ты на возникавшие перед ним вопросы он получал от представителя совсем другой художественной школы — от Чистякова или от человека таких своеобразных взглядов на искусство, как Врубель, авторитет которого все повышался в глазах Серова. Репин все это умел понимать и прощать. Но иногда это его огорчало. Так было в этот раз в Петербурге.
Ранней весной 1883 года на передвижной выставке была показана картина Репина «Крестный ход в Курской губернии». Работа над ней, поиски натурщиков, композиции, цвета, все горести и муки творчества проходили на глазах у Антона. И услышать его мнение и мнение Врубеля о готовой уже картине Репину очень хотелось.
А у молодежи это время совпало с периодом, когда особенно обострились извечные вопросы, мучившие все поколения художников: о форме и содержании, о том, может ли и должно ли искусство нести утилитарные функции, может ли быть искусство для искусства, что такое служение художника народу и в каком виде оно должно осуществляться, можно ли считать художником человека, отдавшего свой талант пропаганде какой-либо идеи?.. Обо всем этом говорилось тысячи раз, обо всем этом спорили целые поколения, и все же каждый, кто посвящал себя искусству, не мог пройти мимо этих вопросов, не решив их для себя лично. Пока что в содружестве — Врубель, Серов, Дервиз — ответов, удовлетворяющих всех сразу, не было. Однако влияние Михаила Александровича, проповедовавшего внутреннюю свободу личности художника, становилось все заметнее.
От Чистякова Серов Постоянно слышал о том, что в произведении искусства должна быть «идея», в понимании учителя — это была «мысль», «замысел». Такая «идея» должна быть выражена линией, рисунком, краской, но от того, что произведение должно быть «идейным» по содержанию, он отмахивался. Примерно в этом же плане рассуждал и Врубель. Да и сам Серов вовсе не был в свои юные годы заражен пафосом драматического начала. Ему чуждо было пока что изображение толпы, народной массы, ее жизни, движения, страстей. У него все больше обострялся интерес к отдельному человеку, к его внешности, к его характеру.
Все это объясняет поведение молодых художников по отношению к картине Репина, о котором Ми-хайл Александрович Врубель рассказывал в одном из писем сестре:
«..Второй (то есть И. Е. Репин. — В. С.-Р.) как-то сам к нам, чистяковцам, охладел, да и мы, хотя и очень расположены к нему, но чувствуем, что отшатнулись: ни откровенности, ни любовности отношений уже быть не может. Случилось это так: открылась Передвижная выставка. Разумеется, Репин должен был быть заинтересован нашим отношением к его «Крестному ходу в Курской губернии», самому капитальному по талантливости и размерам произведению на выставке.
Пошли мы на выставку целой компанией, но занятые с утра до вечера изучением натуры как формы, жадно заглядывающиеся в ее бесконечные изгибы и все-таки зачастую сидящие с тоскливо опущенной рукой перед своим холстом, на котором все-таки видишь еще лоскутки, а там целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей, и дорожащие этими минутами, как отправлением связующего нас культа глубокой натуры, мы, войдя на выставку, не могли вырвать всего этого из сердец, а между тем перед нами проходили вереницы холстов, которые смеялись над нашей любовью, муками, трудом: форма, главнейшее содержание пластики, в загоне — несколько смелых, талантливых черт, и далее художник не вел любовных бесед с натурой, весь занятый мыслью поглубже напечатлеть свою тенденцию в зрителе. Публика чужда специальных тонкостей, но она вправе от нас требовать впечатлений, и мы с тонкостями походили бы на предлагающих голодному изящное гастрономическое блюдо; а мы ему даем каши: хоть и грубого приготовления, но вещи, затрагивающие интересы дня. Почти так рассуждают передвижники. Бесконечно правы они, что художники без признания их публикой не имеют права на существование. Но, признанный, он не становится рабом: он имеет свое самостоятельное, специальное дело, в котором он лучший судья, дело, которое он должен уважать, а не уничижать его значения до оружия публицистики. Это значит надувать публику… Пользуясь ее невежеством, красть у нее то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства, от состояния перед развернутым печатным листом. Наконец это может повести к совершенному даже атрофированию потребности в такого рода наслаждениях. Ведь это лучшую частицу жизни у человека украсть! Вот на что приблизительно вызывает и картина Репина… Он это понял и был чрезвычайно сух и даже в некоторые минуты желчен. Разумеется, это не было оскорбленное самолюбие, но негодование на отсталость и школьность наших эстетических взглядов».
Это и неудивительно, что Репин так оценил отношение к его картине чистяковцев. Для него проблемы, мучившие их, были уже давно решены. Еще в молодые годы он писал Стасову, обличая «затхлых рутинеров», которые ценят великих художников прошлого только за их мастерство. «О! Близорукие! Они не знают, что виртуозность кисти есть верный признак манериста и ограниченной посредственности… Виртуозность кисти!.. Я просто презираю эту способность и бьюсь если, то уже, конечно, над другими, более важными вещами… Я всегда недоволен, всегда меняю и чаще всего уничтожаю эту вздорную виртуозность кисти, сгоряча нахватанные эффекты и тому подобные неважные вещи, вредящие общему впечатлению».
Вот так по-разному смотрели на вещи учитель и ученики. С годами мальчишеская нетерпимость Серова несколько сгладилась, и он уже говорил, что вверить себя может только двум художникам во всем мире — Чистякову и Репину. Врубель был более непримирим.
Отношения Антона с Репиным не порвались. Со временем даже трещина затянулась, но все же ушла в прошлое та бесконечная близость, какая была раньше. Никогда больше не было совместных поездок и скитаний по Запорожью и Крыму, как в летние дни 1880 и 1881 годов, не было летних каникул, проведенных у Репиных. Однако привязанность художников друг к другу оставалась до конца жизни, на эго не могло повлиять даже «школярское критиканство».
IX. ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ ВАЛЕНТИНА СЕРОВА
Зимние сумерки наступили рано. В четыре часа без огня ничего не было видно. Большие окна мастерской быстро и неумолимо синели. Линии на бумаге путались, краски теряли свою интенсивность, но зажигать лампу никто не спешил. Вместо этого открыли дверцу высокой чугунной печки, в которой весело потрескивали дрова. И тут же оранжевые блики набросились на ткани, густо развешанные по стенам, на бронзовые подсвечники, на резную массивную мебель, на круглые нежные женские плечи, окрасив их желто-красным цветом, а затем заскользили дальше, освещая вспышками пламени строгие молодые лица, склонившиеся над картонами.
— Суббота, — проговорил, вздыхая, старший — светловолосый, хрупкий, — заканчиваем, друзья. Ничего не поделаешь… По чашке кофе — и домой. В семь встретимся…
В углу, тихо шелестя юбками, одевалась натурщица, на печке, посвистывая, закипал кофейник.
Девушка вышла из-за ширмы в строгом закрытом платьице, домовито заварила кофе, покрыла белой бумагой круглый столик, расставила чашки.
И только тогда глаза художников оторвались от работы.
Первым получил кофе коренастый, ширококостный Владимир Дмитриевич Дервиз. Его веселое бородатое лицо склонилось к чашке с ароматным напитком. Врубель, не переставая вздыхать, накинул папиросную бумагу на подсохшую акварель и присоединился к сидевшим за столиком. Серов долго помешивал кочергой в печке, разбивая оставшиеся головешки. Вспыхивали огни, летели искры, то ярко освещая летали нарядной обстановки, то ввергая все окружающее в тусклый полумрак.
Владимир Дмитриевич выпил кофе и подошел сменить Серова.
— Пора собираться, Антон, голубчик… Нас будут ждать… У тебя почти все уже прогорело… Сейчас закроем трубу… Эх, суббота, суббота! — В голосе его слышалась радость, словно он не чаял дожить до субботы.
Он нежно и любовно потрепал Серова по плечу.
— Подкрепись, Антон. Пей кофе, да поехали…
Печка затухла. Алый свет сменился желтым, побледнел, посерел. Освещенными остались только руки Дервиза. Врубель зажег свечу и опять рванулся к своему рисунку.
Натурщица отставила свою чашку, молча кивнула, улыбнулась и, мягко ступая, вышла в переднюю. Дверь за ней тихо захлопнулась.
— Знаешь, Вольдемар, каждая национальность кофе пьет по-своему, — заметил Серов Дервизу. — Вот погляди, как пьют татары в Крыму… — Он обнял чашку всей рукой, поднес к губам и стал пить крошечными глотками, почти не наклоняя головы. —
А вот как пьет моя хозяйка немка… — Серов шумно прихлебывал и тяжело вздыхал.
Дервиз засмеялся.
— А француз?
Серов уселся небрежно на стуле и, едва прикасаясь пальцами одной руки к краю блюдечка, другой, держащей чашку, стал плавно водить в такт словам:
— Regarde се веаи feu qui вгúlе… О, quel s’est joli…[4]А впрочем, он уже погас окончательно, значит можно идти… А вот как пьет институтка, — короткий мизинец Серова жеманно оттопырился, он церемонно сжал губы, еле-еле посасывая кофе.
Дервиз с улыбкой глядел на товарища: «Славный он какой…» А тот отставил чашку, поднял глаза на Врубеля и, весь как-то ссутулившись, склонив голову набок, проскрипел простуженным чистяковским голосом:
— Глазок-то как бы вам не свихнуть в темноте, Михаил Александрович… Он не прочный у вас… на ниточке одной держится… И рисуночек скособочите…
Врубель даже подпрыгнул на стуле и торопливо оглянулся, удивленный неожиданным появлением профессора. Но Дервиз и Серов хохотали и совали ему в руки пальто.
— Пора, пора…
Академисты Михаил Врубель, Владимир Дервиз и Валентин Серов были люди солидные, серьезные, не пили, не курили, занимались, как подсчитал Михаил Александрович, по двенадцать, а то и по шестнадцать часов в сутки и все же, когда подходил субботний вечер, умели сбросить с себя и занятость и серьезность. По-мальчи