И вот, устав от всего, что его окружало, Врубель сознательно умертвил себя. В конце зимы он стал у раскрытой форточки и заболел воспалением легких, перешедшим через несколько дней в скоротечную чахотку. Он спокойно ждал своего конца, говорил, что через месяц его легкие будут как решето. За день до смерти сказал санитару:
— Довольно мне лежать здесь, Николай, — поедем в Академию.
Назавтра его гроб стоял уже в Академии художеств.
И признание, теперь ненужное, пришло к нему. Он мертв. И поэт говорит красивые и печальные слова над его гробом, над его раскрытой могилой.
Блок кончил свою речь стихами Лермонтова, поэта, о котором всю жизнь думал Врубель:
Он пел о блаженстве безгрешных духов
Под кущами райских садов,
О боге великом он пел, и хвала
Его непритворна была.
Еще несколько минут, и гроб закрывают. Удары молотка… Стук земли о крышку гроба… И Врубеля нет.
Блок назвал 1910 год годом смертей и болезней.
1910 год, однако, был не только годом смертей и болезней, но и годом неприятностей.
Весной произошел раскол Союза русских художников. Это не такая неприятность для Серова, как разрыв с Репиным, но все же…
Союз образовался после того, как прекратил существование «Мир искусства». В него вошли все мирискусники и многие художники, до того выставлявшиеся на передвижной. Состав этого нового объединения был неоднородный, и то, что произошло сейчас, должно было произойти раньше или позже.
Поводом для раскола послужила статья Бенуа, приуроченная к выставке 1910 года. В ней Бенуа нападал на художников-москвичей: Виноградова, Пастернака, А. Васнецова, Клодта, Переплетчикова и Архипова. Статья появилась в газете «Речь» 19 марта. Вернувшись в Москву, Серов узнал, что москвичи собираются послать Бенуа протест, обвиняя его в нарушении товарищеской этики. Почти все москвичи подписались под протестом, Серов — отказался, считая по старой мирискуснической традиции, что каждый имеет право свободно выражать свое мнение о любой картине и любом художнике, даже и находясь с ним в одной творческой группировке, и что такая откровенность идет на пользу, а не во вред искусству в целом.
История окончилась только три месяца спустя, когда Серов был уже в Париже. «Признаться, я думал, что они не будут такими болванами, — писал он жене, — и этого не сделают, а они подписали такую коллективную бумагу и послали. Разумеется, Бенуа моментально вышел из Союза, а петербургские союзники (очень остроумно) взяли да и исключили всех подписавшихся из Союза. Кого больше, неизвестно, но кажется, большинство за Петербургом, и москвичи оказались в дураках, да еще в каких! — а не генеральствуй…
Во всяком случае, Союз распался и, вероятно, будет что-нибудь другое, а публике-то он пришелся как раз по вкусу».
Вспоминая об этой истории, С. Глаголь писал, что вопрос стоял тогда так: к кому примкнет Серов, та группировка окажется более весомой. Серов остался со своими старыми друзьями.
В результате в конце года решено было, что сторонники Бенуа, главным образом петербуржцы, будут выставляться отдельно. Постепенно к этой группировке примкнули многие москвичи. Но, увы, разозленный Бенуа решил не допускать на выставку никого из подписавших протест. Серов возражал. Он писал Бенуа: «Из письма к Баксту Остроумовой явствует, что будет иметься выставка петербургской группы под прежним именем „Мир искусства“, но мне не нравятся две вещи: I — что участники будут бессрочными, II — лица, подписавшие тебе бумагу, исключаются. Думаю иначе и полагаю — важна не этическая сторона, а сторона художественная, и таких художников, как Коровин, Малютин, скульптор Коненков, игнорировать не следует».
Выставка нового «Мира искусства» открылась в январе 1911 года. Серов выставил на ней портреты Д. В. Стасова и Изабеллы Грюнберг. Но сама выставка ему не понравилась. Чувствовалась какая-то нарочитость организации, явственно видны были признаки разложения. От молодого задора мирискусников не осталось и следа. «Выставка „Мир искусства“ так себе»; «Выставка „Мир искусства“ неважная», — пишет Серов жене и Остроухову.
Понадобилось пять лет, чтобы это понял Бенуа. «Мы подлинные декаденты, — писал он в 1916 году, — мы такие же упадочники, как те римляне, которые, уповая на устои быта, созданные праотцами, „прозевали“ и нашествие варваров, и собственное разложение, и появление новой силы христианства… Мы расслабленны, больны насквозь и лишены как раз основной жизненной силы».
И это было правдой, конечно, тем более что им теперь было «с чего падать».
В мае Серов опять отправился за границу.
Теперь это стало для него необходимостью, он не мог долго оставаться в спертой российской атмосфере, он задыхался в ней, мрачнел, думал о болезнях, о близкой смерти; несчастья и неприятности преследовали его на каждом шагу.
На автопортрете 1909 года мы видим мрачного насупленного человека. Он закусил папиросу и сердито глядит исподлобья, повернувшись вполоборота. Через год он рисует шарж на себя. Он изображен в рост, в профиль: осунувшаяся фигура, подогнутые колени, мешковато сидящий костюм, надвинутая на лицо панама, сигара во рту и все то же сердитое выражение лица. Шарж назван: «Скучный Серов».
Но когда он пересекал российскую границу, когда где-то там, позади, на пограничной станции, оставлял он красноносого жандарма и таможенного чиновника, он облегченно вздыхал. Конечно, эта была иллюзорая свобода, он был связан с Россией тысячью нитей, но все же те недели, что он проводил во Франции или в Италии, приносили облегчение. Там, где, как сказал некогда Некрасов, «до нас нужды, над нами прав ни у кого», — там он веселел. «А приятно утром купить хорошую, свежую, душистую розу и с ней ехать на извозчике в Ватикан, что ли, или в Фарнезину», — писал он жене.
Его старшая дочь, с которой он поехал на этот раз за границу, рассказывает, что он действительно (и это стало каким-то ритуалом) покупал утром розу и нес ее в руке или в зубах. Вместо сигары. Ну мог бы он показаться с розой во рту на петербургской или даже на московской улице?!
И в музеи он действительно любил ездить на извозчике. Он говорил, что, отправляясь в музей, не надо растрачивать сил на ходьбу.
Как в прошлом году Ульянова, водит он теперь свою дочь по Лувру, останавливает ее у картин, которые считает лучшими; у фрески Боттичелли говорит: «Можешь молиться», — и отправляется работать, копировать персидские миниатюры. Потому что, собственно, приехал в Париж со специальной целью. Ему нужно выполнить две работы. Об одной знают все: занавес к балету «Шехеразада», и ради этой работы он изучает сейчас персидское искусство — она требует большой подготовки.
О второй — знают лишь избранные.
Эта работа была задумана еще прошлой осенью, когда он в балетах «Клеопатра»[93] и «Шехеразада» увидел Иду Рубинштейн.
Балерина поразила его. Условным искусством балета она сумела передать подлинный, живой Восток и неподдельную древность.
Она напомнила ему древние барельефы, снимки с которых рассматривал он когда-то с Шаляпиным, и ему было радостно сознавать, что, может быть, благодаря ему утвердилось в театре искусство воссоздавать древность. Но вместе с тем то, что сделала Рубинштейн, было современностью. Это было свойственное искусству того времени слияние современности с древностью, это занимало в те годы и Серова, создававшего бесчисленные варианты «Европы» и «Навзикаи».
Весь театральный Париж был покорен артисткой. Итальянский поэт и драматург Габриэле д’Аннунцио преклонялся перед ней. Он писал для нее пьесу «Муки св. Себастьяна» и каждый день приходил к ней со своей женой Голубевой, очень красивой русской женщиной, Голубева, так же как и д’Аннунцио, была влюблена в Иду Рубинштейн.
Серов говорил, объясняя, почему он загорелся желанием написать ее портрет:
— Не каждый день бывают такие находки. Ведь этакое создание… Ну что перед ней все наши барыни? Да и глядит-то она куда? — в Египет!
В письме к жене Серов сообщает, что Ида Рубинштейн, пока он ненадолго оставив работу над портретом, поехал в Италию, успела побывать в Африке, где убила льва. Он говорил, что и у нее у самой рот раненой львицы…
Ида Львовна Рубинштейн происходила из очень богатой петербургской семьи.
Она сделала попытку начать свою артистическую карьеру в театре Комиссаржевской. Но ей не удалось сыграть там ни одной роли. Каждый день она приезжала в театр в роскошной карете, безмолвно выходила из нее, поражая всех своими необычными и дорогими туалетами, своими стрелообразными иссиня-черными бровями, нарисованными вокруг глаз ресницами, ярко накрашенными кораллового цвета губами, всем своим лицом, похожим на маску. Она безмолвно проходила в зрительный зал, усаживалась в глубине его и сидела там все время, пока шла репетиция. Потом уезжала, так и не проронив ни слова, даже ни с кем не поздоровавшись.
Конечно, она не могла долго оставаться у Комиссаржевской. Она не могла не увидеть в Комиссаржевской очень крупную и очень своеобразную актрису, тонко чувствующую современное искусство, но отзывающуюся на него совсем иначе, чем она, Ида Рубинштейн. Комиссаржевская была сама женственность, и она отзывалась в современном искусстве на лирические ноты, тогда как Иду Рубинштейн привлекал утонченный и острый психологизм, стилизация и экзотичность с налетом эротики. Единственная роль, которую она попыталась исполнить в театре Комиссаржевской, была роль Саломеи в пьесе Уайльда. Но постановка «Саломеи» была запрещена цензурой.
Уйдя из театра, Ида Рубинштейн попыталась поставить эту пьесу у себя дома, но она не могла создать обстановку, необходимую для серьезной работы, она видела на сцене только себя и только себя слушала. Дело окончилось, кажется, лишь изрядным количеством выпитого шампанского.
В страстном желании исполнить все же роль Саломеи она решила брать уроки танца у Фокина, чтобы выступить перед публикой хотя бы с фрагментом этой роли — «Танцем семи покрывал». В своих воспоминаниях Фокин отмечает удивительную настойчивость молодой актрисы. Оставив в Петербурге мужа, она летом 1908 года уехала с Фокиным и его женой в Швейцарию и там под его наблюдением продолжала заниматься.