В дягилевском балете эскизы декораций, костюмов, париков и мебели делал один художник. «Поистине поразительно, что для открытия этого принципа понадобились целые века!» – восклицал один из французских критиков.
Для России, однако, это не было открытием. На таких принципах была построена художественная часть Мамонтовского театра, где декорации и костюмы создавали Поленов, Васнецов, Левитан, Серов, Врубель, Коровин.
С Дягилевым в Париж поехали художники, наиболее близкие «Миру искусства»: Бенуа, Бакст, Головин, Юон, Коровин. Некоторые из них начинали свою деятельность у Мамонтова. Живопись их декораций была близка французам, которые отмечали родственность Коровина с Ван Гогом, Бенуа с Уистлером, и вообще французы поняли, что русские художники нисколько не ниже европейских.
«Русские декорации синтетичны и, не рассеивая внимания тысячью мелких, заботливо законченных подробностей, довольствуются соединением двух-трех цветов – золота и лазури, золота и гераниума, изумруда и коралла, изумруда и цвета créme. И этого оказывается достаточно, чтобы произвести очень сильное впечатление, позволяющее зрителю дополнить воображением все, что опущено, но о чем легко можно догадаться.
Перед этими декорациями, в которых изобретательность скрывает свои намерения, мы невольно часто вспоминаем наиболее дорогих нам мастеров музеев».
Таково или почти таково было всеобщее мнение.
И еще отмечали ансамбль, полный ансамбль всех составных частей спектакля, а не только танца и не только декораций и костюмов. Все было подчинено общему замыслу: музыка и танцы «прим», и танцы кордебалета, и колористическое сочетание костюмов и декораций, и световые эффекты.
Серов попал в Париж весной 1909 года, когда совсем уже окончилась подготовка балетного сезона, шли генеральные репетиции, и то, что он увидел, наполнило его сердце радостью за своих друзей. Все, сделанное ими, было великолепно – от самих постановок до здания театра «Шатле». Театр этот был запущенным и неуютным, Дягилев преобразил его, как преображал он некогда помещения, в которых устраивались выставки «Мира искусства». Сцена была приспособлена для постановок любой сложности, помещение для оркестра увеличено в три раза, зал и коридоры покрыты коврами и украшены цветами. 19 мая начались спектакли.
Серов с удовольствием проводил здесь вечера. И сейчас же, зараженный всеобщим энтузиазмом, сам втянулся в театральную жизнь. Декораций он, правда, не писал, ибо не думал долго оставаться в Париже, но он сделал афишу с портретом балерины Анны Павловой. Афиша была чем-то совершенно исключительным в этой области, о ней в Париже в то время (как с горечью отмечает один из сподвижников Павловой[90]) говорили более восторженно, чем о самой балерине.
В 1909 году Павлова начала выступления в Париже в балете «Сильфида», который был поставлен Фокиным в Петербурге, на императорской сцене, еще в 1906 году и на фоне остальных дягилевских постановок выглядел как дань традиции и был встречен почти с досадой теми, для кого русский балет явился неким откровением. Даже необыкновенный талант Павловой не мог привлечь симпатии к этой постановке.
Эти симпатии если не балету, то самой Павловой завоевал портрет Серова, где балерина изображена в роли Сильфиды.
Серов использовал иногда цветной фон для своих рисунков углем и мелом. Но все прежние его работы кажутся лишь подготовкой к портрету Павловой. Лаконично и изящно, небольшим количеством точных и разных по своему характеру штрихов углем и мелом на темно-голубом фоне Серов добился воздушности рисунка, почти бесплотности, балерина летит ввысь поистине «как пух из уст Эола».
Портрет Павловой, как было сказано, предназначался для афиши и поэтому сделан таким ярким, броским по композиции. Гораздо тоньше и интимнее портрет другой балерины, Тамары Карсавиной, сделанный Серовым осенью того же года, когда он после отдыха в Ино опять приехал в Париж. Это тоже рисунок, но он сделан в другой манере, в той, которой Серов годом раньше делал портреты артистов Художественного театра. В портрете Карсавиной серовский рисунок доведен до непостижимого совершенства. В нем всего несколько плавных, изысканно красивых линий, но они передают и нежную красоту лица, и изящество фигуры, и бездну женственности и обаяния.
И одному Богу известно, сколько Серов уничтожил предварительных рисунков, сколько пришлось поработать резинке, чтобы эти несколько линий образовали в своем сочетании портрет, созданный словно в едином вдохновенном порыве.
Интересно, что портреты Карсавиной и Павловой, притом что оба они представляют собой лаконичные рисунки, производят различное впечатление. В портрете Павловой лаконизм незаметен, портрет кажется традиционным. Не потому ли, что сама Павлова склонна к традиционности и классичности? Несмотря на все свое искусство, находившееся, как утверждали современники, на грани невероятного, Павлова была в какой-то мере академична.
Карсавина же совсем другая, она сподвижница Дягилева и Фокина и их единомышленница. Она дочь своего времени, она до конца поклонница нового искусства. Именно ей, а не более, может быть, талантливой Павловой отдавал в те годы Париж дань восхищения.
Карсавина не стала столь прославленной балериной, какой впоследствии стала Павлова, возможно, именно из-за того, что свою индивидуальность она принесла в жертву общему замыслу спектакля, ансамблю, то есть главному принципу нового искусства.
И поэтому ее образ вылился у Серова именно в той форме, которую он считал наиболее современной.
В такой же манере, как и портрет Карсавиной (хотя и уступая ему в изобразительной силе), сделан портрет балетмейстера Фокина – правой руки Дягилева в балете.
Фокин преклонялся перед Серовым. Через много лет в своих воспоминаниях он писал о том, что среди участников балета «этот восхитительный художник пользовался репутацией хрустально-чистой души».
Серов недолго прожил на этот раз в Париже, но пребывание его там было редкостно удачным.
Днем он, как всегда за границей, ходит по музеям. Он чувствует прилив бодрости и энергии. Сейчас ему сопутствует его ближайший ученик Николай Павлович Ульянов. Он рад, очень рад, он так любит молодежь, а Ульянов – этот из той молодежи, которая «сделана» им.
– С чего начнем сегодня? – обращается он к Ульянову. – Пойдем в зоологический сад или в Клюни?
И они идут. Все равно куда: в зоологический сад, или в Клюни, или в Лувр, или в Люксембургский музей. А то, в нарушение всех правил и планов, просто бродят по улицам Парижа, и Ульянов не перестает удивляться – Серова словно подменили: «Он не ходит – он бегает. Иногда кажется, что он не совсем сознает, что происходит с ним. Его будто подбросило что-то, и он никак не может, да и не хочет остановиться, – жизнь так хороша! Вот мимо проходит какая-то мужская или женская фигура. Серов ускоряет шаги, хочет рассмотреть чем-то его заинтересовавшие черты незнакомца или незнакомки. Оглядываясь, он готов сделать движение в обратную сторону, чтобы преследовать еще кого-то, но ловит себя, на минуту останавливается, подняв брови и с недоумением пожимая плечами.
В этом городе, столько раз виденном им, он снова находит что-то такое, чего нет нигде, он снова охвачен любопытством».
Бродя с Ульяновым по залам музеев, он любопытствует, хочет узнать впечатление от одной, от другой вещи, спорит с ним, безмолвствует от восхищения перед любимыми полотнами, перед всем этим сказочным царством красоты и человеческого гения, знакомым ему с тех еще времен, когда девятилетним мальчиком он, Тоня Серов, водил по этим залам свою мать.
Зато современники вызывают его разочарование. Осенний салон словно обозначил какой-то кризис. Все стремятся к пестроте, к пестроте во что бы то ни стало. В глазах рябит от этой громады красок.
– Много, слишком много картин… – сокрушенно говорит Серов. – Их целое море. – И, обращаясь к Ульянову, спрашивает: – Ну а среди них вы запомнили что-нибудь? Ну например?
И все же он доволен. Он-то запомнил. Запомнил Матисса. Именно его выделил из массы пестрых полотен. В письме домой он пишет: «Работаю и смотрю достаточно».
Но Серов не только смотрит и работает. Он учится. Учится при каждой возможности. Он муштрует себя каждый день.
В Париже на бульваре Монпарнас есть студия Колоросси. Вечером, когда Серов не в театре, он ходит туда рисовать «кроки» – мгновенные наброски живой натуры. Встретившись у выхода с одним из своих московских учеников, тоже забредшим туда, Серов положил на тарелку гарсона пятьдесят сантимов и сказал: «Вот как приятно, заплатил двадцать копеек, порисовал вдоволь, и учить никого не надо!» За несколько месяцев до этого Серов окончательно покинул Школу живописи.
Во время этих занятий Серов усовершенствовал свой метод создания предельно лаконичного рисунка, метод, которым он прежде пользовался главным образом для басен. Серов заказал альбом из прозрачной бумаги и начинал рисовать с последней страницы, рисунок делал чрезвычайно быстро, иногда за одну-две минуты, потом накрывал его предыдущим листом и на нем прорисовывал, опуская ненужные подробности, а первый рисунок вырывал из альбома и сминал. И так до тех пор, пока рисунок не становился предельно лаконичным и выразительным.
Под конец вечера смятых рисунков набиралось изрядно. Он уносил их и бросал в ближайшую подворотню.
Иван Семенович Ефимов, художник и скульптор, муж его сестры Нины Яковлевны, сказал ему как-то:
– Вы бросаете кредитные билеты. Ведь вы знаменитость – поднимут…
– Ну какая я знаменитость, – отмахнулся Серов. Здесь, в студии, он считал себя рядовым учеником.
А между тем вот что пишет Грабарь, вспоминая о том, как рисовал Серов: «Мне приходилось не раз видеть, как набрасывали свои рисунки Репин и Серов. Репин работал тоже быстро, но он не владел той невероятной, сверхъестественной быстротой, с какой Серов набрасывал в альбом свои наблюдения – отдельные фигуры, портреты, целые сцены, состоявшие из месива людей и животных, да еще крошечных, еле различимых размеров.