2.1. Промежуток. Мандельштам в 1920-е годы: Предварительные замечания
За 1920-ми годами утвердилась репутация «промежутка» — по названию одноименной статьи Ю. Тынянова (1924b), посвященной поэтической ситуации начала 1920-х годов, и в частности — поэзии Мандельштама. Опираясь на статью Тынянова, Н. Я. Мандельштам назвала «Промежутком» главу своей «Второй книги», посвященную зиме 1923/24 года (1990b: 168–173). Тыняновское определение, сделанное в новой литературной и общественной ситуации, чутко передает настроение той переходной фазы, в которой ощущала себя послереволюционная литература[135].
1920-е годы были для Мандельштама «промежутком» во многих отношениях. Дореволюционные поэтологические споры литературных группировок окончательно улеглись. Смерть Блока и гибель Гумилева обозначили границу в самоопределении русской литературы. Вопрошание о соответствии литературы произошедшим историческим изменениям, назревавшее с 1914 года, становится в 1920-е годы основополагающим в самоопределении писателя: поэт ощущает «новые революционные обязанности стихового слова» (Тынянов 1977: 196)[136]. Пропасть между «чистой» лирикой и гражданской поэзией, когда-то тематизированная Некрасовым и только обострившаяся в русском символизме, должна была быть преодолена: футуристы, которых Мандельштам в начале 1920-х годов интенсивно читает и усваивает, сделали в деле этого преодоления решительные шаги. Теперь каждому поэту, сказавшему «да» новой действительности, предстояло сделать личный выбор и пережить сходную эволюцию: соединить интимное и социальное, поэтическое и гражданское в единое целое. В случае Мандельштама этот рывок усложнялся тем, что собственно интимного в его поэзии не было; если главная тема поэзии Блока — «Блок» (Тынянов 1977: 118), а Маяковского — «Маяковский», то Мандельштам меньше всего стремился к «самотематизации»; на месте интимного у него стояла осознанная тематизация культурной и поэтической традиций. Поэтому усвоение новых запросов современности требовало от него не столько перестройки собственно поэтики, сколько кардинального изменения своих основных культурософско-поэтологических принципов, а точнее, отказа от них.
Характерно, что, именно наблюдая изменение функционального статуса литературы в послереволюционные годы, Б. М. Эйхенбаум ввел понятие литературного быта. Литературный быт перестал быть в глазах исследователя социально-биографическим фоном литературы, вторичным для понимания литературы в раннем ОПОЯЗе. Ранний формализм делал упор на «технологию» художественного произведения, развивая положения, высказанные в ходе поэтологических прений между литературными группировками 1910-х годов. Отвергая мысль о грубой каузальности связей между литературой и фактами внелитературного ряда, пришедшую из «социального» литературоведения, Эйхенбаум указал на то, что «отношения между фактами литературного ряда и фактами, лежащими вне его, не могут быть просто причинными, а могут быть только отношениями соответствия, взаимодействия, зависимости или обусловленности» (1987: 433).
Наше исследование немецкой темы у Мандельштама призвано при разборе текстов 1920-х годов учитывать конкретные факты и общую обстановку литературного быта эпохи в гораздо большей степени, чем это требовалось при наблюдении за идейно-образным и поэтическим развитием у раннего Мандельштама. Проблема новой революционной поэзии, вставшая теоретически перед критиками-литературоведами и практически перед самими поэтами, — трудная «не потому, что идет вопрос о ямбе или не о ямбе», а потому, что встает вопрос о «новом Я, о новой индивидуальности поэта», а «к этому вопросу присоединяется вопрос о роли поэзии, об ее положении» (Эйхенбаум 1969: 305).
Революция выдвигает литературе новые эстетические требования: проза начинает жить смешением художественного и документального элементов, литературный и соседний ряды взаимодействуют и взаимообогащаются. Другое дело в поэзии: возможности вовлечения документальности в поэзию ограничены, если так можно сказать, интертекстуальной традиционностью поэтического ряда, более герметичного и менее гибкого, нежели ряд прозы. Программная открытость футуристов по отношению к художественной экспериментальное™ делает их открытыми и для экспериментов в области «внешней» функциональности литературы. Им легче дается рывок в прикладную поэзию, чем бывшим акмеистам. Мандельштам как поэт метапоэтичности (и, таким образом, поэт определенной самодостаточности и замкнутости поэзии) усиленно переживает и пытается преодолеть (или, все-таки, переждать?) кризис поэзии: с помощью немногочисленных поэтических экспериментов, статей, полудокументальной прозы и революционно-культуртрегерской переводческой деятельности. 1920-е годы Мандельштам использует для артикуляции своих жизненных и поэтологических истоков и поисков. С 1921 по 1925 год поэт написал всего 22 стихотворения, с 1925 по 1930-й — вообще ни одного. Поэтическое «промежуточное» молчание сопровождается интенсивной эссеистическо-филологической и автобиографической рефлексией, заказными и полудобровольными переводами и рецензиями.
Если ранние эссе Мандельштама являются частью культурософской и критико-литературной полемики 1910-х годов, то в 1920-е годы оппонентами и коллегами Мандельштама становятся не только соратники и/или противники по литературе, но и сами литературоведы. Мандельштам интенсивно общается с опоязовцами[137]. Произошел знаменательный обратный процесс: если сама формалистская школа риторически окрепла в поэтологической полемике 1910-х годов, черпая идеи для своих историко-литературных и теоретических построений из литературных дебатов и деклараций символистов, акмеистов и в первую очередь футуристов, то в 1920-е годы литература в поисках новых форм выражения и их адекватной рефлексии обращается к литературоведческой мысли современности[138]. У Мандельштама на смену культурософской перспективе медленно, но верно приходит перспектива филологическая. Язык и поэзия становятся мерилом и центром рефлексии. Если ранний Мандельштам через поэзию (например, Ф. Вийона) подбирается к волнующим его вопросам культуры и определенные филологические навыки оказываются лишь частью его культурософских поисков, то у послереволюционного Мандельштама культурно-исторические знания становятся фоновыми для собственно филологических размышлений, своего рода эрудицией, необходимой для филологической работы[139].
На 1920-е годы приходится фундаментальный перелом в поэтике и убеждениях поэта; перелом в первую очередь жанровый: Мандельштам переходит от критико-филологических заметок к более или менее художественной прозе. «Промежуток» — это и переход к переводам, поэтическим и прозаическим, которых Мандельштам до сих пор избегал. В его критических и прозаических работах, а также в переводах и немногих оригинальных стихотворениях ощущается перелом, ведущий к формированию новой поэтики. Мы говорим перелом, не только памятуя об опоязовском понимании перехода систем как скачка и перелома (Шкловский 1970: 171), но и потому, что обозначением переход мы бы умалили всю болезненность и решительность произошедшего сдвига в поэтике и мировоззрении Мандельштама.
Перелом жанровый сопровождается переломом идейным: происходит окончательный отказ от идеи Рима, разрыв с Элладой и концепцией эллинистической природы русского языка. Мандельштам берет курс на «обмирщение» поэтической речи. Этот отказ декларируется в статьях «Буря и натиск», «Вульгата» и «Заметках о поэзии» — последних статьях поэта, за которыми последовала автобиографическая проза «Шум времени».
Работа поэта с немецкими культурными и литературными реалиями в 1920-е годы не прерывалась. Присутствие немецкой тематики ощутимо как в стихах, так и в литературно-критических эссе этих лет. Во многих разножанровых работах рассыпаны как «немецкие» образы, так и высказывания Мандельштама о Германии и деятелях ее культуры. Рассматривая эти суждения и высказывания Мандельштама, касающиеся немецкой темы, мы постараемся не только подключить их к разбору главной темы нашего исследования, но и на их примере продемонстрировать механизмы коренного перелома в мировоззренческой и поэтической позиции поэта.
2.2. Немецкие культурные реалии в эссеистике 1920-х годов
2.2.1. Германия, Европа и «Закат Европы»
В критической прозе Мандельштама 1921–1923 годов происходит интенсивное переосмысление опыта русской поэзии последних двадцати лет и ставятся новые поэтические задачи, связанные с коренным изменением культурно-политической ситуации в России и в Европе. Так, согласно статье «Пшеница человеческая», «остановка политической жизни Европы как самостоятельного, катастрофического процесса, завершившегося империалистической войной, совпала с прекращением органического роста национальных идей» (II, 250). Мандельштам выдвигает утопический проект нового европейского сознания; при этом старые «символистские» формулы «вселенского единства» соседствуют у него с идеалами «всемирного интернационала». Европа должна обрести себя «как целое», ощутить себя «нравственной личностью»: «Выход из национального распада… к вселенскому единству, к интернационалу лежит… через возрождение европейского сознания, через восстановление европеизма как нашей большой народности» (II, 250).
Но сами европейские нации «чувство Европы» в себе заглушили, подавили «войнами и гражданскими распрями»: Мандельштам критикует всякий национальный мессионизм и тут же подчеркивает роль России как хранительницы идеи Европы (II, 250–251), неотъемлемой частью которой является немецкая культура, так глубоко воспринятая в России. Примером усвоения европейского (и как его части — немецкого) культурного наследия является для Мандельштама опыт Карамзина, постоянным «проводником» немецкой темы у Мандельштама оказывается Тютчев:
«Альпам посвящены лучшие стихи Тютчева. Совершенно своеобразное, насквозь одухотворенное отношение русского поэта к геологическому буйству альпийского кряжа объясняется именно тем, что здесь буйной геологической катастрофой вздыблена в мощные кряжи своя родная, историческая земля… носившая Канта и Гете» («Пшеница человеческая», II, 251).
Мандельштам сравнивает произошедшие исторические изменения с землетрясениями и геологическими сдвигами[140]: европейские горы — Альпы — у Мандельштама ассоциируются с европейским опытом Карамзина и Тютчева. Интересно в приведенном отрывке не только то, что Тютчев локализуется в альпийском пейзаже (отсыл к альпийским стихам Тютчева), но и то, что в контексте высказывания появляются эпитеты и понятия, так или иначе связанные с семантическим полем немецкого: «буйный» и «буйство», уводящие к «Оде Бетховену» и «Баху», «мощный кряж», заставляющий вспомнить «кряжистого» Лютера.
Гете олицетворяет немецкую поэзию и упомянут здесь не только по ассоциации с его геологическими штудиями. В той же самой статье Мандельштам вспоминает бюргеров из второй сцены «Фауста», рассуждающих о турецких делах: «Землетрясение приятно издалека, когда оно не страшно» (II, 249). Выстраивается «немецкая» ассоциативная цепочка: Альпы — Тютчев — буйство — Гете; причем порядок звеньев этой метонимически устроенной семантической цепочки может варьироваться.
В приведенном отрывке Гете репрезентирует европейскую поэзию, Кант — философию. О положениях философской системы Канта Мандельштам мог получить некоторое представление в Гейдельберге, посещая лекции и семинары Г. В. Виндельбанда и Э. Ласка[141], другой источник знаний о Канте — работы символистов. В эссеистике Мандельштама имя Канта появляется именно в символистском контексте. Акмеистическая критика символистов предполагала и критику их авторитетов, в том числе и Канта, поэтому, согласно статье «Утро акмеизма», символистам было «плохо, не по себе в клети своего организма и в той мировой клети, которую с помощью своих категорий построил Кант» (I, 179). Однако в докладе «Скрябин и христианство», представляющем собой «рецидив» символистской культурософии, категории Канта гармонично вписываются в культурософскую медитацию: «христианская вечность — это кантовская категория, рассеченная мечом серафима» (I, 205).
Об актуализации интереса Мандельштама к Канту в начале 1920-х годов говорит учащение кантовских реминисценций и аллюзий в его стихотворениях и прозе. В 1922 году Мандельштам воспользовался знаменитой формулой Канта наряду с другими подтекстами, насыщая «звездную» метафорику стихотворения «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…» (см. главу 1.4.5)[142]. Перечисляя заслуги А. Белого перед русской поэзией, Мандельштам отметил, что «Белый в „Урне“ обогатил русскую лирику острыми прозаизмами германского метафизического словаря, выявляя иронический звук философских терминов» («Буря и натиск», II, 291). В «философических» стихах «Урны» А. Белый пародийно описывает философские увлечения своей недавней молодости (Коген, Кант), противопоставляя умозрительную терминологию неокантианства и бытовую ситуацию знакомства с ней лирического героя, конкретное — абстрактному, «низкое», приземленное — высокому, «метафизическому», элегическое — гротескному. Мандельштам подразумевает цикл стихов «Философическая грусть», составивший самый большой раздел книги Белого «Урна» (1909)[143]. «Урну» Мандельштам, скорее всего, читал в берлинском сборнике 1923 года (Белый 1923): «Философическую грусть» предваряло предисловие А. Белого, описывающее его разочарование неокантианской философией. Избегавшему философии Мандельштаму могло прийтись по душе ироничное пародирование Белым кантовских и неокантианских понятий[144].
Внешний импульс возобновившегося интереса Мандельштама к Канту и Гете в начале 1920-х годов остается не до конца ясен. Не исключено, что им стало издание «Заката Европы» О. Шпенглера[145]. Труд Шпенглера выходил в Германии частями на протяжении 1918–1922 годов. Первая волна русской рецепции Шпенглера приходится на 1921–1922 годы: от философских до политических кругов (статья Ленина в «Правде» от 5 мая 1922 года). Не исключено, что Мандельштам был знаком со сборником эссе «Освальд Шпенглер и Закат Европы» (1922), в котором участвовали Н. Бердяев, Я. Букшпан, Ф. Степун, С. Франк. В 1922 году в Москве выходит работа В. Лазарева «Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство» (1922) и «Эстетические фрагменты» Г. Шпета, в которых русский философ полемизирует со Шпенглером на «фаустовском» материале (1922: 76–80)[146]. В начале 1920-х годов выходят переводы «Заката Европы» на русский язык. Однако нельзя их расценивать только как попытку познакомить русского читателя с книгой Шпенглера. В большей мере они ознаменовали собой завершение первого этапа восприятия Шпенглера в России[147].
Мандельштам читал «Закат Европы», скорее всего, по-русски (Герштейн 2001: 585–586)[148]; однако не исключено, что скандальный труд Шпенглера он мог прочитать, если учитывать популярность книги, и раньше, на немецком. Может быть, косвенным свидетельством того, что Мандельштам читал русских интерпретаторов Шпенглера, является «лютеровский» пассаж статьи «О природе слова»: Мандельштам в поисках нового «филологизма» называет Лютера «плохим филологом», «потому что, вместо аргумента, он запустил в черта чернильницей» (I, 224). Не исключено, что известную легенду из жизни Лютера освежил в сознании Мандельштама Ф. Степун в своей рецензии на труд Шпенглера: «Лютер запустил в него (дьявола. — Г.К.) своею чернильницей» (Степун 2002: 330).
Главный объект рефлексии Шпенглера — Гете, эпиграф из которого предваряет «Закат Европы». Идейную эволюцию Гете немецкий культурософ тематизирует на протяжении всей своей книги. Причем абсолютное большинство цитат и отсылок к Гете приходится у Шпенглера на первый том «Заката Европы». Из философов одну из центральных позиций в «Закате Европы» занимают Кант и кантианцы.
Может быть, косвенным свидетельством прочтения Мандельштамом Шпенглера уже в 1922 году являются некоторые параллели между положениями статей 1922 года и «Закатом Европы». Так, в статье «Девятнадцатый век» Мандельштам критикует «буддизм» европейского мировосприятия и познания XIX века (II, 269). Не исключено, что на «буддийские» характеристики поэт вышел не только через статью Герцена «Буддизм в науке», но и через Шпенглера: пятая глава первого тома «Заката Европы» (вышедшего в начале 1918 года), в которой Шпенглер обсуждает и критикует категорический императив Канта, посвящена «буддизму» современного сознания. Шпенглер уравнял буддизм и социализм как арелигиозные мировоззрения жителей крупных городов (Spengler 1924: 455–456). Критику «буддизма» отметил у Шпенглера и Степун в нашумевшем сборнике «Освальд Шпенглер и „Закат Европы“» (Степун 2002: 321)[149]. В мандельштамовской характеристике Европы как «самого молодого, самого нежного… материка» («Пшеница человеческая», II, 249) Р. Дутли видит скрытую полемику с концепциями Шпенглера (1995: 19)[150]. Вдова поэта в «Воспоминаниях» заметила, что Мандельштам
«…теорией Шпенглера не обольстился ни на миг. Прочтя „Закат Европы“, он почти мельком сказал мне, что аналогии Шпенглера, по всей вероятности, к христианской культуре не применимы. У него никогда не было чувства конца, в котором один из главных источников блоковского пессимизма» (Н. Мандельштам 1999: 299).
Во «Второй книге» Надежда Яковлевна повторила свои воспоминания, чуть сместив акценты:
«В начале двадцатых годов шумела книжка Шпенглера о закате Европы, построенная по аналогии и напоминавшая Данилевского. Мы прочли с Мандельштамом „Закат Европы“, и он не согласился с выводами Шпенглера, считая, что они не приложимы к христианскому миру. Он был гораздо пессимистичнее Шпенглера, грозившего всего-навсего тем, что культура перейдет в цивилизацию и всем станет скучно. События показали, что ничего похожего на цивилизацию и на скуку не будет» (Н. Мандельштам 1990b: 407).
Трудно определить, что в воспоминаниях вдовы поэта — косвенная речь Мандельштама, а что — ее восприятие. Свою мысль Н. Я. Мандельштам облекла в форму, которая слишком соответствует культурософским вкусам некоторых диссидентских кругов 1960-х годов, отмахивавшихся от Шпенглера, Ницше, Фрейда[151]. Нередко Надежда Яковлевна вчитывала в Мандельштама и свой собственный читательский опыт, начавший формироваться в послереволюционные годы[152].
Более аутентичным в воспоминаниях Н. Мандельштам кажется нам блоковский контекст восприятия Шпенглера. Кажется, что вдова поэта отчасти противоречит самой себе: если в «Воспоминаниях» Мандельштам предстает не таким пессимистом, как Шпенглер и Блок, то во «Второй книге» — гораздо большим пессимистом. Судя по всему, Надежда Яковлевна хотела сказать, что у Мандельштама, в отличие от Шпенглера и Блока, восприятие конца определенного периода европейской культуры не приняло апокалиптических черт и избежало не лишенного эстетизма декадентского пафоса Шпенглера. Мандельштаму могли быть сродни идеи и предчувствия конца старой культуры (у Шпенглера или в пересказе Ф. Степуна)[153], но болезненно-тревожному наслаждению трагическим концом Европы Мандельштам предпочел мужественный скорбный плач по уходящей в небытие старой культуре, без символистско-экспрессионистского демонизма и надрыва, умаляющего память о бесценной утрате[154].
2.2.2. «Немецкий» Блок Мандельштама
В статье «О природе слова» Мандельштам задается вопросом о принципе единства русской литературы в свете «ускорения темпа исторического процесса» (I, 217). При этом у Мандельштама соседствуют и взаимодействуют две перспективы: «культурософская» и «филологическая». Причем если в работах 1910-х годов культурософские вопрошания доминируют, то в 1920-е годы они превращаются во все менее обязательный фон собственно филологических и поэтологических рассуждений. Проблематика единства русской литературы сменяет ранее занимавшую Мандельштама тему единства мировой культуры, воплощением которой для него долгое время был Рим: «критерием единства литературы данного народа… может быть признан только язык народа, ибо все остальные критерии сами условны, преходящи и производны» (1, 219). Русский язык объявляется «эллинистическим». После того как Рим в глазах поэта оказался «безблагодатным», заветным словом-концептом всего позитивного стала для Мандельштама Эллада и эллинизм:
«В силу целого ряда исторических условий, живые силы эллинской культуры… устремились в лоно русской речи, сообщив ей самоуверенную тайну эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения, и поэтому русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью» («О природе слова», I, 220).
Западу достались не «живые силы эллинской культуры», а «эллинские влияния». Характерно, что в одной из немногих рецензий на статью Мандельштама А. Бем, корреспондент пражского журнала «Воля России», суммируя сказанное Мандельштамом, говорит о том, что, «начав с уничтожения теории прогресса, автор (Мандельштам. — Г.К.) пришел к отлучению Запада от эллинистического наследия» (цит. по: Мандельштам 1990b: II, 441). Замеченное современником «отлучение Запада» от средиземноморской культуры представляет собой развитие концепции, знакомой нам по стихотворению «Когда на площадях и в тишине келейной…»: там от волшебного Юга были отлучены «грубые» северные скальды (читай: германский мир), теперь — вся современная Европа.
Новые культурософские концепции ложатся в основу собственно филологических размышлений[155]: язык как принцип единства при всей своей изменчивости и динамичности («ослепительно ясной в сознании филологов» (I, 219–220)) остается постоянной величиной, «константой». В свою очередь, сам «русский язык так же точно, как и русская народность, сложился из бесконечных примесей, скрещиваний, прививок и чужеродных влияний» (I, 220). Вся русская литература предстает в глазах Мандельштама литературой заимствований. Но заимствование заимствованию рознь: так, согласно Мандельштаму, символисты, за исключением И. Анненского и А. Блока, прививали русской литературе заведомо чуждое и экзотическое. В своей критике символизма Мандельштам переадресовывает блоковские упреки акмеистам в иностранности, сформулированные в статье «Без божества, без вдохновенья», — самим символистам.
Русский символизм характеризуется как «запоздалый вид наивного западничества, перенесенного в область художественных воззрений и поэтических приемов» («Письмо о русской поэзии», II, 237). Таков «нещадный и бесцеремонный» в обращении со словом Андрей Белый — «болезненное и отрицательное явление в жизни русского языка»: все служит у Белого на потребу его «спекулятивного мышления» («О природе слова», I, 221)[156].
Хищническому «конквистадорству», «утилитаризму» символистов, обращавшихся к европейской культуре и поэзии лишь для удовлетворения своих религиозных претензий, противопоставляется «спокойное обладание сокровищами западной мысли» («Письмо о русской поэзии», II, 237). Мандельштам призывает измерять европеизм символизма «градусами поэзии» А. Блока (там же: 238). Блок — «сложнейшее явление литературного эклектизма», «собиратель русского стиха» (там же: 295); не нарушая «домашности» русской литературы, он освоил опыт европейской поэзии и суммировал «европейский опыт» русской литературы XIX века. Часть этого русского «европейского» опыта — усвоение культуры немецкой.
По Мандельштаму, исследователь обязан говорить не о том, «что хотел сказать поэт», а о том, «откуда он пришел» («А. Блок», II, 252), потому что нет «ни одного поэта без роду и племени, все пришли издалека и идут далеко» («Письмо о русской поэзии», II, 239)[157]. Поэтому в своем эскизном портрете Блока он в первую очередь выстраивает его «литературный генезис»[158]. Блок, по мысли Мандельштама, оказывается глубоко связан как с поэзией немецкого романтизма, так и с традицией его восприятия в русской литературе середины XIX века:
«Он
(Блок. — Г.К.)
стал русским романтиком, умудренным германскими и английскими братьями, и, наконец, русским поэтом, который осуществил заветную мечту Пушкина — в просвещении стать с веком наравне. Блоком мы измеряли прошлое… Через Блока мы видели и Пушкина, и Гете, и Боратынского, и Новалиса, но в новом порядке, ибо все они предстали нам как притоки несущейся вдаль русской поэзии, единой и неоскудевающей в вечном движении… он пришел из дебрей германской натурфилософии, из студенческой комнатки Аполлона Григорьева» («Письмо о русской поэзии», II, 238).Лексическое оформление характеристики Блока, «умудренного германскими и английскими братьями», уводит к концовке панъевропейской оды «Зверинец», в которой «и умудренный человек почтит невольно чужестранца» (I, 120): так и Блок, «умудренный» открытыми и чуткими романтиками, в своем творчестве «почтил» и освоил чужесть европейской культуры[159].
В своих характеристиках Блока Мандельштам во многом опирается не только на свои стихи, но и на положения статьи самого Блока об Ап. Григорьеве. Вот только некоторые из них, касающиеся немецкой темы[160]: «Григорьев петербургского периода — …мечтательный романтик, начитавшийся немецкой философии» (1989: 286–287). Описывая генеалогию Ап. Григорьева, Блок говорит об «„умственных сатурналиях“ шеллингианства» (Блок 1989: 286), «шеллинговском хмеле» и о «гегелевском чаде», сквозь которые звучит «сотрясающий» Ап. Григорьева «адский вальс» из оперы немецкого романтика Д. Мейербера «Роберт-Дьявол» (Блок 1989: 282)[161]. Мандельштам в своих характеристиках Блока частично переносит блоковские характеристики Ап. Григорьева на самого Блока. Конечно, это не произвольный перенос — сам Блок по ходу статьи многократно отождествляет себя с Ап. Григорьевым[162].
Пушкин, Гете, Баратынский, Новалис видятся мандельштамовскому поколению через призму Блока. Блок выступает посредником: благодаря Блоку Гете и Новалис заговорили на языке эпохи, актуализировались в сознании нового читательского поколения. Блок просветил, приобщил русскую поэзию 1900-х годов к поэтической культуре 1820–1850-х годов, неотъемлемой частью которой было усвоение опыта немецкой поэзии рубежа XVIII–XIX веков. Характерно, что Мандельштам говорит здесь о пушкинском императиве просвещения как актуализирующей адаптации[163].
Главные положения своих рассуждений, касающиеся литературных связей Блока с немецкой романтической традицией и ее восприятием в русской поэзии XIX века, Мандельштам, по нашему предположению, почерпнул не только из работ Блока, но и из статьи Жирмунского «Поэтика Александра Блока», опубликованной в 1921 году в сборнике «Об Александре Блоке». Эту статью Жирмунского Мандельштам читал и выделил, вместе со статьей Эйхенбаума, «именно как работу» из общего потока реакций на смерть Блока — «болотных испарений лирической критики» («А. Блок», II, 252). По мнению Жирмунского, в песнях Блока «романтическая стихия русской поэзии и русской жизни достигла вершины своего развития, и „дух музыки“, о котором говорил поэт, явился в самом совершенном своем обнаружении» (1977: 237). В числе «предшественников» Блока Жирмунский (а за ним и Мандельштам) называет Ап. Григорьева, в частности его переводы из Гейне (1977: 229)[164].
Мандельштам чувствовал и тематизировал ученическое родство своего синтетического подхода к поэзии XIX века с блоковским подходом. Поэтому неудивительно, что продолжателями Блока и антиподами символистов выступают в глазах Мандельштама акмеисты, которых Мандельштам вписывает в традицию «гениального чтения в сердце западной литературы»:
«Так Пушкин, и с ним все его поколение, прочитал Шенье. Так следующее поколение, поколение Одоевского, прочитало Шеллинга, Гофмана и Новалиса… Акмеистический ветер перевернул страницы классиков и романтиков, и они раскрылись на том самом месте, какое всего нужнее было для эпохи. Расин раскрылся на „Федре“, Гофман на „Серапионовых братьях“. Раскрылись ямбы Шенье и гомеровская „Илиада“» («О природе слова», I, 230).
Мандельштам дает не «канонический» акмеистический список заимствованной литературы, а свой, во многом отличный от программного списка Гумилева (1990: 58), в котором не было Гофмана по причинам антисимволистской «германофобии» главы акмеистов. Знаменательно и то, что «акмеистический ветер» раскрыл книги не просто новых авторов, а новых «старых», тех, которых когда-то впервые прочитало и открыло для себя литературное поколение начала XIX века. Прямо повторяются имена Шенье и Гофмана, ставшие фактом русской словесности в интересующую Мандельштама эпоху. Акмеистические (мандельштамовские) вкусы соотносятся со вкусами зачинателей русской поэзии. Такая секундарность поэтического мышления — не показатель творческой несамостоятельности, а свидетельство понимания литературной преемственности как осознанной рефлексивной работы с традицией. Аналог этой установке мы находим в поэтике реминисценций Мандельштама (а Мандельштам — в поэтике Блока): не чужой иностранный текст, а его преломление в русской поэтической традиции становится объектом цитации и стилизации[165].
В статье «Барсучья нора» («А. Блок») Мандельштам вновь коснулся «барсучьего инстинкта» расширения поэтических «владений»:
«Блок углублял свое поэтическое знание девятнадцатого века. Английский и германский романтизм, голубой цветок Новалиса, ирония Гейне, почти пушкинская жажда прикоснуться горячими устами к утоляющим в своей чистоте и разобщенности… ключам европейского народного творчества: английского, французского, германского — издавна мучили Блока. Среди созданий Блока есть внушенные непосредственно англо-саксонским, романским, германским гением, и эта непосредственность внушения еще раз заставляет вспомнить „Пир во время чумы“ и то место, где „ночь лимоном и лавром пахнет“, и песенку „Пью за здравие Мэри“» («А. Блок», II, 254).
Блок выступает продолжателем пушкинской традиции синтетического освоения европейского «тематического материала» «поэтики девятнадцатого века» (II, 254). Характерно и то, что Мандельштам дважды (в «Письме о русской поэзии» (II, 238) и в «Барсучьей норе» (II, 253)) приводит в качестве кредо Блока один и тот же отрывок из «Скифов»:
— Мы любим все — парижских улиц ад
И венецьянские прохлады,
Лимонных рощ далекий аромат
И Кельна мощные громады.
Характерна и цитатная вариация Мандельштама «Мы любим все» (253) — «Мы помним все» (238). Блоковское признание в любви европейскому наследию вписывается в мандельштамовскую тему культурной памяти. Из Блока Мандельштам цитирует строфу, где встречается та сигнальная топика европейской культуры, которая привлекала внимание и самого Мандельштама: вспоминаются высказывания о «подвижнике» Бодлере, жившем в парижском «аду» (I, 191, 214), а в связи с Венецией — стихотворение «Венецийская жизнь»: «Венецийской жизни, мрачной и бесплодной, / Для меня значение светло» (I, 145) — уже здесь, в стихотворении 1920 года, Мандельштам идет по следам Блока: то, что «памятно» Блоку, и для Мандельштама приобретает «светлое значение»[166].
Для темы нашего исследования важны «немецкие» аллюзии: «лимонных рощ далекий аромат» и «Кельна мощные громады». В связи с «мощными громадами» Кельна вспоминаются не только «готические» интересы юного Мандельштама, но и прямые лексические совпадения со стихотворением «Реймс и Кельн»: «мощные громады» у Блока и «священная громада» у Мандельштама. Одним из звеньев ассоциативной цепочки был тот факт, что «чудовищный набат» Кельна у Мандельштама перекликался с «гулом набата» в блоковском стихотворении «Рожденные в года глухие…» (Блок 1960: III, 278), которое Мандельштам реминисцировал в «Реймсе и Кельне». Из этого же стихотворения Блока Мандельштам также перенял формулу «глухих годов», с которых начинается автобиографическая проза «Шума времени» (II, 347).
Блоковский «лимонных рощ далекий аромат» — знаковый образ «блаженной тоски» Севера по Югу, взятый из первой строчки гетевской «Миньоны» («Kennst du das Land, wo die Citronen blühn», Goethe 1887:1, 161). Традиция переводов и перепевов «Миньоны» Гете в русской литературе восходит к В. Жуковскому («Ты знаешь край: там негой дышит лес…»). Из значимых для Мандельштама переводов назовем лишь тютчевский («Ты знаешь край, где мирт и лавр растет…»)[167]. В отличие от венецианских и парижских аллюзий Блока, немецкая, миньоновская, с одной стороны, метонимически представляет искомую Европу, с другой — содержит в себе мотив тоски по Европе. Мандельштам, заручившись авторитетом «европейца» Блока, косвенно вписывает европейский императив русской культуры в топику тоски по блаженному Югу немецкого романтизма.
2.2.3. Романтизм, символизм и «Немецкий романтизм» В. М. Жирмунского
В процессе критики символизма Мандельштам прибегает и к привычным для акмеистов выпадам против центрального понятия символизма — символа:
«Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis. Всё преходящее только подобие. Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. <Для символиста> ни один из этих образов сам по себе не интересен… роза — подобие солнца, солнце — подобие розы, <голубка — подобие девушки, а девушка — подобие голубки>. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием» («О природе слова»; 2001: 455).
Цитата из концовки 2-й части «Фауста» не случайна: символисты, выстраивая свою генеалогию, объявили себя первыми, кто понял «завет» «Фауста» (Иванов 1994: 268). Еще одним «рецидивом» поэтологической полемики 1910-х годов является концовка статьи «О природе слова»:
«На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери» («О природе слова», I, 231).
Своего поэтического образа Моцарта у Мандельштама к моменту написания статьи еще не было — в стихах и прозе 1910-х годов этот образ не появляется, поэтому берется готовый, пушкинский («Моцарт и Сальери»). Гению Моцарта противопоставляется, согласно поэтическим установкам акмеизма, «ремесленник» Сальери. Пушкинское противопоставление перенимается, но оценка его составляющих меняется.
Как видно из высказываний 1920-х годов, в том числе и из процитированной концовки статьи «О природе слова», проблемы поэтики, адекватной как требованиям времени, так и «общему делу» русской поэзии, так или иначе упирались в фундаментальную д ля понимания Мандельштама оппозицию классицизма и романтизма. Сделанные в рамках апологии неоклассицизма выпады против романтизма и смежной ему поэтики оказываются ретроградскими. Однозначность в оценках классицизма и романтизма подтачивается как изнутри постоянно меняющимися мандельштамовскими культурософскими концепциями[168], так и извне: революционный пафос современности, участником которой Мандельштам пытается себя осознать, немыслим без романтического порыва. Поэтому пересмотра требуют устаревшие акмеистические установки и вкусы, у Мандельштама возрастает интерес к романтизму, «Буре и натиску» и предромантизму. Этот интерес возник уже в 1910-е годы, но заглушался или переосмыслялся, исходя из общеакмеистических взглядов[169].
Возрожденный в 1920–1921 годах неоклассицистский императив акмеизма после внезапного расстрела Гумилева потребовал уже не просто корректировки, а кардинального переосмысления, практического и теоретического. Такое переосмысление и произошло в статьях Мандельштама 1922 и 1923 годов. Выработка собственных установок и положений происходила в ходе полемики Мандельштама с литературно-критической и филологической мыслью современников. Мандельштам дистанцируется от (символистского и футуристического) романтизма и ищет свой, третий, путь[170].
В начале 1920-х годов Мандельштам сближается с формалистскими и околоформалистскими кругами. Поэтому более чем вероятно, что особое влияние на классицистско-романтическую дилемму Мандельштама оказали связанные между собой статьи В. М. Жирмунского «О поэзии классической и романтической» (1920) и его рецензия на «Tristia» — «На путях классицизма» (1921). В своей статье Жирмунский противопоставляет «два типа творчества»: классицистский и романтический. При описании архетипического «классического поэта» он — порой почти дословно — пользуется «строительной» метафорикой акмеистских статей и стихотворений Мандельштама[171]. Ее же он повторяет в своей рецензии на новую книгу Мандельштама. С одной стороны, Жирмунский указывает на то, что Мандельштам периода «Tristia» соответствует образу классического поэта, с другой — сам этот образ (прообраз-архетип) конструируется у Жирмунского на основе собственных и мандельштамовских высказываний периода «Камня», а не «Tristia»[172].
В то же самое время Жирмунский, который во многом противоречит собственному тезису о классицизме Мандельштама, говорит о синтетическом методе поэта, «метафорических полетах» (1977: 141) и «проникновении в музыкальную стихию романтизма» (139), а также сравнивает Мандельштама с Гофманом и Гоголем (141). Завершая рецензию, Жирмунский говорит о парадоксальном классицистско-романтическом типе творчества Мандельштама: «Мандельштам выражает свои фантастические сочетания разнороднейших художественных представлений в классически строгой и точной эпиграмматической формуле» (1977: 141).
Возвращаясь в связи с этим к мандельштамовской генеалогии Блока, важно отметить тот факт, что сам Блок во многом выстраивал свою концепцию немецкого романтизма, которая его особенно занимала в последние годы жизни («Крушение гуманизма» и «О романтизме»), на материале штудий Жирмунского, в частности его работы «Немецкий романтизм и современная мистика». Знаменательно и то, что сам Жирмунский в своем исследовании задался вопросом о связи поэтики модернизма с романтиками. Рефлексивный круг замыкается: Мандельштам реконструирует историкопоэтический образ Блока и при этом пользуется положениями Жирмунского. Жирмунский задается вопросом о связи Блока с романтизмом, отталкиваясь от заявлений самого Блока и других символистов, и рассуждает о классицизме и романтизме по следам Мандельштама; а Блок и Мандельштам, в свою очередь, читают Жирмунского. Факты такого «взаимочтения» проливают свет не только на вопрос о филологизации саморефлексии у поэтов начала XX века под воздействием актуальных литературоведческих штудий, но и на вопрос о воздействии на филологическую мысль формалистских и околоформалистских кругов опыта идейно-поэтологических и историко-литературных вкусов современной им поэзии.
Новой фигурой самоидентификации, наряду с Блоком, становится для Мандельштама фигура А. Шенье, на которую проецируются поэтологические вопрошания самого Мандельштама[173]. Привлечение в наш разбор француза Шенье — не отступление от темы исследования: чтобы адекватно оценить мандельштамовское понимание дихотомии классицизм — романтизм, последняя часть которой репрезентирована у Мандельштама большей частью немецкими образцами, необходим учет более широкого контекста. Шенье, по Мандельштаму, — поэт поры динамического взаимодействия исторических классицизма и романтизма. «Синтез» классицизма и романтизма является, по Мандельштаму, решением вопроса об «абсолютной полноте поэтической свободы»:
«Перед Шенье стояла задача осуществить абсолютную полноту поэтической свободы в пределах самого узкого канона, и он разрешил эту задачу… романтическая поэтика предполагает взрыв, неожиданность, ищет эффекта, непредусмотренной акустики и никогда не знает, во что ей самой обходится песня… романтическая поэзия утверждает поэтику неожиданности. Законы поэзии спят в гортани, и вся романтическая поэзия, как ожерелье из мертвых соловьев, не предаст, не выдаст своих тайн, не знает завещания. Мертвый соловей никого не научит петь. Шенье искусно нашел середину между классической и романтической манерой» («Заметки о Шенье», II, 278).
Характеризуя романтизм, Мандельштам частично следует определениям Жирмунского, но частично их и модифицирует. Если Жирмунский говорит о романтическом «стремлении к абсолютно выразительной форме», «абсолютном и свободном от всяких условностей выражении переживания» (1977: 136), то Мандельштам — об «абсолютной полноте поэтической свободы». Мандельштамовская романтическая «поэтика взрыва» — дальнейшая метафоризация термина «разрушения сложившихся форм» у Жирмунского (1977: 136). Уже в 1921 году, по-видимому, не без влияния Жирмунского, бывший «строитель» «Камня» Мандельштам заявил о том, что «в последнее время разрушение сделалось чисто формальной предпосылкой искусства» («Слово и культура», I, 214). Существенны не только сходства-заимствования, но и различия в оценках и формулировках Мандельштама и Жирмунского: если Жирмунский, следуя выводам своей работы «Немецкий романтизм и современная мистика», говорит о внелитературном характере романтизма (1977: 135–136), то Мандельштам рассматривает оппозицию классицизм — романтизм в рамках чисто поэтологических[174].
Сама постановка вопроса о соотношении классицизма и романтизма делается Мандельштамом с классицистских поэтологических позиций. Мандельштам не замалчивает идеологическую подоплеку романтизма, но пытается направить ее в контекст историософских размышлений о судьбах европейской культуры XVIII–XIX веков. Здесь обнаруживается фундаментальное отличие культурософии Мандельштама от культурософии символистов и Блока. Для последних культурософия — метаязык, на котором они говорят о «невыразимом», для Мандельштама идейно-религиозный аспект — часть культуры.
«Заметки о Шенье» — очередная веха «секуляризации» мандельштамовского языка «разговора о поэзии». Инерция 1910-х годов здесь еще явно присутствует. Так, Мандельштам говорит об «абстрактной, внешне холодной и рассудочной, но полной античного беснования поэзии Шенье» (II, 279). В облике Шенье сплелись черты, которыми Мандельштам наделял в своих стихах и статьях Баха (рассудочность, абстрактность и ликование) и Бетховена-Диониса (античное беснование). В этой характеристике Мандельштам использовал язык акмеистических манифестов десятилетней давности, при этом аргументация поэтологических положений еще ведется на языке символизма.
Филологическая интуиция и историзм Мандельштама заставляют его задуматься над истоками классицистско-романтической проблемы. При этом, как всегда, ему недостаточно опоры на чужой, инокультурный опыт (опыт Шенье); русоцентричная установка Мандельштама ищет прецеденты осмысления чужого опыта в русской культуре (литературе); в контексте Шенье им становится Пушкин. Пушкин осмыслил и «преодолел» Шенье[175]: «пушкинская формула — союз ума и фурий — две стихии в поэзии Шенье» (II, 279). Именно этого пушкинско-шеньевского «союза ума и фурий» — гармоничного сочетания классической выверенности и романтической неожиданности — и ищет Мандельштам[176].
Рефлексия романтизма продолжается в статье «Девятнадцатый век». По Мандельштаму, «из союза ума и фурий родился ублюдок, одинаково чуждый и высокому рационализму энциклопедий, и античному воинству революционной бури, — романтизм» (II, 268). Но тут же следует корректировка: «Но романтизм все-таки прямой потомок. В дальнейшем своем течении девятнадцатый век ушел от своего предшественника гораздо дальше, чем романтизм… В жилах каждого столетия течет чужая, не его кровь, и чем сильнее, исторически интенсивнее век, тем тяжелее вес этой чужой крови» (II, 268–270). Культурософский и историко-литературный взгляд Мандельштама, вопрошающий о судьбах современной культуры и литературы, все глубже погружается в век восемнадцатый:
«Синтетический роман Ромена Роллана резко порвал с традицией французского аналитического романа и примыкает к синтетическому роману восемнадцатого века, главным образом к „Вильгельму Мейстеру“ Гете, с которым его связывает основной художественный прием» («Девятнадцатый век», II, 270).
Роман Гете является для Мандельштама примером синтетического романа. Если еще недавно Мандельштам критиковал эксплуатируемую символистами концовку второй части «Фауста», то здесь он приводит роман Гете (правда, роман «другого» Гете, Гете-не-«Фауста») в пример современной прозе.
2.2.4. Немецкая историко-литературная традиция в статье «Буря и натиск»
Размышления о путях развития современной поэзии продолжаются в статьях «Буря и натиск» и «Заметки о поэзии». В них, в отличие от предыдущих статей, в центре внимания Мандельштама оказывается не символизм, а футуризм. Статья «Буря и натиск» готовилась, судя по всему, как предисловие к так и не вышедшей антологии русской поэзии начала XX века (Лекманов 2004: 97) — «самой приятной» и «единственной по-настоящему осмысленной» из всех заказных работ этого периода (Н. Мандельштам 1999: 286). Уже само название статьи — «Буря и натиск» — отсылает к немецкому литературному течению «Sturm und Drang». Мандельштам мерит развитие современной русской поэзии, используя понятия из истории немецкой литературы:
«Русский читатель, за четверть века испытавший не одну, а несколько поэтических революций, приучился более или менее сразу схватывать объективно-ценное в окружающем его многообразии поэтического творчества. Всякая новая литературная школа, будь то романтизм, символизм или футуризм, приходит как бы искусственно раздутой, преувеличивая свое исключительное значение, не сознавая своих внешних исторических границ. Она неизбежно проходит через период „бури и натиска“. Только впоследствии, обычно уже тогда, когда главные представители школ теряют свежесть и работоспособность, выясняется их настоящее место в литературе и объективная ценность ими созданного. При этом после половодья „бури и натиска“ литературное течение невольно сжимается до естественного русла, и запоминаются навсегда именно эти, несравненно более скромные, границы и очертания» («Буря и натиск», II, 288–289).
Для Гете, Шиллера и Гердера «Штурм унд Дранг» был школой вдохновения, первой инспиративной пробой сил (пусть и с неизбежной при этом юношеской завышенной самооценкой). Мы говорим о Гете, Шиллере и Гердере не только потому, что они репрезентативны для «Бури и натиска», но и потому, что эти авторы получили наибольший отклик, хотя и с опозданием, в русской культуре конца XVIII — начала XIX века, а именно этот период находится в центре мандельштамовских историко-литературных раздумий и поэтических реминисценций[177]. Для Мандельштама история немецкой поэзии второй половины XVIII — первой трети XIX века — цельное явление. В этой истории — сгущенный ход развития любых последующих литератур[178].
Поздние немецкие романтики окрестили «Бурей и натиском» предромантическую эпоху по названию одноименной пьесы Клингера. При этом в содержание «Бури и натиска» вкладывался опыт «бурной», «ураганной» образности, накопленной самими постштюрмерскими романтиками. Мандельштам мог этого не знать; возможно, он просто опирался на метафорический потенциал образно-символического понятия «Бури и натиска»: сходным образом поэт работал с метафорикой символа в «Декабристе» («шумящие дубы» посленаполеоновской Германии). В разбираемой статье «Буря и натиск» приравниваются к «половодью»: здесь Мандельштам реализует метафору литературного «течения». На нее накладывается метафора творческого (и национального) «подъема» — подъема воды, вызванного «бурей» («Бурей и натиском»)[179].
Развивая метафору вызванного бурей половодья, Мандельштам детализирует и свою схему развития литературных течений:
«Русская поэзия первой четверти века переживала два раза резко выраженный период „бури и натиска“. Один раз — символизм, другой раз — футуризм. Оба главных течения обнаружили желание застыть на гребне и в этом желании потерпели неудачу, так как история, подготовляя гребни новых волн, в назначенное время властно повелела им пойти на убыль, возвратиться в лоно общей материнской стихии языка и поэзии» («Буря и натиск», II, 289).
Откуда у Мандельштама возник интерес к эпохе «Бури и натиска»? Мандельштам уже раньше читал Гете, Шиллера и Гердера (ср.: II, 354–357, 362). В 1920–1922 годы он читает (или перечитывает) Гете, о чем говорят многие «гетевские» реминисценции в статьях и стихотворениях этого периода[180].
Мандельштамовские сравнения футуризма (и других течений) с «Бурей и натиском» и другими литературными движениями Германии вписываются в парадигму самосравнений и самопроекций русских литераторов с их ориентацией на западные образцы, в том числе — немецкие. Характерно, что, по свидетельству одного из современников, в «интимных беседах Гумилев охотно сравнивал свою роль и роль Блока в русской поэзии с ролью Гете и Шиллера в немецкой поэзии» (Аллен 1994: 244, прим. 35). Современники по «критериям» гениальности и «богоподобности» сравнивали Блока с Гете[181]. Не подлежит сомнению и то, что Вяч. Иванов сравнивал себя с Гете: так, свои разговоры с М. С. Альтманом он сознательно выстраивал так, чтобы они напоминали беседы Гете с Эккерманом (ср. Лаппо-Данилевский (1995: 111–112)). С Гете сравнивал себя и Брюсов. Так, уже в названии своей автобиографической прозы («Из моей жизни. Автобиографическая поэзия и правда», 1919, опубликовано в 1927-м) он обыгрывает название книги Гете «Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit»[182]. Об отношении Брюсова к Гете лаконично говорит высказывание Брюсова, адресованное С. Шервинскому: «Пушкин перед Гете — мальчик» (Шервинский 1964: 498)[183].
История немецкой литературы XVIII–XIX веков давно стала одной из тех историко-литературных моделей, с оглядкой на которые проходила поэтико-идеологическая борьба литературных группировок начала XX века. Само мандельштамовское сравнение «Бури и натиска» с литературными течениями начала XX века имеет богатую предысторию. В 1910-е годы немецкий романтизм (и «Буря и натиск» как его исток и предвестник) становится частью самосознания уже потерявшего свою цельность символизма, причем как со стороны литераторов, так и со стороны филологов. Интерес к немецкому романтизму пробудил выход в 1912 году «Истории западной литературы (1800–1910)» под редакцией Ф. Д. Батюшкова. В первый том издания вошла и статья Вяч. Иванова «Гете на рубеже двух столетий» (1912), в которой автор, неутомимый искатель идеологических предтеч символизма, заговорил о «насущной» необходимости современной литературы и «призвании исторических наук перед лицом жизни» «подвергнуть пересмотру идейное наследие протекшего столетия и его осознать — в его исторических корнях», и подобно тому, как в музыке Бетховен «обусловил собою появление Рихарда Вагнера», поэтика Гете, «бессознательно» утвердившая «принцип символизма», «оказывается, в общем, нашею поэтикою последних лет» (Иванов 1994: 236–237). Третья глава статьи Вяч. Иванова посвящена «Буре и натиску», и это литературное течение подается автором как подготовительный этап к «той решительной и явственной перемене» в Гете, которая в конце концов и привела немецкого поэта к символистскому миропониманию.
Год спустя, в 1913 году, выходит исследование В. М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» (на обложке: 1914), которое получило большой резонанс в поэтических и литературоведческих кругах и затянуло агонию символизма. В последней главе своей диссертации Жирмунский поднимает вопрос о преемственности романтических идей (религиозных и литературных) в современной литературе:
«Если бы мы имели возможность войти подробнее в историю… символизма, мы нашли бы в его развитии черты, интимным образом напоминающие развитие романтического движения. Так, мы отметили бы у истоков символизма явление, похожее на эпоху „бури и натиска“» (Жирмунский 1996: 202).
Книгу Жирмунского рецензировал С. А. Венгеров, семинары которого посещал Мандельштам; на книгу откликнулись Б. М. Эйхенбаум, Э. Д. Философов, Л. Я. Гуревич, Ф. А. Степун и другие (Тоддес / Чудакова / Чудаков 1987: 480–482). Характерно мнение Эйхенбаума: «Глубоко взволнованный устремлениями нашей современной культуры, автор (Жирмунский. — Г.К.) ищет в прошлом опоры для этих устремлений и хочет углубить их смысл путем установления непрерывной традиции» (1987: 293). Мандельштамовский подход отличен от подходов и выводов Вяч. Иванова и Жирмунского: его не волнует осознание и распределение «идейного наследства» романтизма; в своей статье Мандельштам не обращается к «Буре и натиску» с целью «установления непрерывной традиции». Из истории немецкой литературы XVIII–XIX веков он «компаративистски» перенимает саму схему развития литературных течений. Но вполне возможно, что от Вяч. Иванова Мандельштам перенял, пусть и в измененном виде, идею несамоценности «Бури и натиска».
В революционные годы проблемами романтизма продолжает заниматься А. Блок. Его исследовательская позиция, в отличие от ивановской, не сводится к поискам прецедентов символизма. Безусловно, в перипетиях развития немецкого романтизма (от «Бури и натиска» до Гейне) Блок также ищет ответы на вопросы о дальнейшем развитии современной литературы, но рассматривает романтизм, стараясь соблюсти этикет историзма (меньше — в «Крушении гуманизма», больше — в заметках «О романтизме»), В статье «Крушение гуманизма», многие положения которой получили отклик в статьях Мандельштама 1920-х годов, начало кризиса гуманизма связывается с Реформацией. Но сам кризис, по Блоку, «разразился… накануне XIX века», в период «Бури и натиска»:
«Германские буря и натиск
(курсив[184] Блока. — Г.К.)
отмечены двумя необычайными фигурами. Если б я был художником, я никогда не представил бы Шиллера и Гете — братски пожимающими друг другу руки. Я представил бы Шиллера в виде юноши, наклонившегося вперед и бестрепетно смотрящего в открывающуюся перед ним туманную бездну. Этот юноша стоит под сенью другой, громадной и загадочной фигуры — Гете, как бы отшатнувшейся в тени прошлого перед ослепительным видением будущего, которое он зоркими глазами провидит в туманной бездне.Оба одинаково дороги и близки нам сейчас… Гете — столько же коней, сколько начало. В его застывшем образе умирающий гуманизм (индивидуализм, античность, связь науки с искусством) как бы пронизан той музыкой, которая поднимается из туманной бездны будущего, — музыкой масс — (II часть „Фауста“)» (Блок 1962: VI, 95).
Творения «Бури и натиска» являются для Блока барометром революционных бурь и визионерским откровением о грядущих катаклизмах европейской истории. Блок, в частности, цитирует слова немецкого исследователя XIX века И. Гонеггера о том, что «можно считать всю историю XIX века повторением в более обширных размерах краткого кровавого эпизода 1789–1794 годов» (1962: VI, 98)[185]. Здесь для нас важна не только привязка к Французской революции, предвестником которой, по Блоку, стало движение «Бури и натиска», но и сама идея метонимического переноса особенностей одной эпохи на другую.
При этом Блок все так же опирается на многие положения и выводы книги Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика», которую поэт перечитывал в период создания статьи «Крушение гуманизма» и одобрительно отозвался о ней в статье «О романтизме». Важно и то, что, говоря о связях русского символизма с немецким романтизмом и «Бурей и натиском», Жирмунский дает Блоку самую лестную характеристику: «глубоко и подлинно мистический характер носит замечательная лирика Александра Блока» (Жирмунский 1996: 206). Такая похвала не забывается. Позже Блок разовьет идеи Жирмунского в своей последней, исполненной скорбной желчи статье «Без божества, без вдохновенья», направленной против Гумилева и Городецкого. Сравнивая русский футуризм с акмеизмом, Блок замечает: «Русский футуризм бесконечно значительнее, глубже, органичнее, жизненнее, чем „акмеизм“; последний… не носил в себе никаких родимых „бурь и натисков“, а был привозной „заграничной штучкой“» (1962: VI, 181). Блок перенимает от Жирмунского идею родства символизма с «Бурей и натиском», но проецирует ее на футуризм, при этом изменяя характеристики, данные Жирмунским немецкому литературному течению. Жирмунский обращает внимание на «обожествление безраздельной жизни, напряженности жизненных переживаний… эстетический индивидуализм» (1996: 202); Блок же концентрируется на других особенностях «Бури и натиска», противопоставляя это движение как исконное, родимое (домашнее, в понятии Мандельштама) привозному, чужому. Именно эту идейную нагруженность понятия «Бури и натиска» (свое, родное, обращенное к корням) перенимает Мандельштам. Но если у Блока чуждость, иностранность — свойство акмеистов, то Мандельштам переставляет акценты, переадресовывая этот упрек самим символистам.
Мандельштам существенно расширяет блоковское понимание «Бури и натиска». Если Блока волнуют проблемы идейного развития и связей романтизма с современностью, то Мандельштама — вопросы поэтологические. У Мандельштама, который как раз в это время увлеченно читал насыщенный «ураганной» и «грозовой» образностью сборник стихов Пастернака «Сестра моя — жизнь», «Буря и натиск» становится метафорой вдохновения, творческого порыва юности, пробы поэтических сил. По Мандельштаму, каждое литературное течение проходит через период «бури и натиска». Это период гипертрофированного самоутверждения, начальный период, за которым неминуемо следует остепенение. И если у Блока исторические «Буря и натиск» получают однозначно положительную оценку, у Мандельштама они — только начало, своего рода аванс вдохновения; оценка станет возможна, когда после «половодья» бури и натиска литературное течение вернется в «естественное русло» (II, 289).
2.2.5. Переоценка образа Лютера в концепции обмирщения поэзии(«Заметки о поэзии»/«Вульгата»)
Размышления Мандельштама о судьбах русской литературы продолжаются в «Заметках о поэзии», главные герои которых — Пастернак и Хлебников:
«Когда я читаю „Сестру мою — жизнь“ Пастернака — я испытываю ту самую чистую радость вульгатности, освобожденной от внешних влияний мирской речи, черной поденной речи Лютера… Так радовались немцы в своих черепичных домах, впервые открывая свеженькие, типографской краской пахнущие, свои готические библии. Чтение же Хлебникова может сравниться с еще более величественным… зрелищем, как мог бы и должен был бы развиваться язык-праведник…» («Vulgata (Заметки о поэзии)», II, 300).
В 1910-е годы Мандельштама привлекала готика в архитектуре. Готика была поэтологическим стержнем его исканий в акмеистический период. Теперь готика уже не архитектурный замысел, не поэтологический императив, а письмо, шрифт, «готика букв», на которых еще не обсохла типографская краска, чувственная радость чтения: глаза немцев радуются готическим библиям, нюх — осязанию невысохшей краски, ум — черной (опять зрительный образ) поденной речи Лютера, мирской речи. Впервые понятие «обмирщения» появляется в статье «Слово и культура» 1921 года, а затем в статье «Девятнадцатый век»: «Восемнадцатый век был веком секуляризации, то есть обмирщения человеческой мысли и деятельности. Ненависть к жречеству, гиератическому культу, ненависть к литургии глубоко заложена в его крови… Литургия была занозой в теле восемнадцатого века» (II, 267). Очевидно сходство мандельштамовских характеристик XVIII века с антицерковными выпадами самого Лютера.
Метонимическая привязка Пастернака к «немецкому» обусловлена неоромантической образностью пастернаковских стихов. Один из сюжетно-композиционных разделов книги «Сестра моя — жизнь» — цикл «Елене» с прямым упоминанием Фауста. Сборник стихов Пастернака открывается «грозовым» эпиграфом из Ленау на немецком языке. Помимо «грозовой» тематики, которой в русской поэзии не было со времен Тютчева[186], само немецкое название стихотворения «Mein Liebchen, was willst du noch mehr…», уводящее к немецким романтическим темам «развлечения любимой», придавало книге Пастернака осязаемый немецко-романтический ореол[187].
Мы помним, насколько критическим или же, в лучшем случае, амбивалентным был взгляд Мандельштама на Лютера в его раннем четверостишии «Здесь я стою — я не могу иначе…». Но это было время культурно-религиозных раздумий поэта, и Лютер рассматривался в аспекте культурно-теологическом. К началу 1920-х годов интерес Мандельштама все больше переносится из сферы религиозно-эстетической в сферы поэтико-филологическую и политическую. Поэтому неудивительно, что в статьях 1920-х годов имя Лютера связывается уже с переводческо-поэтической стороной деятельности реформатора. И если в статье «О природе слова» (1920–1922) Мандельштам еще говорит о том, что Лютер был плохим филологом, потому что, не найдя аргумента, бросил в черта чернильницей (I, 224), то в «Заметках о поэзии» Мандельштам косвенно выделяет именно литературно-филологические заслуги Лютера. Чтобы понять причины этого изменения в отношении к Лютеру, которое так контрастирует с оценкой реформатора в стихотворении «Здесь я стою — я не могу иначе…», нужно подробнее рассмотреть контекст, на фоне которого эволюционировала оценка Мандельштама.
В своих «Заметках о поэзии» Мандельштам уподобляет мирскую поэзию Пастернака и корнесловие Хлебникова переводческому подвигу Лютера, противопоставляя его кирилло-мефодиевой традиции. В этой же статье поэт предает забвению свой культ эллинизма. По мнению М. Л. Гаспарова, «из четырех пунктов программы „Слово и культура“ и смежных статей — культура как советник государства, эллинистическое обживание мира, слово-Психея и классицизм — первый и последний раньше всего показали свою несостоятельность, а два других приобрели существенно иной вид» (1995: 348). Но и второй пункт своей программы — эллинизм, еще недавно поставленный во главу угла, — Мандельштам начинает яро оспаривать в «Заметках о поэзии». Конечно, можно было бы списать антивизантийские (то есть антицерковнославянские) выпады поэта на общий антирелигиозный настрой эпохи, на тогдашнюю научную неисследованность как самой Византии, так и ее влияния на становление славянского языка и напомнить о том, что статья «Вульгата» (первое название «Заметок о поэзии») содержит, помимо ошибочного названия[188], не типичные для Мандельштама повторения, граничащие с навязчивостью, и даже неожиданные по своей резкости уколы в сторону Ахматовой (II, 300), — статья, без сомнения, написана в запале, в припадке «литературной злости».
Но можно предположить и другое, а именно что «несправедливые перегибы», мандельштамовское объявление войны «славянщине» и «эллинизму», призыв к «борьбе мирской бесписьменной речи, домашнего корнесловья, языка мирян, с письменной речью монахов» (II, 298) и противопоставление работы русских поэтов XVIII–XIX веков «всякой интеллигентской словесности» всему, что «работает в русской поэзии на пользу чужой монашеской словесности» (II, 299), происходят не от незнания материала или риторической прихоти критически настроенного автора. Попытаемся обосновать это заключенное в столь резких выражениях мнение поэта. Это поможет нам разобраться и в неожиданном признании переводческих заслуг Лютера.
Наше предположение заключается в том, что «Вульгата» — как полемический выпад, как проявление «литературной злости» — должна иметь адресата. Мы полагаем, что статья стала ответом на свежепрочитанную Мандельштамом реакционную статью Вячеслава Иванова «Наш язык» из «сборника о русской революции» «Из глубины», составленного в 1918-м, но опубликованного только в 1921 году[189]. В своей статье Вяч. Иванов пишет:
«Велик и прекрасен дар, уготованный Провидением народу нашему в его языке. Достойны удивления богатство этого языка, его гибкость, величавость, благозвучие, его звуковая и ритмическая пластика, его прямая многовместительная, меткая, мощная краткость и художественная выразительность, его свобода в сочетании и расположении слов, его многострунность в ладе и строе речи, отражающей неуловимые оттенки душевности. Не менее, чем формы целостного организма, достойны удивления ткани, его образующие…» (Иванов 1994: 396).
Великоречивые славословия синтаксическим, фонетическим, морфологическим и семантическим достоинствам русского языка заканчиваются панегириком «энергии глагольного аориста», «неведомой другим языкам». Вяч. Иванов, полный «чрезмерной радости», по нарастающей превозносит русский язык:
«И как избыточно многообразен всеобъемлющий, „икуменический“, „кафолический“ язык эллинства, так же вселенским и всечеловеческим в духе становится и наш язык, так же приобретает он способность сочетать ясность с глубиной, предметную осязательность с тончайшею, выспреннейшею духовностью… Такому языку естественно было как бы выступать из своих широких, правда, но все же исторически замкнутых берегов в смутном искании всемирного простора. В нем заложена была распространительная и собирательная воля; он был знаменован знаком сверхнационального, синтетического, всеобъединяющего назначения. Ничто славянское ему не чуждо: он положен среди языков славянских, как некое средоточное вместилище, открытое всему, что составляет родовое наследие великого племени… С таким языком народ наш не мог не исполниться верою в ожидающее его религиозное вселенское дело» (Иванов 1994: 397).
Мандельштаму могла быть до глубины души чужда не столько даже «выспреннейшая духовность» ивановского многословия, сколько превозношение русского языка над другими. По Мандельштаму, подвиг Лютера и подвиг русских поэтов (здесь Мандельштам называет Тредиаковского, Ломоносова, Батюшкова, Языкова, среди современников — Хлебникова и Пастернака), то есть опыт обмирщения речи, обеспечивают языку, в данном случае немецкому и русскому, право «самостоятельного существования в семье других наречий» (II, 299). Мандельштамовский императив равноправного самостоятельного существования, семейного, домашнего родства европейских языков и литератур резко контрастирует со слащаво-самодовольным мессионерским пафосом Вяч. Иванова. В статье 1922 года «Пшеница человеческая» Мандельштам уже высказался о любом виде мессианизма: «Всякий мессианизм заранее недобросовестен, лжив и рассчитан на невозможный резонанс в сознании тех, к кому он обращается с подобным предложением. Ни один мессианствующий и витийствующий народ никогда не был услышан другим» (II, 248). Позиция Мандельштама оказалась идейно и риторически несовместима с ивановской. Вот еще один характерный пример ивановских превозношений русской речи из статьи «Наш язык»:
«Но всего этого мало! Язык, стяжавший столь благодатный удел при самом рождении, был вторично облагодатствован в своем младенчестве таинственным крещением в животворящих струях языка церковно-славянского. Они частично претворили его плоть и духотворно преобразили его душу, его „внутреннюю форму“… Церковно-славянская речь стала под перстами боговдохновенных ваятелей души славянской, свв. Кирилла и Мефодия, живым слепком „божественной эллинской речи“, образ и подобие которой внедрили в свое изваяние приснопамятные Просветители» (Иванов 1994: 396).
Мандельштам отвечает Вяч. Иванову в «Записках о поэзии»:
«Неверно, что в русской речи спит латынь, неверно, что спит в ней Эллада. С тем же правом можно расколдовать в музыке русской речи негритянские барабаны и односложные словоизъявления кафров. В русской речи спит она сама и только она сама» («Vulgata (Заметки о поэзии)», II, 300).
Многократно повторенный Мандельштамом лютеровский императив обмирщения речи — явный полемический отклик на концовку ивановской статьи: «Язык наш неразрывно сросся с глаголами церкви». Многие «хотели бы его обмирщить», и далее: «нет, не может быть обмирщен в глубинах своих русский язык!» (Иванов 1994: 399–400)[190].
Ругая Византию, Мандельштам развивает свои положения, изложенные в статье «Буря и натиск». Там он еще пытался оценить роль Вяч. Иванова беспристрастно, что связано с характером статьи — предисловие к антологии. Мандельштам даже присоединяется к мнению Иванова, который «относился к Византии и Элладе не как к чужой стране, предназначенной для завоевания, а справедливо видел в них культурные истоки русской поэзии» (II, 290). В «Вульгате» же Мандельштам откровенно набрасывается на положения ивановской статьи «Наш язык». Конечно, он сам не свободен от противоречий, причем в рамках двух статей, написанных в одном и том же году: эллинизм и византизм лежат, по мнению автора «Бури и натиска», в истоках русской поэзии, но, уже согласно «Вульгате», «глюковские тайны» русского языка заключаются «не в санскрите и не в эллинизме, а в последовательном обмирщении поэтической речи» (II, 300).
Латынь и «славянщина» чужды русскому языку не потому, что они непонятны. Мандельштам упорно повторяет мысль о понятности латыни: «Черная поденная речь Лютера» зазвучала после «напряженной, пусть понятной, всем, всем, конечно понятной, но ненужной латыни, заумной некогда, но давно переставшей быть заумной, к великому огорченью монахов» (II, 300). Здесь есть определенная двусмысленность: латынь и «славянщина» в русском контексте утратили свою силу, потеряв свою заумность. В отличие от латыни и славянщины, поэтическая речь не перестает быть заумной. Заумь — термин футуристов, таким образом, заумь будетлян (в первую очередь, в лице Хлебникова, упомянутого в статье: II, 299–301) противопоставляется утратившей заумь латыни. Огорчению монахов по поводу утраты латынью и «славянщиной» зауми противостоит радость Мандельштама при чтении Пастернака и радость немцев при чтении своих свежих готических библий. В латыни и «славянщине» этой свежести уже нет.
Разговор о секуляризации поэтической речи плавно переходит в разговор о классицизме и романтизме — их соотношении, противостоянии и взаимодействии. Смещается предмет размышления, но не меняется противоречивость суждений. В заключение нам бы хотелось дополнить разбор поэтологических и идеологических постреволюционных размышлений Мандельштама, так или иначе касающихся вопросов немецкого романтизма, примечательными высказываниями поэта из рецензий. В 1920-е годы поэт рецензировал многие произведения западной, в том числе и современной немецкой литературы. В них содержатся многочисленные высказывания историко-литературного и поэтико-идеологического характера, существенно дополняющие положения статей. «Научный» подход к рецензируемым книгам связан у поэта с особым пониманием задач рецензента: литературная критика, по Мандельштаму, должна вестись с филологических позиций:
«Настоящий критик прежде всего осведомитель… общественного мнения. Он обязан описать книгу, как ботаник описывает новый растительный вид, классифицировать ее, указать ее место в ряду других книг… Я не вижу существенной разницы между большим критическим очерком, развернутым в статью, и малой формой критики — рецензией» («Веер герцогини», II, 498).
В рецензии на «Goldmachergeschichten» Густава Мейринка Мандельштам замечает, что «три повести Густава Мейринка… окрашены вялым и непоследовательным романтизмом» (II, 599). Значит, в сознании Мандельштама существовал «динамичный и последовательный романтизм». Примером такого романтизма в современной литературе является для Мандельштама книга Карла Ганса Штробля «Призраки на болоте» (Karl Hans Strobl, «Gespenster im Sumpf»), на которую им была написана самая объемная и хвалебная рецензия. Штробль — последователь позднего романтизма в духе Э. Т. А. Гофмана и Э. По — авторов, близких Мандельштаму. В рецензии дается определение немецкого романтизма: «Поздний цвет германской романтики, воскресшей с изумительной силой, молодостью и буйством. Горькая любовь к Европе, исполненная дикой нежности, безрассудства и прелести отчаянья, выделяют ее из сотен внешне подобных ей книг» (II, 601). «Буйство», «дикость», «безрассудство» — знакомые атрибуты немецкого образно-семантического поля. Нова среди них «нежность». В Бахе, в Бетховене и северных скальдах нежности не было. Впервые что-то похожее на нежность в отношении к немецкому неявно, метонимически появляется в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» в связи с «Мельницей» Шуберта (1-я строфа). Свойство романтики «воскресать» перекликается у Мандельштама с германско-кельтской, оссианистской идеей возрождения-возвращения песни. «Горькая любовь к Европе» корреспондирует с тем, что Мандельштам позднее назовет акмеистической «тоской по мировой культуре». Таким образом, в концепции Мандельштама и акмеизм, и романтизм, а шире, Россия и Германия, обращены к искомой Европе.
Конечно, мандельштамовские характеристики романтизма имеют отношение к состоянию самого поэта. Говоря о других, Мандельштам часто говорит о себе (пусть даже пользуясь методом от противного). В приведенном отрывке эти самопроекции — горькая любовь к Европе, дикая нежность, безрассудство (которые Мандельштам вчитывает в Штробля) — тематизированы уже в стихах 1917–1918 годов, где отчаяние по-романтически становится источником вдохновения. «Gespenster im Sumpf» Штробля Мандельштам называет произведением «строго логичным и глубоко музыкальным». В своих определениях произведения Штробля Мандельштам прибегает к тем семантическим константам немецкого, которые знакомы нам в первую очередь по образу рассудительнейшего и одновременно ликующего Баха. Мандельштам различает в романе Штробля несколько тем. Во-первых, он говорит о «трагедии умирающего города» (II, 601) — тема, Мандельштаму близкая, перекликающаяся с мотивом умирающего Петрополя в стихах 1916–1918 годов. Во-вторых, Мандельштам говорит об иронии и гротеске, «значительном социально и политически (очень желательном)» (II, 601), в связи с чем вспоминается установка на иронию и гиперболичность, которой поэт сам пользовался в своей автобиографической прозе. Мандельштам выделяет в романе также тему «приключений молодой американки в развалинах и катакомбах Вены», которая, возможно, напомнила поэту его собственное стихотворение «Американка».
В своей рецензии Мандельштам замечает, что «в книге (Штробля. — Г.К.) настойчиво проводится мысль: мозг культуры (старой Вены) пережил ее распад и самостоятельно бредит (курсив Мандельштама. — Г.К.)» (II, 602). На этой образной характеристике сказалось состояние и самосознание самого Мандельштама: старая культура (Вена — Петербург) умерла, но ее мозг, а часть этого мозга — сам Мандельштам, совесть этой культуры «самостоятельно бредит»[191]: «„Призраки на болоте“ Ганса Штробля — один из опытов фантастического построения „гибели Европы“… Наказанный за вековое легкомыслие… город оцеплен военным кордоном, изолирован от всего мира» (II, 602). Здесь явно чувствуется перекличка оценки штроблевской Вены с мандельштамовским Петербургом, сдобренная аллюзиями на «Закат Европы» Шпенглера, прочитанный Мандельштамом в начале 1920-х годов. Мандельштам выделяет в романе Штробля «чистую тему музыки, вплетенной в рассказ, приблизительно в шубертовском ключе» (II, 602). О мотивации «шубертовского ключа» мы знаем из стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» с его музыкальной и метамузыкальной темой. А в заявке на так и не написанную повесть «Фагот» Мандельштам пишет: «Второе действие — поиски утерянной неизвестной песенки Шуберта — позволяет дать в историческом плане музыкальную тему (Германия)» (II, 603). Таким образом, в своих рецензиях на современную немецкую фантастическую новеллу Мандельштам выявляет ее романтические константы; при этом поэт пользуется наработанными при обращении к немецкой теме формулами. «Музыкальная тема» оказывается метонимически и синонимически связана с Германией.
2.3. Мандельштам — переводчик немецкой революционной поэзии