Они были присущи тому искусству, которое появилось в шестидесятые годы XIX века во Франции и известно под названием импрессионизма.
Именно в картинах импрессионистов появилась впервые эта непринужденность композиции, естественность, создающая впечатление случайно подмеченного, выхваченного из жизни эпизода, которая отличает и серовский портрет. Импрессионисты так же моделировали объем, не приглушая в тенях основной цвет предмета, а кладя иной цвет, который принимает этот предмет, будучи освещен не прямым светом, а отраженным от чего-либо, имеющего свою окраску.
Импрессионисты вышли из мастерских, они писали свои пейзажи на воздухе, и воздух является обязательной составной частью их картин, он окутывает все предметы, связывает их между собой, делает живыми, изменяя тона отраженных предметов совсем не так, как близлежащих.
Это как раз те приемы, которые использовал в своей картине Серов. Конечно, ими не исчерпывается огромный арсенал средств импрессионизма – метода, созданного целой плеядой блестящих живописцев самой передовой в то время страны. Но честь и слава Серову за то, что в возрасте двадцати двух лет, сейчас же после Академии, он совершенно самостоятельно совершил такие великие открытия.
Потому что Серов ведь ничего толком не знал об импрессионистах, не видел ни одной их картины, кроме «Деревенской любви» Бастьен-Лепажа, художника, которого принято считать не то эпигоном импрессионистов (Грабарь), не то представителем пленэрной школы (Рейнак), то есть школы художников, у которых общим с импрессионистами было лишь то, что они писали пейзажи на воздухе, а не в мастерской.
К Бастьен-Лепажу молодой Серов относился с восторгом. Но школы этого художника было явно недостаточно для того, чтобы постичь сложную и тонкую технику импрессионизма.
Единственное, что могло служить для Серова школой импрессионизма, были его собственные работы – венецианские этюды, написанные несколькими месяцами раньше: «Собор Святого Марка» и «Набережная Скьявони», особенно последний. В нем столько свежести, непосредственности в передаче впечатления, столько света и воздуха, такой изумительно красивый серебристый колорит, так замечательно передано движение толпы, что можно подумать – автор побывал перед этим в Париже и хорошо знаком с работами Моне и Ренуара.
А между тем этюд этот написан в Венеции, в городе Ренессанса, рядом с картинами Тициана и Тинторетто.
Но, видно, уж дух времени был таков…
Писавший рядом с Серовым «Собор Святого Марка» Остроухов невольно поддался его влиянию. И хотя в остроуховском эскизе не столько воздуха, не столько свежести, но импрессионизм его несомненен.
Здесь можно сказать еще, что Серов очень хорошо знал предшественников импрессионистов – барбизонцев: Коро, Добиньи, Руссо – и относился к ним с огромной симпатией. Так что, опираясь на тех же предшественников, он пришел к результатам, сходным с результатами французов.
Но он даже понятия не имел, что создал что-то значительное и вместе с тем вполне закономерное.
Те принципы, которые стали символом веры импрессионистов, буквально рвались наружу: во Франции – у Курбе и у барбизонцев, особенно у Коро и иногда у Милле («Анжелюс»), в России – у Левитана, Сурикова, Репина, даже еще раньше – у Александра Иванова. Больше того – те или иные черты импрессионизма можно найти у Гойи и Гейнсборо, у Веласкеса и Рембрандта. Так что достижения Серова свидетельствуют, кроме всего прочего, еще о его огромной чуткости и о высокой художественной культуре.
Первые восторги удивления в абрамцевском кружке, вызванные успехом Серова, очень скоро сменились уважением, даже преклонением и безусловной уверенностью в закономерности этого успеха.
Упоминания об этом – очень сдержанные – и в письмах Серова, и Нестерова, и в воспоминаниях о Нестерове, относящихся к более позднему времени. Нестеров был, пожалуй, самым ревностным и стойким почитателем этого портрета Серова[8]. Он увидел его только через год, летом 1888 года, а еще через несколько лет, будучи уже автором замечательных картин «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею», он решил переучиваться и поехал в Петербург к Чистякову, потому что Серов не уставал повторять, что его успех – это торжество чистяковских принципов.
Еще одним последствием успеха (на сей раз материальным) был заказ написать портрет жены одного из сослуживцев Саввы Ивановича, строителя Ярославской железной дороги Чоколова. Осенью 1887 года Серов уезжает в Ярославль.
Екатерина Николаевна Чоколова была очень умной, культурной женщиной. С ней интересно было беседовать, давать ей уроки живописи. Но портрет не шел. И в том же письме, где говорится об успехе портрета Веруши, Серов жалуется: «…вот теперешний портрет что-то того, боюсь, ну да ведь без этого нельзя, как ни легко, а все трудно. Кушаю сладко, а пишу – довольно гадко. Впрочем, ты, кажется, знаешь, каждый портрет для меня целая болезнь». Серов остался недоволен своей работой. Не то чтобы портрет был плох, но он был несравненно слабее портрета Веруши, в нем не было ни свежести, ни самостоятельности, чувствовались всяческие старые влияния: и Репина, и Врубеля. А главное, молодая женщина выглядела на портрете лет на десять старше, чем в жизни, так что даже Савва Иванович, когда увидел ее изображение, сказал Серову:
– А муж тебя не спустил с лестницы за этот портрет?
И странно: в то же время за три-четыре сеанса Серов написал портрет самого Семена Петровича Чоколова, гораздо более удачный, свежий и самостоятельный.
Однако и этот портрет не понравился Серову, и, беседуя впоследствии с Грабарем, Серов рекомендовал не ездить в Ярославль и даже не сказал, чьи это были портреты.
И это несмотря на то, что лет через десять-пятнадцать после того, как портрет был написан, Екатерина Николаевна Чоколова стала совсем такой, как на портрете Серова.
С Серовым еще не раз будут происходить подобные случаи, когда изображаемые им люди окажутся на портрете старше, чем они выглядят в жизни, и лишь по прошествии нескольких лет их облик станет именно таким, какой был предсказан Серовым. И Серов, конечно, знал об этом, во всяком случае, что касается портрета Чоколовой, – знал несомненно в то время, когда беседовал с Грабарем. Но он не ценил свой дар провидца.
В 1886 году Дервиз женился наконец на Наде Симонович, только-только превратившейся из девочки в барышню – ей в этом году исполнялось двадцать лет, – и решил обзавестись гнездом. В то время для состоятельного человека это означало – приобрести имение.
Серов с энтузиазмом встретил планы своего друга, ставшего теперь родственником. Он сам втайне мечтал о «гнезде», о женитьбе, но ему приходилось рассчитывать только на свой труд, на свое искусство, и, значит, нужно было ждать и ждать.
Талант был единственным наследством, полученным им от родителей, но денег этот дар пока что не принес, и мысль об устройстве личной жизни приходилось откладывать на какой-то неопределенный срок.
До сих пор тем «гнездом», где Серов обитал, считалось Абрамцево. Но хоть он и был там принят как родной, и мог считать себя чуть ли не членом семьи, который в любую минуту имеет возможность воспользоваться гостеприимством хозяев, все же он не чувствовал себя там совершенно легко. Слишком уж для многих было Абрамцево своим, и, если учесть чересчур щепетильный характер Серова, можно понять, почему он иногда даже тяготился пребыванием там.
Невесте он признавался: «Если спросишь, как я живу, – отвечу: живу я у Мамонтовых, положение мое, если хочешь, если сразу посмотреть – некрасивое. Почему? На каком основании я живу у них? Нахлебничаю? Но это не совсем так – я пишу Савву Ивановича, оканчиваю, и сей портрет будет, так сказать, оплатой за мое житье, денег с него я не возьму…»
Конечно, покупка имения семейством Дервиз-Симонович не решала для Серова проблемы независимости и самостоятельности, но все же была чем-то вроде отдушины, чем-то почти своим, семейным…
Началось это, однако, с событий далеко не радостных.
Живя все последние годы в Сябринцах, Валентина Семеновна детей своих от Немчинова поместила в Петербурге у сестры. Было их двое: дочь Надя – Надя маленькая, как называли ее в отличие от Нади Симонович, и сын Саша, тихий и милый мальчик, очень талантливый. Как и старший его брат, любил он рисовать, причем особенно – лошадей, и рисовал замечательно. В декабре 1885 года он скоропостижно умер, сгорел чуть ли не в несколько часов от какой-то скоротечной формы скарлатины. Аделаида Семеновна так была потрясена случившимся, что собралась в одну ночь и бежала из Петербурга в село Едимоново на берегу Волги, где находилась первая в России сыроварня, директором которой был Николай Васильевич Верещагин, брат художника. Аделаида Семеновна познакомилась с ним давно, в Швейцарии, куда ездила с мужем к Герцену. Николай же Васильевич изучал в Швейцарии сыроварение.
С Петербургом решено было покончить навсегда. «Понемножку всех собирают поближе к Едимонову, – пишет Серов невесте весной 1886 года, – Колю хотят поместить в тверскую реальную гимназию, Варвару – в Москву. Дервизы тоже, вероятно, будут неподалеку, может быть, и ты приедешь?»
Летом в Едимоново съехались все Симоновичи, приехала Леля Трубникова, приехал Серов, приехала Валентина Семеновна с решением поселиться здесь окончательно, привезла с собой рояль и фисгармонию, библиотеку Александра Николаевича и весь его архив: рукописи, неизданные романсы, чтобы подготовить все для печати.
Но точно рок какой-то преследовал эту женщину. Видно, недостаточно было ей потерять двух мужей и сына; через год после того, как поселилась она в Едимонове и начала уже приходить в себя, забываться в творчестве, которое всегда было для нее спасительным, во время пожара, уничтожившего полдеревни, сгорел и тот дом, где она жила, а с домом все ее имущество и все рукописи Александра Николаевича. Она вышла из огня в чем стояла, держа в одной руке дочь, а в другой – корзиночку с партитурой своей новой оперы.