Моя, растущая, как башня, память!
В ее саду, над тинистым прудом,
Застыв, стоит вечеровое пламя;
В ее аллеях прежние мечты
На цоколях недвижны, меди статуй,
И старых тигров чуткие четы
Сквозь дрему лижут мрамор Апостату.
Как же ты
Вошла в мой сад и бродишь среди статуй?
Суровы ярусы многоэтажной башни, —
Стекло, сталь и порфир.
Где, в зале округленной, прежде пир
Пьянел, что день отважней, бесшабашней,
Вливая скрипки в хмель античных лир, —
В померкшей зале темной башни
Тишь теперь.
На бархатном престоле зоркий зверь,
Привычный председатель оргий,
Глаза прищуря, дремлет, пресыщен:
Окончив спор, лишь тень — Сократ и Горгий;
Вдоль стен, у шелковых завес, еще
На ложах никнут голые гетеры,
Но — призраки, навек сомкнувшие уста;
И лишь часы в тиши бьют ровно, не устав
Качаньем маятника двигать эры.
Зачем же ты,
Как сон и новый и всегдашний,
Вошла в мой сад и бродишь возле башни?
Там выше,
По этажам, к недовершенной крыше,
В заветных кельях — облики: глаза
Целованные, милых губ рубины,
Спалявшие мне плечи волоса, —
И комнат замкнутых глубины
Дрожат под крыльями произнесенных слов…
Их, вещих птиц, в года не унесло!
Их пепел фениксов, как радуги,
Вычерчивая веера дуги,
Слепит меня опять, опять
И, волю воском растопя,
Невозвратимостью минут тревожит.
Чего же
Тебе искать в незавершенной башне,
Где слишком жуток сон вчерашний!
В саду,
Где памятники с тиграми в ладу,
Где вечности и влажности венчанье, —
В саду — молчанье,
Свой мед кадят нарциссы Апостату,
Над бронзой Данте черен кипарис,
И, в меди неизменных риз,
Недвижим строй в века идущих статуй.
Но все же роз кричащий запах,
Но все ж в огне зальденном запад —
Пьяны разгромом грозовым,
Страшись, чтоб, на росе ночуя,
Но шаг непризнанный почуя,
Тигр пробужденный не завыл!
Видениями заселенный мир, —
Сад и растущая, как башня, память!
На меди торсов, сталь, стекло, порфир
Льет воск и кровь вечеровое пламя;
Горят венцы, волна к волне, в пруду;
Пылая, к статуям деревья льнут в бреду;
По травам блекнущим раскиданы статеры
Вовек не умирающей росы,
И лишь из башни ровно бьют часы,
Не уставая двигать эры.
Зачем же ты,
Как сон и новый и всегдашний,
Вошла в мой сад и бродишь возле башни,
Где слишком жутки чуткие мечты?
Иль ночь напрасно краски отымала?
Иль цоколям свободным статуй мало
И может с медью спорить парос,
Чтоб кровь по мрамору текла?
Иль должно к башне из стекла
Прибавить куполоподобный ярус,
Где все сиянья старины,
Умножены, повторены,
Над жизнью, как пустым провалом,
Зажгутся солнцем небывалым,
Во все, сквозь временный ущерб,
Вжигая свой победный герб!
Продуманность видна во всем, начиная с эпиграфа. Тютчев кажется здесь наиболее естественным, а выбранный стих задает тему поэмы: подведение итогов жизни. Центральный образ — башня — может быть прочитан в нескольких контекстах. Известно, какое значение он имеет для многих эзотерических традиций. Следом на ум приходит Вавилонская Башня. В качестве возможного варианта просматривается «башня из слоновой кости», обитателем которой пытались представить Брюсова пролеткультовские и лефовские критики. Наконец, это «Башня» Вячеслава Иванова. Кажется, разгадка близка.
«Дом видений» отмечен необычным — даже для Брюсова — обилием реминисценций. «Вечеровое пламя» — воспоминание о «Вечеровых песнях» из «Венка» и «Всех напевов»; в противном случае появилось бы обычное «вечерний». В письме к редактору Виктору Миролюбову 9 марта 1904 года Брюсов писал: «Предлагаю Вам три Вечеровых песни (мне хотелось бы, чтобы они не были Вечерние: это не совсем одно и то же)». В комментарии публикатор А. Б. Муратов отметил: «В подавляющем числе стихотворений, вошедших в цикл, присутствуют образы вечера, ночи, заката. Однако для автора гораздо существеннее не эта общность, а то, что все песни, как подчеркнуто самим заглавием, — песни вчерашнего дня, песни прошлого»{33}. Старославянское «вечор» означает «вчера». «Прежние мечты» — «Последние мечты», которым теперь место лишь в саду памяти. Юлиан Апостат — исторический герой, символ воскресающего язычества в борьбе с христианством (важная для автора тема), и в то же время воспоминание о романе Мережковского «Отступник», который произвел сильное впечатление на молодого Брюсова и оказал влияние на его историософские взгляды.
Рядом с ним в «Доме видений» оказывается Вячеслав Иванов — мистик и оккультист, влюбленный в античность дионисиец, остающийся христианином. Иванов — эллин (отсюда в поэме Сократ и Горгий), Брюсов — римлянин, как верно определила его Цветаева, хоть и в несколько ином смысле. «Башня» Иванова — инициатический (или псевдоинициатический) центр, а сам он — «зоркий зверь, привычный председатель оргий». В то же время «Башня» — звено, соединяющее античность и символизм: «вливая скрипки в хмель античных лир». «Скрипки» — опознавательный знак символизма: вспомним «Смычок и струны» Анненского, цикл Блока «Арфы и скрипки» и обращенное к Иванову его же стихотворение «Был скрипок вой в разгаре бала…». «В померкшей зале темной башни тишь теперь», — это написано в 1921 году, когда судьба разметала по свету «башенных жителей»: теперь они лишь «призраки, навек сомкнувшие уста». С начала 1921 года Иванов жил в Баку, откуда за три с половиной года прислал другу всего два письма{34}.
Особого внимания достойна тема «мрамора» и «меди». Это автоцитата, причем значимая. В сборнике «В такие дни» есть стихотворение «Будь мрамором» с эпиграфом из Адалис «Ты говоришь, ограда меди ратной…». «Дом видений», вероятно, обращен к ней, но лирическая героиня поэмы — образ собирательный. Медь и мрамор — символы последней твердости, последней верности и мужества, которые останутся с поэтом, даже если кровь потечет по мрамору.
Являй смелей, являй победней
Свою стообразную суть,
Но где-то, в глубине последней,
Будь мрамором и медью будь!
По тексту «Дома видений» разбросано много реминисценций и намеков, но не все возможно понять и истолковать. Известно, какое значение для Брюсова имел Данте — поэт и духовидец, но эта тема нуждается в исследовании, к которому сделаны лишь первые подступы{35}. Запад в огне как предчувствие «разгрома грозового» — не только поэтическая метафора, но и сакрально-географическое указание. «Старых тигров чуткие четы», «строй в века идущих статуй», часы, не устающие «двигать эры», — всему этому можно и должно искать объяснения.
Форма «Дома видений» напоминает о Верхарне, а образный строй как будто указывает на такие его стихотворения, как «Звонарь», «Гора», «Смерть» и «Забытая любовь»; Брюсов перевел только последнее, хотя остальные, конечно, знал. Удивительно то, что самое явное сходство с «Домом видений» имеет «Забытая любовь» (объем не позволяет цитировать целиком, приводить фрагменты нет смысла) в переводе не Брюсова, но Георгия Шенгели, опубликованном в 1922 году (под заглавием «Древняя любовь»), — его переводы я разумел и применительно к остальным стихотворениям. Перевод книги Верхарна «Черные факелы», куда вошла «Древняя любовь», Шенгели закончил в Харькове в 1921 году, не зная «Дома видений». Работая над поэмой, Брюсов не знал переводы Шенгели. Разгадать загадку их сходства не могу.
Двадцать четвертого ноября 1922 года в Доме печати Брюсов прочитал доклад «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии», вскоре появившийся в журнале «Печать и революция». Пятилетие новой власти настраивало на подведение итогов и в области поэзии, с чем кто-либо вряд ли мог справиться лучше Валерия Яковлевича. Отличавшийся исключительной широтой охвата обзор оказался очень прост методологически. Вчерашним днем были объявлены символисты и акмеисты: «поэты, не ощутившие требования времени, оставшиеся чуждыми новаторскому, обновительному движению в области техники поэзии»; сегодняшним — футуристы: «поэты, прежде всего увлеченные ковкой новых форм, новых средств и приемов изобразительности, нового поэтического языка»; завтрашним — пролетарские поэты, «которые сразу ставили перед собою основную цель — выразить новое миросозерцание, пытаясь использовать для этого как новые, так и традиционные формы». «Истинно современной поэзией будет та поэзия, которая выразит то новое, чем мы живем сегодня, — постулировал автор. — Но подобная задача, перенесенная в область искусства, таит в себе другую, распадается на две. Надобно не только выразить новое, но и найти формы для его выражения».
Ошибочно думать, что отречение Брюсова от символизма мотивировалось только идеологией. Он объяснил изменение своей позиции: «Если в конце XIX и начале ХХ века издания символистов были литературным событием, то за последние десять лет они являлись лишь книжной новинкой, порой — увы! — весьма напоминавшей нечто уже прочитанное раньше. Поступательное движение символизма как литературной школы прекратилось еще в самом начале 10-х годов, когда наметилось и явное вырождение тех основных принципов, которые прежде давали силу символической поэзии. […] Постепенно выработался шаблон символического стихотворения[92]: бралось историческое событие, народное сказание, философский парадокс или что-либо подобное, излагалось строфами с „богатыми“ рифмами (чаще всего: иностранного слова с русским), в конце присоединялся вывод в форме отвлеченной мысли или патетического восклицания — и все. Такие стихотворения изготовлялись сотнями, находя хороший сбыт во всех тогдашних журналах, вплоть до самых толстых (за исключением „Русского богатства“), и это машинное производство