– Это меня не касается. Я художник, а не портной.
Потом, когда подготавливалась скандинавская выставка, Цорн приезжал в Россию, жил в Петербурге у Дягилева, в Москве у Мамонтова, восхищался Шаляпиным, вел с Саввой Ивановичем переговоры о росписи Северного вокзала в Москве.
Так что Серов хорошо знал и живопись Цорна, и его самого.
Цорн многих покорил тогда в России. Он писал быстро, темпераментно, делал огромные и на первый взгляд неуклюжие мазки, водил колоссальной кистью из конца в конец холста, яростно швыряя краски. При этом палитра его была ограничена немногими цветами, и он умел добиваться ими необходимого эффекта. Например, портрет Мамонтова Цорн написал всего тремя красками. Особенно увлекся Цорном Малявин. Этот бывший афонский монах, вырвавшись на свободу из монастырского благолепия, сделался самым буйным из русских живописцев, и очень скоро сам Цорн рядом с ним стал казаться тихим и робким. Увлекался Цорном и Коровин – такая живопись соответствовала его темпераменту.
Серов, всегда внимательно присматривавшийся к любому явлению современной живописи, терпеливо «собиравший мед», как выразился Петров-Водкин, со всех цветов, тоже не прошел мимо Цорна. Впервые цорновские приемы были использованы Серовым в 1898 году – вскоре после того, как он увидел работы этого художника, – в портрете Римского-Корсакова. Но там, как это иногда бывало у Серова, когда он осваивал новый прием, они оказались не совсем к месту. Кроме того, портрет Римского-Корсакова, в отличие от цорновских портретов, многоцветен. И только сейчас, спустя четыре года, приемы эти органически вошли в его работу – может быть, потому, что впервые перед ним была подходящая для этого случая модель. Ибо возможно, что здесь сыграла роль ассоциация: внешней осанкой М. А. Морозов похож немного на Мамонтова, чей портрет был первой работой Цорна, которую увидел Серов. Да и в характере этих людей есть общее: властность, предприимчивость при несомненном уме и вкусе. Так что Цорн пришелся здесь как-то сам собой, естественно.
Пуговицы на фраке Серов, конечно, написал…
Портрет М. А. Морозова стал высшим достижением среди работ Серова, отмеченных печатью влияния Цорна. Здесь, в сущности, Серов превозмогает его влияние, оставив от Цорна то рациональное, что соответствовало его – Серова – индивидуальности, и слив цорновские начала с тем старым, чем он пользовался свободно и естественно: с глубоким психологизмом и с тем – известным уже – приемом, который получил название «обратной композиции», и это, пожалуй, еще больше цорновских принципов (скупости красок и свободы кисти) бросается в глаза в портрете.
У Морозова как бы случайная поза, он быстро прошел по комнате и на секунду остановился, расставив ноги и вперив во что-то взгляд. Он не позирует, и эта непреднамеренность еще ярче подчеркивает его характер, властный, деспотичный характер российского купчины, потомка героев Островского.
– Мне все можно! – как бы говорит с портрета Морозов.
И вместе с тем это умный, интеллигентный человек, большой ценитель искусства, отец Мики Морозова, будущего крупнейшего шекспироведа. Об уме и культуре Морозова говорит хотя бы то, как принял он серовский портрет.
«В 1902 году я случайно встретился с Серовым у Арбатских ворот, – вспоминает Грабарь. – На вопрос, что он пишет, он ответил: „Как раз сегодня окончил портрет“. – „Что же, довольны?“ – „Что я? Забавно, что он сам доволен!“ Я тогда не понял, что Серов хотел этим сказать. Вдруг он спросил меня: „Есть у вас время? Пойдем, я покажу вам“, – сказал он с загадочной улыбкой. Мы поехали в особняк на Смоленском бульваре, я увидел портрет и понял все».
Конечно, со стороны Морозова такое выражение «полного удовольствия» было хорошей миной при плохой игре. Но лучшего он, пожалуй, придумать не мог. Более того, он и в дальнейшем неизменно выказывал Серову свое расположение.
«Многоуважаемый Валентин Александрович! – пишет Морозов год спустя. – Только в воскресенье узнал я, что Вы не совсем здоровы. Вчера заезжал к Вам справиться о здоровье; мне сказали, что Вам лучше, что Вы уже встали, это меня крайне обрадовало. Так как у меня есть убеждение, что лучшее средство вполне поправиться – это вино, я и позволил себе послать Вам несколько бутылок вина, целебное свойство которого указывается самим его названием. Оно крайне легкое, и его можно пить по две бутылки зараз, без всякого опьянения, что я испытал на себе.
Искренне Вам преданный остаюсь уважающий Вас
М. Морозов».
Таким образом, Морозов сопричислил себя чуть ли не к друзьям Серова. Таких «друзей» с годами у Серова будет все больше и больше.
Прошло то время, когда художник был вынужден терпеть хамское отношение богачей. Теперь богачи заискивали перед художником, за честь почитали его дружбу. Впрочем, многие искренне его любили, преклоняясь перед его талантом.
А он? Он видел их насквозь, видел характер, склад ума, смешные черточки во внешности и, пользуясь своим блестящим артистическим даром, мог так скопировать позу, походку, выражение лица, скопировать каким-то одним особым, очень характерным жестом, каким он когда-то изображал животных или даже кухонный стол, что «копируемый» ничего не замечал, а окружающие еле удерживались от смеха.
И уже если писал портрет, то, хотел заказчик того или не хотел, а эта смешная черта обязательно оказывалась видимой всем. И как ни умолял заказчик, Серов не шел ни на какие изменения. И приходилось соглашаться. Писаться у Серова было лестно, хоть и «опасно», ибо он был «злой». Он и сам о себе говорил, что он «злой», но обвинения в том, что он нарочито карикатурит, отвергал всегда. Он, видимо, говорил об этом не раз, потому что это его утверждение встречается в воспоминаниях многих близких ему людей, совершенно между собой не связанных[43].
В самом деле, можно ли назвать карикатурой портрет Победоносцева, какой-то легкий, почти трепетный, почти ажурный и в то же время страшный. Портрет созвучен стихам Блока.
В те годы дальние, глухие,
В сердцах царили сон и мгла:
Победоносцев над Россией
Простер совиные крыла…
Победоносцев был всего-навсего обер-прокурором Святейшего синода, но фактически – целой эпохой российской реакции.
И Серов невольно, совсем не карикатуря, подчеркивает некоторые детали: впадины на висках, дряблость старческой кожи, иезуитский прищур глаз, какие-то мертвенные, точно съеденные сифилисом ноздри, так, что весь образ кажется олицетворением самой смерти. Недаром Лев Толстой называл Победоносцева «старым упырем».
И все же от заказчиков не было отбоя. Далеко не всех Серов соглашался писать. И тогда уговорить его было невозможно. Он или без объяснений заявлял: «Не хочу», или давал объяснение, которое было оскорбительнее самого отказа: «Потому что вы мне не нравитесь». Только изредка он вступал в более пространные объяснения, иногда даже немножко смешные. Объясняя одной даме, почему он не хочет писать портрет ее дочери, он заявлял: «Как ленивый эгоист, я выбираю себе то, что мне легче, что более по руке – скорее я мог бы написать вашего мужа».
Грабарь вспоминает, что даже после смерти Серова многие не могли простить его дерзких отказов: «Я знаю глаза, до сих пор загорающиеся злым огоньком, и щеки, все еще вспыхивающие румянцем при одном воспоминании „об этом ужасном, невоспитанном человеке“».
И все же писать заказные портреты Серов привык, втянулся и даже, как передает все тот же Грабарь, полушутя-полусерьезно говорил: «Заказывают – пишу, а если бы не заказывали, кто знает, – может, и не писал бы, а так, баклуши бил. Заказ как-то подстегивает, поднимает энергию, а без него вконец обленишься».
Об этом же вспоминает художник Бакшеев, сотрудник Серова по Училищу живописи, ваяния и зодчества:
«Я как-то сказал Серову:
– Неприятно писать заказные портреты.
– Нет, – ответил Серов, – заказной портрет писать полезно. Хоть лопни, тресни, а написать надо, это как кнутик, подстегивает, ну а насчет сходства у меня в глазу аппаратик развит».
Конечно, Серов не обленился бы без заказов. «Для себя» он писал охотно, много и как-то радостно. Эти его слова нечто вроде заговаривания боли, самогипноза. Заказные портреты, как бы Серов ни увлекался некоторыми из них, как бы ни вдохновлялся иногда подобной работой, писались ради денег, они были горьким куском хлеба. «Не нужно ли кого еще писать – черт возьми, а то плохо», – взывает он в письме к Остроухову.
Что было еще мучительно и для Серова, и для заказчиков – это его неумение работать быстро, делать портрет, как другие, за три-четыре сеанса. У Серова есть, конечно, такие «быстронаписанные» портреты, но они составляют исключение. Правилом же было – тридцать сеансов. Впрочем, иногда не хватало и тридцати, и тогда Серов продолжал работать и позирующий томился еще десять, двадцать, еще тридцать сеансов. Случалось – количество их доходило до девяноста.
Серову нужно было, во-первых, поймать сходство. Но это почти всегда достигалось быстро, «аппаратик», о котором Серов говорил Бакшееву, как правило, работал исправно. Во-вторых, нужно было постичь характер человека. Вот это было труднее, и здесь-то нужны были тридцать сеансов, а иногда и больше. Большим количеством сеансов Серов добивался того, что заставлял человека привыкнуть к необычной для него роли модели, перестать следить за собой, позировать, обнажить свою сущность, свой характер. И даже если необходимая естественность проскальзывала только изредка, даже один раз на короткое время, художнику было достаточно, чтобы создать правдивый образ.
Для этого он мог пойти и на хитрость. Говорят, что когда Леонардо писал портрет Джоконды, он, желая посмотреть, как ведет себя эта спокойная женщина в состоянии испуга, подослал кого-то во время сеанса сказать, что у нее дома несчастье.