Серов понимал ответственность стоящей перед ним задачи. Портрет Ермоловой не был ординарным заказом. Слишком велико было значение гениальной актрисы в духовной жизни страны. «Мария Николаевна Ермолова – это целая эпоха для русского театра, – писал Станиславский, – а для нашего поколения – это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности».
T. Л. Щепкина-Куперник считает, что во времена ее молодости «два гениальных дарования были в России: Лев Толстой и Мария Ермолова».
Артист и драматург Сумбатов-Южин, художник Головин, десятки известных людей, современников великой актрисы, артистов, писателей, художников сказали о ней полные восторга слова в своих статьях, мемуарах, речах и письмах. Их можно приводить на множестве страниц, потому что своим искусством она затронула сердца людей самых различных вкусов и художественных направлений.
Но что больше всего привлекало к ней современников, это ее страстная проповедь любви к свободе и борьбы за свободу и справедливость, проповедь, звучащая почти в каждой ее роли, начиная от первой, в которой она прославилась, – роли Лауренсии из «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега.
Серов не раз бывал восторженным зрителем спектаклей, в которых играла Ермолова, и он, трезвый реалист, человек больше мозга, чем эмоций, неизменно зажигался тем романтическим огнем, которым артистка воспламеняла весь зал.
Игра Ермоловой действовала неотразимо, и не было человека, который не поддался бы ее влиянию. Даже на артистов, игравших с ней на сцене, переживания Ермоловой в ее ролях действовали сильнее, чем их собственные[65].
Это было счастливым совпадением, что Серову пришлось писать портрет Ермоловой в 1905 году, когда чувства, возбуждаемые ее игрой, находили совершенно особенный отклик у зрителей и были еще более близки ему, чем прежде[66].
В тот год, 30 января, был юбилей артистки. Прошло тридцать пять лет со дня, когда совсем еще девочка Маша Ермолова впервые вышла на сцену.
Обычно подобные юбилеи отмечались пышно и торжественно. Но время было таким, что было не до юбилеев: война с Японией, кровавые события в Петербурге… И Ермолова отказалась от торжества. Да и театральное начальство этого казенного императорского театра, не очень благоволившее к актрисе, радо было не устраивать бенефис Ермоловой, зная ее «героический» репертуар и то, как реагирует публика, особенно молодежь, на игру Ермоловой. В тот день шел обычный спектакль, ставили «Последнюю жертву» Островского, и чуть ли не контрабандой были преподнесены Ермоловой букеты и адреса. Артисты Художественного театра писали ей: «Нам хочется крикнуть истории наше требование, чтобы в издании портретов борцов за свободу портрет Ермоловой находился на одном из почетных мест».
Быть может, именно эта фраза зародила мысль о необходимости иметь портрет Ермоловой.
И заказчики были несомненно правы, заказав портрет Серову. Ему, как никому другому из русских художников, близок был образ этой актрисы. Когда читаешь воспоминания о Ермоловой, невольно возникают ассоциации, связанные с Серовым.
Ермолову всегда охватывало смятение перед спектаклем. Бунин пишет: «Я видел, как вся тряслась и крестилась перед выходом на сцену Ермолова».
Остужев: «Тот, кто не видел ее на сцене… никогда не поверил бы, что она способна потрясать души… Она была скромна, молчалива, замкнута – слепое неверие в свои силы».
А Серов? Не так ли и он волновался, не так ли боялся провала, работая над каждым новым портретом? «Надо было ему ехать, – вспоминает Философов, – к княгине Орловой на последний сеанс, и как Серов волновался! Казалось бы, что ему? Сотый портрет кончает; не новичок, а общепризнанный мастер, однако он волновался, как мальчик, уверял, что ему нездоровится. Мы с Матэ над ним подтрунивали. Наконец он улыбнулся и сказал мне:
– Когда на сеанс еду, каждый раз думаю, что нездоров! Уж кажется, мог бы привыкнуть, а вот поди же!»
Поэтому Серов так долго работал над портретами, страдал, волновался – а вдруг не выйдет. И признавался жене в письме, написанном в 1887 году: «Каждый портрет для меня целая болезнь», и за год до смерти: «Кончаю портрет, что мне всегда мучительно». И «в зависимости от того, как выйдет у меня нос или глаз», – настроение, строй мыслей, даже состояние здоровья.
И еще одна родственная черта Ермоловой и Серова: молчаливость. «Мария Николаевна была великой молчальницей», – пишет Щепкина-Куперник.
«Серов был великий молчальник, – сказал Шаляпин на вечере памяти Серова, – кратки были его слова и длин-н-но было его молчание».
У той же Щепкиной-Куперник: «…на вечерах у С. И. Кабановой, куда все стремились, чтобы хоть взглянуть на Марию Николаевну. Там она в темном платье, кутающаяся в ангорский пуховый платок и словно старающаяся быть самой незаметной из присутствующих, но тем не менее составляющая центр взглядов, интересов и стремлений».
Остроумова-Лебедева: «Серов после дня работы и дружеского обеда у Александра Николаевича Бенуа забирался глубоко на диван и, держа в губах толстую сигару, тихо покуривал, наблюдая за всеми окружающими. Он упорно молчал, и только по поблескивающим суженным глазам видно было, что он не спит, а бодрствует. Через час, через два, отдохнув, он вступал в разговор метким словом, острой насмешкой. Иногда принимался рисовать кого-нибудь из присутствующих».
Яремич: «На многолюдных собраниях казалось, что Серов не обращает решительно никакого внимания на окружающее. Можно было подумать, что он дремлет, точно в самом деле его соседи были ему совершенно безразличны. А там смотришь, несколько времени спустя, вспоминая о каком-нибудь вечере, он бросает меткое замечание об особенностях туалета, о фальшиво взятой певцом или певицей ноте; и каждый раз он сопровождал это меткой характеристикой того или иного лица».
Итак, они были родственными душами. И Серов с охотой взялся за портрет. Он писал его два месяца – февраль и март. Именно в это время он послал протест в Академию. В эти месяцы Ермолова играла в пьесе Сумбатова-Южина «Измена» героическую роль женщины, протестующей против деспотизма.
Серов просил ее уделять ему время для сеансов на следующий день после спектаклей, которые он усердно посещал эти два месяца, стараясь как можно глубже проникнуться образом.
Ермолова, несмотря на усталость и нездоровье, уделила ему тридцать два сеанса. Сеансы проходили в белом зале квартиры Ермоловой, помещавшейся в старом доме на Тверском бульваре. Зал был большой, разделенный арками на две части, в стены были вделаны зеркала, на столбиках арок висели в овальных рамах портреты Шекспира и Шиллера. Серов так выбрал фон, что в поле картины попало одно лишь зеркало, но в нем отражались и лепные карнизы, и арки, и один из портретов. Это нужно было ему для воплощения определенного замысла – изображения артистки наподобие монументальной скульптуры. Зеркало отодвигает стену, создает иллюзию пространства, а отраженные в нем архитектурные детали создают впечатление торжественности.
Для придания фигуре Ермоловой величия Серов использовал еще один прием: он писал ее, сидя на маленькой скамеечке, глядя снизу вверх, как на статую, стоящую на пьедестале. Ермолова была ростом чуть выше среднего, но благодаря такому приему фигура ее делается подчеркнуто стройной, вырастает, становится грандиозной, именно чем-то вроде памятника.
«Писать было мучительно тяжело в этой скрюченной позе, без возможности не только отойти, но и пошевельнуться, – рассказывал Серов Грабарю, – но ничего, как будто что-то получилось».
Ермолова позировала совершенно безмолвно. Серов так же безмолвно писал, – сошлись два «великих молчальника». Лишь изредка во время работы заходил муж Марии Николаевны или ее дочь, сеанс на минуту-другую прерывался, Ермолова меняла позу, вошедший перебрасывался с художником или моделью несколькими словами, и опять в белом зале воцарялось молчание.
И печать этого молчания легла на портрет. Он безмолвен и торжествен. Удивительно красивы линии фигуры этой женщины. Необыкновенной духовной силой поражает ее лицо. Эти глубоко посаженные темные глаза под крутыми арками бровей не сосредоточены взглядом ни на чем внешнем. Артистка вся ушла в себя, словно она переживает одну из своих ролей. Голова несколько приподнята. Плотно сжат рот, чуть опущены уголки губ. И одно лицо без фигуры производит впечатление скорбности. Только спокойные руки разрушают это впечатление, создаваемое лицом, уравновешивают его взволнованность своим спокойствием.
Замыслу художника служат и несколько удлиненный формат картины, и расположение фигуры у нижнего обреза с довольно большим пространством над головой, а также то, что фигура сдвинута к переднему краю картины, а зеркало отображает пространство и архитектуру. Серов сам заказал для портрета простую дубовую раму, и по его желанию портрет был заключен под стекло.
Он остался доволен своей работой. Но Ермоловой и ее близким портрет не очень понравился. Серов, как это иногда с ним случалось, сделал Ермолову старше, как бы провидя ее будущий облик, «вечные черты». В то время Ермоловой было пятьдесят два года, но она очень сохранилась, и ее близким, конечно же, хотелось видеть ее такой, какой она была дома. Сама Ермолова хотела видеть в портрете больше простоты.
Но Серов выполнял свою задачу, он ее выполнил блестяще и был прав, что именно эту задачу, создание образа великой артистки Ермоловой, а не красивой и обаятельной женщины Марии Николаевны, поставил он перед собой. Мария Николаевна была дорога своей семье, своим друзьям. Ермолова была дорога всей стране. Особенно в тот год…
Никто, глядя на портрет, не скажет, что на нем изображена ординарная женщина. Дух ее, дар ее, могучий, забирающий в плен умы и сердца, воплощен в ее образе. Серов не мог бы сделать ее иной, более простой. Ее образ соответствует образу ее героинь. И портрет Серова чем дальше, тем больше приобретал популярность, Ермолова с каждым годом виделась людям такой, как на портрете, достоинство которого со временем признали все: все увидели в ее внешности и в артистическом облике то, что сумел за два месяца наблюдений, размышлений, упорной работы увидеть Серов и что он сумел передать на полотне.