мела».
И вместе с тем был он удивительным рассказчиком, очень талантливым и своеобразным, с богатым воображением, с неиссякаемой фантазией. Часами, из вечера в вечер, мог он рассказывать девочкам Мамонтовым бесконечную, на ходу сочиняемую сказку про Лягушку-сморкушку. Да и любой его рассказ был всегда жив и интересен. Оставленные им воспоминания, написанные вчерне, бессистемно, поражают образностью и замечательным слогом. Эти наброски сделаны с талантом незаурядного писателя.
Введенный в мамонтовский кружок, Коровин стал одним из активных его членов. Декоратор он был блестящий, хотя и здесь не обходилось без курьезов, совершенно в духе Коровина. Как-то, написав декорацию к «Лакме», Коровин заснул здесь же рядом с этой декорацией и ногой опрокинул на холст белую краску. Пока он спал, декорацию унесли, и он увидел ее только на сцене, всю в белых пятнах. От страха за последствия он даже спрятался куда-то за ряды стульев. Каково же было его удивление, когда зрители пришли в восторг от «экзотического пейзажа с белыми цветами» совершенно в духе свободной коровинской живописи, а Мамонтов чуть ли не обнимать бросился Коровина.
О спасительная широкая живописная манера, о благословенный смелый мазок! Только вы можете способствовать чудесному превращению случайно пролитой белой краски в экзотические цветы, а всей этой трагикомедии в уморительный фарс, ибо Костя Коровин, как только понял обстановку, вылез из своей засады и, горделиво глядя на белые пятна, с апломбом произнес:
– Да, признаться, мне они удались.
Лишь несколько дней спустя Коровин не выдержал и с хохотом рассказал всем о происхождении белых цветов. И опять стал героем дня.
Серов не писал декорации для Частной оперы, как Коровин и Левитан, как Васнецов и Поленов. Его работа в этой области в те годы ограничилась лишь несколькими эскизами костюмов для постановки «Руслана и Людмилы». Значение театра для него было иным.
В 1886 году Мамонтов пригласил для участия в «Аиде» знаменитых певцов братьев Д’Андраде и певицу Ван Занд. Серов написал портрет одного из братьев и впервые совершенно неожиданно предстал перед судом публики: друзья без его ведома выставили эту работу на V Периодической выставке. Портрет был принят благосклонно, но значительного впечатления не произвел.
Другая работа, портрет Ван Занд, оказалась еще менее удачной.
Мария Ван Занд была очень хороша собой, молода, обаятельна, обладала изумительным голосом. Делиб написал для нее «Лакме». Она привыкла к успеху, к поклонению. Ей очень скучно было часами сидеть перед этим никому не известным художником, таким серьезным и сумрачным. Она посидела немного, поскучала и решила прекратить сеансы. Пришлось наскоро кончать работу…
Примерно в то же время Серов познакомился и сдружился еще с одним членом мамонтовского кружка – Ильей Остроуховым.
По обычаю абрамцевской компании Остроухов тоже получил прозвище. Его называли Ильюханция. И это тоже было очень удачное прозвище: длинное и какое-то неуклюжее, как сам Остроухов в те времена. Ильюханция очень хотел быть остроумным, но это ему не удавалось, остроты получались надуманными и тяжеловесными, как и написанная им гекзаметром сатирическая поэма «Юльядо-Ильяда», в которой Остроухов повествует о своей неудачной влюбленности.
Живописью Остроухов стал заниматься поздно. Он был состоятельным человеком и, страстно любя природу, сначала обратился к науке: занимался ботаникой, энтомологией, орнитологией. Искусство он тоже любил и, усердно посещая выставки, увлекся пейзажной живописью, особенно интимными пейзажами Поленова. Они так захватили его, что он охладел к паукам и птицам и решил попробовать писать картины. Но он был, как ему казалось, не очень молод, ему шел двадцать третий год, «а в этом возрасте, – пишет Остроухов, – уже умер наш гениальный певец природы пейзажист Васильев… Тем не менее страсть взяла свое, и я рискнул – в 1880 году после апрельской Передвижной выставки в Москве я впервые сел за мольберт под руководством добрейшего А. А. Киселева, единственного из знакомых мне художников-передвижников…»
В дальнейшем учителем и наставником Остроухова стал Василий Дмитриевич Поленов, с которым он познакомился у Мамонтовых. Абрамцево с его пейзажами было кладом для Остроухова. Целые дни просиживал он под зонтиком на берегу Вори и писал этюды. И часто компанию его разделял Серов. Летом 1886 года Серов написал в Абрамцеве много пейзажей и так сдружился со странным и застенчивым Ильюханцией, что дружба эта на время заслонила все остальное.
Вернувшись зимой в Москву, они решили продолжать работать вместе и сняли на Ленивке общую мастерскую.
К ним присоединился знакомый Серова по Академии Бруни. Но общество Бруни, собственно, находки не представляло: он был приверженцем самых дурных академических традиций.
Головин, часто заглядывавший в их мастерскую, вспоминал потом, какая огромная разница была между рисунками Серова, живыми, меткими, объемными, и вялыми академичными Аполлонами с женскими конечностями, которых рисовал Бруни.
Серов, вспоминает Головин, только изредка глядел на рисунки Бруни, произносил свое обычное «гм-гм» и, ни слова не сказав, возвращался к своей работе.
Как-то Серов рассказал Остроухову о прошедшей зиме, когда он работал с Врубелем, о поездке Врубеля в Венецию, и они твердо решили весной совершить такое путешествие.
Но Остроухов был богат. Серову же нужно было подумать, на какие деньги будет совершена поездка. К счастью, подвернулся заказ. Некто Селезнев, тульский помещик, заказал Серову плафон с изображением Гелиоса. Серов засел за скучную работу.
«Серов при благородном свидетеле Н. А. Бруни дал честное слово, во-первых, что он кончит плафон 27 (двадцать седьмого) апреля 1887 года; во-вторых, в том, что до 1 мая (первого мая) оного же года он в нашей компании, если она состоится, уедет за границу в путешествие.
Почетный гражданин Илья Остроухов
Н. Бруни
В. Серов
Ленивка, мастерская.
1887 г. Март 31».
Плафон был окончен в срок. Но что это была за работа! Традиционная четверка вздыбленных коней, традиционный лук за плечами Феба, темные пушистые облака под копытами и эти же облака, разорванные лучами, исходящими не то из головы, не то из-за головы Феба, золотая колесница, Утренняя и Вечерняя Заря, сдерживающие коней…
Рассказ свой Грабарю об этой работе Серов окончил словами: «Даже вспомнить тошно».
А когда Серов кончал свой рассказ о какой-нибудь старой работе подобными словами, он просил Грабаря не ездить, не искать, не смотреть картину. И при жизни Серова Грабарь подчинялся такой просьбе.
Но много лет спустя он все же начал розыски плафона и нашел его в какой-то школе. Плафон был реставрирован и ныне находится в Тульском музее.
Как не похожа эта работа на все созданное Серовым до и после! Никаких поисков, никакого вдохновения, никакого даже самого крошечного увлечения не чувствуется ни в одной детали композиции.
Однако же основная цель была достигнута. Серов получил за плафон значительную по тому времени сумму – тысячу рублей и в мае 1887 года в компании Остроухова и двух сыновей Анатолия Ивановича Мамонтова, Михаила и Юрия, отправился в Венецию.
Нет, кажется, города, который бы не бранили. Лондон ругали за туманы, Петербург – за то, что в нем мало национального и характерного, Москву – за грязь, Париж – за то, что он не Москва, находились любители ругнуть Рим за то, что там дует сирокко, Неаполь за то, что он слишком красив, но даже у самых отчаянных циников слова застревали в горле, когда дело касалось Венеции.
Ее красота, ее обаяние необыкновенны. Словно сказочное чудо, поднимается она из вод лагуны. Здесь все знакомо по виденному когда-то прежде на картинах и старых гравюрах, слышанному, читанному и все неожиданно ново. Это какой-то восторг, этот город, запечатленный на полотнах Каналетто и Гварди, прославленный как родина Тициана… Был ли хоть один человек, который, приехав сюда, остался бы равнодушным, не остановился бы пораженный, восторженный…
Состояние, охватившее Серова по приезде в Венецию, лучше всего выражено в его письме.
«Венеция, числа не знаю.
Милая моя Леля,
прости, я пишу в несколько опьяненном состоянии. Да, да, да. Мы в Венеции, представь. В Венеции, в которой я никогда не бывал. Хорошо здесь, ох как хорошо. Вчера были на „Отелло“, новая опера Верди: чудесная, прекрасная опера. Артисты – чудо. Таманьо молодец – совершенство…»
Это письмо к невесте, кажется, единственный пример в его переписке не обузданного умом восторга.
Впрочем, Серов был действительно пьян, и притом от самого обыкновенного коньяку, да к тому же по поводу самому прозаическому: друзья ели устриц и потом по совету хозяина гостиницы распили бутылку, чтобы не подхватить холеру, которая свирепствовала в ту весну в Венеции.
Но это касалось внешних проявлений Серова-человека. Что же касается Серова-художника, то он поистине пьян, до глубины души пьян Венецией, городом, где все, что окружало его, было искусством.
«…У меня совершенный дурман в голове, но я уверен, что все, что делалось воображением и рукой художника, – все, все делалось почти в пьяном настроении, оттого они и хороши, эти мастера XVI века, Ренессанса. Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть, беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу отрадного и буду писать только отрадное».
Гёте поучал когда-то: «Если хочешь постичь поэта, отправляйся в страну поэта». Серов полностью осознал глубину этой мудрости и ее справедливость здесь, в Венеции, где витал дух Ренессанса. Здесь ему открылось то, в чем он тщетно старался разобраться в залах Мюнхенской Пинакотеки. И более удачного выбора, чем Венеция, Серов, пожалуй, не мог бы сделать.
Музеи Венеции не так богаты, как флорентинские галереи Уффици и Питти или сокровища Ватикана в Риме, но сама атмосфера Венеции оказалась большим, чем любые, самые богатые коллекции, ибо это была атмосфера, в которой создавались шедевры.