что вышло не из-под его пера.
Твардовский считает себя продолжателем некрасовской традиции и берет на себя смелость рассуждать, что полезно для советского читателя, а что вредно, что советский читатель поймет и что не поймет, что чересчур интеллигентно для советского читателя и что – нет. Твардовский уверяет, что действует не по капризу, а из принципиальных соображений.
Лучшей поэмой Твардовского был «Дом у дороги». Даже «Василий Теркин» (первый) был слабее, и вот почему. Есть такой закон искусства – что мажор менее действует на человека, чем минор. Это обстоятельство подтвердит любой музыкант. В поэзии этот закон действует без исключения. «Евгений Онегин» жив для читателей не потому, что это «энциклопедия русской жизни», а потому, что там любовь и смерть. В «Доме у дороги» тоже любовь и смерть. «За далью даль» производила странное впечатление. Ну на тысячу строк напиши меньше или больше, на две тысячи – что изменится? Для автора? Для читателя? Ровным счетом ничего. Творчески «За далью даль» была шагом назад. «Василий Теркин в аду» – доказал тысячу раз, что нельзя балагурить, касаясь некоторых вопросов нашей жизни. Видно было, что поумнел герой, поумнел сам автор, но поэтически поэме этой цена невелика.
Неудачи эти – прямое следствие той принципиальной позиции, которую занимает Твардовский по вопросам поэзии.
Дело в том, что проповедовать некрасовскую традицию – значит сознательно обеднять советскую поэзию. Для своего времени некрасовская поэзия отличалась большой эмоцией. Именно «Эмоция» – «муза мести и печали» – и сообщала стихам Некрасова силу. И время изменилось, да и таланта такого, как у Некрасова, у Твардовского нет. Это многократно суженный Некрасов, обедненный.
Надо помнить хорошо и то, что Некрасов и для своего времени, и для русской поэзии вообще – явление, направление, течение более узкое, чем Пушкин и Лермонтов, и по тематике, и по словарю, и по технике. Это одна из струй пушкинского потока, не главная его струя.
Настаивать на «генерализации» некрасовских традиций сейчас – значит отрицать все, что было после Некрасова, – весь двадцатый век русской поэзии, которая ведь не останавливалась на Некрасове, а развивалась, и развивалась блестяще. Блок, Ходасевич, Цветаева, Мандельштам, Белый, Бальмонт, Волошин, Есенин, Кузмин, Пастернак, Северянин, Бунин – разве это поэты, пошедшие по некрасовскому пути?
Разве Тютчев, Баратынский и А.К. Толстой мало внесли находок в русскую поэзию?
Разве Хлебников, Маяковский, Ахматова, Клюев, Гумилев – маленькие поэтические имена?
Нельзя было зачеркнуть все это, довольствуясь неправильно понимаемой традицией, к тому же и искаженной, ибо сила Некрасова в обличении, его принципиальная задача иная.
Разве эти поэты мало внесли нового и великого в русскую поэзию? Разве судьбы их – Мандельштама, Цветаевой, Блока – недостаточно тревожны?
Твардовский пытается зачеркнуть двадцатый век русской поэзии, и оттого-то поэтический отдел «Нового мира» так беден и бледен.
<1960-е гг.>
О словах «творчество», «гений», «цикл» и о так называемой книжности. Закон «Все или ничего»
В словаре литературной Москвы во время моего отсутствия появилось немало новых слов, которые раньше, в 20-е годы, применялись с большой оглядкой.
Я не люблю слова «творчество». Мне кажется, что его можно применить лишь в отношении работы великих поэтов, да и то не ко всем их произведениям.
В «Знамени» я безуспешно боролся, чтобы назвать цикл стихов «Работа и судьба», а не «Творчество», как настойчиво предлагала редакция.
Я робею перед этим словом. В двадцатые годы с этим термином обращались осторожнее. Я ведь вырос в двадцатые годы.
Тогда еще это слово не было ходовым словом газетчиков, применяемым к чему угодно и к кому угодно. Газета «Советский спорт» пестрит выражениями:
автор гола
творец гола
создатель голевой ситуации.
Мне приходилось читать в одном журнале самотечные рукописи. Среди многих перлов, которые там попадаются (а о «перлах» и о «законах самотека» я еще собираюсь написать статью – там немало интересного), мне встретилась рукопись[54] с такой первой фразой:
«Девушка перечитала только что созданное ею письмо».
Лучше избегать такой ответственности терминологии. Слова «работа» в произведениях достаточно.
Тем более что речь как раз идет о вещах и людях (в большинстве случаев), очень далеко отстоящих от большого искусства.
«Творчество рабочих поэтов завода “Шарикоподшипник”» – это слишком, чересчур.
Надо назвать сборник «Стихи и рассказы рабочих поэтов», даже «Литературная работа молодых поэтов», но не «Творчество».
Я требую уважения к слову «творчество». Предпочел бы обходиться без этого слова в ряде примеров.
«Просмотров» в поэтике, в литературном деле много, и пример с «творчеством» не единичен.
Применяют очень широко – до газетных заметок включительно – слово «творчество». В то же время наше литературоведение боится слова, которое тесным образом связано с понятием «творчество».
В «Кратком словаре литературоведческих терминов» Тимофеева и покойного Венгрова вовсе нет слова «гений». В самом деле – зачем в искусстве слово «гений»? Никаких гениев не бывает (так шепчет словарь вам на ухо).
Неудачно также слово «цикл» применительно к стихам. А чем заменить это слово?
Еще можно принять цикл повестей Лермонтова «Герой нашего времени», «Окуровский цикл» произведений Горького, можно даже «Стихи о Кахетии» Тихонова назвать циклом, но называть циклом стихотворений любую подборку любых стихов поэта в любом журнале только потому, что это подборка, – конечно неверно, неправильно.
«Цикл» – это тоже была «новинка» для меня при возвращении в Москву.
Название въелось в стихотворный опыт, срослось с языком.
И это название – после больших сомнений, отыскания других вариантов, закрепил Пастернак в своем великолепном стихотворении «Ева»:
Ты создана как бы вчерне,
как строчка из другого цикла.
У Пастернака были большие сомнения, прежде чем он вернулся к этому первому варианту строфы.
В поэзии есть стихи и не стихи. Нет стихов более квалифицированных и менее квалифицированных.
В искусстве «нехудожественное» значит «антихудожественное».
Это и есть закон «всё или ничего» применительно к искусству. А ведь это <и есть> «что-то», что называется поэзией и чему, в сущности, нет названия. Но название может быть найдено и все, например, определения, как <бы> они ни <были> названы, все служат одной цели – постижению тайны искусства.
За последние годы вышло много литературно-грамотных книжек. Любителей поэзии много.
Большинство стихов этих не являются нестоящими стихами. В стихах должно быть чуть-чуть побольше судьбы.
Много стихов книжных, и я думаю, работнику редакции непросто объяснять какому-либо молодому автору, чего именно не хватает в его книжных стихах.
Вообще говоря, я лично не представляю, какие логические обозначения нужны для разбора стихотворения автора. Как должен быть мотивирован отказ. Существуют ли убедительные формы отказа? Грамотных статей очень мало. За все последние годы лучшей была статья Коржавина в «Новом мире»[55] несколько лет назад.
Мы очень мало обращаем внимания на «книжность» поэзии.
Между тем это недостаточно серьезно. У больших поэтов книжность – ярчайшие представители книжного стиха Мандельштам и Цветаева, но у них у обоих сквозь книжность так ярко проступает судьба, так ярко чувствуется боль, что даже сам уход в книжность кажется стремлением защититься от этой боли.
Книжный ли поэт Пастернак? Поздний – безусловно не книжный. Но и в раннем Пастернаке яркости чувства, видения мира (вопреки <нрзб> я считаю термин «видение» в высшей степени удачным), свежести наблюдаем то самое, что В.М. Инбер называла когда-то «неутомленным глазом», все это в высшей степени живо и в существе своем вовсе не книжно.
Однако существовало и другое мнение.
Я, например, беседовал с одним не то историком, не то археологом.
– Нет, не хвалите Пастернака. Это не то. Там географию надо знать.
– Какую географию?
– Ну, Анды там всякие, Кордильеры.
Я вспомнил. Действительно, у Пастернака в «Сестре моей жизни» были строки:
«И таянье Андов вольет в поцелуй» и т.д.
Книжность у больших поэтов преодолевается – у Мандельштама, Цветаевой – тем, что для обоих поэзия была судьбой и это ярко выражено в каждом стихотворении.
А у Пастернака сквозь якобы книжность было всегда такое яркое, такое свежее восприятие мира, какого не было ни у одного русского поэта, кроме, может быть, Блока (который нами до сих пор не оценен как следует).
<1960-е гг.>
О книжности и прочем
Книжность не следует смешивать с энциклопедичностью знаний, со стремлением «быть с веком наравне».
Пушкин – книжный поэт или нет?
А ведь у него бесчисленное количество образцов, имен, в стихах из мифологии, из самых традиционнейших оригиналов.