овые в Судосеве, а потом и в других деревнях были организованы хорошо, толково. Ясли для детей-сирот – также. Крестьяне очень доверяли Валентине Семеновне, называли ее мамашей. И в письме Серова к жене появляются уже такие слова, с которых и начинается ощутимый пока лишь самыми близкими перелом в его сознании. «Да, цель этого дела и доверие со стороны народа завлекает и увлекает очень, настолько, что, если бы я счел нужным отдаться этому делу, то, пожалуй, отдался бы ему почти так же ретиво, как мама».
Не сразу пережитые Серовым впечатления нашли выражение в его творчестве. Но раньше или позже это должно было случиться. И это случилось, конечно. Чуткий художник всегда подсознательно чувствует приближение бури и отзывается на это предчувствие тоже подсознательно. Какие-то мелкие, еле уловимые факты оседают в его мозгу, наслаиваются там, сталкиваются друг с другом. Он не отдает себе отчета в том, как это происходит, он не всегда в состоянии анализировать, как родилось это предчувствие, но, родившись, оно овладевает им, и от него невозможно избавиться. И тогда в какой-то форме оно всплывает в его творчестве.
«Пришло время, надвигается на нас всех громада, готовится здоровая сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку». Эти слова написаны Чеховым в 1900 году, за пять лет до революции, которую ему не суждено было увидеть.
За два года до того, как Чехов написал эти слова, в 1898 году, у Серова появляется совершенно неожиданный для него мотив: «Приезд жены к ссыльному», а еще через год «Пахарь» – крестьянин, идущий за сохой.
Но наиболее значительная вещь, написанная под влиянием подобных настроений, – «Безлошадный».
Самая страшная трагедия русского крестьянина – потерять последнюю лошадь, остаться «безлошадным», стать полунищим, а может быть, нищим, бросить все, что долгие годы связывало с родным местом, клочком земли, единственной собственностью, и уйти куда глаза глядят, в неведомое, в страшный, пугающий неизвестностью город. И это еще ничего, если человек молод, а если он старик… Серовский «безлошадный» – старик. У него тощая седая борода, старенький тулупчик, драные валенки, он забыл надеть свой треух, запахнулся в тулуп, выбежал, увидев, как пала на снег его кормилица. У него озябли руки, он греет их в рукавах и все никак не может оторваться от зрелища своей беды, он дрожит от холода и шамкает что-то своим беззубым ртом. И вороны уже окружают труп, сидят на снегу, на кольях плетня, от нетерпения перелетают с места на место, ждут, когда уйдет человек.
Эта вещь родственна творениям Гойи.
Замечательно, что «Безлошадный» написан в 1899 году, в том году, когда произошло сближение Серова с «Миром искусства» и выход из Товарищества передвижников. И вот, несмотря на это, демократические настроения не только не ослабевают у Серова, но обостряются; несмотря на подчеркнутую аполитичность его единомышленников – мирискусников, Серов остался Серовым. Он упорно сопротивлялся тем сторонам влияния «Мира искусства», которые не были свойственны его натуре, характеру его искусства. «Безлошадный» – вещь, страшно далекая от мирискуснических настроений. Впрочем, правоверным мирискусником Серов не был никогда, как не был никогда правоверным приверженцем никакого другого направления в искусстве. Он был слишком в плену действительности.
Жизнь настолько многообразна, что в ней всегда найдется место художнику любого направления. Но замкнуть себя в рамки какого-нибудь «изма» значит преднамеренно ограничить круг своих наблюдений и восприятий, ограничить диапазон своего творчества. Серов же видел весь мир, и все в мире волновало его.
Он был свидетелем картины страшного голода, бесконечного человеческого горя, и его совесть заставляла его не проходить мимо, рассказать тем людям, которые знают жизнь главным образом через искусство, какова она, эта жизнь.
Но главное – это все же то, что Серов был художником, и потому, увидев картину в жизни ли или в своем воображении (но тоже, конечно, рожденную жизнью) и взволновавшись ею, он уже не мог не написать ее. Она мучила его, как мучило все, что он писал, и, как всегда в таких случаях, он не думал, чьим заветам и какому направлению он следует, кто, увидев ее, задумается, кто удивленно пожмет плечами, а кто обрушится с бранью.
Он удивлял многих окружающих: такой сдержанный на вид, и вдруг… Как плохо они знали его! Ведь эта сдержанность только внешняя. Внешне он и в работах своих сдержан, даже порой холоден, но тем напряженнее они изнутри. Чехов говорил Бунину: «Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным, как лед». А в письме к Авиловой мы читаем: «Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее – это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисовывается рельефнее. А то у Вас герои плачут и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны». И в другом письме к ней же поясняет свою мысль: «Надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. Над рассказами можно плакать и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление».
Это то, чего не могли передвижники. Но Серов поистине человек той же формации, что и Чехов. Он не плачет вместе со своими героями. Он холоден в «Безлошадном». Но это такой холод, который потрясает.
Характерна история создания этой акварели. Искусствовед Сергей Глаголь (Голоушев) попросил Серова дать какую-нибудь работу для сборника в пользу голодающих. Серов согласился и немедленно принялся за работу. Писал он эту вещь два вечера. Глаголь считал: за два вечера Серов положил двадцать пять мазков, каждый долго и тщательно обдумывая, все время затягиваясь сигарой. Эти двадцать пять мазков, очень трезво, «холодно», как сказал бы Чехов, выверенные и рассчитанные, и составили акварель.
Предчувствия Чехова, Серова оправдывались – Россия неуклонно шла к буре.
Начало века ознаменовалось в России серией финансовых крахов. Жертвой одного из таких крахов оказался Савва Мамонтов. Серов тяжело переживал это не только как личное горе. «Со всех сторон тузовые (á lа Стасов[58]) крахи – страшно становится».
«Страшно становится». Не за себя, конечно, страшно. Ему-то что терять! И не из-за финансистов и предпринимателей (исключая Мамонтова). Но его гнетет предчувствие: такие вещи добром не кончаются.
В январе 1904 года началась война с Японией.
Война была воспринята Серовым с позиций гуманиста. Он не видел полей битв и не рвался увидеть их – батальная живопись не была его специальностью. Его взволновало совсем другое. Художнику достаточно было, чтобы возненавидеть войну, тех картин, которые он видел за тысячу верст от Маньчжурии.
Он испугался той покорности, с какой шел на войну народ. Работа, которая стала отражением его наблюдений и переживаний, связанных с войной, называется «Набор». Она изображает сцену проводов в солдаты.
Отвратительный обычай проводов в солдатчину с водкой и гармошкой становится еще отвратительнее, если дело происходит во время войны, ведущейся бог весть где за интересы не только чуждые, но просто не известные никому из тех, кто участвует в «обряде», тянет мехи тальянки, воет «Последний нонешний денечек…».
Но Серов показывает даже не эту сцену, способную вызвать у одних тошноту или брезгливую гримасу, у других прилив квасного патриотизма.
Серов остался верен себе, своему принципу восприятия истории, ибо эта современная ему сцена воспринята им философски и раскрыта со значительностью исторической картины. Несколько лет назад, изображая Куликовскую битву, Серов показал не самый бой, а его апофеоз: поле, устланное мертвецами. И странным образом перекликается эта картина с «Набором». Здесь тоже не сами проводы, а их апофеоз, не пьянка, а пьяная икота, не гармошка, а пьяный вой одного из провожаемых, набираемых, одного из этой огромной бессловесной массы пушечного мяса. Он вдрызг пьян, этот парень. Он очень слаб, ему совсем не хочется идти на войну, но сейчас он напился, и ему море по колено, он «ирой». Он старается идти прямо и браво и совсем не чувствует, что ему это не удастся. Рука, которой он тянется к цигарке, дрожит. Другой рукой он обнял жену – невольный жест, говорящий о многом: они недавно повенчались, он еще любит ее, любит ее женское тепло, он не хочет от нее уходить, оставлять солдаткой. Но он идет вперед с пьяным упрямством. Повисшие на нем бабы – жена и мать – те, конечно, причитают что-то и воют истошными голосами, а потому надо казаться особенно бравым, поддаться им – значит уронить свое мужское и солдатское достоинство. А поддаться хочется, ой как хочется, и, чтобы не поддаться, он заплетающимся языком ворчит: «Ну, вы! Бабы! Не голосить!» – и перемежает свои слова икотой. Но голос у него нетвердый. И от этих сказанных им слов ему становится так тоскливо, что он и сам бы сейчас заголосил по-бабьи. Идя домой, он облюет снег и будет вытягиваться во фронт перед урядником и козырять.
Нет, Серов не жалеет своего новобранца, здесь «жалости» еще меньше, чем в «Безлошадном», там была объективность и сдержанность, здесь Серову приходится сдерживать уже не жалость, не сострадание, а возмущение. Да, он возмущается тупой покорностью человека, его решимостью утопить горе в вине.
Серов сделал для своего «Набора» семь вариантов композиции, первый – в 1904-м, последний – в 1906 году, но кажется, будто картина написана в припадке ярости, сдерживаемой холодной злобой. И злоба эта передается зрителю, рождает у него рой мыслей и чувств. Серов достиг поразительной силы в своем искусстве «любить ненавидя».
Снова приходится вспомнить Гойю…
В 1904 году Серов обращается к старому мотиву: «Приезд жены к ссыльному».
От бессловесности, от тупой покорности он ищет отдушину в образах людей, восставших против зла. Он делает несколько вариантов, нащупывая какое-то новое решение темы. Но вспыхнувшие революционные события прерывают дальнейшую его работу: картины, которые пришлось увидеть, оказались сильнее тех, что он вынашивал.