.
Серов тотчас же собрался и уехал. Он рисовал быков в Орвьето, в Сьене, в Генуе. Около тридцати листов итальянских альбомов заполнено рисунками быков.
В Париже, в Лувре, он сделал рисунок с дельфийской скульптуры, изображающей Европу на быке. Сам вылепил скульптурную группу Европы и быка так, как ему представлялась эта сцена и как это нужно было ему для композиции, чтобы потом обдумать, в каком ракурсе их лучше изобразить. Он сделал в Лувре несколько рисунков дельфийских кор, потом древней аттической коры с голубем, рисовал быков, но уже не с натуры, а с рельефов на сосудах, найденных в Микенах.
Потом в музеях Берлина и Рима – опять: коры, быки, рога быков, ноздри быков (ноздри чрезвычайно важны ему для его замысла).
В Париже, в мастерской своего приятеля художника Досекина, Серов увидел очаровавшую его натурщицу – итальянку Беатрису. У Беатрисы была тонкая девичья фигура, маленькие груди и глаза узкие и чуть раскосые, какие ему нужны были для Европы. Он попросил дать ему сеанс и нарисовал ее в позе Европы, сидящей на быке.
Так что, уже начав работать над композицией, Серов все еще продолжал собирать материал, и по обилию его понятно, что «Европа» занимала его в то время больше «Навзикаи».
В 1909 году он сделал карандашный рисунок композиции. А в течение 1910 года – семь вариантов картины.
Море занимает почти все полотно, мерно вздымаются его валы, покрытые рябью. И в их ритмическом рисунке чувствуется огромность моря, чувствуется, что до берега еще далеко. Где-то рядом и чуть подальше на самом гребне волны играют дельфины. Один кувыркается, показывая свое нежное белое брюхо, другой выкатился колесом, блестит черным лаком его горбатая, круто выгнутая спина.
Огромный бык возвышается из воды оранжевым красавцем. У него длинные, сказочно красивые рога, которые Европа перевила гирляндой цветов. Он быстро плывет, неся на спине свою драгоценную ношу, легко рассекает воду могучей грудью, за ним клубится пенный след, и огненные рефлексы играют рядом с ним на волнах. Европа привыкла к странному своему положению и уже не боится и только крепко держится за рог.
Лицо, фигура, ноги Европы – это многочисленные коры, и живые дельфийские девушки на возу, и критская танцовщица из кофейни, и натурщица Беатриса.
Бык чувствует на себе эту тоненькую хрупкую девушку, он в нетерпении повернул красивую голову, косит глаз и втягивает ноздрями легкий дразнящий аромат девичьего тела…
Еще одна заслуживающая внимания деталь картины – цветосочетание: соседство цвета моря и цвета быка. Именно заслуживающая внимания, ибо, «увидав на выставке чью-то акварель, изображающую морской прибой и играющую с волнами девочку в красном картузике, Серов заметил:
– Акварель хорошая, но девочка… Скажите, зачем понадобился вам этот красный картузик? Картузик портит все дело.
Художник оправдывался:
– Я делал акварель только потому, что мне понравилась эта девочка в ее красном картузике, без которого она была бы не она.
Серов:
– Тогда зачем это серое, такое большое, занимающее весь лист акварели море? Либо портрет девочки с красным убором на голове, либо море и девочку, но без этого ненужного здесь эффектного пятна. Ведь красный цвет – особый цвет, и с ним нужно обращаться очень тонко, иначе – грубость, диссонанс, дешевка. Нужно быть особенно осторожным и умеренным в пользовании этой краской»[86].
И вот сейчас же после поездки в Грецию в 1907 году Серов сам произвел опыт такого трудного цветосочетания. В «Петре I на постройке Петербурга» – оранжевая корова на фоне серо-голубой воды. На следующий год в портрете Акимовой красное и синее соседствуют совсем уж в резких тонах. И только обогащенный этим опытом, Серов совершенно свободно идет на то, чтобы использовать такое сочетание для решения своей задачи. Когда-то оно казалось ему невозможным, потом трудноосуществимым, а теперь обычным, и он пользовался им свободно и естественно.
Кроме колористической находки, он освоил за эти годы темперу и не раз обращался к ней во время работы над «Европой» и «Навзикаей»[87]. «Навзикая» была решена Серовым так же, как «Европа», – декоративно, но не как панно, а как фриз, причем она воспринимается даже как барельеф. Так изображались подобные сцены на фризах и фронтонах греческих храмов. Так же изображена сцена встречи Навзикаи с Одиссеем на одной из греческих ваз.
Античные картины Серова вызвали подлинный переполох среди его современников.
Натуралисты, не поняв замысла, посчитали декоративность серовских работ не средством, а целью, указывали на изысканность позы Европы, называя ее неестественной, на «плоское» море и всячески выражали свою скорбь по этому поводу.
Бенуа и его окружение, напротив, торжествовали победу. Но и они не были до конца удовлетворены. Они видели, что исполнение-то декоративно, да и то не до конца, а вот содержание совсем уж реалистично. Серов разводил руками:
– Что ж тут поделаешь? Ведь я, извините, все же реалист.
Его обвиняли в том, что «Европа» стилистически не выдержанна, забывая, что Серов всю жизнь занимался слиянием стилей и что, собственно, это его стиль.
Его будут обвинять и позже, например в том, что, «для того чтобы написать „Похищение Европы“ так, как его написал Серов, он смело мог не ездить дальше Москвы или Парижа»[88].
Обидно, что даже дочь Серова пишет нечто подобное: «Море в картине „Похищение Европы“, судя по оставшимся альбомным зарисовкам и акварелям, Адриатическое. В „Навзикае“ же море и песок больше всего напоминают Финский залив. Оно около нас было мелкое, какое-то не совсем настоящее, но по тонам очень красивое, в серовато-голубоватой гамме».
Но в тех же альбомах Серова, где есть ярко-синий цвет Адриатического моря, имеется такая запись, сделанная на Крите: «1) Корзины на коромысле. 2) У мулов хвосты обрезаны ровно. 3) У рабынь юбки похожи на шаровары. 4) Чайки белые (как везде). 5) Рифы черные. 6) Река при впадении в море зарывается в песок (как в Финляндии). 7) Оранж. с. лиловое белое…»
Так что вопрос решается довольно просто: вдали от берега Адриатическое (или Эгейское) море не похоже на Балтийское, у берега же, особенно там, где в море впадает река, такое же, «как в Финляндии». А у Серова сцена «Навзикаи» изображена как раз у впадения реки в море.
Но несомненно и то, что картина Финского залива помогла Серову найти место на Крите, которое нужно было ему для «Навзикаи». Здесь нужно вспомнить, что «Навзикая» была задумана в Финляндии, и это не могло не сообщить определенное направление его поискам.
В эти годы возобновляются связи Серова с театром, прерванные арестом Саввы Ивановича Мамонтова и концом Частной оперы.
За все время, прошедшее после катастрофы Мамонтова, Серову лишь раз пришлось работать для театра. Это был балет Делиба «Сильвия», который готовили к постановке в 1901 году участники «Мира искусства».
В 1907 году в Мариинском театре была поставлена «Юдифь». Серов писал к ней декорации и костюмы. Но это уже не было такой интересной творческой работой, как десять лет назад. Все было решено тогда, у Мамонтова; в Мариинском театре нужно было только повторить старое.
Это был последний эпизод дружбы с Шаляпиным. Серов пишет его портрет в костюме Олоферна. Вместе с Коровиным пишет большой портрет Шаляпина; здесь, как ни странно, Коровину принадлежит рисунок, Серову – живопись. (Этот портрет висел в гостиной парижской квартиры Шаляпина на улице Эйлау до последнего дня его жизни.)
Тогда же Серов сближается с Московским Художественным театром; он вникает во все дела театра; он вхож за кулисы; к его советам прислушиваются. По его совету Голубкиной заказывают скульптурный фриз для фасада нового здания театра в Камергерском переулке.
Он один из тех художников, которые близки и артистам, и режиссерам, и оформителям.
В Художественном театре очень тонко почувствовали родственность Серова и Чехова. Рассказывая об истории постановки «Трех сестер», И. Я. Гремиславский пишет о декорации I акта: «Новый эскиз представляет, в сущности, первоначальный проект. Он представляет собой стены, написанные в живописной и импрессионистской манере. Все под впечатлением „Девочки с персиками“ Серова».
В 1908 году Серов рисует три портрета артистов Художественного театра.
Первым из них был портрет основателя театра Константина Сергеевича Станиславского, Кости Алексеева, племянника Елизаветы Григорьевны Мамонтовой, с которым Серову так часто приходилось встречаться в гостеприимном доме на Садово-Спасской и в Абрамцеве.
Костя был с детства страстным театралом, и он неизменно появлялся у Мамонтовых в дни постановок и тогда, когда готовились спектакли. Это был высокий, красивый мальчик, он отличался аккуратностью и благовоспитанностью, и Елизавета Григорьевна всегда ставила его в пример своим сорванцам Сереже и Воке, да и Антону Серову тоже.
Теперь Станиславский уже десять лет руководил театром, и этот театр стал лучшим в России.
Станиславский был очень хорош собой и импозантен со своей седой шевелюрой и черными бровями. Но Серова интересовало в нем совсем другое. Он явно жертвует красивыми чертами лица Станиславского. Станиславский, позируя, читает, и тут он утрачивает контроль над внешностью. Зато проступают наружу его ум, его талантливость и воля. Это Станиславский «в рабочем состоянии», Станиславский-мыслитель.
«В рабочем состоянии» схвачен и Москвин. Артист сам рассказал историю этого портрета.
Они познакомились, как пишет Москвин, «в доме одного мецената».
Москвин рассказывает, что он был в тот вечер особенно оживлен, а Серов, по обыкновению, молчалив. Наконец и Серов заразился оживлением и сам подошел к Москвину – познакомиться. И тут же предложил нарисовать портрет. Москвин с радостью согласился.
Он позировал Серову четыре раза, но после всех четырех сеансов Серов разочарованно