Потребность отразить средствами графики переживаемые Россией политические события выразилась у Серова не только в исполнении той единственной его работы («Солдатушки…»), появившейся в «Жупеле», но и в других, которые, как он сознавал, нигде не могут быть в настоящее время ни выставлены, ни опубликованы. К ним относились и упомянутый «Сумской полк», и «Похороны Баумана», и карикатуры на царя и царицу. В одной из них, «После усмирения», Николай II, стоя на рядком уложенных трупах, с теннисной ракеткой под мышкой, награждает крестами взвод вытянувшихся перед ним туповатых солдат.
К тому же циклу, «на злобу дня», надо отнести «Виды на урожай» (на пустых полях – снопы, сложенные из винтовок), «Казнь» (виселица на тюремном дворе), «Везут ссыльных» (вереница телег на зимней дороге под конвоем жандармов) и ряд других. Когда совесть возмущена – она идет в бой.
В двадцатых числах февраля, к открытию организованной Дягилевым выставки, Серов приехал в Петербург. Он разыскал на Конюшенной здание шведской церкви, арендованное Дягилевым для проведения выставки. Было еще рано, и в помещении гулко звучали голоса двоих, говоривших на повышенных тонах.
– Что за капризы, – грозно рокотал баритон Дягилева, – что за детские игры?! Он, видите ли, передумал! Да что мне за дело до того, что вам это полотно уже не нравится. Кто, в конце концов, организатор выставки, кому принадлежит здесь последнее слово? Может, вы, Игорь Эммануилович, уже не доверяете моему вкусу? Так я готов повторить еще раз, вы написали великолепное полотно, и оно украсит нашу выставку. Снимать с нее эту картину я вам запрещаю!
Под сводами церкви нахохлившиеся, как готовые к бою петухи, стояли друг против друга Дягилев и Грабарь. Серов подошел и молча пожал обоим руки. Он пока не понимал, из-за чего спор, но взгляд его уже скользил по расставленным у стены картинам Грабаря. С каждым годом творчество этого художника нравилось Серову все больше. Грабарю особенно удавались весенние пейзажи с подтаявшим снегом, сверкающим под ярким мартовским солнцем, с голубоватыми тенями на снегу от берез. Он использовал при написании картин новейшую технику, разработанную французами, не смешивая краски на палитре, а добиваясь смешения цветовых пятен на самом полотне. Вот и сейчас привез очень свежие по настроению и живописи картины: несколько натюрмортов – хризантемы и сирень с незабудками, а также вид засыпанного снегом балкона загородного дома и заиндевевших деревьев.
Одно полотно стояло как бы особняком, и Серов тут же понял, что оно и послужило яблоком раздора. Картина действительно выглядела необычно. Она изображала сидящих рядком, друг возле друга, очень толстых женщин, увешанных драгоценностями, в декольтированных платьях, с тупыми, сытыми лицами. Их пухлая розово-красная плоть назойливо выпирала из платьев. Взгляд художника на свои модели был откровенно ироничным.
– Довольно! – оборвал Дягилева Грабарь. – Вы меня, Сергей Павлович, не убедили. Раньше мне казалось, что с точки зрения гротеска это полотно представляет определенный интерес. Вот вы видите в картине издевательский апофеоз банкирщины, денежной аристократии. Мне же она теперь представляется отвратительной, и я передумал ее выставлять.
– Вздор! – решительно отмел его рассуждения Дягилев и, как к третейскому судье, воззвал к Серову: – Что скажешь, Валентин Александрович? Рассуди нас.
– Игорь Эммануилович прав, – поддержал коллегу Серов. – Мне тоже эта картина кажется неудачной. Она может, конечно, вызвать интерес и даже скандал. И я уверен, Сергей Павлович, что именно со скандальной стороны она тебя в первую очередь и привлекает. Вопрос лишь в том, хочет ли скандала сам автор, будет ли он польщен зубоскальством по поводу его полотна. И если он этого не хочет, зачем же поступать вопреки его воле. Это нехорошо.
– Всякое новое искусство когда-то начиналось со скандала, – упрямо гнул свое Дягилев. – Но если уж и Серов на вашей стороне, я с вами, Игорь Эммануилович, более спорить не буду. Упаковывайте картину и убирайте ее куда хотите. Я же остаюсь при своем мнении: это ваша лучшая вещь, и вы делаете ошибку, отказываясь экспонировать ее.
В этом инциденте проявилось нечто весьма характерное не только для Дягилева, чьи диктаторские замашки были известны художникам. Характер проявил, несмотря на дружбу с Дягилевым, и Серов. Его слово, его художественный вкус в кругу «Мира искусства» пользовались огромным авторитетом, и потому с ним считался и Дягилев.
В мемуарах «Моя жизнь» И. Э. Грабарь рассказал, что сценку, послужившую темой для картины «Толстые женщины», он увидел на приеме в доме одного парижского банкира, куда попал с помощью знакомых французских художников. Отдав должное принципиальной позиции Серова в споре с Дягилевым, Грабарь упоминает, что после того, как он снял свою картину с выставки, они с Дягилевым полгода не разговаривали. «По природе скандалист и озорник, – выражает свое мнение о Дягилеве Грабарь, – он не мог простить мне, что я лишил его удовольствия поиздеваться над петербургскими светскими барынями и снобами, которые были бы неслыханно скандализированы картиной и ее сюжетом».
Организованная Дягилевым выставка вызвала у Серова смешанные чувства. На ней, безусловно, был ряд превосходных полотен. Большая картина Малявина «Вихрь» – группа баб в ярко-красных сарафанах кружится в танце. Наиболее «прозорливые» критики видели в ней чуть ли не олицетворение русской революции.
Явно удался портрет самого Дягилева с няней кисти Льва Бакста. В период работы над ним Бакст рассказывал, что Сергей Павлович капризничает, просит изобразить его потоньше и покрасивее. Но автор проигнорировал уговоры модели и изобразил Дягилева таким, каков он и был, – самоуверенным, вальяжным, привыкшим диктовать свои условия. Будто только что спорил с кем-то и вот на мгновение замер, полуобернувшись к зрителю, руки в карманах брюк, в темных глазах светится насмешливый ум. На заднем плане, сложив руки на коленях, сидит его верная нянюшка, «Арина Родионовна», как в шутку звали ее друзья Сергея Павловича.
С тонкими, несколько манерными, что отличало его стиль, работами выступил Константин Сомов. Бенуа показал новые листы из цикла его иллюстраций к «Медному всаднику» Пушкина.
И особенно приятно было присутствие на выставке Михаила Врубеля. Через жену художника Дягилеву удалось получить два ее превосходных портрета – на фоне березок и у горящего камина («После концерта»). Как и мастерский портрет Брюсова, выполненный Врубелем для журнала «Золотое руно», организованного на средства миллионера Рябушинского. От Дягилева Серов узнал, что портрет Брюсова Врубель исполнил совсем недавно, в психиатрической клинике Усольцева, где он теперь содержался. Стало быть, дела Михаила Александровича не так плохи. Несмотря на болезнь, он, похоже, вновь переживал творческий подъем.
Что же до привлеченной Дягилевым молодежи, картин Анисфельда, Павла Кузнецова, Милиоти, Ларионова, Судейкина, то в них заметно было сильное влияние новейшей французской живописи – и в яркости колорита, и в упрощенной почти до примитива трактовке сюжетов.
В первые дни работы выставки, навестив по приглашению Дягилева его квартиру на Фонтанке, Серов застал в гостях у Сергея Павловича Евгения Лансере, с которым довелось вместе посотрудничать в недавно закрытом журнале «Жупел». Лансере привез на показ Дягилеву три вышедших номера журнала и, объясняя повод для его закрытия, продемонстрировал напечатанную в нем карикатуру Билибина на царя («Осел в 1/20 натуральной величины»).
Однако с похвалами коллегам Сергей Павлович не спешил. Для начала напомнил свою известную близким друзьям позицию, что он – вне политики. Затем заговорил более резко:
– Неужели вы и впрямь чувствуете себя героями? И зачем вы, чистые и талантливые художники, ввязались в политику? Чего вы хотите, чего надеетесь добиться этими своими рисунками и карикатурами? Надеетесь исправить своим творчеством этот мир? Бесполезно. Вы всего лишь следуете дурному примеру передвижников, портивших искусство вносимой в него злободневной тенденцией.
И далее Дягилев сел на своего любимого конька и стал говорить о том, что художник – творец прекрасного и должен ловить и выражать разлитую в мире красоту, и в этом, а не в графической публицистике, его истинное призвание.
Вспоминая встречу с Дягилевым, Лансере привел и ответ ему Серова, говорившего о том, что, когда народ истекает кровью в борьбе с правящими им авантюристами, художник не должен закрывать глаза на беды страны и людей, не может оставаться к этому безучастным и скептически наблюдать со стороны.
Эта дискуссия с Дягилевым вспомнилась Серову, когда он прочитал в очередном номере журнала «Золотое руно» статью «Художественные ереси» продолжавшего жить в Париже Бенуа. Александр Николаевич, старавшийся, как и Дягилев, держаться в стороне от политики и весьма настороженно воспринявший русскую революцию, призывал художников объединиться в служении красоте: «Красота – последняя путеводная звезда в сумерках, в которых пребывает душа современного человека. Расшатаны религии, философские системы разбиваются друг о друга, и в этом чудовищном смятении у нас остается один абсолют, одно безусловно – божественное откровение – это красота. Она должна вывести человечество к свету, она не даст ему погибнуть от отчаяния. Красота намекает на какие-то связи „всего со всем“».
В культе красоты как последнем прибежище истерзанного страстями человека Бенуа и Дягилев были единомышленниками.
Между тем последняя выставка, организованная Сергеем Павловичем, вызвала критику со стороны скульптора Ильи Гинцбурга, который год назад был вместе с Серовым свидетелем событий 9 января. Гинцбург увидел в этой экспозиции явное падение художественного уровня по сравнению с тем, что демонстрировалось на дягилевских выставках прежде. Особенно резко он прошелся по работам молодых живописцев и заключил: «Если рассматривать эту выставку как степень развития того искусства, которое г. Дягилев и его товарищи вывезли из Парижа лет десять тому назад, то очевидно, как они прогрессивно падают».