Лансере, Добужинского, Остроумовой.
«Мир искусства» познакомил русскую публику с наиболее передовыми в то время художниками Запада, рассказал, в чем состоят достоинства их картин, приучил к ним зрителей и в свою очередь познакомил с искусством России Запад. Мирискусники действительно «возвеличили», как мечтал Дягилев, русское искусство за границей, но это уже произошло позднее, и речь об этом впереди, и (об этом тоже речь впереди) именно мирискусники, точнее, младшее их поколение, вслед за Серовым, отчасти под его влиянием в 1905 году сотрудничали в сатирических революционных журналах.
И вся история «Мира искусства», организации и журнала, – это очень яркая и красивая страница в истории русского искусства.
Мирискусники несомненно оказали определенное влияние и на искусство Серова, ибо, если в их эстетике было рациональное зерно, – а оно несомненно было, – Серов не мог не увидеть его и не воспользоваться им. Но он был слишком широк, чтобы подчиниться их эстетике всецело.
Один из примеров тому – работа Серова над историческими картинами. В 1898 году, то есть в том году, когда Серов сблизился с «Миром искусства», генерал Кутепов затеял иллюстрированное издание «Царские охоты» и обратился к некоторым художникам с предложением сделать для этой книги иллюстрации. Художникам были предоставлены самые широкие права: безусловная свобода выбора сюжета, свобода трактовки, свобода техники, причем иллюстрации должны были быть воспроизведены самыми совершенными способами многоцветной печати.
Серов был одним из художников, получивших такое предложение. Предложение передано было, видимо, через Бенуа, во всяком случае именно Бенуа был посредником между Серовым и Кутеповым, именно он больше других пекся о том, чтобы предложение было принято.
И он добился своего – Серов принял предложение, но как-то без энтузиазма. Он, как нерадивый школьник, отлынивал от выполнения заказа, то и дело перенося его «на завтра». У него уже был весьма неприятный опыт по части исторической живописи. Как-то администрация Исторического музея заказала Серову панно на тему «Куликовская битва». От Серова ждали традиционной батальной сцены в духе Коцебу или Рубо. Его же заинтересовало другое: не сама битва, а ее апофеоз, не завоевание победы, а ее цена, не дерущиеся воины, а небольшая группа оставшихся в живых и огромное поле, усеянное мертвецами, да стая воронов на фоне закатного неба.
Но картина осталась только на картоне. Серов начал уж было переносить ее на холст, но «комиссия заказчиков, – вспоминает Репин, – пожелала видеть, что изображал художник. Тут и обрывается все разом… Я слыхал только, что после посещения комиссии Серов явился на другой день к председателю музея и объявил, что он от заказа картины сей отказывается.
Я очень боюсь, что комиссия не поняла оригинальной композиции художника, и дело расстроилось к большому убытку для искусства».
Но сейчас были другие времена, и Серов имел дело с другими людьми. Поэтому работы, которые он все же выполнил, были приняты и оценены по достоинству, хотя и не все в них устраивало новых друзей Серова.
Серовым были исполнены три охотничьи сцены.
Первой, оконченной в 1900 году, была «Выезд Петра II и цесаревны Елисаветы Петровны на охоту». Опять, как видите, не сама охота, не травля, не выстрелы, не засады…
Несется по проселочной дороге молодой царь на гнедом коне, с ним рядом юная его тетушка на белом, несутся, едва касаясь земли, борзые, а следом вытянулась вдоль дороги свита, на переднем плане – свирепое лицо одного из телохранителей. Это, пожалуй, самая изящная, самая тонкая вещь среди всего, что написано до того Серовым. Дух времени – то, чего требовала мирискусническая эстетика, – уловлен гениально. Но все же картина эта не до конца мирискусническая. Серов был и продолжал оставаться реалистом, и именно поэтому дух эпохи передан им несравненно глубже, чем у других иллюстраторов кутеповской затеи. Он не сумел вырвать центральную сцену из окружающей ее жизни.
Вокруг нищета, горе. По обеим сторонам блестящей кавалькады – веселой и страшной – несчастная, измученная страна, убогая Русь. Нищая деревня, избы с вросшими в землю окнами, всполохнутое воронье над жалкой церквушкой. И над всем этим рваные, тоже какие-то нищие облака и ветер, рвущий с головы царя шляпу, а с самой дальней избы остатки соломенной крыши. А рядом с Петром и Елисаветой, с их искрящейся счастливой молодостью, нищие странники: старик с изжелта-седыми космами удивленно глядит на невиданное им еще за его долгую жизнь великолепие, с ним рядом женщина с посохом и сумой не смеет и глаз поднять на царя-батюшку. А царь-батюшка и его спутница скачут легкие и беззаботные. Все, что они видят вокруг – и испуганные глаза онемевших от неожиданности странников, и нищие крестьянские поля, и полуразрушенные избы, – все это так естественно, известно с детства, иначе и быть не может. Они и не думают обо всем этом, это существует помимо них. Все существует так, как должно существовать. Они поглощены быстрым бегом породистых коней, радостью предстоящей забавы. Они молоды, красивы, веселы. А убогие нищие, путь которых они случайно пересекли, останутся где-то позади и долго будут смотреть им вслед, и вороны еще долго не успокоятся, будут с карканьем кружить над церковной маковкой, над нищим людом.
Мирискусники изображали старину, счищая с нее весь тот слой грязи и крови, ценой которых была куплена красота Петербурга, Петергофа, Царского Села. Нельзя сказать, чтобы Серов не пытался осуществить такой эксперимент, но он был реалист, он находился в плену действительности, он видел действительность действительностью. Он с трудом приобщался к вкусам мирискусников. Работы Бенуа, Сомова, Бакста нравились ему, но самого его, как писал Бенуа, «не пленяет мечта о трогательном быте забытых мертвецов (как Сомова) или философские загадки истории (как Бакста)… Он весь захвачен личностями героев».
Бенуа, говоря здесь о Сомове и Баксте, умолчал о себе. Его взгляд на историю довольно верно определил Философов. «У тебя, – писал он Бенуа, – к истории отношение всегда было физиологическим. Ты любишь быт, интимность, эстетику истории, архитектура же ее, ее связь с прошлым и настоящим тебя не интересует». Бенуа увлекла мысль привить Серову свои взгляды на искусство и на историю, как он привил их Лансере или Остроумовой, с которыми занимался в Париже разглядыванием старых фолиантов в библиотеках или у букинистов. Это была жизнь в мире реминисценций, главным образом литературных и художественных. Жизнь для Бенуа ограничивалась старой архитектурой и парком Версаля. Бенуа интересовало прошлое не таким, каким оно было в действительности, а его, Бенуа, впечатление от чтения книг, изучения произведений искусства. Это был только кусочек правды. Для Лансере и Остроумовой школа Бенуа была, безусловно, полезна. Но Серова, которого все же захватил «быт мертвецов», интересовала вся правда, во всей ее полноте, во всех ее противоречиях, где, как в трагедиях Шекспира, соседствует комическое и трагическое, веселье и горе, богатство и нищета, самовластье и бесправие.
Стремление Бенуа сделать Серова мирискусником удалось только отчасти и было полезно Серову главным образом потому, что расширило круг его интересов. Он увлекся историей, но историю понял по-своему и, конечно, превзошел в этом своего учителя. И Бенуа, как человек большого ума, отменного художественного вкуса и колоссальных знаний, понял это и в своем труде по истории русской живописи, в главе, посвященной Серову, писал впоследствии, что его картина «вызывает у нас представление о всей этой удивительной эпохе, о всем этом еще чисто русском, по-европейски замаскированном складе жизни».
Выставленная в Академии художеств картина Серова вызвала резкую критику Стасова. Он пишет, что Серову «ничего нельзя и не следует сочинять, он к какому бы то ни было сочинению неспособен и неумел. Ему надо, чтобы человек стоял перед ним и чтобы он его рассматривал и изучал. И тут он проявит большой талант, красоту, правду и способность. Но задайте ему сочинить что бы то ни было, и он сейчас пойдет ко дну. Например, ему нынче заказали представить для иллюстрированного издания „Выезд цесаревны Елисаветы Петровны и Петра II на охоту“. Ну что же тут хорошего вышло? Да ровно ничего. Какая-то сумятица, сумбур линий и фигур, мало даже красивости тонов. Мне кажется, такую задачу вовсе не следовало задавать, а ему принимать».
А между тем Стасов был не прав. И не только потому, что это великолепная вещь, а критика Стасова пристрастна – ведь это была та самая выставка в Академии художеств, из-за которой он поломал столько копий и которую ему нужно было во что бы то ни стало охаять, – но и потому, что Серов ничего не «сочинял» (кроме, конечно, композиции). Он по-серовски добросовестно работал над реконструкцией старины. Свидетельство тому – множество рисунков, сделанных в процессе подготовки этой небольшой картины. Он посещал музеи, где рисовал портрет Петра II, одежду царей, рисовал детали пейзажа: церквушку, избы, как всегда, много рисовал лошадей.
И тут у него появляется еще одна страсть – борзые. Он рисует их с увлечением, с удовольствием. Он увлекается ими настолько, что с тех пор они стали одним из его пристрастий, как лошади и вороны. Он рисовал их и позже, даже когда это не было нужно для какой-то работы, рисовал всегда, когда представлялся для этого случай. Лучшая из этих работ – «Борзая Филу». Это уже портрет собаки.
Одновременно с работой над первой иллюстрацией Серов начал подготовку к двум другим, но написал их лишь в 1902 году. Герои этих картин – молодой Петр I и немолодая Екатерина II.
Первая называется «Юный Петр I на псовой охоте».
Только, позвольте, какая же это охота?! Это потеха, а не охота, одна из тех варварских потех, которые так любил Петр. Молодой царь зло хохочет над неудачником-боярином, свалившимся с лошади, которая – вон – скачет вдалеке, освободившись от неловко трясшегося на ее спине куля с костями и мясом. А дурашливые и ядреные холопы (таких юный царь будет набирать потом в потешное войско) поднимают старого боярина. Только поднимают ли? Вот сейчас поднимут и бросят.