Конечно, положение Серова несколько отличается от положения Пушкина. Пушкин, как придворный, должен был являться во дворец непременно. С тех пор времена изменились. Серов привязан к Архангельскому не «крепостным», а «наемным» рабством. Он должен работать, чтобы кормить семью, чтобы существовать, и поэтому он должен работать там, где ему предлагают работу.
И он еще по сравнению с другими находится в привилегированном положении благодаря своей известности и своему характеру, о котором наслышаны заказчики. Он может позволить себе сказать «нет, не хочу, не нравится» — то, чего не могут позволить другие.
Но Юсуповы ему «нравятся».
Княгиня одобряет его искусство и что-то действительно смыслит в нем; у нее приятная улыбка. Впрочем, когда вкусы приходят в столкновение, Серов не изменяет себе, он бунтует: «Жаль, мы не очень с княгиней сходимся во вкусах. Так, к примеру, какую куртку графчику надеть, и то, что нравится ей, прямо ужасно — голубая венгерка — если ее написать, то тут же может стошнить. Странно. Вот приедут господа, посмотрят, что мы написали, — уверен, придется не по вкусу — ну что делать — мы ведь тоже немножко упрямы — да».
Но, видимо, «господа» не возражали, надеясь на вкус художника.
Не возражали и тогда, когда получили «нет», впрочем, очень вежливое. «Просила[47] как-нибудь зимой (приятное поручение) с фотографии написать ее папашу. Я просто заявил, что это очень тяжелая и неприятная работа. Она соглашается и с этим». Так что княгиня, в общем, выдерживает испытание. «Ее все хвалят очень, да и правда в ней есть что-то тонкое, хорошее».
И портрет княгини написан с симпатией, но весьма умеренной, совсем не с такой, какая была к Веруше Мамонтовой, Маше или Наде Симонович или даже Маре Олив. А в том, как он усадил княгиню, чувствуется даже некоторая ирония, та ирония, которая не покидает Серова во время общения с этой в общем-то симпатичной ему женщиной. «Прием был весьма любезен как с его, так и с ее стороны. Она сейчас же с вопросом: „А вы не видели еще, что я сделала с вашим подарком?“ — пошла в свой кабинет и, пока я раздумывал, какой я ей делал подарок (собачку я рисовал, кажется), вышла с большой рамой в руках, в которой вставлена фотография с портрета государя в тужурке (действительно, года два назад я ей подарил), и на ней внизу подпись Николая II (собственной его имп. вел. рукой). Я объявил, что я подавлен…»
Князь тоже симпатичен ему. «Князь скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого». А писать портрет лошади для кого как, а для Серова — удовольствие. И он одобряет решение князя коротким и опять же ироническим «вполне понимаю», тем более что о лошади он пишет куда с большим энтузиазмом, чем о человеке: «отличный араб — бывший султана», и, когда жена зовет его приехать на денек, отвечает: «Узнаю у Юсуповых, может быть, у них выйдут какие-нибудь дни, когда никто из них позировать не сможет, тогда съездить к вам — да, но арабский жеребец остается».
И вот он сидит на коне, этот еще один хозяин жизни, князь Юсупов, и позади него темная зелень векового парка, белая балюстрада, мраморный амур на пьедестале. Под ним изумительный конь, о таком можно только мечтать…
Серов выполнил заказ в точности. Князь Юсупов не мог быть на него в претензии: портрет действительно скорее лошади, чем князя.
Наконец, третий портрет — младший сын. Молодой, красивый юноша, декадент и сноб, он красит губы и читает Уайльда, а позирует с собакой и на фоне собаки — это поветрие. Еще ничто не обличает в нем будущего убийцу Распутина. А между тем именно он, этот красивый юноша, стал во главе заговора, ставившего целью убийство печально знаменитого фаворита последнего русского царя. Но это произошло гораздо позже, в 1916 году.
Портрет старшего сына Юсуповых Серов писал нехотя. Тот очень не любил позировать. На портрете молодой человек в студенческой тужурке с очень энергичным, волевым лицом. Кажется, что, скорее, именно он, а не его младший брат способен на решительные действия.
Серов провел у Юсуповых почти целиком два лета 1902 и 1903 годов и написал четыре парадных портрета и несколько незначительных.
Из крупных заказных работ того времени интересной работой был еще портрет Лосевой, написанный в 1903 году.
Поздняя критика вульгарно-социологического толка обвиняла в связи с этим портретом Серова во всяческих смертных грехах до декадентства включительно, ставя ему в вину и то, как он усадил модель, и то, какое положение придал рукам.
Но ведь это не Серов декадент, это модель его декадентская, и все то, в чем Серова обвиняли, сделано им для того, чтобы эту декадентскую сущность обнажить; все это сделано во имя осуществления поставленной перед собой художником задачи: дать психологический, если угодно, даже исторический образ женщины определенного круга того времени. И в этом смысле Серов справился с задачей блестяще, по-серовски, совершенно не отступая от основных законов своего искусства: правдивости, честности, реализма. Да, это реализм чистой воды, поскольку реализм — это «типичное в типичной обстановке». Но то, что для литературы является «типичной обстановкой» или «типичной ситуацией», то для портрета должно быть, очевидно, определенной трактовкой образа, создающей картину типичности. Поэтому-то Серов усаживает Лосеву с «вывертом» и придает характерное положение рукам.
Это вообще один из излюбленных его приемов — заставлять говорить не только лицо, но и руки, но пользовался он этим приемом раньше очень редко и робко. После портрета Лосевой этот прием будет повторяться очень часто и со все более возрастающим значением.
Подобные обвинения, хотя и высказанные с других позиций, раздавались и раньше — со стороны современников Серова. Художественный критик Борис Терновец обвиняет Серова в том, что он навязывал позы моделям, что они, эти позы, вымученны и неестественны. Как пример он приводит портрет С. В. Олсуфьевой, изображенной спиной к зрителю с «неестественным» положением рук.
Но вот много лет спустя был напечатан рассказ об истории создания этого портрета, записанный со слов самой Софьи Владимировны Олсуфьевой[48].
«Характер у Валентина Александровича был очень неровный: то шутит, живо и остроумно разговаривает, то вдруг сидит бирюком, и не скажи ему ничего.
Юрию[49], когда он заказывал портрет, очень хотелось, чтоб я была изображена в черном бархатном платье.
Серов пришел, посмотрел исподлобья, попросил переменить несколько раз позу и сказал, как отрезал:
— Вы не привыкли в бархате ходить. Надо другое платье.
А я, правда, не любила богатых платьев.
Выбрал он композицию совершенно случайно… Было светло, я сидела дома одна, в сереньком будничном платье, накинула на плечи теплый шарф. Неожиданно вошел Серов.
— Вот так и буду вас писать. Это лучшее, что можно выбрать.
И тут же стал делать наброски.
Пришел вскоре Юрий, и, пока они с Серовым беседовали, я подошла погреться к печке. Стояла, стояла, и вдруг Серов меня спрашивает:
— Ну а когда вы спину согреете, тогда что греть будете?
Подумав, что он смеется, я повернулась и положила руки на теплые изразцы.
Серов пересел, быстро стал делать наброски и, сколько мы с ним ни спорили, настоял на своем и выбрал эту позу.
Написал он меня за четыре сеанса, и нам с мужем портрет очень понравился. Вдруг приходит Серов (ему осталось доделать что-то в фоне), берет портрет и все счищает и стирает. Я была тогда дома одна и страшно испугалась. Но Серов так весело и энергично принялся за работу, что в два или три сеанса все было закончено наново, и портрет очень выиграл в цвете».
Замечательный рассказ! Здесь все: и зоркость Серова в определении характера человека и его поиски выражения характера, стремление к соответствию одежды этому характеру и внешности, его ни на минуту не ослабевающее внимание к модели, за которой он наблюдает, которую он не выпускает из виду, изучает беспрерывно, даже во время дружеской беседы, не имеющей к портрету никакого отношения, здесь и поиски той самой «волшебной ошибки», о которой со слов серовских моделей вспоминает Мейерхольд, и главное, здесь — из-за чего, собственно, и приведен этот рассказ — поиски характерной запоминающейся позы и положения рук. Прочитав рассказ Олсуфьевой, никак уж не скажешь, что позы серовских моделей «вымученны», «навязаны», «не мотивированы», «карикатурны»… Напрашивается другое слово: «выисканы».
То же самое можно сказать о руках на портрете Дягилева, которые, как утверждает Терновец, «поражают какой-то нарочитой вывернутостью». Здесь опять придется сослаться на свидетельство современника. П. П. Перцов, человек, близкий к «Миру искусства», пишет: «Внешний облик Дягилева превосходно схвачен на незаконченном портрете, почти наброске Серова. На этом наброске передан и характерный жест руки, приподнятой и откинутой на уровне головы»[50].
А вот о том же портрете слова художника С. П. Яремича, человека, тоже хорошо знавшего Дягилева. Он находит, что в портрете «свежесть непосредственного впечатления, естественность поворота головы, поразительное сходство и чудеснейшая свежесть красок».
Да и сам Терновец о портрете М. Горького пишет, что Серов изобразил его «в немного вычурной, но характерной для писателя позе».
Так что, очевидно, не следовало обвинять Серова в отказе от обычной серовской простоты и ясности — ведь нельзя же было писать портрет той же хотя бы Лосевой так, как писался портрет жены, или сестер, или кого-нибудь из Мамонтовых. В том и сила серовского искусства, что для каждой модели, каждого мотива у него находится какой-то единственный, необходимый именно на этот случай прием.
Ведь буквально в то же время, когда был написан портрет Лосевой, Серов пишет обаятельные портреты девочек Гучковых, Нины Хрущовой и изумительный именно по простоте, ясности и безмерному обаянию портрет Обнинской с ручным зайчиком. Все эти портреты написаны легко, изящно, они какие-то воздушные, прозрачные, озаренные теплым и мягким светом симпатии художника.