Вступив в этот период своего творчества, он мог бы, пожалуй, сказать о себе, как сказал некогда Пушкин:
О, сколько лиц бесстыдно-бледных,
О, сколько лбов широко-медных
Готовы от меня принять
Неизгладимую печать!
Первым заказным портретом, в котором Серову наконец удалось передать свое неприязненное отношение к изображаемому лицу, был портрет старухи Морозовой, матери крупнейших в России богачей: заводчиков, купцов, фабрикантов. Серову не раз придется еще иметь дело с этой семьей, писать портреты «самих» Морозовых: Ивана Абрамовича и Михаила Абрамовича, их жен и детей. И было какое-то удачное совпадение в том, что первой предстала перед ним эта старуха, на которой лежала как бы печать истории всего рода[15].
Много, много повидала на своем веку эта старуха. Сейчас она спокойно и умиротворенно сидит в кресле, позируя лучшему в России портретисту. Она хочет казаться спокойной. Но ведь его не проведешь – он видит все: один глаз старухи открыт широко, другой прищурен, посмотришь на левую половину – одно лицо, на правую – другое. А когда смотришь на портрет и видишь все – и лицо, и глаза, и руки, в которых она держит очки (что она читала сейчас: новый роман или хозяйственный счет?), – кажется, что Серову хочется сказать старухе словами чеховского героя:
– А вы хи-и-трая!..
Работая над этим портретом, Серов настолько увлекся передачей характера, что даже намеренно отказался от того, чего когда-то достиг с таким трудом и чем пользовался с таким блеском, – живописности. Правда, отказ от живописности во имя характерности образа не был новостью для Серова, но в портрете Морозовой это свойство достигло, пожалуй, вершины.
Есть несколько объяснений этому явлению. Главное состоит в том, что Серову было свойственно на время отказываться от прежних достижений во имя новых. Прежних он никогда не забывал, но постигал новые в чистом, так сказать, виде, а затем, постигнув окончательно, в нужных, естественно выливавшихся пропорциях применял в том или ином случае. И Морозова явилась наиболее подходящим объектом для такого эксперимента. Со временем, и притом довольно скоро, Серов сумеет слить воедино оба достижения: характерность и красочность, но пока он даже несколько стыдится красок как некоей душевной откровенности. Цвет – это что-то его, почти интимное, психология же – это, как говорил Флобер, «неличное», то, что можно выставить на суд общества. Художник присутствует в этом и в других таких же портретах только как свидетель, если угодно, как судья, но не как участник, каким был он в первых радостных своих творениях. Кстати сказать, в портретах близких ему людей он не бежит многоцветности, даже если портреты психологичны.
Конечно, умом он понимает, что цвет может служить разным целям и не обязательно должен быть интимным, и он борется с самим собой, создает живописные и психологические портреты, но уже не свободно и радостно, а в постоянной борьбе двух начал.
Первыми такими работами были: портрет великого князя Павла Александровича, написанный в том же 1897 году, когда и портрет Морозовой, и портрет С. М. Боткиной, написанный двумя годами позже. Эти портреты – настоящий праздник красок, но это совсем не те краски, что раньше, в них нет и следа теплоты былых его портретов, это, если угодно, тоже «злые» краски. Яркий блеск парадного мундира великого князя, сверкающее золото его каски с литым орлом на ней и тусклые водянистые глаза человека, холодная гладь его прилизанных волос. А рядом – теплые тона с любовью положенных красок – это конь князя: умное, красивое, поистине благородное животное. Какой необыкновенный контраст! И еще один персонаж портрета: солдат – денщик или конюх, – он держит коня и поэтому кажется более живым человеком, чем великий князь, которому нельзя самому заниматься конем: он позирует, и конь для него – это только фон, один из атрибутов его блеска, так же как эполеты, аксельбанты, сабля, усы… Вот мир этого человека, вот все его призрачное величие, потому что внутреннего, подлинного величия нет у него.
А вот другая представительница того же мира – Боткина. И опять краски помогают характеристике, так же как и обстановка, поза и положение на диване «дамы в желтом» (так называли иногда этот портрет подобно «Девочке в розовом»). Дивану ее не менее сотни лет: синяя обивка, золоченые завитушки дерева – излюбленное цветосочетание дворцовой обстановки екатерининского времени. Но почему сидит здесь эта барынька, наследница разбогатевших купцов? Ведь это крайне нелепо. Она, конечно, приобщилась к цивилизации, но все это приобщение только в том, что дом полон всякой старинной мебели, а у самой барыньки полон гардероб «роскошных» платьев, вроде этого, желтого. Она даже и сидеть-то как следует не умеет. Ей неудобно на этом диване, в этом платье, вся она как-то напряжена…
Серов нарочно усадил ее на диване не посередине, а сбоку. На вопрос Грабаря, для чего нужна была такая нарушающая равновесие композиция, он ответил:
– Так и хотел посадить, чтобы подчеркнуть одинокость этой модной картинки, ее расфуфыренность и нелепость мебели. Не мог же я писать этот портрет с любовью и нежностью.
И действительно, странное впечатление производит пустое место. Кого-то ждет она, эта женщина в желтом платье, кто-то должен сесть рядом с ней на свободную половину раззолоченного дивана. Но никто не приходит, никто не садится. И она остается одна. Только маленькая, равнодушная ко всему собачка с глянцевой шерсткой, которую она удерживает своей обнаженной рукой. Потому что никому эта рука не нужна. И ни для чего эта рука не нужна.
Как-то так получилось, что в эти годы Серов почти не писал портретов выдающихся людей, людей, близких ему духовно. Несколько лет тому назад ему позировали Коровин и Левитан, Таманьо и Мазини, Репин и Лесков. С 1894 года ему лишь раз пришлось заняться подобной работой: в 1898 году им был написан парадный портрет Римского-Корсакова. В это время Римский-Корсаков сблизился с Мамонтовским театром, где было поставлено несколько его опер, отвергнутых императорской сценой. Таким образом, Савва Иванович еще раз сослужил службу русскому искусству, на этот раз музыкальному, потому что после постановки в Частной опере Римский-Корсаков был признан всеми.
У Мамонтова познакомился с ним Серов и тогда же написал портрет композитора. Но портрет этот, к сожалению, не очень удачен. Кроме чисто технических недостатков, он неудачен и в смысле психологической характеристики. Ничто не говорит о том, что изображенный на нем человек причастен к искусству: ни его лицо (как в портрете Левитана), ни обстановка вокруг (как в портрете Коровина). Скорее, это ученый или адвокат, но не композитор. Трудно сказать, почему Серова не увлек образ Римского-Корсакова, но это так.
Было им написано в те годы еще много портретов: таких удачных, как портрет Мары Олив, и таких довольно удачных, как портрет Мусиной-Пушкиной, и совсем неудачных, как портрет Капнист; но, так или иначе, он шел все время вперед, и имя его становилось все более известным сначала в России, а потом и за границей.
На выставке Московского общества любителей художеств в 1890 году он выставил портрет Мазини и, так же как за два года до этого, получил первую премию.
В 1892 году на Передвижной выставке всех привлекает портрет Мориц. Да и портрет Римского-Корсакова, не очень удачный по сравнению с другими работами Серова, выставленными в 1899 году на Передвижной, оказался там лучшей вещью этого жанра.
Портреты Мары Олив, Морозовой и великого князя Павла Александровича появляются на выставках Мюнхенского Сецессиона и делают Серова (по свидетельству Грабаря) наиболее известным после Репина в Германии русским художником.
Наконец, в 1900 году на Всемирной выставке в Париже портрет Павла Александровича завоевывает Гранпри. Там же был выставлен пользовавшийся успехом портрет Боткиной.
Так проходила в эти годы видимая миру жизнь художника Валентина Серова. Но это была только часть его жизни. Другая линия жизни и работы была не менее интересной, и труд его шел не менее напряженно, иногда независимо, иногда параллельно «официальной», то есть портретной, линии, иногда соприкасаясь с ней.
В те годы, о которых шла речь в начале главы, Серов впервые пробует свои силы в иллюстрации.
В 1890 году издательство Кушнерева начало подготавливать издание сочинений Лермонтова с иллюстрациями лучших русских художников. Переговоры с художниками вел П. П. Кончаловский. Его стараниями иллюстрации к различным произведениям Лермонтова сделали Врубель, Поленов, Суриков, Репин, Шишкин, Серов, Коровин, Пастернак, Савицкий, Айвазовский, Дубовской, Трутовский.
Можно сказать, что Лермонтову повезло. Ни один русский писатель не удостоился быть иллюстрированным столькими первоклассными мастерами.
Серов сделал несколько иллюстраций к «Демону», «Бэле», «Княжне Мери», но остался ими недоволен и только после настойчивых уговоров согласился на их воспроизведение. Не то чтобы они были очень уж плохи, но они не удовлетворяли требованиям Серова. То, что иллюстрации Савицкого, Маковского, даже Поленова, не говоря уже о Трутовском и Дубовском, оказались менее удачны, было малым утешением. Перед Серовым стоял пример Врубеля, создавшего в то время сюиту изумительнейших иллюстраций к «Демону». Рядом с ними рисунки Серова меркли. Впрочем, рядом с ними меркли и все остальные работы.
Повествуя об этом случае в жизни Серова, Грабарь пишет, что Серов «убедился, что ему не хватает того специфического таланта, который необходим иллюстратору, но отсутствие которого нисколько не вредит портретисту. Сравнение отдельных рисунков ясно обнаруживает, что у Серова не было никакого определенного взгляда на иллюстрацию и он не знал, каких приемов и принципов держаться. Временами чувствуется явное влияние Врубеля, а иногда неожиданно воскресает старая московская „рваная“ манера, идущая от Репина».