1.3.1. Эстетизация войны в стихотворении «Немецкая каска»
Во второй половине 1914 года Мандельштам пишет ряд стихотворений, в которых касается событий Первой мировой войны. Это стихотворения «Европа», «Немецкая каска», «Polacy!», «Реймс и Кельн», «Перед войной» и уже упомянутое «В белом раю лежит богатырь…». Начало мировой войны Мандельштам встретил стихотворением «Европа»:
Европа цезарей! С тех пор, как в Бонапарта
Гусиное перо направил Меттерних, —
Впервые за сто лет и на глазах моих
Меняется твоя таинственная карта!
Актуальные события у Мандельштама предстают в свете событий столетней давности — в 1815 году карта Европы перекраивалась усилиями Священного союза России, Пруссии и Австрии, созданного не в последнюю очередь благодаря интригам князя фон Меттерниха. Если в «Европе» Мандельштам представил начало мировой войны концом посленаполеоновской эпохи, то в стихотворении «Polacy!» уже звучат патриотически-пропагандистские нотки: поэт упрекает Польшу в том, что она опирается на «Габсбургов костыль» (I, 108), намекая на создание стрелковых дружин Пилсудского под покровительством Австрии.
Из военных стихов 1914 года два — «Немецкая каска» и «Реймс и Кельн» — имеют прямое отношение к теме нашего исследования. В стихотворении «Немецкая каска» нашли отражение сводки с полей военных действий. Во второй половине 1914 года главные бои проходили на территории, поделенной между тремя империями Польши, в том числе и под Познанью:
1 Немецкая каска, священный трофей,
2 Лежит на камине в гостиной твоей.
3 Дотронься, она как игрушка легка;
4 Пронизана воздухом медь шишака…
5 В Познани и в Польше не всем воевать, —
6 Своими глазами врага увидать —
7 И, слушая ядер губительный хор,
8 Сорвать с неприятеля гордый убор!
9 Нам только взглянуть на блестящую медь
10 И вспомнить о тех, кто готов умереть!
Военный трофей, который рассматривает герой стихотворения[75], наводит его на размышления о том, что «не всем» дано «воевать» (ст.5): герою стихотворения хотелось бы участвовать в войне, но он не может и поэтому завидует тем, кто на фронте. Зависть пробуждает фантазию. Мандельштам не столько воспевает войну, сколько играет в нее, эстетизируя свое гипотетическое геройство. Немецкая каска метонимически олицетворяет немецкую армию: каска, как «игрушка», «легка» (ст. 3–4), и победа над врагом легка и осязаема, она у нас в руках. При этом поэт допускает двоякое прочтение образа пронизанного воздухом шишака: каска или легка сама по себе и потому «пронизана воздухом», или имеется в виду отверстие от снаряда или пули, которые убили носившего каску солдата.
Артиллерийский обстрел назван «хором» («ядер губительный хор» — ст. 7), что вызывает ассоциации с театральным и церковным хорами. Героизм войны заключается в том, чтобы сорвать «с неприятеля» «гордый убор» (ст. 8). Характерно для мандельштамовской «игры в войну» старомодное и освященное военной лирикой XIX века слово «неприятель» (ст. 8), сменяющее слово «враг» (ст. 6). Каске дается архаическое название «гордый убор» (ст. 8). Линия фронта превращается в театральную сцену, при этом реализуется устоявшаяся метафора «театра военных действий». Трагедия войны театрализуется.
Вероятно, среди подтекстов стихотворения — пушкинское переложение из Мицкевича «Сто лет минуло, как тевтон…», в котором описывается противостояние литовских и немецких войск на Немане; «шишак» у Пушкина — атрибут «недругов» немцев (Пушкин 1957: III, 54). По нашему предположению, цепочка мандельштамовских интертекстуальных ассоциаций была такова: война с немцами — литовцы-немцы — певец Литвы, поляк Мицкевич — военные действия в Польше. За счет пушкинского подтекста «Немецкая каска» получает еще более литературно-эстетский характер, дополнительно работающий на театрализацию.
Образ трофейной каски в стихотворении Мандельштама одновременно и пропагандистский. Религиозно окрашенный газетный пафос проявляется уже в первом стихе: немецкая каска — трофей «священный» (ст. 1), перекликающийся с общенародным пафосом «священной войны». Как пропагандистский прием воспринимается и концовка стихотворения с призывом «вспомнить о тех, кто готов умереть» (ст. 10). Не случайно стихотворение было опубликовано в газете «Биржевые новости» (5.10.1914).
В 1914 году вместе со многими представителями творческой интеллигенции Мандельштам переживает восторг по поводу разразившейся войны. По свидетельству друга поэта С. Каблукова (цит. по Мандельштам 1990а: 249), в декабре 1914 года Мандельштам поехал в Варшаву в надежде попасть на фронт санитаром. Стихотворение «Немецкая каска» документирует эту первую, эйфорическую, фазу восприятия Мандельштамом событий мировой войны — или, перефразируя самого поэта в «Шуме времени» (II, 349), вспышку «ребяческого милитаризма».
Мандельштам, оправдываясь, говорил И. Одоевцевой, что написал это стихотворение «для денег» (1988: 270). Мы не знаем, насколько сведения Одоевцевой достоверны — само стихотворение она процитировала по памяти с большими ошибками. В любом случае, из ее слов можно заключить, что Мандельштам непосредственно после публикации дистанцировался от «Немецкой каски», скорее всего будучи недоволен как поэтическими достоинствами стихотворения, так и его идеологичностью.
1.3.2. Оппозиция «немецкая культура — германская военщина» в стихотворении «Реймс и Кельн»
Если в «Немецкой каске» нашли свое отражение фронтовые сводки из Польши, то в основу стихотворения «Реймс и Кельн» легло полученное в сентябре 1914 года известие о том, что при взятии Реймса немецкие войска в результате планомерных бомбардировок разрушили знаменитый Реймсский собор[76]:
1 [Шатались башни, колокол звучал
2 Друг горожан, окрестностей отрада
3 Епископ все молитвы прочитал —
4 И рухнула священная громада.
5 Здесь нужен Роланд, чтоб трубить из рога,
6 Пока не разорвется Олифан.
7 Нельзя судить бессмысленный таран, —
8 Или германцев, позабывших бога.]
9 Но в старом Кёльне тоже есть собор,
10 Неконченный и все-таки прекрасный,
11 И хоть один священник беспристрастный,
12 И в дивной целости стрельчатый бор;
13 Он потрясен чудовищным набатом,
14 И в грозный час, когда густеет мгла,
15 Немецкие поют колокола:
16 «Что сотворили вы над реймсским братом?»
В первой строфе чернового варианта (1995: 510), впоследствии сокращенного автором, описываются последние минуты перед разрушением Реймсского собора: шатаются башни, звонит колокол (ст. 1), реймсский епископ читает молитвы (ст. 2–3). Во второй строфе упоминаются персонажи из старофранцузского эпоса. Песнь о Роланде, как и Реймсский собор, в котором короновались французские короли, — символы французской культуры. В первом стихе звонил колокол, теперь что есть мочи трубит рог Роланда (ст. 5–6). Это не только крик отчаяния, но и боевой клич (Олифан). Культура в опасности и нуждается в безотлагательной помощи. Разрушительная сила войны бессмысленна, поэтому «нельзя судить бессмысленный таран, — / Или германцев, позабывших бога» (ст. 7–8). «Бессмысленному тарану» войны противостоит «дивная цельность» «прекрасного» собора — горизонтальное, плоское, бессмысленное разрушает смысловую вертикаль собора.
Германцев «нельзя судить», потому что они сотворили свое преступление в состоянии аффекта, временного помешательства[77]. Разрушение собора — покушение на святое: германцы позабыли Бога (ст. 8). По мнению Левинтона (2001: 207), эту фразу «можно понять и так, что германцы и в самом деле забыли Бога (ср. девиз Gott mit uns), но не подлежат суду как тупое орудие, и так, что это косвенная или не собственно прямая речь, опровергаемая в тексте». Мандельштам полемизирует с обвинителями немецкого милитаризма, используя при этом штампы антигерманской пропаганды. По логике обвинения, весь гнев должен теперь обрушиться на «германцев» как на врагов культуры. Тем неожиданнее смысловой поворот в начале третьей строфы, обозначенный противительным союзом «но»: две последние строфы противопоставляются двум первым.
Древность Кельнского собора указывает на его принадлежность единому культурному прошлому Европы: Реймс и Кельн связываются («тоже есть собор»: ст. 9). Кельнский собор до конца построен не был и на протяжении веков достраивался, поэтому он «неконченный» (ст. 10). Но и в своей незаконченности он «прекрасен» (ст. 10). Красота собора заставляет предположить, что в Германии есть люди, помнящие о единстве романо-германской культуры и потому способные на беспристрастное толкование произошедшей в Реймсе трагедии («священник беспристрастный»: ст. 11). Целостность Кельнского собора (ст. 12) напоминает о разрушении Реймсского.
В четвертой строфе показан размах совершившейся трагедии. Кельнский собор и его колокола персонифицируются: собор, как человек, оказывается «потрясен» (ст. 13). Речь не только о физическом сотрясении здания от звона колоколов, заставляющего вспомнить сотрясение Реймсского собора во время обстрела, но и душевное потрясение. Сотрясена может быть постройка, потрясен — только человек. Произошло нечто чудовищное («чудовищный набат»: ст. 13)[78], над Европой «густеет мгла» (ст. 14) (перефразированное выражение «тучи сгустились»).
В последнем стихе звучит голос немецких колоколов Кельнского собора, который называет Реймсский собор своим братом. В заданном колоколами риторическом вопросе не случайно употреблено местоимение «вы» (ст. 16): не «мы», а «вы» сотворили. Тем самым Кельнский собор, представляющий немецкую культуру, демонстрирует свою невиновность в убийстве реймсского брата. Параллелизм фигур реймсского епископа и беспристрастного кельнского священника подчеркивает родство обоих соборов.
Для обозначения национальной принадлежности тех, кто разрушил Реймс, и для колоколов Кельна Мандельштам применяет два различных слова (Нерлер 1995:180): «германцам», позабывшим Бога, противопоставляются «немецкие» колокола. Реймсский собор разрушают именно «германцы»: в 1914 году говорили о германской войне, о войне с германцем, о германском фронте. Более или менее нейтральное прилагательное «немецкий» стоит в контексте этого стихотворения в оппозиции к идеологически нагруженному «германцы». Таким образом, посредством лексического размежевания Мандельштам отделяет немецкую культуру от германской «военщины».
По ходу стихотворения религиозно-церковный элемент в стихотворении нарастает: реймсский «епископ» читает последнюю «молитву» (ст. 3), громада собора — «священная» (ст. 4), германцы позабыли «Бога» (ст. 8), в Кельне тоже есть «священник» (ст. 11). Образ церковных колоколов появляется в начале стихотворения и затем предваряет высказывание-вопрошание последнего стиха. В нем религиозная окрашенность мандельштамовского пафоса достигает своей кульминации уже не благодаря тому, что здесь больше религиозно-церковной лексики, а через прямые библейские реминисценции, например, к словам Христа: «они не ведают, что творят» (Лк. 23: 34). Как и палачи Христа, «германцы» творят зло в неведении. Для лирического героя это служит дополнительным аргументом в пользу того, что их «нельзя судить».
Но еще более существенной для понимания стихотворения оказывается ветхозаветная история братоубийства: «И сказал Господь Каину: где Авель, брат твой? Он сказал: не знаю, разве я сторож брату моему? И сказал: что ты сотворил? Голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли» (Быт. 4, 9–10). Лексическо-семантическая перекличка мандельштамовского текста с библейским очевидна, но важны и различия: Бог гневается на Каина за убийство брата, а в стихотворении Мандельштама Кельнский собор сам спрашивает о происшедшем. Кельнский собор, таким образом, оказывается не Каином, а «голосом крови» своего брата — Реймса; Кельн не отождествляется с разрушителями-германцами, а противопоставляется им, выполняя сакральную функцию спроса за грех[79]. Примечательно различие в применении эпитета «священный» в «Немецкой каске» и в «Реймсе и Кельне». Если в первом случае метонимически сакрализуется сама война (немецкая каска названа «священным трофеем»), то во втором — «священной» оказывается «громада» Реймсского собора, то есть культура, которую разрушает война.
Чтобы понять, почему Мандельштам воспринял весть о разрушении Реймсского собора не просто как акт вандализма, а как личную трагедию, кратко скажем о его концепции готики. В предвоенные годы поэт интенсивно занимался эстетикой готики и частично на основе «готических» штудий формировал свою поэтику[80]. Впервые готика попала в поэтическое поле зрения Мандельштама в 1912 году, в стихотворении «Я ненавижу свет…». «Башня стрельчатая» из этого стихотворения (I, 71) стала прообразом «стрельчатого бора» в «Реймсе и Кельне». Как уже говорилось, с эстетикой готики Мандельштам в «Утре акмеизма» связывал музыку Баха. В «Notre Dame», самом «готическом» стихотворении Мандельштама, впервые появляется сравнение собора с лесом: «непостижимый лес» (I, 80). В «Реймсе и Кельне» использован синоним слова «лес» — «бор» (ст. 12). В программном «Notre Dame» готика выступает поэтологическим императивом: как некогда средневековые мастера при создании прекрасного готического собора, так «и я когда-нибудь прекрасное создам…» (I, 80). В «Реймсе и Кельне» красота, прекрасное — как раз то, что объединяет два собора («в Кельне… тоже есть собор… прекрасный»). Соборы для Мандельштама не привязаны к определенной национальности и конфессии. В «Notre Dame» описанию собора предшествует рассказ об истории его возникновения на месте бывшего римского судилища. Собор объединяет «три культуры: кельтскую („чужой народ“), римскую… и христианскую» (Гаспаров 2001b: 266)[81]. Для нас важно, что собор для Мандельштама, с одной стороны, явление не только духовное, но и социальное, с другой — имеющее супернациональное и супер-конфессиональное значение.
Для Мандельштама готические соборы, будучи достоянием всего человечества, не только вбирают в себя культурную память Европы, но одновременно служат поэтическим посланием. В этом свете становится яснее, почему так болезненно Мандельштам воспринял весть о разрушении Реймсского собора, и тем очевиднее проявляется контраст в восприятии войны в «Немецкой каске» и «Реймсе и Кельне». Пока Мандельштам просто заигрывал с патриотическим воодушевлением, получалась эстетизация войны, «игра в войну». Но как только война в виде разрушенного готического собора в Реймсе эмоционально затронула его культурософские и поэтологические устои, всякая театральность тона исчезла. Играющего юношу, мечтающего о боевых подвигах («Немецкая каска»), сменил поэт культуры, до глубины души потрясенный разрушительным действием войны.
Позиция Мандельштама не антинемецкая, а антивоенная, поэт не противопоставляет Реймс Кельну, французскую культуру — немецкой. Союз и в заглавии стихотворения («Реймс и Кельн») играет роль соединительного союза, а не разъединяет эти понятия. Таким образом, позиция Мандельштама принципиально отличается от выступлений в печати по поводу разрушения Реймса. Так, В. И. Немирович-Данченко, чья позиция репрезентативна для авторов 40-го номера «Нивы», проклинает Германию, которая когда-то была «великой страной», и, пристыживая немцев, говорит, что «мы пощадим Кельнский собор» (цит. по: Мандельштам 1990b: I, 580). Режиссер косвенно причисляет Кельнский собор и всю немецкую культуру к соучастникам злодеяния в Реймсе. Напротив, для Мандельштама немецкая культура и германская военная машина выступают антиподами. Лексическое разделение «немецкого» и «германского» обнажает оксюморонность семантического поля «немецкого».
При публикации стихотворения «Реймс и Кельн» были отброшены две первые строфы, в которых идет речь о разрушении собора и звучит призыв не судить преступников. Перед союзом но, таким образом, появлялось многоточие, указывающее на то, что высказыванию уже что-то предшествовало. Это многоточие, как и косвенная ссылка на разрушенный во Франции собор («Но в старом Кельне тоже есть собор»), должно было еще больше актуализировать в сознании читателя первую реакцию ужаса при получении известия о разрушении Реймса, нежели присутствовавшая в отброшенной первой строфе ретроспектива случившегося. Поэт начинал не с того, что читателю и так известно, а с изложения своей неоднозначной позиции по отношению к случившемуся.
Исчезновение первых двух строф привело к утрате оппозиции германцы — немецкие колокола. Но противопоставление немецкой культуры германской военщине, выраженное отстраненным местоимением «вы», осталось. Если в первом варианте разрушение Реймса было трагедией французской или, если шире, романской культуры («Песнь о Роланде»), то в сокращенной версии случившаяся трагедия получала не узконациональный, а общеевропейский характер. Призыв «не судить» выглядел слишком морализирующим, а последняя строка второй строфы (про «германцев, позабывших Бога») — идеологизированной. Драматизация деталей (как в первой строфе отброшенного черновика) только стушевывала, а отсылка к образу Роландова олифана слишком литературизировала всю трагедию произошедшего.
1.3.3. Формула германо-славянского единства в оде миру «Зверинец»
Зимой 1915/16 года Мандельштам много общается с М. Цветаевой. В январе 1916 года он присутствовал на поэтическом вечере в Петрограде, на котором Цветаева, впоследствии описавшая атмосферу этого вечера в эссе «Нездешний вечер», прочитала свои стихи «Германии» («Ты миру отдана на травлю…») и «Я знаю правду! Все прежние правды — прочь…». Судя по всему, Мандельштама впечатлили откровенно вызывающая германофильская позиция Цветаевой («Германии») и ее призыв к поэтам вспомнить и понять, что «не надо людям с людьми на земле бороться» («Я знаю правду…»). Антивоенный пафос, нашедший свое отражение в стихотворении «Реймс и Кельн», указывает на внутреннюю готовность Мандельштама последовать призыву Цветаевой. Через несколько дней Мандельштам, под впечатлением цветаевского чтения, написал «миротворческую» оду «Зверинец»:
1 Отверженное слово «мир»
2 В начале оскорбленной эры;
3 Светильник в глубине пещеры
4 И воздух горных стран — эфир;
5 Эфир, которым не сумели,
6 Не захотели мы дышать.
7 Козлиным голосом, опять,
8 Поют косматые свирели.
9 Пока ягнята и волы
10 На тучных пастбищах водились
11 И дружелюбные садились
12 На плечи сонных скал орлы, —
13 Германец выкормил орла,
14 И лев британцу покорился,
15 И галльский гребень появился
16 Из петушиного хохла.
17 А ныне завладел дикарь
18 Священной палицей Геракла,
19 И черная земля иссякла,
20 Неблагодарная, как встарь.
21 Я палочку возьму сухую,
22 Огонь добуду из нее,
23 Пускай уходит в ночь глухую
24 Мной всполошенное зверье!
25 Петух и лев, широкохмурый
26 Орел и ласковый медведь —
27 Мы для войны построим клеть,
28 Звериные пригреем шкуры.
29 А я пою вино времен —
30 Источник речи италийской —
31 И, в колыбели праарийской,
32 Славянский и германский лён!
33 Италия, тебе не лень
34 Тревожить Рима колесницы,
35 С кудахтаньем домашней птицы
36 Перелетев через плетень?
37 И ты, соседка, не взыщи, —
38 Орел топорщится и злится:
39 Что, если для твоей пращи
40 Холодный камень не годится?
41 В зверинце заперев зверей,
42 Мы успокоимся надолго,
43 И станет полноводней Волга,
44 И рейнская струя светлей —
45 И умудренный человек
46 Почтит невольно чужестранца,
47 Как полубога, буйством танца
48 На берегах великих рек.
Опубликовать оду поэт смог лишь в июне 1917 года, то есть после того, как прекратила свое действие военная цензура. Сходная судьба постигла антивоенную поэму Маяковского «Война и мир», также написанную в 1916 году, но напечатанную, и то фрагментарно, только после Февральской революции.
«Зверинец» неоднократно становился предметом довольно подробных разысканий в мандельштамоведческой литературе[82], поэтому мы сделаем лишь кое-какие дополнения к уже высказанным идеям и сфокусируем внимание на немецкой тематике в этом стихотворении. «Зверинец» — окончательное название, ему предшествовали другие заголовки и подзаголовки, так или иначе связанные с жанровой принадлежностью текста: «Ода миру во время войны», «Ода миру», «Ода воюющим державам», «Мир» (ода), «Дифирамб миру» (Мандельштам 1990b: I, 473). В 1916 году отмечалось столетие со дня смерти Г. Державина — возможно, это обстоятельство также повлияло на выбор жанра оды (Мец 1995: 542). Актуальность державинских интересов и самосравнений для Мандельштама периода создания «Зверинца» косвенно подтверждается и тем, что в стихах Цветаевой 1916 года, обращенных к Мандельштаму, поэт назван «молодым Державиным» (1994:1, 252)[83]. По всей вероятности, Мандельштам посвятил Цветаеву в свои державинские увлечения.
Поэт призывает воюющие стороны к миру. Жанр оды идеально соответствовал характеру призыва-воззвания. Он же обязывал к торжественной интонации и высокой лексике. Одический опыт у Мандельштама уже был: в «Оде Бетховену» поэт воспел упоительно-разгульный восторг дионисийства. В «Зверинце» ему предстояло, осудив упоение войной, воспеть мир.
Лирическое действие происходит в измерении аллегорически-мифологическом. Поэт живописует предвоенную идиллию (ст. 9–12). Источников идиллической образности у Мандельштама было предостаточно. В связи с нашей темой укажем лишь на некоторое сходство зачина «Зверинца» с берлиозовским описанием Шестой Пасторальной симфонии Бетховена в книге Корганова, которая стимулировала многочисленные сюжетно-образные ходы «Оды Бетховену». Берлиоз так представляет зрительный ряд Пасторальной симфонии: беспечно бродящие пастухи со своими стадами, веяние утреннего зефира, «глубокий покой всего живущего», самолюбование природы (Корганов 1909а: 223). Одна ода («Зверинец») вызвала в поэтической памяти Мандельштама другую, бетховенскую, подтекстуальной подготовкой к которой было чтение биографии Бетховена. Теперь не израсходованный в «Оде Бетховену» запас метонимически — по жанру — выходит на поверхность.
Война разрушает предвоенную идиллию. Страны-участницы войны не сумели и не захотели дышать «эфиром» (ст. 4–6)[84]. Кажется, что Мандельштам поправляется: сначала «не сумели», потом «не захотели». Но эта поправка — скорее оксюморонная добавка: предвоенная Европа была обречена на войну (пассивная позиция) и в то же самое время сознательно не захотела оставаться в мире (активная позиция). Таким образом, начало войны — рок Европы, спровоцированный ее волей к роковому.
Вызывая воспоминания об идиллии первозданного мира, Мандельштам пользуется пасторальными образами, тем самым активируя память жанра — идиллии как поэтического произведения, рисующего безмятежную жизнь на лоне природы, и, в переносном смысле, как мирное счастливое состояние. Но возникают силы, призванные разрушить буколический рай (ст. 13–16). При аллегорическом описании разрушительных сил войны Мандельштам прибегает к традиционным геральдическим символам европейских стран (Мец 1995: 542): медведь олицетворяет Россию (ст. 26), лев — Англию (ст. 14, 25), петух — Францию (ст. 15, 25), орел — Германию (ст. 13, 26, 38): «германец выкормил орла» (ст. 13). При этом поэт избирает идеологизированное обозначение «германец». Звери, ставшие символами той или иной страны, получают у Мандельштама «оксюморонные» эпитеты (ср. Ronen 1983: 21): «дружелюбные орлы» (ст. 11–12), «ласковый медведь» (ст. 26), косвенно разрушая негативный ореол идеологизированных геральдических штампов. Таким образом, оксюморонизация работает не только на драматизацию высказывания, но и на его «разрядку». На идейном уровне текста драматизация призвана эмоционально усилить ощущение серьезности происходящей трагедии, а «оксюморонная разрядка» — «смягчить нравы» и подготовить само воззвание к миру: русский медведь по природе своей ласков, а орлы (германский, австрийский и русский) — дружелюбны; их вражда — роковое недоразумение. В своей «европософии» Мандельштам не исходит из отдельно взятой национальной перспективы: идея Европы как идея плюралистического единства является общим структурирующим знаменателем, доминантой, организующей отдельные европейские культуры в единое культурно-историческое целое. Причем именно эта императивная европейская целостность и подчеркивает особенности частного: отказ от идеи Европы оборачивается изменой самому себе, своему национальному своеобразию.
Образы геральдических зверей, с одной стороны, противостоят образам зверей буколических (ягнята и волы: ст. 9), а с другой стороны — смешиваются с ними. «Козлиным голосом» (ст. 7) трагедии поющие «косматые свирели» (ст. 8) еще больше мифологизируют «животный мир» стихотворения (козлы-сатиры из свиты Диониса). Обилие мифологических, а также геральдически-пасторальных животных мотивов, объявленное уже в названии оды («Зверинец»), придает стихотворению басенный характер. Одический пафос мира принимает дидактическую басенную окраску. Басенная улыбка, юмор должны сбить не торжественную важность произнесенного, а патетическую температуру оды.
Мандельштамовский «зоологический» юмор горек: антропоморфность зверей косвенно указывает на озверение человека. Необходимость примирения между одичавшими, «озверевшими» европейскими народами очевидна. Зверье должно уйти «в ночь глухую» (ст. 23) или быть заперто «в клеть» (ст. 27). В гимническом пассаже следующего четверостишия (ст. 29–32) Мандельштам формулирует свое поэтическое кредо и одновременно указывает на возможный источник мира. Союз а маркирует эту смену перспективы: «А я пою вино времен — / Источник речи италийской — / И, в колыбели праарийской, / Славянский и германский лен!» Вино времен, которое воспевает поэт (ст. 29), — протоисточник романской, германской и славянской культур. У стран-участниц войны — единое происхождение. Акцентируя внимание на культурно-языковом родстве европейских народов, Мандельштам косвенно обнажает метафору «братоубийственной войны». Поэт использует историко-культурные и лингвистические аргументы. В творчестве самого Мандельштама тема братоубийственности войны европейских культур присутствовала в стихотворении «Реймс и Кельн» с его библейским подтекстом истории о Каине и Авеле.
В оформлении своей культурно-лингвистической риторики Мандельштам пользуется, с одной стороны, славянскими этимологемами: воспевая «вино времен» (ст. 29), поэт актуализирует одну из самых «широко распространенных славянских парономазий — …сближение глаголов… пить и петь» (Якобсон 1987: 35): пою — пью «вино времен». А в сочетании «источник речи» (ст. 30) обыгрывается сходное звучание слов «река» и «речь». С другой стороны, поэт обращается к метафорическому потенциалу «колыбели» (ст. 31) — образу мира и детской невинности, а по мнению Бройда (Broyde 1975: 19), и к топосу прародины народов.
Образ «славянского и германского льна» М. Цветаева назвала «гениальной формулой нашего с Германией отродясь и навек союза» (1994: IV, 213). «Гениальной» могла показаться Цветаевой находка образа «льна». Лен произрастает главным образом в Северной Европе. Из семян льна делают масло, а из стеблей — прядильное волокно. Так же называется и ткань, из которой делали одежды народы Северной и Восточной Европы. Таким образом, в сознании читателя возникал не только «почвенный» образ льна как растительной культуры германцев и славян, но и образ самих носителей льняных одежд. Льняная ткань не такая изящная и мягкая, как шелк или хлопок; вполне возможно, что лен у Мандельштама олицетворяет суровую простоту, которая воспринималась как со-природная натуре германских и славянских культур.
Поэт в своем воспевании «вина времен» избегает обозначений конкретных наций. Тем самым преодолевается национальный характер войны и выделяется общее, донациональное происхождение и культурно-языковое единство Европы. Прилагательное «германский» в соседстве с другими этнолингвистическими обозначениями (италийский, праарийский, славянский) утрачивает негативную окраску и реабилитируется в своем культурно-языковом значении.
Теперь, после того как обоснование возможного мира найдено, можно и обратиться к воюющим сторонам с мирным призывом: «И ты, соседка, не взыщи, — / Орел топорщится и злится» (ст. 37–38). Геральдический символ Германии помещается в наглядный реалистический контекст: «орел топорщится и злится». Цель мандельштамовского приема — не десимволизация орла, а снижение связанной и привязанной к геральдике патетики при помощи конкретизации образа. Действия символического германского орла выглядят смешными. Игровое, почти фамильярное обращение «соседка» (ст. 37) также работает на понижение патетики и представляет военную ситуацию как склоку между соседями. Бройд считает, что «соседка» — не Германия, а Польша (Broyde 1975: 23–26). Аргументы в пользу «польской» версии таковы: не так давно было написано стихотворение «Polacy!» (1914), продолжающее традицию стихов «На взятие Варшавы» и «Как дочь родную на закланье…» Тютчева, где, в частности, есть: «Ты (Польша. — Г.К.) пал, орел одноплеменный» (Тютчев 2002:1, 146). Но «одноплеменность» означает родство, а не соседство. К тому же «немецкие» аргументы, как нам кажется, перевешивают: в одном из вариантов вместо «И ты, соседка, не взыщи» стоит «И ты, германец, не ропщи» (Мандельштам 1995: 455). Кроме того, Польша в 1914 году была не соседкой России, а ее частью.
Мандельштам показывает карикатурность ситуации, но движет им не желание создать злую сатиру на происходящее, а предположение, что, только вызвав у читателя улыбку, можно затем заговорить о серьезных проблемах, которые поднимаются в риторическом вопросе: «Что, если для твоей пращи / Тяжелый камень не годится?» (ст. 39–40). Камень, который берет Германия для своей пращи, — тяжелый. Нельзя забывать, какую важную роль играла семантика камня для автора «Камня». По Мандельштаму, в готической архитектуре камень, превращаясь под рукой мастера в часть архитектонического целого, теряет свою тяжесть и становится легким[85]. В этом преобразовании тяжести в легкость и состоит главная задача и трудность работы художника. И если в камне как строительном материале тяжесть преодолевается, то в камне как оружии именно это свойство камня преобладает. Камень готического собора (например, Кельнского) участвует в создании прекрасного («Реймс и Кельн»), камень в праще — убивает. Поэтому Мандельштам советует Германии отказаться от тяжести. На правомерность сравнения камня войны с камнем поэзии у Мандельштама указывают воспоминания Е. Тагер, согласно которым на вопрос: «Быть может, нам всем следует идти на войну?» — Мандельштам в 1916 году ответил парафразой из «Зверинца»: «Я не вижу, кому это следует. Мне — не следует! Мой камень не для этой пращи» (1995: 233).
В последней строфе «Зверинца» геральдическая символика, равно как и аллегорически-басенная составляющая, отступает на задний план. Юмористическая интонация не соответствует торжественной картине будущего — воззванию к миру больше соответствуют более монументальные образы и символы: Волга (ст. 43) олицетворяет Россию, Рейн (ст. 44) — Германию[86]. Когда наступит мир, Волга «станет полноводней» (ст. 43), а Рейн — «светлей» (ст. 44). Косвенно поэт намекает на темность «рейнской струи». Если страны-участницы войны последуют мандельштамовскому призыву, Германия избавится от ненужной разрушительной тяжести и просветлеет[87]. Бессмысленной деструктивной жестокости войны Мандельштам противопоставляет творческое начало («буйство танца» — ст. 47). Истинное величие Германии и России возможно только в том случае, если обе культуры «почтят» друг друга. Картина примирения вызывает в памяти читателя образ Золотого века и возвращает его к идиллии первых строф стихотворения.
«Зверинец» содержит параллели к текстам, уже разобранным нами в рамках немецкой темы. С «Одой Бетховену» ее связывает не только общность жанра, но и конкретные лексико-семантические переклички. Так «буйство танца», которым «почтят» друг друга бывшие враги (ст. 47), отсылает к «буйному хмелю» Бетховена, в котором он приглашает мир на танец (ст. 22–24 «Оды Бетховену»). И если в стихотворении «Бах» «буйство» (трактиров) было окрашено негативно и стояло в оппозиции ликованию Баха, подчеркивая диссонирующий разрыв между миром и культурой, то, возродившись в «дионисийском» контексте творческого упоения Бетховена, буйство преображается из агрессивно-хаотического элемента в творческий и миротворческий.
Возвращаясь к цветаевскому импульсу возникновения «Зверинца», хотелось бы отметить знаменательные различия между посланиями Мандельштама и Цветаевой. Мандельштам обращается ко всем воюющим странам, Цветаева — к Германии (косвенно взывая к совести и милости ее врагов). Цветаевский аргумент в пользу мира: человек человеку — брат: «Я знаю правду! Все прежние правды — прочь! / Не надо людям с людьми на земле бороться» (Цветаева 1994: I, 245). Мандельштам конкретизирует это родство, говоря о едином происхождении европейских народов. И если Цветаева в своем послании «Германии» апеллирует к вкладу Германии в мировую культуру (Гете, Кант) и подчеркивает свою личную связь с этой страной[88], то Мандельштам, напротив, избегая общих мест и личных мотивов, ищет объективное, а не субъективное обоснование искомого мира.
Цветаева вводит в свое высказывание не просто германизмы, а сами немецкие слова вплоть до «мой Vaterland», и это во времена повальной германофобии! Позиция Цветаевой заведомо провокативная — она признается в любви к Германии в тот момент, когда практически вся Россия, от официальной пропаганды до утопических концепций Вячеслава Иванова («Россия, Англия и Азия»), охвачена антигерманскими настроениями. Мандельштаму цветаевский метод от противного был чужд, он начинает сразу с конструктивного поиска реальных историко-лингвистических предпосылок для мира. И если Маяковский передает ужасы войны волнующими душу и воображение экспрессионистскими картинами, Мандельштаму кажутся методы Цветаевой и Маяковского недостаточно действенными в силу их чрезмерной эмоциональной зараженности. Мандельштам же хочет апеллировать не к чувствам участников войны, а к их разуму: «умудренный человек» сам поймет необходимость мира.
1.4. Мотивы немецкой мифологии и истории в стихотворениях 1917–1921 годов