3.1. Возвращение немецких мотивов в произведениях 1930–1932 годов
3.1.1. «Итальянское путешествие» в Армению
В начале 1930-х годов, после более чем пятилетнего перерыва, Мандельштам вновь начинает писать стихи. Возвращение к стихам произошло в Армении, где поэт побывал летом 1930 года. Свои впечатления от поездки Мандельштам описал в «Путешествии в Армению». Выход из поэтической немоты второй половины 1920-х годов происходил по следам армянских впечатлений и переживаний — в Армении поэт соприкоснулся с миром, воспринятым им как более древняя и в то же самое время современная альтернатива «Элладе» и «Риму» — культурософским ориентирам Мандельштама периода «Камня» и первых «Tristia». В стихотворении «Я скажу тебе с последней прямотой…» Мандельштам с горькой усмешкой «распрощался» со своими античными «пристрастиями»: «Греки сбондили Елену / По волнам, / Ну, а мне — соленой пеной / По губам» (III, 45). Дальнейшее «томление» по средиземноморскому Югу в неоклассицистских формах и сами концепции Рима и Эллады не выдержали испытания временем. Уже в «Tristia» поэт взял курс на расставание со старой культурой. «Голая правда» Армении с ее суровыми ландшафтами и трагической историей (геноцид 1915 года, резня в Шуше, тематизированная в стихотворении «Фаэтонщик») была, говоря словами переломного стихотворения «Умывался ночью на дворе…», «по совести суровей» Эллады. Отказ от эллинского и романского неминуемо вел к более «грубым» культурным пластам. Армения являла собой опыт культурной и одновременно природной стойкости. Ниже мы попытаемся проследить, какие немецкие культурные реалии присутствуют в «Путешествии в Армению» и какую роль они сыграли в процессе возвращения к стихам. Кроме того, разбор «немецких» реалий «Путешествия» будет призван ответить на вопрос, почему именно в Армении поэт вернулся к немецкой теме, занимающей такое важное место в лирике Мандельштама 1930-х годов.
Ощутимое присутствие немецких реалий в армянских впечатлениях поэта объясняется, во-первых, внешними, биографическими обстоятельствами, частично тематизированными в «Путешествии». В Армении поэт говорил по-немецки, например, с профессором Хачатурьяном (III, 181), познакомился и подружился с Б. С. Кузиным (1903–1973), биологом и большим знатоком немецкой литературы и музыки[249]. В своих воспоминаниях Н. Я. Мандельштам отмечает:
«Через увлечение Арменией пришла тяга к Гете, Гердеру и другим немецким поэтам. Встреча с молодым биологом Кузиным, полным в то время философских и литературных интересов — всегда чуточку буршевских — могла бы пройти незамеченной где-нибудь в Москве, но в Армении шар попал в лузу. <…> Кузин любил Гете, и это… пришлось кстати» (Н. Мандельштам 1999: 275).
Надежда Яковлевна не случайно говорит, что тяга к Гердеру, Гете и немецкой поэзии пришла через увлечение Арменией. Увлечение немцами не просто произошло в Армении, Армения — не случайное место встречи. Между увлечениями немецкими поэтами и армянской культурой есть причинно-следственная связь. Готовясь к погружению в армянскую культуру, Мандельштам читал Гердера и Гете: характерно, что с собой в Армению Мандельштам берет «Итальянское путешествие» Гете (III, 387). В связи с «Путешествием в Армению» исследователями (Nesbet 1988: 111; Sippl 1997:216–217) уже отмечались параллели в биографии Гете и Мандельштама[250]. Учитывая, что книга Гете описывает бегство немецкого поэта из Германии на спасительный блаженный Юг, можно предположить, что мы имеем дело не просто с совпадениями, а с сознательной мандельштамовской интенцией-проекцией своего путешествия на гетевское. Книга Гете описывает пространственный и поэтический рывок Гете из замкнутого пространства литературных интересов и вкусов Веймара. То духовное и художественное обновление, которое Гете пережил в Италии, Мандельштам, по-видимому, сознательно проецировал на свое путешествие в Армению. Идентификация усиливалась и благодаря тому, что Мандельштам в момент путешествия в Армению был примерно в том же возрасте (39 лет), что и Гете во время итальянских путешествий (1786–1788). Проекцию мотивировало воспоминание о собственном путешествии из Германии в Италию в марте 1910 года[251].
В Армении Мандельштам перечитывает вместе с Кузиным «Фауста», «Годы странствий Вильгельма Мейстера» и «Вертера». Свою встречу в Армении с Кузиным Мандельштам сравнил со встречей Вильгельма Мейстера с Ярно (III, 193) — очередное свидетельство косвенной идентификации с Гете и гетевскими персонажами. Усилившийся с начала 1920-х годов интерес Мандельштама к Гете нарастал не только благодаря Кузину, но и подогревался другими внешними событиями, пусть и воспринятыми поэтом негативно. За год до поездки в Армению Мандельштам в разговоре о современных переводах классиков раскритиковал намеченное амбициозное издание восемнадцатитомного собрания сочинений Гете (II: 511, 518).
В начале 1930-х годов поэт ищет в поэзии новой природности, укорененности, геологичности. Здесь, в Армении, не в последнюю очередь благодаря Кузину, Мандельштаму оказался полезен Гете с его геологическими и биологическими штудиями[252]. Не исключено, что Мандельштам во время путешествия в Армению читал и «Западно-восточный диван» — «последнее откровение» Гете, в котором поэтически осмысляется «встреча» немецкого поэта с восточной персидской традицией и культурой, в первую очередь с поэзией Гафиза. В пользу этого предположения говорит тот факт, что в мандельштамовских армянских штудиях нашла свое отражение культурная связь Армении и Персии (III, 204–205), и недаром стихи армянского цикла открываются обращением к культуре Армении, в котором присутствует Гафиз: «Ты (Армения. — Г.К.) розу Гафиза колышешь» (III, 35). Армения определяется через ее отношение к Гафизу и персидской традиции. Гафиза Мандельштам мог знать по фетовским переложениям из Даумера и (или) по «Западно-восточному дивану» Гете, посвященному Гафизу, вступительное стихотворение которого переводил Ф. Тютчев, и (или) по персидским стилизациям Н. Гумилева.
Впервые немецкая культура в персидском контексте появилась у Мандельштама в 1922 году. Старинная грузинская портретная живопись по своему «плоскостному восприятию формы и линейной композиции» напомнила Мандельштаму персидскую миниатюру, а «по своей технике и глубокому статическому покою… старую немецкую живопись» (II, 234). Немецкая живопись выступает аналогом и своего рода каналом «европеизации» грузинского искусства, однако она и сродни искусству кавказского Востока.
В Ереване Мандельштам брал «томик Гете» у М. Шагинян (IV, 149)[253]. М. Шагинян была любителем и знатоком творчества Гете. К сожалению, мы не знаем, какую именно книгу Гете Мандельштам брал у Шагинян: «Вертера», «Итальянское путешествие», «Вильгельма Мейстера» или же «Западно-восточный диван». Мы присоединяемся к предположению К. Трибла, что «видное место», которое уделяется «Гафизу в цикле (стихов об Армении. — Г.К.), подсказано чтением Гете» (1999: 351). Исследователь даже предлагает считать армянский цикл мандельштамовским «Западно-восточным диваном» (1999: 348). Предположение К. Трибла представляется нам плодотворным: обращение к восточной теме, в центре которой был Гафиз, стало последним откровением Гете, путешествие в Армению творчески обновило Мандельштама после пяти лет молчания.
Зачатки нового обращения к немецкой культуре обнаруживаются во многих местах «Путешествия в Армению». Образная перекличка с немецкой темой присутствует, например, при описании озера Севан: «Скорость движения облаков увеличивалась ежеминутно, и прибой-первопечатник спешил издать за полчаса вручную жирную гутенберговскую Библию под тяжко насупленным небом» (III, 180). Этот образ перекликается с размышлениями об обмирщении поэтической речи в «Заметках о поэзии», где радость от чтения книги стихов Пастернака «Сестра моя — жизнь» сравнивалась с полиграфическим воздействием лютеровской Библии на его современников (II, 300). Идейные переклички со статьями 1923 года обнаруживаются и в утверждении Мандельштама о том, что «биография сельского учителя может стать в наши дни настольной книгой, как некогда „Вертер“» (III, 207). Как и в статье «Буря и натиск», развитие немецкой литературы XVIII–XIX веков выступает мерилом литературных процессов и запросов современности.
С Кузиным Мандельштама связывали не только немецкие литературные, но и музыкальные интересы: «Б. С. (Кузин. — Г.К.)… пуще всего на свете любил музыку Баха, особенно одну инвенцию, исполняемую на духовых инструментах и взвивающуюся кверху, как готический фейерверк» (III, 189). Знаменательна характеристика музыки Баха как готического фейерверка, в котором синтезируются образы «готического собора» и «барочного фейерверка»: готический собор взвивается вверх, как фейерверк. Готика как архитектурный стиль, воспетый в «Камне», эстетический императив акмеизма, связывается с явлением барочно-классицистским. Архитектонический императив готики получает новый иллюминационно-пиротехнический аспект, характерный для барочной культуры. Косвенно Бах оказывается связующим звеном между «рассудочной пропастью» готической архитектуры и барочной поэзией XVIII века, немецкой и русской.
Кузин знакомит Мандельштама не только с актуальными проблемами и спорными вопросами биологической науки, но и с ее историей. В начале 1930-х годов Мандельштам читает Линнея, Ламарка, Дарвина, натуралистов, в том числе «Путешествие по разным провинциям Российской империи» члена Петербургской академии наук, немца Петра Симона Палласа (1741–1811). С 1768 по 1774 год берлинский ученый П. С. Паллас руководил научной экспедицией по восточным областям России. Им были собраны важнейшие сведения по географии, климатологии, этнографии, зоологии и биологии Поволжья, Урала, Сибири. Книга Палласа, о которой Мандельштаму, по всей видимости, рассказал Б. Кузин, не потеряла своего значения и к 1930-м годам. В «Путешествии в Армению», в главе «Вокруг натуралистов» и в ее черновиках Мандельштам посвящает несколько страниц книге Палласа. Поэт связывает описания Палласа с немецкой музыкой: «Кто не любит Гайдна, Глюка и Моцарта — тот ни черта не поймет в Палласе. Телесную круглость и любезность немецкой музыки он перенес на русские равнины» (III, 201). По Мандельштаму, Паллас воспринимает и описывает русский ландшафт через призму немецкой музыки. В связи с темой нашего исследования важна сама перспектива, взгляд на русское глазами иностранца и связывание эмоционально-рационалистических описаний Палласа с современной ему немецкой музыкой.
«Никому, как Палласу, не удавалось снять с русского ландшафта серую пелену ямщицкой скуки[254]. В ее [мнимой] однообразности, приводившей наших поэтов то в отчаяние, то в унылый восторг, он подсмотрел неслыханное <…> богатое жизненное содержание. <…> Удивительный был немец этот Паллас» (III, 387–388).
Имеются в виду особенности стиля Палласа (в переводе его сотрудника В. Ф. Зуева), сочетающие дескриптивную хватку просвещенческой науки (но без академических сухостей) с эмоциональностью, когда признания в любви к российским ландшафтам нерасторжимо сочетаются с «утилитарным» описанием географических, биологических и этнографических особенностей региона. Мандельштам восхищается в Палласе тем, что десятью годами ранее в статье «Девятнадцатый век» он назвал (в связи с ломоносовским посланием Шувалову) «внутренним теплом», «согревающим» научное размышление, и положительно отделил от «блестящего и холодного безразличия методологической научной мысли девятнадцатого столетия» (II, 266).
В заметках «К проблеме научного стиля Дарвина» Мандельштам противопоставляет «хищным, насквозь функциональным зарисовкам» Дарвина описания Палласа, объекты описания которого «преподносились» «как драгоценность в оправе» (III, 212–213). У Палласа, представителя школы Линнея, познание и восхищение неразделимы. Обобщая свой опыт чтения Палласа, Мандельштам приходит к выводу, что «только та проза действительно хороша, которая всей своей системой внедрена в сплошное», а «действительность носит сплошной характер» (III, 390). В прозе Палласа эмоциональность частного восприятия нового не отделяется от объективного научного познания действительности. Этот подход был близок свежеиспеченному ламаркисту и линнеевцу Мандельштаму. Подобно тому как Мандельштам предпочел Дарвину Ламарка, потому что у последнего эволюция представала не пассивным приспособлением, а активным и волевым (Гаспаров 2001а: 652), так и стиль прозы Палласа ему ближе дарвиновского: он не «обезличивает» исследователя, исследование предполагает творческий восторг. В статье «Слово и культура» Мандельштам создал облик синтетического поэта современности, у которого «поют идеи, научные системы, государственные теории» (I, 216). Мандельштам переадресует свое описание Палласа натуралистам: в поэзии может быть научность, а в науке — поэтичность и творческий восторг[255].
3.1.2. «Нюренбергские» аллюзии в стихотворении «Рояль»
Начиная с 1931 года немецкая тематика (прежде всего музыкальная) постепенно начинает занимать все большее место в творчестве Мандельштама. Прежде чем перейти к разбору немецких музыкальных мотивов в стихотворениях 1931–1932 годов, нам бы хотелось кратко сказать о тех текстах, в которых немецкая тема существует маргинально, большей частью на правах отдаленных аллюзий.
В стихотворении «Колют ресницы. В груди прикипела слеза…» (1931) в строке «Чую без страху, что будет и будет гроза» (III, 46) частично реминисцируется заглавие и рифмовка мандельштамовского перевода из Бартеля «Гроза права». Обращают на себя внимание и другие мартовские стихи 1931 года, продолжающие тему кары из «Колют ресницы…». Напомним, что немецкие мотивы присутствовали в сюжетно-образной ткани стихотворения «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…», контекстуально связанного с «Декабристом». Поэтому нам не кажется чрезмерной натяжкой попытка усмотреть в других стихах о казнях отдаленное присутствие немецкой образности. В стихотворении «За гремучую доблесть грядущих веков…» появляется «чаша на пире отцов» (III, 46): пир — из немецкого тематического словаря.
В стихотворении «Ночь на дворе. Барская лжа…» присутствует «бал-маскарад» (III, 45), представляющий собой дальнейшую разработку образа «омерзительного» варварского бала на берегах Невы из стихотворения «Кассандре». Здесь осторожно можно указать и на «гардеробный» фон бала-маскарада, напоминающий заставку стихотворения «Валкирии», которое Мандельштам реминисцировал в «Шуме времени», «Египетской марке» и заметке «Яхонтов»:
Ночь на дворе. Барская лжа:
После меня хоть потоп.
Что же потом? Хрип горожан
И толкотня в гардероб.
Бал-маскарад. Век-волкодав.
Так затверди ж назубок:
Шапку в рукав, шапкой в рукав —
И да хранит тебя Бог.
Мотив бегства с бала (в «Валкириях» — с оперы), ночной антураж, телеграфность стиля и редкие для Мандельштама мужские рифмы также отсылают к «немецким» стихотворениям поэта. Возможный фонетико-ассоциативный ход мысли Мандельштама был, по нашему предположению, таков: сходство барской лжи с ложей и одновременное обыгрывание цепочки лжа-ложа-ложь[256]. Балу-маскараду ритмически параллелен образ «века-волкодава», продолжающий мотив волчьей крови из стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков…»; безусловно, волки — в первую очередь часть того «сибирского» антуража, в котором должна произойти казнь (главная тема разбираемых стихов). В рамках настоящей работы мы не можем останавливаться на мотиве вервольфного оборотничества и двойничества со всем комплексом «нечисти» у позднего Мандельштама («Неправда» и др.). В то же время можно было бы вспомнить о мифологической нагруженности волчьих образов; и здесь возникает пространство для некоторых спекуляций по поводу связи волчьей метафорики с немецкой линией в творчестве Мандельштама. Волк в германской мифологии — зверь, коннотированный не только негативно. Волки — спутники Одина, германского бога войны, фигуры, косвенно, через «дубовую Валгаллу» и «Валкирии», вошедшие в поэтический мир Мандельштама. Неясно, насколько Мандельштам был знаком (например, через прессу) с символикой и геральдикой быстро набиравших популярность нацистов, интенсивно использовавших волчью символику и эмблематику[257].
Напомним и неслучайное присутствие волка в немецкой образной ткани ОВР. Не исключена контекстуальная связь «волчьего» цикла с мандельштамовским переводом бартелевского стихотворения «Перед битвой»:
Вы же, в столицах, — все те же волки
В клетках каменных,
В громыхающих фабриках,
Где машины пьют кровь.
Волки свободы, вас приветствую!
Wölfe bleibt ihr in der Großstadt,
In den steinernen Käfigen
Und den sausenden Fabriken,
Die das Blut träge machen:
Wölfe der Freiheit, ich grüße euch!
Волки свободы — русские братья, вершители русской революции; знаменательно соединение волчьего мотива с мотивом «неволчьей» крови: ср. признание Мандельштама «Но не волк я по крови своей…» («За гремучую доблесть грядущих веков…», III, 46), а также образ волков революции из стихотворения «Кассандре». Осознавая туманность и определенную натянутость вышеуказанных аллюзий и соображений, мы ни в коем случае не настаиваем на своей правоте; но в то же время, учитывая всю сложность работы по расшифровке метафорических и тематических ходов позднего Мандельштама, нам показалось небесполезным упомянуть о них в дискуссионном порядке.
Стихотворение «Рояль» представляет собой одно из самых темных произведений позднего Мандельштама:
1. Как парламент, жующий фронду,
2. Вяло дышит огромный зал,
3. Не идет Гора на Жиронду
4. И не крепнет сословий вал.
5. Оскорбленный и оскорбитель,
6. Не звучит рояль-Голиаф,
7. Звуколюбец, душемутитель,
8. Мирабо фортепьянных прав.
9. — Разве руки мои — кувалды?
10. Десять пальцев — мой табунок!
11. И вскочил, отряхая фалды,
12. Мастер Генрих — конек-горбунок.
13. [Не прелюды он и не вальсы
14. И не Листа листал листы,
15. В нем росли и переливались
16. Волны внутренней правоты]
17. Чтобы в мире стало просторней,
18. Ради сложности мировой,
19. Не втирайте в клавиши корень
20. Сладковатой груши земной.
21. Чтоб смолою соната джина
22. Проступила из позвонков,
23. Нюренбергская есть пружина,
24. Выпрямляющая мертвецов.
Основные аллюзии и биографический контекст стихотворения прокомментированы, но многие его элементы не поддаются интерпретации. Большинство образов связано с именами и реалиями Французской революции, но все стихотворение, описывающее впечатление от сорванного концерта пианиста Генриха Густавовича Нейгауза, заканчивается образом «нюренбергской пружины»[258], источник которого однозначно не установлен. Нам бы хотелось лишь дополнить устоявшиеся в мандельштамоведении гипотезы относительно актуальности нюрнбергских ассоциаций поэта.
«Нюренбергские мейстерзингеры» Вагнера ставились в московском Большом театре в сезоне 1928/29 года (Флейшман 1981: 236). Нюрнберг, возможно, ассоциировался с нюрнбергскими механическими игрушками (Гаспаров 2001а: 650). Кроме того, Нюрнберг — оружейный город: обращают на себя внимание образные переклички топики революционного восстания в «Рояле» (ст. 1–4) с описаниями нотной страницы как революции в немецком городе в «Египетской марке» (II, 481). В Нюрнберге Петером Хенляйном (Peter Henlein) были изобретены первые портативные часы с пружиной (указано В. Кошмалем) и кларнет[259].
Читателю и почитателю немецкой романтики, каковым был Мандельштам, важными и ассоциативно емкими могли показаться «Щелкунчик» и другие произведения Э. Т. А. Гофмана, для которого Нюрнберг был олицетворением ремесленного города, где делают механические, заводные предметы. В пользу гофмановских ассоциаций говорит и тот факт, что в «Шуме времени», описывая концерт, Мандельштам имеет в виду концерт Иосифа Гофмана. Метонимия по признаку однофамильности (Иосиф Гофман — Э. Т. А. Гофман) довольно правдоподобна, если учитывать, что из Генриха Нейгауза получился «мастер Генрих», в «листовском» контексте стихотворения (ст. 13–16) принимающий черты Генриха Фауста, с отсылом к «Вальсу Мефистофеля» Листа. В то же самое время нельзя забывать, что Генрих Нейгауз — не подтекст, а прототип. Информация о концерте Нейгауза — в отличие от нюрнбергских литературных аллюзий — имеет чисто генетическое, но не эволюционное значение для литературности «Рояля».
Добавим, что Нюрнберг мог актуализироваться в сознании Мандельштама и через современные политические события: с 1927 года съезды нацистов регулярно, с нарастающей помпезностью, проводились в Нюрнберге, о чем писали советские газеты. Возможно, Мандельштаму был знаком немецкий фразеологизм «нюрнбергская воронка» (Nürnberger Trichter), обозначающий метод обучения, при котором ученику, без всякого усилия с его стороны, материал «вливается» как будто через воронку. Менее вероятно, но не исключено, что Мандельштам знал о «поэтическом» происхождении этой идиомы. Фразеологизм восходит к названию вышедшего в Нюрнберге в XVII столетии учебника Г. Ф. Харсдёрфера (G. Ph. Harsdörffer), в котором рассказывалось, как за шесть часов методом «вливания» через «поэтическую воронку» можно научиться писать стихи («Poetischer Trichter, die Teutsche Dicht- und Reimkunst…»). Помимо этого, Нюрнберг — город Дюрера и Сакса: Дюрера Мандельштам упомянул в «Разговоре о Данте» (III, 250); Сакса как «первого пролетарского поэта» интенсивно переводили в 1920-е годы (в том числе Б. Пастернак).
Нюрнберг связан также и с образом найденыша Каспара Хаузера. Легенду о Хаузере Мандельштам хорошо знал: согласно воспоминаниям М. Карповича (1995: 41), поэт в 1907 году даже составил свою, не дошедшую до нас версию легенды по мотивам «Gaspar Hauser» П. Верлена. В 1910-е годы роман Якоба Вассерманна (Jakob Wassermann) «Caspar Hauser» был бестселлером. Не исключено, что Мандельштам знал и о так называемом «нюрнбергском скрипичном клавесине» («Nümbergsches Geigenklavizimbel») — попытке соединить эффект щипковых инструментов с клавиатурой. Из «Разговора о Данте» и «Путешествия в Армению» мы знаем, что Мандельштам в начале 1930-х годов живо интересовался историей музыкальных инструментов.
В ходе обсуждения темной образности «Рояля» Кирилл Осповат указал нам на вероятные подтекстуальные ходы к повести Тынянова «Восковая персона». «Восковую персону», опубликованную в 1931 году в январском и февральском номерах «Звезды», Мандельштам знал и образы из нее «преломлял» в своих стихотворениях. Так, «сословий вал» в «Рояле» (ст. 4) и уроды, играющие «в девятый вал» из «Стихов о русской поэзии» (III, 68), как нам представляется, перекликаются с упоминанием немецких (!) картежных попоек («уродов») у Тынянова (ср. Тынянов 1986: 388–394)[260]. Определенная связь существует и между мастерами и подмастерьями из «Восковой персоны» и «мастером Генрихом» из «Рояля»[261] (ср. в связи с этим и перекличку подмастерьев в «Восковой персоне» и в гофмановских «Серапионовых братьях», которые входили в «программу чтения» акмеистов).
Еще более убедительным представляется подтекст, на который, по нашим сведениям, еще не указывали исследователи, — стихотворение Ф. Сологуба «Нюрнбергский палач»: ср., в частности, в описаниях казни «позвонковую» линию, перекликающуюся с «Роялем»: «Удар меча обрушу, / И хрустнут позвонки» (Сологуб 1979: 342). Не исключено, что одним из связующих звеньев, одним из ассоциативных механизмов метафорики «Рояля» явилось знакомство Мандельштама с немецким словом «Wirbeln», означающим, помимо анатомических «позвонков», колки музыкальных инструментов, в том числе в механизме рояля. Контекстуально «позвонки» продолжают «позвоночно-хрящевую» линию стихотворений «Век» и «1 января 1924» (ср. топику «сословий», хрящевых клавиш и «сонат-сонатин» из «1 января 1924» с «сонатно-сословной» метафорикой «Рояля»).
Все вышеуказанные отсылы — лишь предположения. Их содержание можно свести к следующему: Нюрнберг, актуализированный в сознании Мандельштама и его читателей нацистскими съездами, — город механизмов (будь то игрушки, оружие, клавесин или «нюрнбергская воронка»). Раскрытию образа пружины, выпрямляющей мертвецов, мешает его сложность. Когда будет найден его источник, все станет на свои места. В заключение отметим, что немецкий образ («нюренбергская пружина») не случайно появился в стихотворении, затрагивающем музыкальную тему: музыка метонимически означает всю Германию. Напомним, что и у прототипа стихотворения — Генриха Нейгауза — немецкие имя и фамилия. Переход от «французской» линии «Рояля» к «немецкой» произошел благодаря не только «музыкальной», но и «революционной» нагруженности поля «немецкого». В «Рояле» таким революционным «старинным немецким городом» оказывается Нюрнберг, нагруженный гофмановскими ассоциациями и актуальными политическими аллюзиями[262].
3.1.3. Музыкальная тема: образы Шуберта и Моцарта
В начале 1930-х годов Мандельштам пишет наряду с «Роялем» еще несколько «музыкальных» стихотворений, в которых появляются шубертовские и моцартовские мотивы и аллюзии. Герой стихотворения «Жил Александр Герцевич…» «наверчивает» Шуберта. Главный подтекстуальный ресурс стихотворения — песня Шуберта на стихи Гете «Гретхен у прялки» («Gretchen am Spinnrade») и раннее стихотворение самого Мандельштама — «Бесшумное веретено» (Кац 1991а: 75). Среди метафорических метаморфоз стихотворения — превращение «голубоглазого хмеля» музыки из «шубертовского» стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» в «музыку-голубу»: «Нам с музыкой-голубою / Не страшно умереть» (Мандельштам 1995: 198), метонимически связанную с одной из героинь стихотворения «Жил Александр Герцевич…» — «итальяночкой» Бозио.
Мандельштам обыгрывает фоносемантическую рифменную вереницу Герцевич-Сердцевич-Скерцевич[263]. Соединение сердечности и шуточности дополняется макаронической игрой со значениями слов разных языков — еврейское имя Герц, аллюзии, отсылающие к А. Герцену, значения «Herz» в немецком или на идиш («сердце») и переход к музыкальному итальянскому термину «скерцо» создают искомый Мандельштамом трагикомический эффект.
В 1931–1932 годах Мандельштам создает ряд стихотворений о «буддийской» Москве. В одном из них («Там, где купальни, бумагопрядильни…») в почти сюрреалистическом пейзаже столицы звучит музыка Шуберта:
На Москве-реке почтовым пахнет клеем,
Там играют Шуберта в раструбы рупоров.
Вода на булавках и воздух нежнее
Лягушиной кожи воздушных шаров.
Не столько почтовые ассоциации с рожком почтальона, сколько сам водно-речной антураж стихотворения (Москва-река, Ока, Клязьма) связался в сознании Мандельштама с центральной водной образностью «Прекрасной мельничихи» и других песен Шуберта и вызвал тем самым появление Шуберта в этом стихотворении. Напомним, что уже в «Четвертой прозе» образ Шуберта метонимически, через немца-шарманщика «с шубертовским лееркастеном», дополнял сюрреалистически-абсурдную картину Москвы (III, 179). «Шубертовский» потенциал безумия был заложен, скорее всего, еще раньше, в первом «шубертовском» стихотворении — «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Если в 1918 году через образ «Шуберта» передавалось нарастающее, болезненное сумасшествие революционной смуты, то в начале 1930-х годов оно превращается в фантасмагорический сюрреализм социалистической столицы.
Кроме шубертовских ассоциаций, в произведениях 1931–1932 годов присутствуют и моцартовские аллюзии. Так, в стихотворении «Полдень в Москве. Роскошно буддийское лето…» (1931) посреди московского пейзажа появляется Моцарт:
Уже светает. Шумят сады зеленым телеграфом,
К Рембрандту входит в гости Рафаэль.
Он с Моцартом в Москве души не чает —
За карий глаз, за воробьиный хмель.
Здесь функция Моцарта, связанного с «хмелем» — атрибутом немецкого, еще во многом пересекается с его ролью в «Египетской марке», где музыка композитора была частью того сюрреалистического Петербурга, в котором погибает Бозио, чья судьба, как мы видели на примере «шубертовского» «Жил Александр Герцевич…», тематизировалась Мандельштамом в стихотворениях 1931 года. Шуберт и Моцарт — часть фантасмагорического образа столицы и своего рода музыкальный аккомпанемент «неугомонной» Москвы.
До 1930-х годов Моцарт находился на периферии музыкальных интересов Мандельштама. Поэт не тематизировал музыку Моцарта, хотя и слушал ее регулярно, на концертах и по радио[264]. Изменение в отношении к Моцарту произошло, по-видимому, под воздействием знатока немецкой музыки и литературы биолога Б. С. Кузина: в «Путешествии в Армению», в главе, посвященной разговорам с другом, Мандельштам связывает Моцарта с «натуралистской» образностью[265]. Музыковедческо-ламаркистский диалог с Кузиным продолжается в стихотворении «Ламарк»:
Он сказал: довольно полнозвучья, —
Ты напрасно Моцарта любил:
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил.
Музыка Моцарта, олицетворяющая музыкально-поэтическое «полнозвучье», противопоставляется наступающей «глухоте паучьей». По нашему предположению, в подтекстах мотива глухоты — судьба «глухого» Бетховена. Слова «довольно полнозвучья», вложенные в уста неизвестного героя («он сказал»), по-видимому, отсылают к музыкальным новшествам Бетховена, реорганизовавшего музыкальную гармонию классицизма. Моцарт был любимым композитором (и недолгое время учителем) Бетховена. Подтекстуальность бетховенского сюжета — намеренно стертая, смешивающаяся с биологической образностью (глухота пауков). Этим смешением и намеренно затемненными картинами из жизни Ламарка и Бетховена Мандельштам создает искомый синтетический сюжет, в пространство которого иносказательно погружает повествование о собственном положении, в котором «не до Моцарта».
Сама поэтика синтетического сюжета присутствует на протяжении всего творчества Мандельштама, однако с годами меняется ее функция. У раннего Мандельштама метасюжетность («Аббат», «Домби и сын» и др.) юмористически (пародический коллаж) работает на искомую акмеистическую легкость высказывания. В революционные годы происходит важная перемена: в рамках немецкой темы нами был разобран «шубертовский» «дайджест» романтических сюжетов в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», имевший своего рода «ономатопоэтическую» функцию — с помощью метасюжета Мандельштам передавал саму синтетичность поэтики романтизма. В 1920-е годы, в период поисков Мандельштамом новой (пост)революционной поэтики, синтетизм усиливает метафоризм. У позднего Мандельштама синтетический характер лирического сюжета работает на другую константу поэтики 1930-х годов — затемнение и пропуск смысловых звеньев, интерпретационную открытость, а значит, и внелитературно-мотивированную иносказательность высказывания. Тематизированные в рамках немецкой темы интертексты, сюжеты и отдельные мотивы в силу своей многосложности и оксюморонности представляли для этих целей особо благодатный поэтический материал.
3.1.4. Советская дьяволиада
В 1931 году, по следам гетевских чтений с Кузиным и в преддверии официальных мероприятий в связи со столетней годовщиной со дня смерти Гете, Мандельштам пишет стихотворение «Сегодня можно снять декалькомани…», заканчивающееся мотивом поездки-прогулки Мефистофеля на Воробьевы горы:
И Фауста бес — сухой и моложавый —
Вновь старику кидается в ребро
И подбивает взять почасно ялик,
Или махнуть на Воробьевы горы,
Иль на трамвае охлестнуть Москву.
Мандельштам берет не устоявшиеся клише «Фауста», а конкретный мотив, причем не центральный. Здесь, в отличие, например, от цветаевского Фауста из стихотворения «Ты миру отдана на травлю…», Фауст взят не просто как эмблема Гете. Сходное отличие в использовании немецких образов мы наблюдали на примере образа Лорелеи: у Цветаевой — клише, Мандельштам же подхватывает и развивает отдельный конкретный мотив.
В связи с источниками мотива гипотетической фаустовской прогулки по Воробьевым горам укажем на стихотворение Пастернака «Воробьевы горы» (1989: 142), где описывается прогулка и гуляние на Троицу, интертекстуально обыгрывающее сцену пасхальной прогулки Фауста и Вагнера. За «Воробьевыми горами» в сборнике «Сестра моя — жизнь» следует стихотворение с немецким названием «Mein Liebchen, was willst du noch mehr?», реминисцирующем рефрен стихотворения Гейне «Du hast Diamanten und Perlen…» (Пастернак 2003: 468): композиционный отсыл к пропитыванию «Воробьевых гор» в «немецко-романтическом» свете[266]. Сцену прогулки из «Фауста» Мандельштам хорошо знал: в статье «Пшеница человеческая» он описывает «бюргеров» из «Фауста», покуривающих «на скамеечке» табак и рассуждающих «о турецких делах». Сразу же за этой сценой «Перед воротами» («Vor dem Tor») у Гете следует пасхальная прогулка Фауста. Вероятно, в сознании Мандельштама прогулка Фауста с Вагнером на Пасху наложилась на сцены прогулок Фауста с Мефистофелем и Гретхен[267]. Релевантность пастернаковских интертекстов не подлежит сомнению. В 1922 году вышел сборник Пастернака «Сестра моя — жизнь», содержащий стихотворный цикл «Елене» (биографической канвой цикла, отсылающего к Елене второй части «Фауста», была история с Еленой Виноград[268]), а в 1923 году — «Темы и варьяции», включавшие стихотворения «Мефистофель» и «Маргарита»[269]. До прочтения Пастернака Мандельштам рассматривал Гете в свете полемики с символизмом. По нашей гипотезе, именно Пастернак с его литературно-мотивным (а не как в случае символистов, идеологическим) использованием гетевских образов снял «табу» на Гете в сознании Мандельштама. Интертекстуальный комплекс вокруг прогулки лирического героя стихотворения «Сегодня можно снять декалькомани…» на Воробьевы горы вместе с Мефистофелем прямо и косвенно связан со стихотворениями Пастернака.
Не менее актуальная для Мандельштама ассоциация — знаменитая прогулка на Воробьевых горах Герцена и Огарева. Герцен появляется у Мандельштама в немецком обрамлении в «Шуме времени»: «бурная политическая мысль (Герцена. — Г.К.) всегда будет звучать, как бетховенская соната» (II, 384)[270]. На 1931 год приходится пик герценовских ассоциаций («Жил Александр Герцевич…»). Памятуя о «Воробьевых горах» Пастернака, Мандельштам связал поэзию автора сборника «Сестра моя — жизнь» с Герценом и Огаревым в заметке «Пастернак» начала 1920-х годов, утверждая, что, «конечно, Герцен и Огарев, когда стояли на Воробьевых горах мальчиками, испытывали физиологически священный восторг пространства и птичьего полета. Поэзия Пастернака рассказала нам об этих минутах» (II, 302).
Пастернаковские ассоциации возникли еще и потому, что Пастернак в сознании Мандельштама — поэт — москвич. В своих «московских» стихах петербуржец Мандельштам всегда опирается на конкретного подтекстуального собеседника-москвича. В 1916 году таким собеседником была Цветаева. В 1920-е годы место Цветаевой как источника аллюзий и ассоциаций занял «эксперт» по Москве Пастернак. В связи с этим достаточно указать на то, что впервые Воробьевы горы появляются у Мандельштама в стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой…», навеянном прогулками с Цветаевой по Москве. В этой историко-мифологической «московской» медитации 1916 года описывалась последняя поездка по Москве Отрепьева «от Воробьевых гор» (I, 120–121)[271]. В этом стихотворении, так же как в «Сегодня можно снять декалькомани…» Мандельштама и в «Воробьевых горах» Пастернака, описывается всенародное гулянье-гульбище.
В начале 1930-х годов мотив поездки-прогулки на Воробьевы горы не потерял своей «зловещей» окраски, но на смену культурно-историческому видению смуты пришла фантасмагорическая картина смуты советской Москвы. Фантасмагоризация происходит за счет внедрения в повествование образа Мефистофеля. Литературно демонизируя советский быт (и, в частности, быт социалистической Москвы), Мандельштам следует уже разработанной в советской литературе 1920-х годов традиции фантасмагорической сатиры. До конца не ясно, имеют ли образно-жанровые переклички мандельштамовского сюжета с «Дьяволиадой» (1925) и «дьявольской» линией в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова (начало работы над романом — 1928 год) интертекстуальный характер, или же, учитывая более раннее присутствие фаустовских ассоциаций в творчестве Мандельштама, речь идет о параллельном развитии[272].
В свете «фаустовских» ассоциаций напрашивается «гетевское» прочтение концовки стихотворения «Сегодня можно снять декалькомани…»: «Ей [Москве. — Г.К.] некогда. Она сегодня в няньках. / Все мечется. На сорок тысяч люлек / Она одна — и пряжа на руках» (III, 60). Не исключено, что образ пряхи-Москвы связан, помимо ассоциаций с Пенелопой и парками, и с прялкой гетевско-шубертовской Гретхен[273].
Последствием «итальянского» путешествия в Армению явилось увеличение в стихотворениях 1931–1932 годов числа немецких культурных реалий: в первую очередь музыкальных (Шуберт, Моцарт и др.) и литературных (Гете, Гофман). Мандельштам внедряет в свои поэтические описания Москвы сюжетные реминисценции из «Фауста» и отсылы к песням Шуберта на стихи Гете. Одновременно Шуберт вплетается Мандельштамом в контекст сюжета о смерти итальянской певицы Бозио (олицетворение хрупкости культуры), который в «Египетской марке» имел «моцартовское» обрамление. В то же время образ музыки Моцарта в стихотворениях 1931–1932 годов предстает уже не только как носитель трагически-абсурдной «диссонансности». По принципу смежности с Палласом, актуальным дарвинистско-ламаркистским дискурсом и биологическими штудиями Гете, обогатившись новыми ассоциациями, моцартовские аллюзии работают на дальнейшую абсурдизацию московского сюжета. Музыкально-литературными «немецкими» аллюзиями Мандельштам сюрреалистически фантасмагонизирует свое лирическое повествование, создавая свою «дьяволиаду» социалистической Москвы.