Не знаю, имеете ли Вы право бросать мне в лицо подобное обвинение.
Почему я назначаю столь высокую (по Вашему мнению) цену – на то у меня есть свои соображения – хотя бы и то, весьма простое, что до сих пор они (цены) были низки (по моему мнению) и гораздо ниже цен иностранных художников, работавших двору, каковы Беккер и Фламенг.
Во что мои работы обходятся мне самому, я не ставлю в счет министерству, каковы, например: переезды из Москвы и жизнь в Петербурге, поездка в Копенгаген, когда писал портрет покойного государя Александра III, не ставлю в счет и повторение сего портрета акварелью взамен эскиза, впрочем, это была простая любезность (стоившая мне более месяца работы).
Не желал бы я упоминать обо всем этом – Ваше замечание вынуждает меня на то. Во всяком случае, сколько бы я ни спросил, – сколько бы мне ни заплатили – не считаю Вас вправе делать мне вышеуказанное замечание и покорнейше просил бы Вас взять его обратно.
Академик В. Серов».
Вот так-то! Академик Серов!
Он употреблял этот свой «титул» только в двух случаях: если нужно было осадить какого-нибудь высокопоставленного хама или иронически.
И все же, несмотря на все неприятности с заказными портретами, несмотря на то, что работать над ними было подчас очень тяжело, их приходилось писать год от года все больше и больше. И даже тогда, когда люди, портреты которых он писал, были неприятны ему, Серов никогда не относился безразлично к своей работе. Он утверждал, что «любое человеческое лицо так сложно и своеобразно, что в нем всегда можно найти черты, достойные художественного воспроизведения, – иногда положительные, иногда отрицательные. Я, по крайней мере, – говорил он, – внимательно вглядываясь в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самим лицом, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте».
И год от года росла его известность и популярность. Это было естественно и справедливо, потому что его мастерство росло непрерывно. Грабарь передает очень интересный рассказ Драгомировой, портрет которой в конце 1889 года писали Репин и Серов. Портрет этот, как пишет Грабарь, стал свидетелем серовской славы: «Он долго висел вместе с репинским портретом в Киеве в доме М. И. Драгомирова, командовавшего в то время войсками Киевского округа. Приезжавшие в Киев петербургские гости генерала в начале 1890 годов всегда справлялись о репинском портрете: „Говорят, у вас есть замечательный портрет вашей дочери, написанный знаменитым Репиным?“ Гостя водили показывать портрет. „А это кто писал?“ – спрашивали обыкновенно, указывая на висевший тут же серовский портрет. „Это так, один ученик Репина“. На это следовало равнодушное „а-а!“».
Несколько позже имя этого ученика уже громко называлось, а еще через некоторое время приезжие из столиц прежде всего осведомлялись: «А скажите, правда, что у вас есть прекрасный портрет Серова с Софьи Михайловны?» И уже потом спрашивали, останавливаясь перед репинским: «А это чей?»
Разумеется, не этот эпизод – свидетельство возросшего мастерства Серова, не петербургские гости генерала способны были оценить искусство художника. Тем более что оба портрета Драгомировой – Серова и Репина – пожалуй, равноценны. Здесь нет необходимости подробно говорить о различиях (принципиальных и технических) в подходе двух художников к работе над портретом, о том, что Репина интересует, по его собственному выражению, «материя, как таковая», пластика тела, Серова же, увлеченного в то время колоритом и воздухом, интересуют живописные задачи. Можно, конечно, сказать, что портрет Репина законченнее (он и работал над ним больше), но суше, портрет Серова свежее и обаятельнее, но ни один, ни другой не могут числиться в их лучших работах.
Однако если взглянуть на ряд портретов Серова и ряд портретов Репина, то репинский ряд будет выглядеть однообразнее и скучнее острых серовских характеристик. И пожалуй, именно это сделало Серова к началу девятисотых годов наиболее популярным портретистом России, сначала в художественных кругах, а затем и среди тех особ, которые спустя десять лет начали проявлять такой живой интерес к старой и далеко не лучшей работе художника.
Свидетельством действительно огромного мастерства Серова может служить портрет той же Драгомировой (в замужестве Лукомской), который Серов написал в 1900 году. Вот это действительно замечательная вещь. Очень скромный на первый взгляд акварельный портрет, небольшой по размерам, поражает своим совершенством: изяществом, тонкостью и вдохновенным артистизмом исполнения, необычайно глубоким и в то же время ненавязчивым проникновением в духовный мир обаятельной женщины[42].
И вот этот портрет, несомненно, выше и прежнего серовского, и репинского портретов. Популярность Серова была заслуженной, была следствием действительно огромного роста его мастерства.
Интересно сопоставить также автопортрет Серова 1898 года (офорт) со сделанным тремя годами позже известным репинским портретом Серова. Насколько автопортрет глубже, психологичнее репинского! Серовский автопортрет – это что-то вроде исповеди. Кажется, портрет живет, вот-вот перекосит рот. Художник всматривается сам в себя как в модель, и мы видим, до чего этому человеку осточертели пошлость, мерзость, свиные рыла, с которыми он связан своей профессией художника-портретиста. Ничего этого нет в репинском портрете. Это отличный рисунок, замечательный по сходству, Серов очень ценил его, показывал своим ученикам как образец «охвата» модели. Но офорт Серова гораздо полнее раскрывает духовное содержание образа, чем рисунок Репина.
Было бы ошибкой истолковывать все сказанное выше в том смысле, что у Репина нет портретов, отличающихся высоким психологизмом. Портреты Мусоргского, Дельвига, Стрепетовой, Пирогова, Победоносцева, Стасова, чугуевского протодьякона Ивана Уланова, Л. Н. Толстого, Т. Л. Толстой – этот список говорит сам за себя. Речь идет о том, что психологизм серовских портретов тоньше, острее, его приемы отличаются значительно большим разнообразием, диапазон его гораздо шире…
Речь идет также о том, что интерес к человеку сделал Серова профессиональным портретистом, тогда как для Репина портрет – отнюдь не главное направление его искусства.
В начале девятисотых годов Серов пишет особенно много парадных портретов. Портреты эти, одни очень удачные, другие менее удачные, одни «добрые», другие «злые», пишутся исключительно ради денег. Видимо, Серов твердо решил в то время осуществить свою мечту о «независимости», о приобретении своего клочка земли, где он и его семья были бы хозяевами. Его мучило это обстоятельство страшно, как никого другого, хотя во дворец приглашали всех художников, занимавшихся портретной живописью.
Пусть так! Но он не должен делать портрет исключительно ради денег – что может быть ужаснее!
«Однажды в компании художников, – вспоминает А. Я. Головин, – кто-то стал упрекать Серова за то, что он взял какой-то заказ только ради денег. Серов в это время вертел в руках большой разрезальный нож. Выслушав упрек, он не ответил ни слова, но крепко ударил себя ножом, сказав сквозь зубы: „Вот тебе!..“».
И, однако, он умел, как никто другой, превращать заказные работы в подлинные произведения искусства.
Наиболее интересными из числа заказных портретов, написанных в эти годы Серовым, были портреты четырехлетнего Мики Морозова и его отца Михаила Абрамовича Морозова.
«Мика Морозов» – вещь совершенно исключительная в русской, да, пожалуй, и в мировой живописи. Трудно назвать другую картину, где ребенок был бы передан с таким реализмом, так правдиво и обаятельно.
Только один художник – Ренуар – решал задачи, сходные с той, какую ставил Серов в портрете Мики Морозова: передать духовный мир ребенка, так не похожий на духовный мир взрослого человека. Но, думается, не будет пристрастием сказать, что задача эта решена Серовым лучше: «Мика Морозов» более живой ребенок, чем дети на портретах Ренуара. (А. В. Луначарский, называвший Ренуара «живописцем счастья», ренуаровских детей называет «маленькими человеческими зверьками».) Серову, как никому другому, удалось показать именно ребенка в портрете ребенка.
Интересно наблюдать, как посетители Третьяковской галереи из числа тех, которые просто совершают паломничество, отдают долг национальной святыне и чуть ли не галопом мчатся из зала в зал, вдруг застывают перед этим портретом, словно притянутые магнитом, и невольно добрая улыбка появляется на лицах.
Совершенно с иным чувством писан портрет отца Мики – миллионера Михаила Абрамовича Морозова. Серов никогда не питал симпатии к сильным мира сего (за редким исключением таких людей, как Мамонтов или Третьяков), и в этом портрете ярче, чем в любом другом, проявилось его отношение к таким людям. Здесь дан какой-то обобщенный образ хозяина жизни, человека, сознающего свою власть, упивающегося ею.
Здесь, так же как и в портрете старухи Морозовой, Серов преднамеренно отказывается от красочности, сосредоточив внимание на характеристике, считая, по-видимому, что при передаче именно такого характера красочность, пожалуй, была бы неуместна. Когда, отойдя от этого портрета, вспоминаешь его, он кажется едва ли не одноцветным, зато образ человека с расставленными ногами и властным лицом не забудется никогда. Кажется, что это был не портрет, а живой человек, кажется, что слышал его дыхание, голос, видел движения.
Портрет написан легкой свободной кистью. В нем находят высшее выражение те поиски Серова, которые он начал в 1897 году после устроенной Дягилевым скандинавской выставки. Тогда его внимание привлек шведский художник Цорн.
С творчеством Андреаса Цорна Серов впервые познакомился в доме Мамонтова. Савва Иванович привез из Парижа свой портрет, писанный Цорном по заказу Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги. Портрет этот был исполнен всего за три сеанса. Мамонтов со смехом рассказывал, что, когда портрет был окончен, он позволил себе заметить, что Цорн забыл написать пуговицы на жилете. Цорн свысока бросил: