Автору кажется, что в «КР» все рассказы стоят на своем месте. «Тифозный карантин», кончающий описание кругов ада, и машина, выбрасывающая людей на новые страдания, на новый «Этап» (этап!) – рассказ, который не может начинать книгу.
Применяемый и вставленный публицистический по существу ткани «Красный крест», ибо значение блатного мира очень велико в лагере, и тот, кто не понял этого, – тот не понял ничего ни в лагере, ни в современном обществе.
«КР» – это изображение новых психологических закономерностей в поведении человека, людей в новых условиях (остаются ли они людьми? Где граница между человеком и животным?). Сказка Веркора или Уэллса «Остров доктора Мора» с его гениальным «чтением закона» – только прозрение, только забава по сравнению со страшным лицом живой жизни.
Эти закономерности новы – новы, несмотря на огромную литературу о тюрьмах и заключенных. Этим еще раз доказывается сила новой прозы, ее необходимость. Преодоление документа есть дело таланта, конечно, но требования к таланту, и прежде всего с нравственной стороной, в лагерной теме очень высоки.
Эти психологические закономерности необратимы, как отморожение III и IV степени. Автор считает лагеря отрицательным опытом для человека – отрицательным с первого до последнего часа – и жалеет, что собственные силы вынужден направить на преодоление именно этого материала.
Автор тысячу раз, миллион раз спрашивал бывших заключенных – был ли в их жизни хоть один день, когда бы они не вспоминали лагерь. Ответ был одинаковым – нет, такого дня в их жизни не было.
Даже те люди высокой умственной культуры, побывавшие в лагере – если не были раздавлены и уцелели случайно, – старались воздвигнуть барьер шутки, анекдота, барьер, оберегающий собственную душу и ум. Но лагерь обманул и их. Он сделал этих людей проповедниками принципиальной беспринципности, и их огромная культура знания послужила им предметом для домашних умственных развлечений, для гимнастики ума.
Анализ «КР» в самом отсутствии анализа. Здесь взяты люди без биографии, без прошлого и без будущего, взяты в момент их настоящего – звериного или человеческого? И на кого идет материал лучше – на зверей, на животных или на людей?
«Колымские рассказы» – это судьба мучеников, не бывших и не ставших героями.
В «КР», как кажется автору, нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра.
Если бы я хотел другого – я нашел бы совсем другой тон, другие краски, применяя тот же художественный принцип.
Собственная кровь – вот что сцементировали фразы «КР».
Любой вопрос, который ставит жизнь – а эти вопросы не только не разрешены, но даже не поставлены как следует. Память сохранила тысячи сюжетных вариантов ответа, и мне остается только выбрать и тащить на бумагу проходящий. Не для того, чтобы описать что-то, а затем, чтобы ответить. У меня нет времени на описания.
Ни одной строки, ни одной фразы в «КР», которая была бы «литературной», не существует.
И еще: жизнь до сих пор хранит ситуации сказок, эпоса, легенд, мифологии, религий, памятников искусства (что немало смущало Оскара Уальда).
Автор надеется, что в 33 рассказах сборника никто не усомнится, что это – правда живой жизни.
Подмена, преображение достигались не только вмонтированием документов. «Инжектор» не только пейзажная прокладка вроде «Стланика». На самом деле вовсе не пейзажная, ибо никакой пейзажной лирики нет, а есть лишь разговор автора со своими читателями.
«Стланик» нужен не как пейзажная информация, а как состояние души, необходимое для боя в «Шоковой терапии», «Заговоре юристов», «Тифозном карантине».
Это – <род> пейзажной прокладки.
Все повторения, все обмолвки, в которых меня упрекали читатели, сделаны мной не случайно, не по небрежности, не по торопливости.
Говорят, объявление лучше запоминается, если в нем есть орфографическая ошибка. Но не только в этом вознаграждение за небрежность.
Сама подлинность, первичность требуют такого рода ошибок.
«Сентиментальное путешествие» Стерна обрывается на полуфразе и ни у кого не вызывает неодобрения.
Почему же в рассказе «Как это началось» все читатели дописывают, исправляют от руки недописанную мною фразу «Мы еще рабо…»
И как бороться за стиль, защитить авторское право?
Применение синонимов, глаголов-синонимов и синонимов-существительных, служит той же двойной цели – подчеркиванию главного и созданию музыкальности, звуковой опоры, интонации.
Когда оратор говорит речь – новая фраза составляется в мозгу, пока выходят на язык синонимы.
Необычайная важность сохранения первого варианта. Правка недопустима. Лучше подождать другого подъема чувства и написать рассказ снова со всеми правами варианта.
Все, кто пишет стихи, знают, что первый вариант – самый искренний, самый непосредственный, подчиненный торопливости высказать самое главное. Последующая отделка – правка (в разных значениях) – это контроль, насилие мысли над чувством, вмешательство мысли. Я могу угадать у любого русского большого поэта в 12–16 строках стихотворения, какая строфа написана первой. Без ошибки угадывал, что было главным для Пушкина и Лермонтова.
Вот и для прозы этой, условно называемой «новой» необычайно важна удача первого варианта. Всякая отделка, типа бабелевской прозы, «КР» противопоказана и может принести только вред.
Проза Бабеля – искусственная проза, «литературщина». В молодости я для упражнения переписывал рассказы Бабеля. Я вычеркивал всех «девушек, похожих на ботфорты», все «пожары, пылающие, как воскресенье». От Бабеля оставалось очень мало. Это цветистая, вовсе не экономная проза. Я осудил ее как литературщину, осудил, как и прозу Ларисы Рейснер, грузную, тошнотворную. Ложный принцип положен в основание этого стиля, этого тона, этого языка.
Скажут – все это не нужно для вдохновения, для озарения.
Автор отвечает: озарение является только после непременного ожидания, напряженной работы, искания, зова.
Бог всегда на стороне больших батальонов. По Наполеону. Эти большие батальоны поэзии строятся и маршируют, учатся стрелять в укрытии, в глубине.
Художник работает всегда, и переработка материала ведется всегда, постоянно. Озарение – результат этой постоянной работы.
Конечно, в искусстве есть тайны. Это тайны таланта. Не больше и не меньше.
Правка, «отделка» любого моего рассказа необычайно трудна, ибо имеет особенные задачи, стилевые.
Чуть-чуть исправишь – и нарушается сила подлинности, первичности. Так было с рассказом «Заговор юристов» – ухудшение качества после правки было сразу заметно (Н.Я.)[82].
Верно ли, что новая проза опирается на новый материал и этим материалом сильна?
Конечно, в «КР» нет пустяков. Автор думает, может быть, заблуждаясь, что дело все же не только в материале, и даже не столько в материале…
У автора есть рассказ «Крест» – это один из лучших рассказов по композиционной законченности, по «сути», по выразительности. В «Кресте» никакого лагеря нет, но принципы новой прозы соблюдены и рассказ получился, мне кажется.
Почему лагерная тема. Лагерная тема в широком ее толковании, в ее принципиальном понимании – это основной, главный вопрос наших дней. Разве уничтожение человека с помощью государства – не главный вопрос нашего времени, нашей морали, вошедшей в психологию каждой семьи? Этот вопрос много важнее темы войны. Война – в каком-то смысле тут играет роль психологического камуфляжа (история говорит, что во время войны тиран сближается с народом). За статистикой войны, статистикой всякого рода хотят скрыть «лагерную тему».
Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю: я не пишу воспоминаний, никаких воспоминаний в «КР» нет. Я не пишу и рассказов – вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой.
Не проза документов, а проза, выстраданная как документ.
<1965>
<О «Новой прозе»>[83]
В новой прозе – кроме Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и революций все дидактическое отвергается. Искусство лишено права на проповедь. Никто никого учить не может, не имеет права учить.
Искусство не облагораживает, не улучшает людей. Искусство – способ жить, но не способ познания жизни. Чему может научить Гейне или Некрасов? И имеет ли значение личное поведение (апостольство) для поэта?
Бальзак – истинный отец нынешнего романа, умершего на наших глазах, говорил в одном из предисловий к своим пьесам: «Вальтер Скотт давал отчет о событиях, я предлагаю описание событий».
Для нынешнего времени описаний мало.
Новая проза – само событие, бой, а не его описание. То есть – документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ.
Эффект присутствия, подлинность только в документе.
Письма – выше надуманной прозы.
Смерть, крах романа, рассказа, повести – смерть романа характеров, описаний. Все выдуманное, все «сочиненное» – люди, характеры – все отвергается.
Из западных писателей попытку овладеть прозой будущего сделал Экзюпери – показал людям воздух.
Проза будущего – проза бывалых людей.
Неизбежный разрыв между читателем и писателем.
Поиски лаконизма, устранения всего лишнего, всего канонизированного – борьба с каноническим письмом в литературной форме, борьба за новизну, которая единственный критерий подлинного искусства, – смыкается с пушкинскими заветами, с пушкинскими исканиями.
Конечно, утрата пушкинского знамени замечалась и раньше.
Опыты французского «нового романа» интересны, но победа не на этом пути.
Когда мы читаем «Евгения Онегина», ведь не в «энциклопедии русской жизни» тут дело, а в том, что там «любовь и смерть», что сам звуковой строй эту поэму совершает.
«Медный всадник» и «Полтава» – поэмы более совершенные по своей словесной ткани, чем «Евгений Онегин».