рых мехов, и оно опять станет суслом, способным бродить заново. И когда мирискусники выступают против передвижников, он набрасывается на них. Стасов считал, что одно лишь участие в «декадентских» выставках есть начало падения художника. Даже Серов, которого Стасов всегда выделял, подчеркивая, что на этих «декадентских выставках» он едва ли не единственный «не декадент», попадает под огонь его критики.
«Самое скверное в декадентском деле, – писал Стасов, – то, что эта компания очень часто пачкает и марает совращенных ею и стягивает их с высоты в болото, а там их скоро и совсем засосет. Перед глазами у нас есть примеров довольно. Пурвит и Рущиц, покуда состояли в классе под указкой Куинджи, были люди как люди, хорошие и много обещавшие художники. Левитан, покуда был независим и самостоятелен, еще более тех был талантлив и замечателен. Серов еще на много ступеней выше. Но что теперь мы видим? Пурвит с Рущицем совсем уже перековеркались и начинают падать. Левитан, как ни талантлив и поэтичен с вечными своими „сумерками“, в последнее время тоже что-то пошатнулся и стал повторять зады, и то еще в значительно ослабленном виде, а Серов, этот высокозамечательный по натуре портретист, вот который уже год является все менее и менее прежним. Его портреты последних годов как будто провозглашают начинающееся падение. Все это ужасно и способно привести в отчаяние. А вольно им всем было идти на декадентский шабаш».
Но если так доставалось Серову и Левитану, то что уж говорить об остальных. А между тем новые художники пользовались успехом, получали призы на международных выставках. Стасов искренне удивлялся и объяснял это чуть ли не «кумовством». И он ругательски ругает всех. «Гниль», «безобразие», «мерзость», «хлам», «уродство», «безумие» – эти слова то и дело вылетают из-под его пера по адресу Нестерова, Сомова, Бакста, Бенуа, Малютина, Головина. Голубкина – это «поклонница француза Родена и всех его отвратительных кривляний и корчей», «фанатичка юродствующего Родена». Коровин «художник талантливый, способный, но ему много вредит то, что он не имеет никакого своего мнения, характера, вкуса». Его пейзажи Стасову «кажутся просто фотографиями, громадно увеличенными и раскрашенными».
Картина Малявина «Вихрь» – это «холст, на который вылито несколько ушатов красной краски… Сначала нельзя даже дать себе отчета, это это за картина, что на ней представлено. Только после долгого тяжкого труда различаешь наконец, где человек, где платье, где рука, где нога. На что такие сумасшедшие загадки? Кому они нужны?»
Но особенно доставалось Врубелю. Стасов причислял его к разряду «главных калек». Он с возмущением цитирует слова Бенуа о Врубеле: «Дарование его колоссальное…», «Картина его „Демон“ поразительна», «Врубель принадлежит к самым отрадным явлениям русской школы». И удивленно восклицает: «Русской школы! Какая же тут русская школа…», «Все у него выдумка и уродливый каприз».
Прошли годы, улеглись полемические страсти. И нельзя теперь без улыбки читать эти горячие строки Стасова. Ну у кого же сейчас может возникнуть сомнение в том, что Врубель – действительно гениальный художник, что Коровин – один из величайших колористов, что Роден – гениальный скульптор, достойный стать рядом с Микеланджело?! Или в том, что его ученица Голубкина – выдающийся мастер? А малявинский «Вихрь»? Эта вещь была еще в то время очень любима революционными рабочими и молодежью, видевшими в ней олицетворение вихря революции 1905 года, под впечатлением которой она и была написана. Малявина очень высоко оценил в свое время такой тонкий и чуткий человек, как А. П. Чехов.
Что же касается Серова, то вскоре и сам Стасов вынужден был отказаться от мысли, что талант Серова видоизменился (а для Стасова просто пропал) от соприкосновения с декадентами, и он медленно, «на тормозах» пришел к прежним хвалебным отзывам.
С другой стороны, хвалебные гимны Серову пели мирискусники. Это была буквально битва за Серова. Каждый считал его своим, каждый видел в нем не многогранность, не стремление впитать в свое творчество как можно больше жизни и – соответственно – формальных приемов, а что-то свое, ограниченное, лишь то, что ему хотелось видеть, считая все остальное либо наносным, либо остатком чего-то старого, ученического, от чего ему нужно поскорее избавиться.
Стасов, видимо, искренне надеялся, что Серов, воспитанный Репиным, склонявшийся в первые годы творчества к передвижникам, еще вернется к ним.
А между тем именно Серов обозначил ту грань, с которой началось новое русское искусство. Первые же выставленные им картины были, по существу, первыми в России произведениями, где столько внимания было уделено цвету, воздуху, красоте.
Тогда лишь два человека поняли истинное значение того, что сделал Серов. Первым из них был Третьяков, и он принял Серова восторженно, с радостью приветствуя новое направление в русском искусстве, он предрек ему большое будущее. Вторым был Владимир Маковский, но он воспринял появление Серова с ненавистью, увидев в расцвете нового искусства залог гибели старого. Он упрекал Третьякова за поддержку им этого нового, выразившуюся в покупке «Девушки, освещенной солнцем». На традиционном обеде, состоявшемся после очередной выставки передвижников, Маковский с горечью сказал, обращаясь к Третьякову:
– С каких это пор вы, Павел Михайлович, решили прививать своей галерее сифилис?
Но, кроме этих двух человек, никто тогда не понял исторического значения картин Серова. Поначалу Серов и сам не понял этого, ибо очень симпатизировал передвижникам, радовался их успехам. «Как публика полюбила эти ежегодные выставки, – писал он, – она валит туда тысячами». И, достигнув известности, он всячески стремился стать членом Товарищества передвижных выставок, но удостоен был этого звания только в 1894 году, то есть через шесть лет после того, как был признан художественной общественностью страны, попал в Третьяковскую галерею, получил несколько премий на других выставках.
Старики отступали с ворчанием под натиском необходимости.
На групповой фотографии 1894 года этот «эстет» Серов выглядит, пожалуй, самым простоватым, даже мужиковатым среди барственного вида «народолюбцев», успевших стать к тому времени состоятельными людьми, с имениями, счетами в банке…
И получилось так, что именно Серов стал инициатором бунта, который и в организационном отношении обозначил кризис передвижников.
И сделал он это обдуманно, серьезно и решительно, как делал все в жизни.
В начале 1900 года состоялось общее собрание передвижников. Стоял вопрос о приеме новых членов: Елены Дмитриевны Поленовой и Малютина. Они не были приняты. К традиционному обеду, который последовал за собранием, Серов передал Совету заявление о своем выходе из Товарищества. Вслед за Серовым вышли еще шесть художников: Архипов, Аполлинарий Васнецов, Светославский, Первухин, Досекин, Левитан, а потом еще один – Нестеров[36]. Это был скандал, но это было закономерно. Произошло то, что должно было произойти. Кризис назревал давно и был органическим.
Когда-то передвижники были революционерами в искусстве, они выступали против рутины и косности, против академизма, который захлестывал искусство. Они считали, что искусство должно руководствоваться высокой идеей служения народу.
Им пришлось выдержать жестокий бой за существование. Они одержали победу в этом бою и триумфальным маршем шли по стране со своими выставками, теперь уже без боя завоевывая признание и симпатии. В этих боях они, когда-то задорные юноши, постарели, укрепились в своих взглядах (тем более что эти взгляды победили) и теперь канонизировались, считали себя непогрешимыми, считали себя вправе диктовать следовавшим за ними поколениям свои взгляды на живопись, взгляды, которые они продолжали считать новыми и единственно верными. А между тем шли годы, десятилетия. Они стали маститыми, они стали профессорами в той самой Академии, против которой когда-то боролись и которая, по словам Левитана, несла в себе бациллу рутины. Из гневных обличителей они превратились сначала в бытописателей, а потом в анекдотистов. Спор между передвижниками и академистами перестал двигать вперед искусство, тем более что передвижники и сами стали академистами и они начали вырождаться. Вместо таких картин, как «Военная телеграмма», «С квартиры на квартиру» В. Васнецова, «Тройка», «Похороны», «Сельский крестный ход на Пасху» и другие произведения Перова или раннего Маковского, появляются всякие смешные подслушивающие под дверью старушки, юмористические старички, разливающие чай, курьезные рыболовы и всякие прочие «для Петруши и Васеньки – басенки».
«Мир искусства» явился, таким образом, той третьей силой, которая взбодрила застоявшиеся страсти, дала стимул для движения, дала перспективу новым молодым талантам.
Но передвижников возмущал бунт молодежи. Они не понимали Врубеля, Коровина, Малявина, они с оговорками принимали Серова, Левитана, Нестерова, не сочувствуя их поискам, их новаторству. «Мы – пасынки передвижников», – с горечью пишет Нестеров, вспоминая, что пришлось пережить ему и Левитану. И в тех же воспоминаниях о Левитане: «Левитан уже передвижник, хотя и признанный, но не любимый, как и мы, его сверстники, Константин Коровин, Серов и я».
Нестеров ни малейшим образом не грешит здесь против истины, они были действительно «пасынками». Обиднее всего было то, что, хотя среди виднейших передвижников большинство составляли люди широкого кругозора, искренне любившие искусство, – Крамской, Ге, Репин, Перов, Поленов, Суриков – почему-то во главе Совета Товарищества оказались люди, отличавшиеся узостью: Мясоедов, Маковский… И если еще эти двое были хоть талантливыми и в первый период своего творчества писали интересные картины, то другие были совершенно посредственными живописцами: Лемох, Бодаревский и прочие. И они вершили делами Товарищества, от них зависела судьба таких художников, как Левитан, Серов, Коровин, Нестеров, Врубель.