Но лучший рисунок – это «Тришкин кафтан».
Первый вариант иллюстрации не отличается никакими достоинствами, это, скорее, даже не вариант, а нащупывание композиции: обыкновенный крестьянский парень, крепкий, с большими руками, стоит у стола, обернувшись к женщине, насмешливо глядящей из открытой в другую комнату двери. У женщины узенькие глаза, она сдержанно смеется. Но над чем? Ничего смешного ни в Тришкином лице, ни в кафтане. Какая-то тишина стоит в комнатах.
И Серов решает заострить рисунок, привести все в движение, заставить людей хохотать над незадачливым портным. В двери появляется парень, он согнулся от смеха, зажав руки между коленями, у него рот до ушей, он не просто смеется, он издевательски смеется, чувствуется, что он сказал сейчас Тришке что-то очень обидное. А за его спиной помирает со смеху круглолицая молодка; слезы бегут у нее из глаз, но она не может остановиться, глядя на идиотскую физиономию Тришки, на идиотские его дела. Кто-то еще заглядывает в дверь. У него удивленные глаза, вытянувшееся от любопытства лицо, он еще не видит Тришку, не понимает, почему все хохочут. Но сейчас он все поймет и тоже присоединится к смеющимся. Вся эта группа движется, смеется, от тишины предварительного рисунка не осталось и следа. А сам Тришка? Он совершенно изменился. Дурацкое лицо на длинной шее, дурацкие руки с оттопыренными большими пальцами, из-за которых сразу же бросаются в глаза непомерно короткие рукава его кафтана, – причина всеобщего смеха. А во всей его фигуре обнаженная, непробиваемая глупость.
Разумеется, работа Серова над рисунком, рассказанная в нескольких строчках текста, весьма упрощенно передает колоссальный труд художника. Достаточно сказать хотя бы, что для иллюстрации к «Тришкину кафтану» Серовым было сделано двести двенадцать подготовительных рисунков и вариантов.
Поскольку Серов работал над баснями последние пятнадцать лет, собственно, почти весь период расцвета своего искусства, то, естественно, все те изменения, которые его искусство претерпевало, отражались на этих рисунках.
Начал он с традиционной акварели и гуаши, которыми принято было тогда делать иллюстрации, однако очень скоро сошел с проторенной дороги. В дальнейшем он делает рисунки, используя только карандаш и лишь изредка черную акварель или тушь. (Одно время, подружившись с гравером Матэ, он увлекся офортом и сделал несколько иллюстраций этой техникой. Однако это было чем-то вроде эксперимента.)
В 1898 году Серов жил в имении Мусиных-Пушкиных Борисоглебе, где писал портрет графини. Он прожил там целое лето и очень много работал над баснями. Именно там он начал упрощать свои рисунки, убирая из них все второстепенное, загромождающее, отвлекающее внимание зрителя.
Для этого Серов накладывал на имеющийся рисунок лист тонкой, прозрачной бумаги и наносил на него лишь главные контуры, стремясь к предельному лаконизму, стремясь передать все линией.
В этом – знамение времени. Линейный рисунок давно уже пришел на смену тушеванному, теневому. Во Франции это произошло в шестидесятые годы, когда Гис, Эдуард Мане, а затем уже Ван Гог, Тулуз-Лотрек познакомились с японским искусством.
Японцы веками культивировали линию. Линия должна была быть емкой, как слово в японской поэзии, где смысл должен поместиться в трех строках хокку. И японцы совершенствовали линию, стремясь к предельному лаконизму и предельной выразительности. «В моих картинах даже точки живут», – говорил Хиросиге.
Французы, многое взяв у японцев, по-своему использовали линию, у них лаконизм японского искусства должен был играть служебную роль, он должен был подчеркнуть основное, наиболее характерное и таким образом передать впечатление, получаемое при взгляде на натуру.
Пришел ли Серов к культу линии самостоятельно или после знакомства с западным искусством, установить невозможно. Да и вряд ли это имеет значение для художника с таким тонким чутьем ко всему современному, каким обладал Серов, так виртуозно соединявший в своем искусстве все характерное для эпохи.
Во всяком случае, перелом, происшедший в эти годы в искусстве Серова, очень знаменателен для того периода искусства как русского, так и западного. И французские импрессионисты, и Серов зависели от своего времени, от всего предшествовавшего хода развития искусства. Свою линию Серов довел до совершенства. Он вынашивал эту линию, он обдумывал ее, он десятки раз убирал ее и вновь наносил в сочетании с другими и – вот именно! – добивался максимальной емкости каждого штриха.
Японцев линия уводила в плоскостность. Серову линия, как некогда цвет, служила для выражения объемности.
Так он работал над этими рисунками. Но всегда был недоволен. На совершенно изумительных листах зачастую стоит его надпись: «переделать». И он переделывал и переделывал без конца.
«В последние два года жизни, – пишет Грабарь, – он особенно много возился с баснями, вечно их перекалькировывал и выискивал черту. Незадолго до смерти он показывал мне их снова, обращая внимание на то, что было упрощено. „Никак еще с деревьями не справлюсь, не найду для них языка, – сказал он при этом. – Вон „Ворона и лисица“ как будто ничего, а елка точно альбомный набросок с натуры. Да и вообще не без „Кодака“. Где нет пейзажа – лучше, и звери, и „человеки“ немножко все-таки крыловские“, – и Серов указал на четыре рисунка, видимо больше других его удовлетворявшие: „Ворона“, „Крестьянин и разбойник“, „Тришкин кафтан“ и „Мартышка и очки“».
Серов решил в конце концов на свой страх и риск издать альбом: «Двенадцать рисунков В. Серова к басням И. А. Крылова». Для этого он думал посвятить дальнейшей работе над рисунками лето 1912 года. Смерть помешала осуществлению его замысла, как и дальнейшей работе над другими иллюстрациями.
В 1899 году П. П. Кончаловский опять обратился к Серову с предложением сделать серию рисунков, на сей раз для издания сочинений Пушкина. 1899 год был не совсем обычным годом в жизни России. В июне предстоял столетний юбилей Пушкина. Вся интеллектуальная, вся художественная жизнь страны была подчинена этому событию.
Серов был заражен общим увлечением. Гений Пушкина всеобъемлющ. И каждый может найти с ним точки соприкосновения.
У Серова, так же как и у Пушкина, – внешне почти классическое спокойствие, даже какой-то холодок, под которым – горячие страсти и готовое каждую минуту прорваться возмущение.
И любовь к осени – признак ранней зрелости.
В юности все мы любим весну. У нее много прелестей. Возрождается после зимнего оцепенения природа. Двухцветные, черно-белые пейзажи, словно нарочно созданные для графика, начинают постепенно приобретать живописную многоцветность.
Но проходят годы, и вместе с духовной зрелостью человек начинает любить не «начала», а «концы». «Цветы последние милей роскошных первенцев полей…» Пушкин был поистине певцом осени.
Унылая пора! очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса —
Люблю я пышное природы увяданье,
В багрец и в золото одетые леса…
Самым значительным результатом работы Серова был портрет Пушкина. Портрет этот называют по-разному: «Пушкин в деревне», «Пушкин в Летнем саду», «Пушкин на скамье»; его следовало бы называть: «Пушкин осенью».
В этой картине, так скупо тронутой блеклыми палевыми тонами, – звенящий упругий воздух осени. И пусть на ней не видно ни багреца, ни золота осенней листвы – осень чувствуется все равно, и куда больше, чем на иной картине, где есть как будто бы и красная и желтая краски, но нет осени, неповторимого настроения, создаваемого ею, той легкой грусти, которую – непонятно даже как – сумел выразить Серов. Здесь что-то внутреннее. Это по настроению самый «пушкинский» портрет среди всех изображений поэта.
Пушкин задумался. Он чувствует «приближение Бога», как сам он назвал такое состояние. У него уже возник образ, и он ничего не видит и не хочет видеть, кроме этого образа. «Минута – и стихи свободно потекут…»
Портрет этот Серов писал в Домотканове. Там, в старом парке, была железная скамья с узорчатым сиденьем и спинкой. Такие скамьи, длинные и неудобные, стояли в царскосельском парке, и на каждой из них не раз сидел Пушкин. И в Абрамцеве была такая скамья (Серов даже как-то написал с нее этюд) и во многих других имениях пушкинской поры. Эта скамья была удачей, она создавала настроение, как бы перебрасывая мостик к образу.
Для фигуры поэта Серову позировал Дервиз. Он садился, закинув ногу за ногу, и задумывался. Серов долго рисовал, он забывал, что перед ним его старый друг, казалось, сам Пушкин проходил по этой аллее и сел на скамью, остановленный внезапно нахлынувшим вдохновением…
Этот портрет, разумеется, не документ пушкинской иконографии, подлинность черт лица здесь не имеет никакого значения, для воссоздания лица Серову приходилось пользоваться теми портретами, которые писаны с натуры, и посмертной маской поэта[18].
Но разве в подлинности черт лица дело! В другой вещи – «Пушкин на прогулке» – всадник, скачущий на лошади от зрителя куда-то в туманную морозную мглу. Мы видим только его спину. И полно, Пушкин ли это? Да, это Пушкин! Все вокруг слишком пушкинское. Этот портрет – продолжение первого. Это тоже осенний мотив – совершенно пушкинский. Но это уже более поздняя осень:
Дохнул осенний хлад – дорога промерзает.
Журча еще бежит за мельницей ручей,
Но пруд уже застыл…
Это осень, которая переходит в зиму, совсем почти зима. И наконец – третий пушкинский мотив: «Тройка».
Ни огня, ни черной хаты,
Глушь и снег… Навстречу мне
Только версты полосаты
Попадаются одне…