стикулируя, истошно доказывая какую-нибудь совершенно очевидную истину, с которой упрямо не желали соглашаться остальные, которые тоже жестикулировали, тоже бегали по комнате или сидели на стульях спинкой вперед и тоже доказывали очевидные истины. И все нити споров шли от него и к нему. Среди всей этой сутолоки Серов был незаметен, как выразился один остряк, «настолько незаметен, что на него можно было сесть».
Он не имел охоты спорить, он не умел горячиться. Ему даже, пожалуй, безразличны были теоретические высказывания журнала, который вчера ругал Мане и превозносил Бёклина, а сегодня ругал Бёклина и превозносил Мане. Он не исходил в искусстве из заранее выведенных теорий. Его критериями были жизнь, действительность, натура, и следовал он только им.
Он представлял в «Мире искусства» группу московских художников, отличавшихся от петербуржцев более земными интересами, вниманием к жизни народа своей страны.
Ближе всех из москвичей по характеру своего искусства к петербургской группе подходил, пожалуй, Врубель, который тоже никогда не исходил в своем искусстве из обыденности. Конечно, по силе таланта никто из «Мира искусства» не мог и помыслить стать рядом с Врубелем.
Трудно даже сказать, что привлекало в них Серова. Скорее всего, их молодость, задор, энергия, то, что они всегда находились в движении, их связь со всем новым в искусстве и открывавшиеся из-за этого горизонты и возможность всегда быть «на гребне». Он любил их за страстную, бескорыстную преданность искусству, которое было их жизнью и его жизнью.
Еще трудней на первый взгляд понять, что привлекало их в Серове. А между тем они относились к нему не то чтобы с почтением – нет, с благоговением, считая, что в его лице они соприкасаются с историей мирового искусства не как наблюдатели, а как участники и через него – Серова – входят в это искусство. И это было действительно так. Он был единственным активным деятелем этой группы из числа крупных художников; другие – Левитан, Коровин, Врубель, – сочувствуя «Миру искусства», были в лучшем случае пассивными его участниками. Поэтому Бенуа и пишет в своих воспоминаниях о том, что к обществу примкнули «лучшие „москвичи“» с Серовым во главе. Очень скоро, однако, Серова начнут считать фактическим главой не только московской группы художников, но и всего «Мира искусства». «Он был, – пишет Грабарь, – вне всякого сомнения, крупнейшей фигурой среди всех художников, группировавшихся вокруг „Мира искусства“. Правда, он не был „мирискусником“ типа мастеров, давших журналу и всему кружку его специфическое лицо, но его до того безоговорочно все ценили, что состоялось как бы безмолвное признание именно Серова главной творческой силой и наиболее твердой поддержкой журнала».
Остроумова, художница характерно петербургского направления, вспоминая эпизод своей биографии, когда она впервые выставила свои акварельные работы, пишет: «Мои друзья, во главе с Серовым, меня за них хвалили».
А несколько раньше она же записывала в своем дневнике: «Сию минуту я еду к Бенуа, куда приглашена редакция журнала „Мир искусства“…» И по возвращении домой после этого вечера: «…Меня они поразили своей энергией, жизненностью и солидарностью. Но гвоздем их собрания был Серов, которого я так хотела видеть. Он очень прост и мил. Да они все так просто себя держат и все почти на „ты“».
Обстановка в редакции, несмотря на все споры и разногласия, действительно продолжала оставаться дружеской, даже интимной. Многие статьи писали сообща, и если статья была полемического характера, если нужно было уязвить общих противников, самое активное участие в этом предприятии принимал Серов. Хотя официально автором таких статей считался Нурок и подписывались они его псевдонимом – «Силон», добрая половина ядовитых, коротких и убийственно метких характеристик принадлежала Серову. В такие вечера он становился центром внимания.
Впрочем, он становился центром внимания все чаще и чаще. Тогда, например, когда, увлекшись литографским рисунком, он одного за другим рисовал своих новых друзей[30]: Философова, тонкого, изящного, – «Адониса», как называли его в «Мире искусства», и близкого к журналу композитора Глазунова[31], и своего союзника по статьям – «Силона» – Нурока. Портрет Нурока наиболее удачный из этой серии. Серов с любовью подчеркивает высокий умный лоб и умные, насмешливо прищуренные глаза этого человека, его тонкую усмешку, спрятанную в висячие моржовые усы.
На другом рисунке – Остроумова. Эта молодая художница симпатична Серову. Портрет рисован с очень теплым чувством[32].
Анна Петровна Остроумова была, так же как и Серов, ученицей Репина. Серов сдружился с ней в мастерской Матэ, где они вместе постигали тонкости граверного искусства, которым Серов тогда очень увлекался. Он переводил в гравюру некоторые свои работы: «Октябрь», «Бабу с лошадью», иллюстрации к басням, сделал гравированный портрет самого Матэ, «милейшего Василия Васильевича», как называл его Серов.
Матэ был слабым рисовальщиком, и это очень мешало ему, когда он занимался не переводом в гравюру чужих работ, а самостоятельным творчеством, гравюрой-факсимиле. Поэтому, когда Серов приезжал в Петербург, занятия гравюрой перемежались в мастерской Матэ с рисованием натурщиц, и здесь Матэ, конечно, не мог бы выбрать себе и своим ученикам лучшего учителя, чем Серов.
После вечера работы в мастерской жена Матэ, Ида Романовна, отменная кулинарка, угощала Серова и Остроумову изделиями своей кухни.
Домой они возвращались вместе: Анна Петровна жила на Литейном, недалеко от Дягилева, у которого останавливался Серов. Возвращались они вместе и от Бенуа, когда Остроумова вошла в тесный круг мирискусников, и из театра, куда ходили всей компанией слушать Вагнера. Любовь к этому композитору, воспринятую от родителей, Серов старательно прививал друзьям.
Вскоре, однако, после образования журнала квартира на Литейном стала тесной, и Дягилев перебрался на Фонтанку (дом № 21), туда же перешла и редакция. Там же была специальная комната для Серова.
В 1899 году Серов собирался писать коллективный портрет редакции «Мира искусства». На рисунке – проекте этого портрета – Дягилев, Бенуа, Философов, Нувель, Нурок и сам Серов. Но дальше рисунка дело не пошло. После смерти Серова его замысел осуществил Б. М. Кустодиев. Из намечавшихся Серовым участников остался один Бенуа, зато много новых: Грабарь, Сомов, Рерих, Остроумова, Лансере, Добужинский, Милиоти, Петров-Водкин, Билибин, Кустодиев, Нарбут.
Чем еще любил заниматься Серов, когда собиралась вся компания, – это рисовать карикатуры и шаржи. На случайно подвернувшихся листах бумаги, даже на клочках афиш рисовал он присутствующих, и тех, кому симпатизировал, и тех, кого недолюбливал. Бенуа в виде обезьяны, бросающей орехи в прохожих; супруги Шаляпины в виде кентавров; врач и коллекционер Трояновский в виде петуха; клавесинистка Ванда Ландовская – крыса; Яремич – святой Себастьян; певица Фелия Литвин – Брунгильда; поэтесса Зинаида Гиппиус; поэт Михаил Кузмин, курящий трубку, и он же – закусывающий; рисовал он шаржи на художников Бакста и Рериха, Переплетчикова и Грабаря.
А. Я. Головин передает историю создания одного из таких шаржей.
Как-то в салоне Щербатова, где собирались художники, близкие «Миру искусства», Бенуа долго и нежно возился с ручной обезьянкой. Коровин сказал:
– Что, Шура, вспоминаешь, как ты сам сидел на пальме и щелкал орехи?
Видимо, Костя Коровин незадолго до того познакомился с учением Дарвина.
Серов хмыкнул, тут же взял альбом и изобразил Бенуа в виде обезьяны, сидящей на пальме, щелкающей орехи и бросающей скорлупой в прохожих.
Конечно, не все шаржи сохранились, а жаль. Потому что даже те, что сохранились, кроме того, что они интересны сами по себе, кое-что объясняют в искусстве Серова, – во всяком случае, они дают почувствовать, что он, глядя на человека, мыслил образами и часто это были образы животных. Так что зря нападали на одного из критиков (А. Эфроса), который увидел «скелет жабы в каком-нибудь портрете старухи Цейтлин; остов индюка – в портрете В. Гиршмана; череп обезьяны – в портрете Станиславского; чучело гусыни – в портрете Орловой».
В 1901 году единоличному диктаторству Дягилева пришел конец; был образован так называемый «учредительный комитет» выставок, куда, кроме Дягилева, входили Бенуа и Серов как представители петербургской и московской групп. Таким образом, Серов получил официальный «пост» в «Мире искусства». Он не примыкал там ни к одной из фракций, ни к «правым», ни к «левым», отстаивал то мнение, которое считал целесообразным. Разногласия же были подчас довольно острые. Философов, возглавлявший литературную часть журнала и имевший большое влияние на Дягилева, ввел в журнал таких писателей, как Мережковский, Гиппиус, Минский, и они наводняли журнал сочинениями, не отвечавшими его направлению и задачам. Мережковский, например, начал печатать не оконченное еще им исследование «Лев Толстой и Достоевский» и потом, углубляя и расширяя его, печатал из номера в номер, в то время как «левые» – Нурок, Нувель – совершали против него диверсии, как бы случайно помещая в наиболее возвышенных местах текста эротические рисунки Бёрдслея или что-нибудь другое в том же роде.
Серов в этом случае, как, впрочем, и во всех других, симпатизировал «левым». Этим он вызвал антипатии к себе литературной группы журнала, пришлых: Мережковского, Гиппиус, Розанова. А Философов, который всячески им протежировал, продолжал благоговеть перед Серовым.
Но это хитросплетение отношений, эти внутренние распри, пока еще только начинавшиеся, не очень волновали Серова. Гораздо серьезнее были споры «Мира искусства» с внешними противниками. С первых же публичных шагов Дягилев и вся компания были прозваны декадентами. Это было, конечно, несправедливо. Стоит вспомнить хотя бы письмо Бенуа, его слова о том, что следует в журнале «объявить гонение и смерть декадентству как таковому», а также и то, что декадентство – это, собственно, упадочное направление, которое совсем не было свойственно «Миру искусства» с его молодым задором, чтобы понять нелепость подобного обвинения. Да и, кроме того, им, как выразился Дягилев в статье, открывавшей первый номер «Мира искусства», «не с чего было падать».