Кроме того, это было единственное в жизни Серова настоящее путешествие. Действительно, не считать же путешествием поездку в Мюнхен с матушкой или в Голландию с Кёппингом. Да и поездка в Венецию была не путешествием, а, если можно так сказать, фрагментом путешествия. Ну, а о последующих поездках в Мюнхен на выставку Сецессиона или в Париж опять же на выставку и говорить нечего. Хотя это были, несомненно, приятные, интересные поездки; он чем дальше, тем больше полюбил вырываться на время из России, от опостылевшей казенщины. Но и любил возвращаться: «Хочется в Москву, на Воздвиженку, на противный Арбат…»
Вот и сейчас, вернувшись из Греции, Серов с удовольствием жил с семьей в Ино, порисовывал Андреева и думал о Навзикае и Европе. И с восторгом, на какой друзья не представляли его способным, рассказывал о Греции, вспоминал головы кор, бронзового дельфийского «Возничего» и особенно Акрополь.
Он признавался, что теперь наконец-то оценил красоты юга, к декоративности которых всегда относился несколько иронически, говорил, что обязательно опять поедет в Крым, чтобы увидеть его заново.
И опять — Акрополь, опять — дивное, непостижимое искусство греков вписывать архитектуру в пейзаж так, что при взгляде на это совершенство сердце наполняется восторгом.
И дельфийские горы! И дельфийские девушки!..
Он говорил об этом со всеми много, был словоохотлив, как никогда. Бенуа даже в шутку называл его «одержимым».
Однако приступать к своим античным замыслам Серов пока не решался. Нужно было многое обдумать.
Лишь через два года, когда Бакст уже окончил свою картину, навеянную путешествием («Античный ужас»), и выставил ее, быть может, подталкиваемый этим событием Серов принялся наконец осуществлять свои греческие замыслы. Он сразу накинулся на работу, работал много, взахлеб, точно что-то открылось ему такое, чего раньше он не видел. Он сделал несколько вариантов «Навзикаи» и «Европы», но ни один из них не считал окончательным. Он испытывал стили и технику. Делал карандашные рисунки, писал акварелью, маслом, любимой своей темперой. Но прежде чем приступить к созданию композиции, Серову нужно было осознать причины неудач прежних попыток создания картин на античные сюжеты. И, осознавши их, найти другой путь.
И Серов пришел к мысли, что путь этот в освоении нового искусства. Посещая Париж, Серов пристально присматривался к современным художникам. Это было совсем не так просто, и это вплотную соприкасалось с его Грецией.
Эпизоды истории Древней Греции, даже если они достались нам от такого писателя, как Еврипид, несомненного реалиста для своего времени, все равно не представляются нам реальными. Они кажутся мифами. Они ассоциируются с пожелтевшим мрамором, который передает нам облик изумительно красивых греческих мужчин и женщин, и с живописью найденных археологами амфор.
Какой-то странный разрыв существовал у греков между скульптурой и живописью. Насколько «реальны» статуи, призванные изображать обнаженных богов и богинь, настолько же «условны» и схематичны одетые в хитоны реальные люди. Если применять современную искусствоведческую терминологию, древних художников можно было «обвинить» в формализме и даже в модернизме.
Минойская культура отличалась роскошью, фрески на стенах колоссального дворца критского царя сверкали яркими цветами. Сюжеты этих фресок напоминали картины художников конца XIX века, живопись — художников начала XX века. Недаром археолог Эванс, раскопавший дворец Миноса, характеризуя искусство того периода, искусство, предметы которого старательно зарисовывали Серов и Бакст, употребляет термин «модерн». И как бы это ни звучало парадоксально, здесь был ключ к решению задачи.
Изобразив реальную Ифигению, Серов потерпел неудачу; создав для Шаляпина стилизованного Олоферна, Серов достиг художественной правды.
Современные Серову художники на Западе в своем бунте против постылого академизма шли все дальше и дальше и, словно двигаясь не то по какому-то заколдованному кругу, не то по спирали, пришли к греческой архаике и даже пошли дальше в глубь веков.
Какими-то нарочито примитивными приемами Гоген смог передать характер таитян, их примитивность. А его яркие пылающие краски передали пышную великолепную природу далекого острова.
Сезанн пошел еще дальше. Серов сначала не понял Сезанна, восхищался лишь его «Пьеро и Арлекином» — картиной, находившейся тогда в собрании Щукина. Потом признал окончательно. Илья Семенович Остроухов считал это своей заслугой и при встречах со знакомыми объявлял сенсацию:
— Признал, признал! Наконец-то сдался! А ведь как долго упорствовал!
Потом — Матисс. Серов и к нему пришел не сразу. «Матисс, хотя и чувствую в нем талант и благородство — но все же радости не дает. И странно, все другое зато делается чем-то скучным — тут можно попризадуматься», — писал он в 1909 году.
«Тут можно попризадуматься» — как это характерно для Серова! Он не любил мнений с кондачка. Если искусство непонятно, надо обдумать, действительно ли непонятное непонятно потому, что неталантливо или манерно и, значит, не стоит внимания, или потому, что непривычно — и тогда надо дать себе труд понять.
Обычно он чувствовал подлинное в искусстве даже тогда, когда еще не понимал. Свидетельств тому — множество.
Яремич рассказывает, как в первые годы возникновения «Мира искусства» Коровин предложил устроить выставку картин его венгерского друга художника Риппль-Ронаи. Никто из мирискусников, увлеченных тогда Бёклином, Ленбахом, Бенаром, только начинавших постигать искусство Моне, Дега и Коро, не оценил Риппль-Ронаи. Даже смеялись над ним и выставку не устроили. И лишь позже, когда постигли этого художника, поняли, что были неправы, вспомнили слова Серова: «В этом художнике что-то есть». «Уже в то время, — пишет Яремич, — взгляд Серова на технические приемы был гораздо шире, чем взгляды его товарищей. И вкус у него был тоньше».
Те же самые слова Серова вспоминает и другой искусствовед — Глаголь.
Выходя однажды вместе с Глаголем с выставки, Серов разговорился с ним о какой-то экспонировавшейся на ней картине модернистского направления.
— Вам не нравится? — спросил Серов. — Напрасно. Тут все-таки есть что-то…
Ему не раз говорили:
— Вам нравится как раз то, что вы сами не делаете.
Он отвечал:
— Да-да, что я сам могу сделать — это пустяки, а вот то, что я не умею…
На той же выставке, где он увидел Матисса, он говорил друзьям:
— Как будто жестко, криво и косо, а между тем не хочется смотреть на висящие рядом вещи мастеров, исполненные в давно знакомой манере. Технически они и хороши, а все чего-то не хватает — пресно.
И в этом смысле приведенное письмо Серова (о Матиссе) имеет совсем особенное значение: оно освещает в какой-то мере ход постижения им нового. Серов сначала почувствовал Матисса, его талант и благородство, и, хотя радости ему Матисс еще не принес, ибо он его не понял, но и другое стало скучным. И лишь после этого он задался целью понять. И понял, конечно. Потому что кроме эмоциональной способности воспринимать окружающее обладал умом более чем незаурядным.
Искусство Матисса, то, что сейчас называется декоративизм, — это естественное продолжение импрессионистских поисков. Тот же культ цвета. То же желание быстро передать зрителю содержание и настроение. Только различны пути, которыми это достигается. Декоративизм предполагает, что наиболее просто и быстро воспринимаются большие красочные плоскости. Для больших красочных плоскостей естественна упрощенная до наивности форма рисунка.
Но оба эти приема являют собой возврат к примитиву, к искусству древних, к той самой архаике, которая увлекла Серова в Греции.
Поняв искусство Матисса, Серов сразу же начинает осваивать его и, верный своей манере, делает «экспериментальный» портрет, где уроки Матисса вылились в наивозможно для Серова чистой форме. Случай был более чем подходящий — портрет Ивана Абрамовича Морозова, брата того самого Морозова, которого Серов писал в 1902 году.
Иван Абрамович был коллекционером произведений нового западного искусства. Серов изобразил его на фоне матиссовского панно, недвусмысленно указывая этим на истоки живописи самого портрета.
Резкие линии лица, костюма, прически, резкие цветовые переходы, очерченные контуры — это все то, что характерно для Матисса. Но, конечно, Серов не дошел до крайностей Матисса. Он использовал его приемы весьма умеренно, лишь настолько, насколько это нужно было для характеристики изображаемого лица — поклонника модерна, — и не перешел за грань реализма. Заимствование каких-то новых приемов лишь усилило реализм Серова, послужило заострению психологической характеристики.
И в то же время это было школой.
Вспомним: рассказывая о разногласиях Серова с учениками, Петров-Водкин писал: «Серов не против Пикассо и Матисса восставал; он как профессионал видел, что все дороги ведут в Рим, что во Франции куется большое дело, он возмущался обезьяньей переимчивостью нашей, бравшей только поверхностный стиль французских модернистов, только мерявшей чужие рубахи на грязное тело. Серов омрачнел… оттого, что молодежь с полдороги каких-либо профессиональных знаний бросалась в готовый стиль…»
Что касается тех его учеников, которые не как моду, а как нечто органическое восприняли модернизм, то к ним Серов относился с сочувствием и симпатией: и к Сарьяну, и к Кузнецову, и к тому же Петрову-Водкину.
Он часто посещал мастерскую Петрова-Водкина в те годы, когда работал над «Европой». Как-то, просматривая эскизы и этюды к «Купанию красного коня», над которым тогда работал Петров-Водкин, Серов сказал:
— Меня удивляет, как это вы так сразу достигаете парадности.
Таким образом, можно предположить, что, начав работу над античными сюжетами, Серов при помощи древнего искусства открыл смысл искусства новейшего, причем в его искусстве произошло органическое слияние декоративного искусства Древней Греции с новейшим искусством, тоже декоративным. И только тогда Серов понял, по какому пути он пойдет. Его «Европа» и «Навзикая» должны представлять собой декоративные панно. И уже после этого начал он техническую, вернее, детальную подготовку к работе. Он делал множество натурных зарисовок, чего избегал во время путешествия, боясь упустить самое важное — дух Древней Греции.