Он не имел охоты спорить, он не умел горячиться. Ему даже, пожалуй, безразличны были теоретические высказывания журнала, который вчера ругал Мане и превозносил Бёклина, а сегодня ругал Бёклина и превозносил Мане. Он не исходил в искусстве из заранее выведенных теорий. Его критериями были жизнь, действительность, натура, и следовал он только им.
Он представлял в «Мире искусства» группу московских художников, отличавшихся от петербуржцев более земными интересами, вниманием к жизни народа своей страны.
Ближе всех из москвичей по характеру своего искусства к петербургской группе подходил, пожалуй, Врубель, который тоже никогда не исходил в своем искусстве из обыденности. Конечно, по силе таланта никто из «Мира искусства» не мог и помыслить стать рядом с Врубелем.
Трудно даже сказать, что привлекало в них Серова. Скорее всего, их молодость, задор, энергия, то, что они всегда находились в движении, их связь со всем новым в искусстве и открывавшиеся из-за этого горизонты и возможность всегда быть «на гребне». Он любил их за страстную, бескорыстную преданность искусству, которое было их жизнью и его жизнью.
Еще трудней на первый взгляд понять, что привлекало их в Серове. А между тем они относились к нему не то чтобы с почтением — нет, с благоговением, считая, что в его лице они соприкасаются с историей мирового искусства не как наблюдатели, а как участники и через него — Серова — входят в это искусство. И это было действительно так. Он был единственным активным деятелем этой группы из числа крупных художников; другие — Левитан, Коровин, Врубель, — сочувствуя «Миру искусства», были в лучшем случае пассивными его участниками. Поэтому Бенуа и пишет в своих воспоминаниях о том, что к обществу примкнули «лучшие „москвичи“» с Серовым во главе. Очень скоро, однако, Серова начнут считать фактическим главой не только московской группы художников, но и всего «Мира искусства». «Он был, — пишет Грабарь, — вне всякого сомнения, крупнейшей фигурой среди всех художников, группировавшихся вокруг „Мира искусства“. Правда, он не был „мирискусником“ типа мастеров, давших журналу и всему кружку его специфическое лицо, но его до того безоговорочно все ценили, что состоялось как бы безмолвное признание именно Серова главной творческой силой и наиболее твердой поддержкой журнала».
Остроумова, художница характерно петербургского направления, вспоминая эпизод своей биографии, когда она впервые выставила свои акварельные работы, пишет: «Мои друзья, во главе с Серовым, меня за них хвалили».
А несколько раньше она же записывала в своем дневнике: «Сию минуту я еду к Бенуа, куда приглашена редакция журнала „Мир искусства“…» И по возвращении домой после этого вечера: «…Меня они поразили своей энергией, жизненностью и солидарностью. Но гвоздем их собрания был Серов, которого я так хотела видеть. Он очень прост и мил. Да они все так просто себя держат и все почти на „ты“».
Обстановка в редакции, несмотря на все споры и разногласия, действительно продолжала оставаться дружеской, даже интимной. Многие статьи писали сообща, и, если статья была полемического характера, если нужно было уязвить общих противников, самое активное участие в этом предприятии принимал Серов. Хотя официально автором таких статей считался Нурок и подписывались они его псевдонимом — «Силэн», добрая половина ядовитых, коротких и убийственно метких характеристик принадлежала Серову. В такие вечера он становился центром внимания.
Впрочем, он становился центром внимания все чаще и чаще. Тогда, например, когда, увлекшись литографским рисунком, он одного за другим рисовал своих новых друзей[30]: Философова, тонкого, изящного, — «Адониса», как называли его в «Мире искусства», и близкого к журналу композитора Глазунова[31], и своего союзника по статьям — «Силэна» — Нурока. Портрет Нурока наиболее удачный из этой серии. Серов с любовью подчеркивает высокий умный лоб и умные, насмешливо прищуренные глаза этого человека, его тонкую усмешку, спрятанную в висячие моржовые усы.
На другом рисунке — Остроумова. Эта молодая художница симпатична Серову. Портрет рисован с очень теплым чувством[32].
Анна Петровна Остроумова была, так же как и Серов, ученицей Репина. Серов сдружился с ней в мастерской Матэ, где они вместе постигали тонкости граверного искусства, которым Серов тогда очень увлекался. Он переводил в гравюру некоторые свои работы: «Октябрь», «Бабу с лошадью», иллюстрации к басням, сделал гравированный портрет самого Матэ, «милейшего Василия Васильевича», как называл его Серов.
Матэ был слабым рисовальщиком, и это очень мешало ему, когда он занимался не переводом в гравюру чужих работ, а самостоятельным творчеством, гравюрой-факсимиле. Поэтому, когда Серов приезжал в Петербург, занятия гравюрой перемежались в мастерской Матэ с рисованием натурщиц, и здесь Матэ, конечно, не мог бы выбрать себе и своим ученикам лучшего учителя, чем Серов.
После вечера работы в мастерской жена Матэ, Ида Романовна, отменная кулинарка, угощала Серова и Остроумову изделиями своей кухни.
Домой они возвращались вместе: Анна Петровна жила на Литейном, недалеко от Дягилева, у которого останавливался Серов. Возвращались они вместе и от Бенуа, когда Остроумова вошла в тесный круг мирискусников, и из театра, куда ходили всей компанией слушать Вагнера. Любовь к этому композитору, воспринятую от родителей, Серов старательно прививал друзьям.
Вскоре, однако, после образования журнала квартира на Литейном стала тесной, и Дягилев перебрался на Фонтанку (дом № 21), туда же перешла и редакция. Там же была специальная комната для Серова.
В 1899 году Серов собирался писать коллективный портрет редакции «Мира искусства». На рисунке — проекте этого портрета — Дягилев, Бенуа, Философов, Нувель, Нурок и сам Серов. Но дальше рисунка дело не пошло. После смерти Серова его замысел осуществил Б. М. Кустодиев. Из намечавшихся Серовым участников остался один Бенуа, зато много новых: Грабарь, Сомов, Рерих, Остроумова, Лансере, Добужинский, Милиоти, Петров-Водкин, Билибин, Кустодиев, Нарбут.
Чем еще любил заниматься Серов, когда собиралась вся компания, — это рисовать карикатуры и шаржи. На случайно подвернувшихся листах бумаги, даже на клочках афиш рисовал он присутствующих, и тех, кому симпатизировал, и тех, кого недолюбливал. Бенуа в виде обезьяны, бросающей орехи в прохожих; супруги Шаляпины в виде кентавров; врач и коллекционер Трояновский в виде петуха, клавесинистка Ванда Ландовская — крыса; Яремич — святой Себастьян; певица Фелия Литвин — Брунгильда; поэтесса Зинаида Гиппиус; поэт Михаил Кузьмин, курящий трубку, и он же — закусывающий; рисовал он шаржи на художников Бакста и Рериха, Переплетчикова и Грабаря.
А. Я. Головин передает историю создания одного из таких шаржей.
Как-то в салоне Щербатова, где собирались художники, близкие «Миру искусства», Бенуа долго и нежно возился с ручной обезьянкой. Коровин сказал:
— Что, Шура, вспоминаешь, как ты сам сидел на пальме и щелкал орехи?
Видимо, Костя Коровин незадолго до того познакомился с учением Дарвина.
Серов хмыкнул, тут же взял альбом и изобразил Бенуа в виде обезьяны, сидящей на пальме, щелкающей орехи и бросающей скорлупой в прохожих.
Конечно, не все шаржи сохранились, а жаль. Потому что даже те, что сохранились, кроме того, что они интересны сами по себе, кое-что объясняют в искусстве Серова, во всяком случае, они дают почувствовать, что он, глядя на человека, мыслил образами и часто это были образы животных. Так что зря нападали на одного из критиков (А. Эфроса), который увидел «скелет жабы в каком-нибудь портрете старухи Цейтлин; остов индюка — в портрете В. Гиршмана; череп обезьяны — в портрете Станиславского; чучело гусыни — в портрете Орловой».
В 1901 году единоличному диктаторству Дягилева пришел конец; был образован так называемый «учредительный комитет» выставок, куда кроме Дягилева входили Бенуа и Серов как представители петербургской и московской групп. Таким образом, Серов получил официальный «пост» в «Мире искусства». Он не примыкал там ни к одной из фракций, ни к «правым», ни к «левым», отстаивал то мнение, которое считал целесообразным. Разногласия же были подчас довольно острые. Философов, возглавлявший литературную часть журнала и имевший большое влияние на Дягилева, ввел в журнал таких писателей, как Мережковский, Гиппиус, Минский, и они наводняли журнал сочинениями, не отвечавшими его направлению и задачам. Мережковский, например, начал печатать не оконченное еще им исследование «Лев Толстой и Достоевский» и потом, углубляя и расширяя его, печатал из номера в номер, в то время как «левые» — Нурок, Нувель — совершали против него диверсии, как бы случайно помещая в наиболее возвышенных местах текста эротические рисунки Бердслея или что-нибудь другое в том же роде.
Серов в этом случае, как, впрочем, и во всех других, симпатизировал «левым». Этим он вызвал антипатии к себе литературной группы журнала, пришлых: Мережковского, Гиппиус, Розанова. А Философов, который всячески им протежировал, продолжал благоговеть перед Серовым.
Но это хитросплетение отношений, эти внутренние распри, пока еще только начинавшиеся, не очень волновали Серова. Гораздо серьезнее были споры «Мира искусства» с внешними противниками. С первых же публичных шагов Дягилев и вся компания были прозваны декадентами. Это было, конечно, несправедливо. Стоит вспомнить хотя бы письмо Бенуа, его слова о том, что следует в журнале «объявить гонение и смерть декадентству, как таковому», а также и то, что декадентство это, собственно, упадочное направление, которое совсем не было свойственно «Миру искусства» с его молодым задором, чтобы понять нелепость подобного обвинения. Да и кроме того, им, как выразился Дягилев в статье, открывавшей первый номер «Мира искусства», «не с чего было падать».