2.3.1. Культурно-политический контекст переводов
По словам А. Ахматовой, Мандельштам в 1920-е годы был настроен очень «радикально» — этим впечатлением она поделилась с Л. Гинзбург (Гинзбург 2002: 74). Переводы с немецкого возникли в тот промежуточный период жизни и творчества Мандельштама, который может быть признан радикальным во многих отношениях. Выше уже говорилось о болезненных скачках и переломах в культурософско-филологических взглядах Мандельштама. Если в статьях 1922–1923 годов Мандельштам еще лелеет свои утопические идеи об эллинистической природе русской культуры и литературы, то в статье «Вульгата» он называет любые высказывания об эллинизме и византинизме русского языка реакционными и призывает к его секуляризации (II, 299). В данной связи показателен и самокритичный выпад Мандельштама против его собственных концепций эллинизма (II, 409), который пришелся как раз на время работы над переводами с немецкого. Знаменательна и концовка статьи «Выпад», в которой выражается надежда на то, что русская поэзия когда-нибудь дойдет до читательских масс, сохранивших «филологическое чутье» (II, 412).
Радикальность Мандельштама имела и конкретную политическую окраску. В 1922 году в статье «Кровавая мистерия 9-го января» поэт оправдывает казнь царя, а в 1923 году зло высмеивает марионеточное правительство грузинских меньшевиков[192]. По мнению И. Эренбурга, Мандельштам «постиг масштаб происходящего, величие истории, творимой после Баха и готики» (2002: 83). Упоминая Баха и готику — две темы дореволюционного «Камня», Эренбург хотел подчеркнуть, что Мандельштам не только осознал, но и предсказал монументальность грядущих исторических сдвигов.
Летом 1923 года Мандельштам начал работу над автобиографической книгой «Шум времени», в которой гневно-ностальгически начал сводить счеты со своим прошлым. Неслучайно поэт вспомнил в «Шуме времени» и о своей революционной юности[193]. А в стихотворении «Нет, никогда, ничей я не был современник…» Мандельштам дистанцируется от своего поэтического «соименника» из дореволюционных времен.
Мандельштамовские переводы с немецкого были сделаны в прогерманской культурно-политической атмосфере, характерной для периода после подписания Рапалльского договора в апреле 1922 года. И для России, и для Германии Рапалло означало выход из политической изоляции. Сначала в России, а затем в Германии — катастрофическая инфляция, голод. Новые советско-немецкие отношения нашли свое отражение в советской поэзии, которая все более обращается к актуальным политическим темам[194].
В 1920 году на конгрессе Интернационала советское правительство строит планы о грядущей мировой революции, центром которой должен стать Берлин. В 1922–1923 годах, в условиях накаляющейся послеверсальской военно-политической обстановки, в России ожидают новой германской революции. Маяковский, посетивший Германию в 1923 году, предчувствует и чествует «кануны нашего семнадцатого года» (1957: V, 97)[195].
Но не только ангажированный Маяковский, но и «новый» Мандельштам активно участвует в культурно-политической жизни страны. Так, он пишет репортажи с международной крестьянской конференции, проходившей осенью 1923 года в Москве. В рамках конференции Мандельштам взял также интервью и у будущего вождя вьетнамских коммунистов Хо Ши Мина (II, 342–345). Эти и многие другие факты «революционной» биографии Мандельштама давно известны: они стояли, с точными библиографическими указаниями, в печально знаменитом предисловии А. Дымшица к мандельштамовскому сборнику 1973 года. Но статья А. Дымшица была табуирована в мандельштамоведении, ее упоминание, а тем более цитирование, приравнивалось к предательству Мандельштама.
В своем репортаже для журнала «Огонек» Мандельштам со знанием дела уделил внимание и немецким делегатам — Кларе Цеткин и деятелям Пролетарской Ассоциации Искусств, «изгнанной фашистами из Баварии и перекочевавшей в город Иену» (II, 325–326). Этот пассаж в репортаже Мандельштама звучит как косвенная речь самих немецких делегатов. Не исключено, что на крестьянской конференции Мандельштам мог встретиться с йенцем Максом Бартелем[196].
Советско-германская солидарность тематизировалась не только в газетах. Так, в 1924 году, рецензируя рукописи красноармейцев, Мандельштам писал:
«Красноармеец 134-го полка рассказывает о полковом собрании. Его поразила сильная и твердая речь командира о германских событиях… На все лады в стихах повторяется мысль о необходимости братства с германским трудовым народом… Но прекрасная мысль выражена беспомощно» («Над красноармейскими рукописями», II, 404–405).
Важнейшей частью политики солидарности с Германией явились переводы и публикации немецких авторов. Огромную роль при этом сыграло германофильство наркомпроса А. Луначарского[197]. К переводческой работе — от неизданного Гейне и поэтов 1848 года до экспрессионистской и пролетарской лирики и драматургии — были подключены, наряду с Мандельштамом, который уже в 1918 году работал для Наркомпроса[198], известные поэты и переводчики: В. Брюсов, С. Городецкий, М. Зенкевич, В. Парнах, Б. Пастернак, А. Пиотровский, В. Пяст, А. Эфрос и многие другие. В 1922 году О. Мандельштам переводил пьесу Э. Толлера «Человек-масса» («Masse-Mensch»), а в 1923–1925 годах — лирику М. Бартеля.
В 1923 году Мандельштам недвусмысленно заметил, что «умение использовать злобу газетного дня для своего вдохновения ничуть не умаляет, а лишь увеличивает заслугу поэта» («Огюст Барбье», II, 304). Эти слова, сказанные в контексте разговора об О. Барбье, которого Мандельштам также переводил в 1923 году, — автобиографичны и автопоэтологичны. Произведения Э. Толлера и М. Бартеля, которые Мандельштам переводил в 1922–1925 годах, приобрели в свете германо-советского революционного братства «газетную злобу дня» и «современность», которые в тот момент искал Мандельштам.
2.3.2. «Варьяции Интернационала»: Мандельштам — переводчик Э. Толлера
В 1922 году Мандельштам перевел пьесу Э. Толлера «Человек-масса» (Толлер 1923а), которая затем была поставлена в «Театре революционной сатиры» А. Велижевым при участии В. Мейерхольда. О популярности пьесы в советской России свидетельствует тот факт, что практически параллельно с переводом Мандельштама вышел еще один перевод «Человека-массы» А. Пиотровского (Толлер 1923b).
В 1920-е годы в России происходит настоящий толлеровский бум: трибун и драматург Эрнст Толлер (1893–1939) в апреле 1919 года руководил Красной армией Баварской Советской республики, на которую большие надежды возлагал Ленин. Толлер был осужден и в тюрьме написал пьесу «Человек-масса» («Masse-Mensch»). В 1922–1923 годах в Москве в «Театре Революции» были поставлены «Разрушители машин» («Die Maschinenstürmer») и «Человек-масса». В 1925 году С. Городецкий переводит книгу Толлера «Тюремные песни» («Gedichte der Gefangenen», 1921), издание открывает предисловие Луначарского. В 1926 году Толлер приезжает в Москву, встречается с Мейерхольдом и Луначарским, в конце 1928 года в «Театре Революции» осуществляется постановка пьесы «Гоп-ля, мы живем» («Hoppla, wir leben!»). Таким образом, мандельштамовский перевод стоял у истоков краткой, но бурной толлерианы в советском театральном искусстве.
В нашем исследовании мы коснемся статьи Мандельштама о Толлере «Революционер в театре» и рассмотрим отдельные поэтические фрагменты «Человека-массы», причем в центре нашего внимания окажутся переклички этих переводов с немецкой темой в творчестве самого Мандельштама.
Название статьи «Революционер в театре» намеренно полисемично: Толлер выступает и как революционер в метафорическом значении, то есть как реформатор театра и как революционер в буквальном смысле — как участник революции. Именно эта полисемия оказывается ключевой для заметки Мандельштама, что косвенно свидетельствует об амбивалентном отношении Мандельштама к Толлеру:
«Пьеса Эрнста Толлера… несомненно пьеса с будущим, независимо от своих художественных и театральных достоинств. Она принадлежит к типу драматических произведений, вроде „Жизни человека“ Леонида Андреева, сильных и элементарных, понятных всем и каждому благодаря ясной схематичности действия и грубой, но яркой символике сценического воплощения» («Революционер в театре», II, 283).
Не совсем понятно, где Мандельштам критикует, а где хвалит Толлера. По мнению Мандельштама, драматургия Толлера сильна, но ярка и груба. Соединение грубости и искомой Мандельштамом художественной силы, адекватной революционным переменам, мы помним по стихотворениям 1917 года «Декабрист» и «Когда на площадях и в тишине келейной…», в которых Мандельштам, в мифологических медитациях, гадая о судьбах русской культуры в хаосе революций, примеривал к России «немецкий путь». Три года спустя, в статье «О природе слова», в контексте размышлений о том, кого должна воспитывать постреволюционная поэзия, Мандельштам вновь обратился к образам и культурологемам стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…»:
«Общественный пафос русской поэзии до сих пор поднимался только до „гражданина“, но есть более высокое начало, чем „гражданин“, — понятие „мужа“. В отличие от старой гражданской поэзии, новая русская поэзия должна воспитывать не только гражданина, но и „мужа“. Идеал совершенной мужественности подготовлен стилем и практическими требованиями нашей эпохи. Все стало тяжелее и громаднее, потому и человек должен быть тверже…» («О природе слова», I, 230).
Пусть «германское» начало в 1917 году полностью и не соответствовало «идеалу совершенной мужественности», но, своеобразно смешавшись с мандельштамовскими представлениями об «ахейских мужах» (эллинство), оно, согласно Мандельштаму, оказалось наиболее адекватным ответом на поэтологические, культурные и политические запросы эпохи[199]. Э. Толлер, «мужественный германский революционер-спартаковец» (II, 283), с его грубой, но сильной поэтикой, оказывается в глазах Мандельштама носителем свойств, выдвинутых революцией и новым искусством, требующим простоты, чтобы его могли понять широкие революционные массы. По мнению Мандельштама, «мужественная революционная воля германского пролетариата, одушевляющая Толлера, переплескивается через театр, смывая его, как таковой, ничего не созидая для театра, действуя через него, пользуясь им, как средством» (II, 283). С одной стороны, Мандельштам в своем хвалебном выпаде подчеркивает благородство революционной воли, в котором он отказывал «германству» в 1917 году, с другой — на примере Толлера Мандельштам видит опасность потери автономности, угрожающую современному искусству. Мандельштам, с одной стороны, погружен в актуальный дискурс об изменении статуса литературы, филологическая рефлексия которого начнется с опозданием, во второй половине 1920-х годов (в статьях Эйхенбаума «Литературный быт» и Тынянова «Литературная эволюция»); с другой — Мандельштам, привыкший разделять поэтологические и культурно-политические вопросы, четко разграничивает революционность искусства и инструментализацию искусства революцией. В этом разделении выдает себя дореволюционный Мандельштам, выросший в чисто поэтологических дискуссиях 1910-х годов: он противопоставлял филологизм акмеизма культурософским и религиозным амбициям символизма, игнорировавшего «самостояние» поэтического произведения. Характерно и отличие: если в случае символизма Мандельштам однозначно осуждал нарушения автономности литературного ряда, то при анализе революционного искусства, частью которого он хочет стать, поэт пользуется более тонкими дифференциациями.
Особая чувствительность Мандельштама к подобного рода проблемам связана с тем, что в юности он глубоко пережил и пору религиозных исканий, и, примкнув к эсерам, революцию 1905 года; причем на фазу религиозно-революционных поисков пришлись и первые поэтические опыты. Религия, революция и поэзия сплелись в один клубок, который Мандельштам распутывал, отдавая предпочтение поэзии: теоретически — в акмеистических диспутах, практически — в стихах «Камня». К тому же Мандельштам помнил время своего ученичества у символистов; в отличие от Гумилева, прошедшего техническую школу Брюсова, для которого религиозные вопрошания символизма были лишь предметом, тематическим поводом, Мандельштаму выпало ученичество у Вяч. Иванова, одного из самых последовательных теоретиков символизма как течения, выходящего за рамки литературы. В эссеистике начала 1920-х годов Мандельштам еще острее, чем в 1913 году, полемизирует со своим бывшим учителем, отталкиваясь и самоутверждаясь.
Выпады против символизма в статьях 1920-х годов не только «рецидив» дореволюционной полемики, вызванный краткосрочной иллюзией возрождения акмеизма в начале 1920-х годов. Критикуя символизм, Мандельштам косвенно критикует и современное революционное искусство. В отличие от 1910-х годов, когда у Мандельштама был выбор, в 1920-е он вынужден был искать свою нишу в новом обществе и в новом искусстве, которому сказал свое решительное «да». Именно это приятие революции и легитимировало в глазах Мандельштама его полноправное, критическое участие в культурно-политической и художественной жизни страны.
В свете критики символизма, которая красной нитью проходит через всю эссеистику Мандельштама 1920-х годов, от статьи «О природе слова» до рецензий на «Записки чудака» А. Белого и «Еретика из Соаны» Г. Гауптмана, вполне закономерными и последовательными выглядят мандельштамовские упреки Толлеру в символизме. Толлер пользуется «старыми средствами… германского модерн-символизма», которые напоминают приемы Леонида Андреева (II, 283). Отношение к немецкому модерн-символизму у Мандельштама было не менее критическим, чем к его русскому аналогу. Это неприятие — не от незнания: в предисловии к Толлеру, так же как и в критике Гауптмана (II, 323–324), Мандельштам предстает компетентным критиком немецкого декаданса. Какие же черты немецкого «модерн-символизма» не приемлет Мандельштам и почему? Вот его аргументы:
«Германский модернизм, колеблясь между легким чтением и так называемыми „символическими и мистическими запросами“, выработал особую разновидность повествования, уснащенного психологией и высокопарной символикой, но не лишенного внешней занимательности. С одной стороны, сомнительные глубины, но с другой — нельзя же пренебрегать и легкомысленными вкусами среднего читателя. В результате целый пантеон грошового символизма, где „глубины духа“ отлично приспособлены к вагонному чтению» (II, 323).
Мандельштам критикует как двунаправленность немецкого модернизма (мистика в беллетристической подаче), так и саму амбициозно-спекулятивную склонность к религиософским вопрошаниям. Книга Гауптмана как одна из типичных «тяжеловесных экстатических повестей» является для Мандельштама примером того, как «германская новелла-модерн окончательно отяжелела и заплыла жиром» (II, 323–324). Упрек в тяжеловесности знаком нам по стихотворению «Валкирии», в котором критиковалась «громоздкая» опера Вагнера — одного из родоначальников немецкого «модерн-символизма». Громоздкость и тяжеловесность в устах Мандельштама приобретают характер поэтологических терминов: автор программного «Камня» и «Notre Dame», поставивший перед собой задачу «из тяжести недоброй» прекрасное создать, упрекает символизм в неумении справиться с первичной тяжестью художественного материала. Характерен и мотив «вагонного чтения», реминисцирующий шарж антисимволистского стихотворения «Американка», в котором культурная туристка — американка — читает в вагоне предсимволистского «Фауста». Мандельштам пользуется образом, разработанным в рамках немецкой темы вообще и критики «немецкого» символизма в частности.
Немецкий символизм Мандельштам не принял целиком, в отличие от русского символизма, вклад которого в русскую поэзию он попытался оценить объективнее и дифференцированнее, делая оговорки и исключения. Ни один немецкий автор конца XIX — начала XX века не стал полнокровной частью читательского и поэтического мира Мандельштама. Новейшая немецкая поэзия заинтересовала его лишь в тот момент, когда перешла от символизма к экспрессионизму — этому немецкому аналогу русского футуризма, позитивный интерес к которому у Мандельштама возник как раз в 1922–1923 годах. В немецком символизме Мандельштам видел те черты русского символизма, которые он убежденно критиковал. Мандельштам был человеком уже другого поколения, поколения, «преодолевшего символизм». Он полагал, что Толлер преодолел символизм лишь частично: «Толлер, как драматург, всецело в плену у символики мюнхенского модерна и весь его трагический пафос беспомощно виснет на символических манекенах» (II, 284)[200].
Отношение Мандельштама к Толлеру сложное, неоднозначное: в сравнении с его русскими аналогами у Толлера «вместо бледной интеллигентской немочи (как у Л. Андреева и проч. — Г.К.) живая кровь, настоящий пафос, железная революционная воля» (II, 284). Показательно, как мандельштамовские оценки Толлера приобретают то поэтологический, то культурно-политический смысл: на этом смешении филологических характеристик и политизированных лозунгов культурной революции Мандельштам выстраивает свои концепции 1920-х годов о сотрудничестве государства и культуры и месте поэзии в этой новой культурно-политической ситуации.
По Мандельштаму, в массовых хорах Толлера «есть что-то прометеевское и исконно-германское», Толлер «сумел из варьяций Интернационала сделать настоящий гимн» (II, 284). В своих аллюзиях Мандельштам намекает на оду Гете «Прометей». Об актуальности гетевских ассоциаций говорит и то, что, как показывает Мандельштам, новый тип толлеровского «массовика» требует столь же четкой «драматической характеристики», как и индивидуалист, в качестве примера индивидуалиста Мандельштам приводит Фауста (II, 285). В своих отсылах к германскому Прометею Мандельштам следует и ницшеанским интерпретациям мифа, которые, в свою очередь, отсылают к Гете. У Вяч. Иванова в статье «Гете на рубеже двух столетий» (1912) и в публичной лекции «О границах искусства» (1913) Прометей выступает в гетевском обрамлении (1994: 217, 248–252), а в статье «Ницше и Дионис» (1904), которую Мандельштам реминисцировал в «Оде Бетховену», — в контексте музыкально-философского дионисийства Ницше, Вагнера и Бетховена, воплощая «героический и трагический пафос» (1994: 28). Соединение гимнического и хорового знакомо нам не только по бетховенскому, но и по баховскому контексту (полифоническое ликование Баха в стихотворении 1913 года). Немецкий знаменатель определяет прометеевские ассоциации Мандельштама. Сам Мандельштам в статье «Скрябин и христианство» противопоставил «Прометею» — «огненной поэме» Скрябина — «Прометея» Бетховена (I, 204). Привязка «прометеевского» и «хорового», в свою очередь, восходит у Мандельштама к интерпретациям из статьи В. Иванова 1905 года «Вагнер и Дионисово действо» (1994: 35)[201]. И если у мандельштамовского Скрябина хор «немотствовал», то в революционной поэзии Толлера хоровое и прометеевское вновь зазвучали в полный голос.
Однако мандельштамовские аллюзии имеют не только культурософский характер — риторика революции превратила Прометея, бывшего у Гете и Ницше символом трагического самостояния и богоборчества, в символ свободомыслящего пролетариата, поднявшегося на классовую борьбу. В мандельштамовской оценке Толлера ассоциации из культурософского мифотворчества (в духе статьи «Скрябин и христианство») переплетаются с новой, революционной семантикой. Восхваляя немецкого драматурга и революционера, Мандельштам, ищущий в 1922 году путей обновления своей поэтики, цитирует именно поэтические фрагменты пьесы «Человек-масса». Так, в качестве примера «исконно-германского» «пафоса высокой трагедии» выступают толлеровские вариации «Интернационала» (II, 284):
Völker hört die Signale,
Reiht euch ein, der Würfel fällt.
Die Internationale
Erkämpft — befreit die Welt.
Мир разбужен сигналом —
Жребий выпал! Грянь бой!
С Интернационалом
Воспрянет род людской.
Толлеровский текст представляет собой вариацию главного немецкого перевода «Интернационала» Эмиля Лукардта (Е. Luck-hardt) 1910 года: «Vöker, hört die Signale! / Auf zum letzten Gefecht! / Die Internationale / Erkämpft das Menschenrecht» (цит. no: Moßmann, Schleuning 1978: 174–175). У Э. Лукардта Толлер частично перенял и рифмовку рефрена, которую сохранил и Мандельштам: сигналом — интернационалом; во французском оригинале internationale рифмуется с finale. Автор прижившегося русского перевода А. Я. Коц отказался от рифмовки 1-го и 3-го стихов в пользу более точного лексического соответствия оригиналу Э. Потье: «Это есть наш последний / И решительный бой. / С Интернационалом / Воспрянет род людской» (Коц 1968: 160–161). Мандельштам, с одной стороны, следует рифмовке Толлера — Лукардта, с другой — дословно перенимает вторую часть рефрена Коца.
К тому моменту, когда Мандельштам взялся за этот перевод, «Интернационал» был гимном советской России. В связи с этим особое значение приобретают мандельштамовские проекты «выхода из национального распада» послевоенной Европы, с тем чтобы прийти к «вселенскому единству, интернационалу»; об этом поэт говорит в статье «Пшеница человеческая», написанной также в 1922 году (II, 250). Как и в случае с прометеевскими ассоциациями, новая революционная риторика гармонично сочетается с экуменическим пафосом культурософских концепций: так на идейно-лексическом уровне Мандельштам реализует свою утопию о сотрудничестве культуры и революции.
Вариации «Интернационала» типичны не только для немецкой, но и для русской революционной поэзии: достаточно вспомнить «Интернационал» Маяковского, который поют герои «Мистерии-Буфф» в конце второй версии пьесы (1956: II, 355)[202]. В этом смысле мандельштамовский перевод толлеровского «Интернационала» — своего рода полемическое продолжение традиции вариаций «Интернационала», начатой Маяковским. Не только Маяковский, но и Мандельштам благодаря своим переводам из Толлера хочет и может участвовать в политико-поэтическом Интернационале советско-германского революционного братства.
Мандельштам не может выбрать между взаимоисключающими оценками Толлера (метонимически представляющего все современное революционное искусство): с одной стороны, «весь его (Толлера. — Г.К.) трагический пафос беспомощно виснет на символических манекенах», с другой — «все, все прощается Толлеру за великий пафос подлинной, хотя и не воплощенной, трагедии» (II, 284–285). Эта неопределенность и двузначность в характеристиках Толлера — свидетельство трагической раздвоенности самого Мандельштама, ищущего свой путь между творческим индивидуализмом искусства и коллективистским требованием времени, между максимами революции и средствами ее адекватного поэтического воплощения. Актуальный императив понятности и элементарности искусства может умалить всю трагическую сложность произведенных революцией сдвигов в сознании современности вообще и в творческом сознании художника в частности:
«Он
(Толлер. — Г.К.)
с необычайной силой столкнул два начала: лучшее, что есть у старого мира, — гуманизм и, преодолевший гуманизм ради действия, новый коллективистический императив. Недаром слово действие звучит у него, как орган, и покрывает весь шум голосов» («Революционер в театре», II, 285–286).Внутренний конфликт толлеровской героини, «погибающей от раздвоенности» между новой революционной действительностью и «гуманизмом» (II, 286), соприроден мандельштамовским раздумьям начала 1920-х годов, ставшим особенно напряженными после казни Гумилева. По мнению Мандельштама, Толлер вложил в уста героини «самые сильные, самые огненные слова, какие мог произнести старый мир в защиту гуманизма» (II, 286): скорее всего, Мандельштам имеет в виду реплики Женщины перед казнью в конце «Человека-массы», монолог Женщины, обращенный к Безымянному, Человеку-массе. Толлеровская героиня ставит старых «убийц во имя государства» и новых — во имя «грядущих», «ради человечества» в один ряд (IV, 355). Толлеровская героиня не желает более жить и сотрудничать с изжившим себя старым миром, но и оказывается не готова принять «волю масс», потому что для нее «человек выше массы» (IV, 334). Она отвергает любое насилие над человеком и не желает, подобно Безымянному, «приносить современников» «отвлеченному ученью в жертву» (IV, 356). Помимо этого монолога, Мандельштам имел в виду и речи героини в защиту заложников, которых готова казнить масса. Кредо героини — «Я сохраняю гордость ваших душ и человечность! Только человечность!» — корреспондирует с мыслями Мандельштама о теологическом тепле и гуманистическом оправдании современности, высказанными в статье «Гуманизм и современность», интертекстуальными нитями связанной со статьей «Революционер в театре». Говоря о Толлере, Мандельштам говорит о себе: в 1922 году выходит книга «скорбных плачей» «Tristia», в которой были собраны стихи 1916–1920 годов, — поэтическая летопись расставания Мандельштама со «старым миром».
В то же самое время Толлер «переболел в себе гуманизм во имя действия — вот почему так ценен его коллективистический порыв» (II, 286). Мандельштам 1922 года еще не может «переболеть» в себе гуманизм, но уже характеризует его как болезнь. Таким образом, Мандельштам при характеристике Толлера использует не только конкретные идейно-образные заготовки из арсенала немецкой темы, но и саму ее оксюморонность — поэт тематизирует «оксюморонность» собственного культурно-литературного положения. Перевод и комментарий пьесы Толлера стал для Мандельштама первым решительным и болезненным шагом навстречу «монументальности надвигающейся социальной архитектуры» («Гуманизм и современность», II, 287).
2.3.3. Немецкие мотивы в агитационно-апокалиптической образности стихотворения «Опять войны разноголосица…»
В прогерманской атмосфере 1922–1923 годов Мандельштам пишет оду «Опять войны разноголосица…», которая вошла в сборник «Лёт», посвященный созданию советской авиации. По нескольким причинам разбор этого стихотворения должен предварить разговор о переводах из Бартеля: стихотворение «Опять войны разноголосица» (далее — ОВР) посвящено актуальному советско-немецкому сотрудничеству, содержит образы и мотивы из арсенала немецкой темы в творчестве Мандельштама; в силу насыщенности немецкой образностью ОВР стало одним из главных интертекстов переводов из Бартеля:
1. Опять войны разноголосица
2. На древних плоскогорьях мира,
3. И лопастью пропеллер лоснится,
4. Как кость точеная тапира.
5. Крыла и смерти уравнение
6. С алгебраических пирушек,
7. Слетев, он помнит измерение
8. Других эбеновых игрушек,
9. Врагиню-ночь, рассадник вражеский
10. Существ коротких, ластоногих,
11. И молодую силу тяжести:
12. Так начиналась власть немногих…
13. Итак, готовьтесь жить во времени,
14. Где нет ни волка, ни тапира,
15. А небо будущим беременно —
16. Пшеницей сытого эфира.
17. А то сегодня победители
18. Кладбища лёта обходили,
19. Ломали крылья стрекозиные
20. И молоточками казнили.
21. Давайте слушать грома проповедь,
22. Как внуки Себастьяна Баха,
23. И на востоке и на западе
24. Органные поставим крылья!
25. Давайте бросим бури яблоко
26. На стол пирующим землянам
27. И на стеклянном блюде облако
28. Поставим яств посередине.
29. Давайте всё покроем заново
30. Камчатной скатертью пространства,
31. Переговариваясь, радуясь,
32. Друг другу подавая брашна.
33. На круговом, на мирном судьбище
34. Зарею кровь оледенится,
35. В беременном глубоком будущем
36. Жужжит большая медуница.
37. А вам, в безвременьи летающим
38. Под хлыст войны за власть немногих, —
39. Хотя бы честь млекопитающих,
40. Хотя бы совесть — ластоногих.
41. И тем печальнее, тем горше нам,
42. Что люди-птицы хуже зверя
43. И что стервятникам и коршунам
44. Мы поневоле больше верим.
45. Как шапка холода альпийского,
46. Из года в год, в жару и лето,
47. На лбу высоком человечества
48. Войны холодные ладони.
49. А ты, глубокое и сытое,
50. Забременевшее лазурью,
51. Как чешуя, многоочитое,
52. И альфа и омега бури, —
53. Тебе — чужое и безбровое —
54. Из поколенья в поколение
55. Всегда высокое и новое
56. Передается удивление.
Как мы помним, в 1923 году, то есть в период создания стихотворения, в контексте разговора о Барбье Мандельштам легитимировал использование «злобы газетного дня» в современной поэзии (II, 304). Одной из главных тем обсуждения в газетах в 1923 году было критическое политическое положение в Европе. Надвигается военная катастрофа, а, по Мандельштаму, «политическая жизнь катастрофична по существу» («Пшеница человеческая», II, 249)[203].
После Рапалльского договора (1922) учащаются обоюдные признания в солидарности между побежденной Германией и революционной Россией, усиливаются нападки на Францию и Великобританию как на источники военной угрозы в Европе, особенно после оккупации Рейнланда и Рура в начале 1923 года, строятся планы по созданию Красного воздушного флота. Политическая обстановка накаляется, советская Россия и весь мир оказываются на пороге новой мировой войны[204].
Неудивительно, что сложная политическая обстановка вызвала у Мандельштама воспоминания о Первой мировой войне и своих поэтических откликах на нее. Со «Зверинцем» ОВР связывает не только пафос обличения войны — налицо конкретные жанрово-тематические и образные переклички. В обеих одах сходен сюжетный зачин: «Опять войны разноголосица / На древних плоскогорьях мира» в ОВР (ст. 1–2) и «Отверженное слово „мир“ / В начале оскорбленной эры» в «Зверинце». Призыву к миру в «Зверинце» и визионерской утопии в ОВР предшествуют описания ужасов войны. Следуя метафорике «Зверинца», Мандельштам пользуется анималической образностью, в которой реализуется метафора «зверств» войны: ОВР «переполнено» образами зверей: тапир (ст. 4, 14), ластоногие (ст. 10, 40), волк (ст. 14)[205], стрекозы (ст. 19), медуницы (ст. 36), млекопитающие (ст. 39), «люди-птицы хуже зверя» (ст. 42); стервятники и коршуны (ст. 43), оторвавшись от своего геральдического образца, продолжают линию орлов «Зверинца». Существенно и различие: в «Зверинце» звери были «нормальными», а их появление мотивировалось идиллическим жанром (ягнята и волы) и геральдической образностью (орел, медведь, петух): желая показать смехотворность воюющего зверинца европейских народов и войну как недоразумение, Мандельштам играючи смешивал буколическую, басенную и геральдическую анималику (используя геральдические карикатуры военной прессы). Тем самым поэт хотел сначала вызвать у читателя улыбку, чтобы потом, в разреженной обстановке поговорить об искомом мире.
В ОВР нагромождения экзотических и диких животных преследуют иную цель. Мандельштам отказывается от аллюзий на конвенциональную геральдику и, напротив, активно наращивает непривычно мотивированную метафорику: так, «лопастью пропеллер лоснится, / Как кость точеная тапира» (ст. 3–4). Тот же самый пропеллер, метонимия грозящей войны, «помнит» «врагиню-ночь» (ст. 7–9), которая, в свою очередь, выступает как «рассадник вражеский существ коротких, ластоногих» (ст. 9–10). Сложный синтаксис затрудняет читательскую реконструкцию экспрессионистских видений автора, усиливая впечатление от пророческой риторики: частью грядущего ада и является апокалиптический зверинец бывшей (Первой мировой) и будущей войны. Первая строфа заканчивается многоточием: видение катастрофы можно было бы описывать и дальше, но Мандельштам многозначительно обрывает это описание — в следующих строфах он говорит уже не о видении войны, а о видении мира: «А небо будущим беременно — пшеницей сытого эфира» (ст. 15–16). Эфир (ст. 16) — слово из вокабуляра «Зверинца», рифменно подкрепленная мифологема мира (I, 118–119). Миру — эфиру угрожают страны Антанты — «победители» прошлой войны (ст. 17), уничтожающие немецкую авиацию (Гаспаров 2001а: 643).
Если в первой строфе самолеты воспринимались как угроза войны и носители смерти («крыла и смерти уравнение»: ст. 5), то во второй они — жертвы (мотив казни самолетов в ст. 18–20). Противоречие — кажущееся: Мандельштам 1923 года уже не пацифист-«миротворец» образца 1916-го, а человек, знакомый с реальной политикой: разрушая авиацию Германии, дружественной России, версальские победители не только «бьют лежачего», они нарушают баланс сил, гарантом которого было сохранение военного потенциала Германии. Оружие — не только орудие войны, но и орудие мира. Нельзя просто смотреть на то, как Антанта сегодня унижает и уничтожает Германию, а завтра сможет и захочет напасть на советскую Россию. Поэтому в следующей строфе Мандельштам обращается с призывом к действию, используя образность, наработанную в рамках немецкой темы:
21. Давайте слушать грома проповедь,
22. Как внуки Себастьяна Баха,
23. И на востоке и на западе
24. Органные поставим крылья!
Образ органных крыльев (ст. 24) содержит не только метафору крыльев самолетов (то есть войны), но и культуры. Мотивация внедрения Мандельштамом баховских мотивов в идейно-образную ткань ОВР имеет внешний и внутренний, под- и контекстуальный характер. Уже в «Грифельной оде», написанной незадолго до ОВР, появился образ «иконоборческой доски», контекстуально отсылающий к описанию интерьера лютеранской кирки в «Бахе» (Ronen 1983: 145–146). В той же «Грифельной оде» появился мотив «проповедующего отвеса», корреспондирующий с «проповедью грома» в ОВР (ст. 21). В связи с «отвесом» вспоминается описание Айя-Софии (3-я строфа) и Notre Dame (12-й стих) в одноименных стихотворениях 1912 года. Но «проповедь» — слово не из «православно-католического», а из «лютеранского» словаря Мандельштама. Неслучайно мотив проповеди возникает у него в баховском контексте. В «проповеди отвеса» в единое эстетико-риторическое целое соединяются христианские конфессии. Мандельштамом выстраивается плотная интертекстуальная основа утопии о вселенском экуменическом интернационале.
Начало 1920-х годов — период бурных культурно-политических прений, развернувшихся в советской прессе (внимательным читателем которой был Мандельштам), о культурном наследии прошлого. На 1923 год приходится пик публичных диспутов о религиозном искусстве. Д. Сегал отметил тот факт (1998: 774), что в начале 1923 года по радио транслировали Баха, С. Фейнберг исполнил «Хорошо темперированный клавир», о чем писали «Известия В ЦИК» (27 февраля 1923 года), в прессе велись дискуссии по поводу религиозности и/или революционности Баха. Баховская тема была Мандельштаму близка, а ее новая оксюморонная, революционно-религиозная трактовка предоставляла дополнительные возможности для метафоризации утопий экуменического интернационала.
Мандельштам пользуется в ОВР контекстуальными заготовками из арсенала баховской темы в силу ее полемической полисемичности, охватывающей семантические поля немецкого, религиозного и революционного. Во-первых, баховская тема — часть немецкой темы, а ОВР описывает немецкие события; во-вторых — протестантской, то есть религиозной. Напомним лишь, что в статье «Вульгата», написанной примерно в то же время, что и ОВР, Мандельштам уже переписал портрет Лютера: из «безблагодатного» религиозного реформатора он превратился в Лютера-переводчика, революционера-реформатора немецкого языка. После Лютера настала и очередь Баха.
Стихотворение начинается с описания «войны разноголосицы», а «разноголосица» — ключевое слово стихотворения «Бах» (Broyde 1975: 131). В ОВР появляются и некоторые сюжетно-тематические ходы «Баха»: помимо «проповеди», с которой в «Бахе» смешивалась музыка композитора и которая теперь метонимически перешла на саму музыку Баха, в ОВР появляются и «внуки Себастьяна Баха» (ст. 22). Но если в стихотворении 1913 года образ «внуков» Баха использован в прямом значении и, указывая на конкретную деталь биографии немецкого композитора, имеет декоративно-детализирующую, описательную функцию, то в ОВР этот образ метафорически приобретает культурно-политический смысл. Современные художники и поэты, да и вообще все современники, оказываются «внуками Себастьяна Баха», его наследниками. Ключевой семантический признак ассоциативной привязки Баха к событиям современности — монументальность, величие. В связи с этим знаменательно уже цитированное нами высказывание И. Эренбурга о том, что Мандельштам постиг «величие истории, творимой после Баха и готики» (2002: 83)[206].
Прямой контекстуальный источник баховской органной образности в ОВР — уже цитированная нами концовка мандельштамовской статьи «Революционер в театре»: у Толлера, столкнувшего в своей пьесе гуманизм старого мира и коллективистический императив революционной современности, слово-действие звучит «как орган и покрывает весь шум голосов» (II, 286). Орган воплощает и одновременно «покрывает» «шум голосов» массы — ту кричащую разноголосицу, о которой шла речь в «Бахе». Органность связуется с хоровым началом, хоровое — с массовым и революционным. Примерно по такой метонимической цепочке могла двигаться поэтическая мысль Мандельштама в процессе написания ОВР.
Образно-идейная связь ОВР с положениями статьи «Пшеница человеческая» проливает свет и на образную перекличку органных крыльев потомков Баха с «широкими лапчатыми крыльями мельниц», где будет смолото зерно «человеческой пшеницы» (II, 249), из которого и будет испечен евхаристический хлеб для «пирующих землян» (ст. 26). Метафорический потенциал баховского органа, разработанный в стихотворении, которое было написано десятилетием ранее («Бах»), пришелся как нельзя кстати и гармонично наложился на «авиационную» образность. Свою роль сыграло и подмеченное Мандельштамом внешнее сходство между органом и самолетом[207].
Баховская, органная тема в ОВР контекстуально связана и со стихотворением «Ветер нам утешенье принес…», в котором, так же как в ОВР, «работает» образ стрекозиных крыльев. Библиографической мотивацией для сопоставления обоих стихотворений служит и их совместная публикация в сборнике «Лёт» 1923 года в рамках единого цикла. Вот первые две строфы этого стихотворения:
Ветер нам утешенье принес,
И в лазури почуяли мы
Ассирийские крылья стрекоз,
Переборы коленчатой тьмы.
И военной грозой потемнел
Нижний слой помраченных небес,
Шестируких летающих тел
Слюдяной перепончатый лес.
Среди подтекстов стиха «Ветер нам утешенье принес…» — строка Тютчева «Знакомый звук нам ветр принес…» из стихотворения «Из края в край, из града в град…», представляющего, в свою очередь, вольное переложение-вариацию на тему гейневского «Es treibt dich fort von Ort zu Ort…». Так присутствие немецких культурнополитических реалий в «авиационных» стихах заставило Мандельштама вспомнить о тютчевском переводе Гейне. Ассоциативный признак — принадлежность к семантическому полю немецкого[208].
Культурным аналогом и одновременно противовесом «военной грозе» (2-я строфа) выступает в ОВР «грома проповедь» (ст. 21), «ассирийским крыльям стрекоз» — «органные крылья» (ст. 24), «лесу шестируких летающих тел» — аллюзии в ОВР на готический «стрельчатый лес органа» из стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Так, на уровне контекстуального «диалога» Мандельштам реализует свои положения статей начала 1920-х годов: призыв поставить «и на востоке и на западе» «органные крылья» и вслушаться, подобно «внукам Себастьяна Баха», в «грома проповедь» соотносим с размышлениями об ассирийско-египетской «монументальности надвигающейся социальной архитектуры» и ее «гуманистическом оправдании» (II, 286).
Призыв поставить органные крылья «и на востоке и на западе» образно перекликается со стихотворением «Айя-София» (1912): «щедрый» строитель главного православного храма «расположил апсиды и экседры, / Им указав на запад и восток» (I, 79). Контекстуальные нити ОВР лексически и тематически тянутся к экуменическому циклу 1912 года. В ОВР Мандельштам предлагает новую версию экуменической идиллии. И если экуменические медитации 1912 года происходили на историческом материале и были обращены к прошлому, то в ОВР эта тема принимает футурологические черты будущего «вселенского интернационала», «пира землян»:
25. Давайте бросим бури яблоко
26. На стол пирующим землянам
27. И на стеклянном блюде облако
28. Поставим яств посередине.
В образах «алгебраических пирушек» (ст. 6) и «пирующих землян» (ст. 26) в ОВР реанимируется мотив пира-пирушки, ставший одним из неотъемлемых атрибутов немецкого в стихотворениях «Когда на площадях и в тишине келейной…» и «Телефон». В ОВР пир коннотирован уже не амбивалентно: происходит евхаристия, на столе «пирующих землян» — хлеб, испеченный из «пшеницы человеческой», хлеб единой Европы. В связи с хлебно-евхаристической метафорикой Е. Тодцес отметил «черты сходства эпизода пира в ОВР и описания евхаристии в „Вот дароносица, как солнце золотое…“» (1988: 191). Косвенное присутствие эстетики протестантизма (через Баха) дополняет православно-католический «пир» в ОВР. До ОВР образ пира принадлежал мотивному комплексу «варварства» («янтарь, пожары и пиры» в «Когда на площадях и в тишине келейной…»), теперь — христианско-революционного братства. «Экуменическая» метаморфоза варварского пира в пир евхаристический — часть стратегии Мандельштама по гуманизации современности. По мнению Тоддеса, если «Блок — духовный максималист и в принципе отрицает возможность компромисса между гуманизмом и „варварскими массами“», то «Мандельштам видит в этом культурный императив и стремится отождествить гуманизм и революцию» (Тоддес 1988: 199). ОВР — пример синтетического воплощения этой утопии.
На «стол пирующим землянам» бросается «бури яблоко» (ст. 25) — замена мифологического «яблока раздора» (Гаспаров 2001а: 643). Вместо разрушительного раздора и междоусобиц — смежная, но отличная от семантики раздора «буря», которая в стихотворениях и статьях 1920-х годов становится символом нового революционного искусства и творческого обновления. Для образа яблока существенна его контекстуальная параллель с «Шумом времени», написанным, как и ОВР, в 1923 году. Вот как Мандельштам описывает свою революционную юность: «Да, я слышал с живостью настороженного далекой молотилкой в поле слуха, как набухает и тяжелеет не ячмень в колосьях, не северное яблоко, а мир, капиталистический мир набухает, чтобы упасть!» (II, 376)[209]. Капиталистический мир опосредованно сравнивается с яблоком. Переводя этот контекст на язык метафорики ОВР, можно сказать, что буря революции сорвала яблоко старого мира на стол «пирующим землянам». Благодаря интертекстуальной метафорике яблоко старого мира оказывается частью евхаристического пира будущего. Однако это не только «положительное» привлечение старого мира в мир новый. Библейский образ яблока, а библейские ассоциации в контексте евхаристической темы представляются нам легитимными, содержит в себе мотив искушения. Яблоко раздора — продолжение «искусительной» линии, знакомой нам в рамках немецкой темы по образам Лорелеи («Декабрист») и лесного царя («В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…»)[210].
Во второй половине ОВР немецкие мотивы появляются уже не так эксплицитно, как в первой, на смену баховским контекстам приходят немецко-тютчевские подтексты. Речь не только о стрекозином мотиве, который ляжет в основу мандельштамовской загадки о Тютчеве 1932 года («Дайте Тютчеву стрекозу…»), но и о «шапке холода альпийского» (ст. 45), отсылающего к альпийской «прописке» Тютчева в статье «Пшеница человеческая» (II, 251). К Тютчеву восходит и еще один подтекстуальный нюанс стихотворения ОВР: строка «на лбу высоком человечества» (ст. 47) реминисцирует зачин тютчевского стихотворения на смерть Гете: «На древе человечества высоком…» (Тютчев 2002: I, 149)[211]. По-видимому, на тютчевские ассоциации Мандельштам вышел не только из-за принадлежности Тютчева к полю немецкого (в связи с протестантской линией ОВР достаточно вспомнить тютчевские интертексты «Лютеранина» и «Баха»), но и благодаря образу бури. Небо, «беременное» бурей, громом, грозой, — центральный мотив лирики Тютчева, а буря — лейтмотив не только разбираемого стихотворения («яблоко бури», «альфа и омега бури»), но и мандельштамовских статей того же времени («Буря и натиск» и т. д.).
Подтекстуальное обращение к Тютчеву мотивировано не только смежностью тютчевской темы с немецкой, но и некоторыми жанровыми особенностями ОВР. Жанровым или, точнее, метапоэтическим аналогам монументальности Баха и готики соответствует одичность стихотворения[212]. Монументальное время требует монументальных поэтических средств и форм; пространство оды в русской поэзии было издавна, начиная от Ломоносова и Державина, местом не только ликований, но и жанром призывов-предложений и утопических видений, причем главным образом политического характера. По мнению Л. В. Пумпянского, «классический поэт связан… с совершенно определенной картиной мира: монументальной» (2000: 157). Мандельштам 1920-х годов тематизирует эту константу «классической» поэтики. В связи с этим стоит отметить, что и ОВР, и процитированная статья Пумпянского были написаны в одно и то же время — в 1923 году: монументальный характер эпохи диктовал поэту Мандельштаму соответствующую образность, а филологу Пумпянскому подсказывал его историко-литературные гипотезы. Характерно, что в те же самые годы Тынянов разрабатывает положения своей будущей статьи «Ода как ораторский жанр» (1927), а Г. Гуковский приступает к исследованиям русской поэзии XVIII века, впоследствии вылившимся в книгу (1927)[213].
Словосочетание «грома проповедь» отсылает и к «громоподобной» традиции поэзии Державина и Тютчева[214]. В сочетании с «проповедью» «гром» сообщает мандельштамовскому высказыванию еще один немаловажный для нашей темы историко-литературный нюанс. Тютчевско-державинский одический принцип «трактовки звуковых тем» в духе немецкого барочного акустизма (Пумпянский 2000: 248) Мандельштам в своей оде ОВР вписывает в традицию морализирующей, догматической поэзии.
При трансплантации принципов немецкой оды на русскую поэтическую почву наряду с формальными особенностями были перенесены и многие риторически-содержательные константы оригинала; в случае мандельштамовской оды, опирающейся на Державина и Тютчева (в ОВР чувствительнее подтекстуальное присутствие Тютчева, в «Грифельной оде» — Державина) с ее одическими истоками — апеллятивность, инвективность, монументальность образов, колоризм. Мандельштам выстраивает свое высказывание, возрождая риторический и метафорический, не только «громоподобный», акустический, но и «цветовой» потенциал жанра: «камчатная скатерть» (ст. 30), оледеневшая кровь зари (ст. 34), белая «шапка» Альп (ст. 45), лазурь (ст. 50). Было бы ошибкой усматривать в «цветовых» пассажах ОВР лишь отголоски символистской эксплуатации сумерек и зари старшими современниками поэта (Белый, Мережковский и др.). Перед нами не символ, а пусть и сильно метафоризированная, но все же реальная картинка. Мандельштамовский колоризм восходит не только к символистам и цветовой метафорике немецких экспрессионистов, но и к цветовой образности «русско-немецкой» оды XVIII века. Мандельштам «колоризирует» свое высказывание, потому что помнит, что колоризм — одна из составляющих поэзии Державина, своего рода требование жанра: в русской оде с ее немецкими барочными и раннеклассицистскими истоками (Пумпянский 2000: 242) он уместнее, чем где бы то ни было.
В заключение разбора ОВР хотелось бы отметить, что, подобно тому как в стихах 1917–1918 годов «немецкое искушение», поначалу казавшееся варварским, скифско-германским «бредом» («Кассандре»), переосмысляется как исторический шанс России («Сумерки свободы»), в оде ОВР, представляющей собой отклик на «немецкие» события, конструируется оксюморонная утопия вселенского интернационала. Остается неясной временная направленность утопии: то ли она должна реализоваться после последней, революционной войны за мир, то ли перед лицом грозящей апокалиптической мировой войны. Автор «Зверинца», певец «мира» Мандельштам развивает и сталкивает в ОВР метафоры «мировой войны» и «мирового единства». Следующим идейно-фразеологическим принципом ОВР является взаимонаслоение значений слова «мир»: до орфографической реформы 1918 года мир и мiр были омофонами, после стали омографами. Полисемия «мира» оказалась для Мандельштама желанным поводом к наращиванию оксюморонности и полисемичности своей образности. Трансформация райского яблока раздора (Первая мировая война) в «яблоко революционной бури» — еще один пример такой полисемизации высказывания.
ОВР является то ли призывом к миру (как в «Зверинце»), то ли призывом к вооружению и дальнейшей войне за мир (вспомним место публикации стихотворения — сборник «Лёт», призывающий к созданию советской авиации). В туманной образности ОВР скрещиваются экуменические видения и революционные лозунги, апокалиптические видения и агитка. В ОВР идейная оксюморонность предстает как намеренно открытая полисемия, затрудняющая однозначное толкование текста и передающая неопределившееся (анти-)утопическое настроение Мандельштама и его времени.
2.3.4. Мандельштам — переводчик М. Бартеля
2.3.4.1. Исследовательская ситуация.В поле зрения исследователей мандельштамовские переводы с немецкого попали с большим опозданием и с большим трудом. Больше всего не повезло переводам из Макса Бартеля. Исследователи избегали их по различным причинам: одним мешала скандальная репутация Бартеля, работавшего в нацистских изданиях, — дня западногерманских исследователей материал был слишком щепетильным, а в ГДР Бартеля, в свое время вышедшего из коммунистической партии, просто записали в реакционеры и предатели трудового народа[215]. Но прежде всего исследованиям препятствовала репутация самих мандельштамовских переводов немецких революционных поэтов вообще и Бартеля в частности. Конечно, было бы филологической натяжкой приравнивать переводы из Толлера или Бартеля к мандельштамовским переложениям Петрарки 1930-х годов: их Мандельштам делал не по заказу и ставил в один ряд со своими оригинальными стихотворениями[216].
Но не меньшей несправедливостью было бы просто закрывать на них глаза, как это делалось исследователями и издателями Мандельштама в 1960–1980-е годы. В предисловии к советскому изданию Мандельштама в «Библиотеке поэта» в хвалебном тоне были упомянуты мандельштамовские переводы из О. Барбье, Ф. Верфеля и Р. Шикеле (Дымшиц 1973: 9); но о переводах из Бартеля, количественно превышающих все остальные, не было сказано ни слова. Мандельштамовские переводы из Бартеля обходили молчанием и по ту сторону железного занавеса. Так, Г. Струве утверждал, что переводы из Бартеля сделаны ради денег и поэтому не представляют никакого, даже «документального» интереса (Струве, Филиппов 1964: 506). Оценка Струве была, судя по всему, согласована с вдовой поэта, которая также списывала «немецкие» переводы в разряд поденщины (Н. Мандельштам 1990b: 101). Издавая собрание сочинений Мандельштама (1964–1981), которое четверть века служило текстовой базой для всей западной русистики, Г. Струве перепечатал лишь два перевода из Бартеля, причем не для того, чтобы представить, хотя бы частично, «всего» Мандельштама, а чтобы показать на этом примере «невысокий уровень поэтического дарования этого немецкого поэта» и «недостойный Мандельштама художественный уровень» его бартелевских переводов (1964: 506). Используя свое огромное влияние на западную русистику, Г. Струве сам решал, что достойно публикаций и дальнейших исследований, а что нет. Так, в том же самом томе собрания сочинений он опубликовал два мандельштамовских перевода из Э. Толлера (которые, как выяснилось впоследствии, оказались переводами из Бартеля), потому что, по мнению Г. Струве, в отличие от «мало значительного» «пролетарского поэта Бартеля, Э. Толлер порвал с коммунизмом» (1964: 506). Свою роль при включении переводов из Толлера сыграло и то обстоятельство, акцентированное Струве (1964: 506), что Толлера переводил также и М. Кузмин, входивший в пантеон антисоветских поэтов, — таким образом легитимация была найдена.
По нашему мнению, Г. Струве и его единомышленникам не понравилось не качество переводов из Бартеля, а их содержание. Оно противоречило их антисоветским вкусам и не вписывалось в тот мифоподобный образ Мандельштама, который создавался совместными усилиями диссидентов в СССР и антисоветски настроенных эмигрантских кругов. Установка Струве прижилась[217]. Под воздействием антисоветского мученического ореола Мандельштама, сложившегося к 1980-м годам, «навязанным» переводам с немецкого противопоставлялись переводы с французского, как экзистенциально важные для Мандельштама[218]. Отрицательное, местами даже пренебрежительное отношение к переводам из Бартеля частично сохраняется и в наши дни[219], и это при том, что О. Ронен уже в 1983 году в своем хрестоматийном разборе интертекстов «Грифельной оды» рассматривал подтекстуальные примеры из переводов Бартеля наравне с оригинальными стихотворениями Мандельштама.
Основополагающую библиографическую работу с переводами 1920-х годов проделали А. Григорьев и Н. Петрова (1984), отыскавшие множество текстов, рассеянных в изданиях 1924–1926 годов. В 1986 году А. Мец призвал к тому, чтобы рассматривать переводы из Бартеля как «лабораторию» для поздней лирики поэта (цит. по II: 616). Библиографическую работу по отысканию немецких оригиналов переводов начал О. Ронен. Он не только привлек к своему анализу переводы из Бартеля, но и частично указал на те немецкие издания Бартеля, по которым Мандельштам осуществлял свои переводы[220]. Но решающую текстологическую брешь в вопросе о переводах из Бартеля пробил X. Майер (Meyer 1991): он нашел большинство бартелевских оригиналов, по которым переводил Мандельштам, и проделал их первичную тематическую систематизацию. Трудно переоценить воздействие библиографических находок Майера на издательскую практику мандельштамоведения: если в двухтомнике 1990 года переводы из Бартеля полностью отсутствовали, то во 2-м томе четырехтомного издания (1993–1997), то есть спустя почти 70 лет после первопубликации, они были вновь опубликованы с указанием на бартелевские оригиналы.
Но авторитет антисоветствующих мандельштамоведов был к моменту написания работы настолько высок, что X. Майеру пришлось сначала доказывать саму необходимость по крайней мере документально-биографического интереса к переводам из Бартеля, а по ходу исследования X. Майер сам, поддавшись влиянию антисоветского ореола Мандельштама, начал выискивать в них скрытую иронию и критику большевистской идеологии. Возникла характерная для мандельштамоведения 1980-х годов ситуация: X. Майер осторожно, но убедительно критикует позицию Струве (Meyer 1991: 72, прим. 2) и сам тут же попадается в ловушку антисоветского мифа о Мандельштаме. Уже в самом названии его статьи — «Эпизод из „глухих годов“ Мандельштама: переводы М. Бартеля» («Eine Episode aus Mandel’štams „stummen Jahren“: Die Max-Barthel-Übersetzungen») — подчеркивается эпизодичность, a значит, и маргинальность этих переводов[221].
Эти замечания ни в коей мере не призваны умалить ценность текстологической работы и множества точных поэтологических замечаний X. Майера, но они показывают, как в «антисоветском» мандельштамоведении представления о взаимоотношениях государства и литературы, обусловленные тем, что происходило в 1930-е годы, почти механически переносятся на первую половину 1920-х годов. Антисоветское толкование переводов первой половины 1920-х годов продолжает традицию оправдательного, «эзопова» прочтения «Оды» Сталину[222].
Исследовательская ситуация кардинально изменилась с появлением биографически-текстологических мемуаров Э. Герштейн (1986) и стиховедчески-семантических штудий М. Л. Гаспарова по поздней, гражданской, лирике Мандельштама (1996): идеологизированный и конъюнктурный образ поэта, чуть ли не с 1917 года начавшего путь мученика большевистского режима, по-диссидентски упрощавший всю противоречивость и трагичность судьбы и творчества Мандельштама, был окончательно расшатан. На примере стихов второй половины 1930-х годов М. Л. Гаспаров показал, что отношение Мандельштама к советской действительности складывалось сложнее и драматичнее, чем это пропагандировалось многими мандельштамоведами 1950–1980-х годов[223].
2.3.4.2. Мандельштам о поэтике М. Бартеля.Прежде чем приступить к анализу мандельштамовских переводов из М. Бартеля, хотелось бы коснуться отношения Мандельштама к его поэтике, сформулированного в предисловии к сборнику «Завоюем мир!». В соответствии с запросами современности Мандельштам очертил главные политико-поэтические аспекты лирики немецкого поэта. Некоторые характеристики Бартеля почти дословно повторяют те формулировки, с помощью которых Мандельштам характеризовал другого поэта, которого переводил в 1923 году, — Огюста Барбье. Мандельштам подчеркивает важность Июльской революции для поэтического становления Барбье: «Если бы не 1830 год, он (Барбье. — Г.К.) навсегда бы остался бледным и банальным романтиком» («Огюст Барбье», II, 303). Знаменательны идейно-синтаксические конвергенции в мандельштамовских характеристиках Барбье и Бартеля: «Если бы не война и не русская революция, мы бы никогда не увидели Бартеля во весь рост. История оставит за ним имя поэта германского „Марта“, поэта 19-го года, подобно тому, как Барбье был вынесен на гребне революции 1830 года» (II, 422). При обсуждении актуальности Бартеля Мандельштам опирается на свои концепции сотрудничества между государством и культурой. Поэзия Бартеля призвана разбить «решетку» «между культурой и рабочей молодежью» (II, 421). По мнению Мандельштама, немецкий поэт выразил главные проблемы немецкого пролетариата («жажда действия, стыд бессилия, братский укор русского примера, вся нравственная трагедия… уже не одной молодежи, а мучительно созревшего класса») «с чисто германской мужественностью» (II, 422). В своих характеристиках Бартеля Мандельштам, отталкиваясь от своих собственных концепций, опирается не только на сделанные им же характеристики Барбье, но и на описания «мужественного» германского «революционера в театре» Толлера. При этом Мандельштам вновь обращается к тем стереотипно звучащим семантическим свойствам и эпитетам «немецкого», которые у него сформировались в рамках немецкой темы (топика германского мужества), носителем которой в 1922 году выступал Толлер («Революционер в театре», II, 283).
Однако важны и различия в характеристиках Толлера и Бартеля, свидетельствующие о развитии топики германского мужества у Мандельштама в 1920-е годы: если в первом случае мужество является частью политического образа Толлера, то мужество Бартеля переносится с политико-биографического на поэтологический уровень. Этот пример показывает не только механизмы трансформации культурологем в поэтологемы, характерные для Мандельштама 1920-х годов, но и то, как на лексическо-концептуальном уровне лирика Бартеля сознательно вписывается в немецкую тему, наработанную Мандельштамом в рамках собственного творчества. Это во многом объясняет обилие реминисценций из мандельштамовского же «архива» немецкой темы в переводах из Бартеля.
В своем предисловии Мандельштам задается вопросом о генезисе поэтики Бартеля:
«Кто предки Бартеля? С одной стороны, вся вековая мудрость германского символизма с ее родоначальником Гете, а с другой — Фрейлиграт, Гервег и немногие другие литературные одиночки-революционеры… Тоска по обетованной стране культуры, которую должен завоевать пролетариат, напоминает у Бартеля тягу старших немецких поэтов к Италии, к блаженному югу» (II, 421–422).
Немецкая «тоска по обетованной стране культуры» представляет собой первую редакцию центральной мандельштамовской формулы «тоска по мировой культуре». С нее начинаются многие научные работы по культурософии Мандельштама; при этом часто забывается, что произнесена она была впервые в «немецком» контексте, в рамках разговора о Гете и Бартеле[224].
Согласно X. Майеру, в следующем высказывании «знаток Мандельштама» («Mandel’štam-Kenner») может «расслышать формулировки, не подходящие для Бартеля и характерные для переводчика» («für den deutschen Dichter eher unpassende, aber für den Übersetzer charakteristische Formulierungen aufhorchen»: 1991: 80):
«На примере Бартеля мы видим, как историческая необходимость создает классового поэта из чужого материала, перерабатывая в горниле классовой борьбы идеалистическую психологию, преодолевая символизм и заставляя служить интересам масс весь арсенал буржуазной поэтики» (II, 421).
Остается неясным, почему мандельштамовские формулировки не подходят к Бартелю. Как раз наоборот — мы видим в них точное литературно-историческое описание политического контекста бартелевской лирики. То, что синтетический постсимволист Мандельштам при этом проводит параллели к собственной поэтике (преодоление символизма), скорее выказывает его интерес к поэтике немецкого постсимволиста Бартеля. X. Майер утверждает, что «Мандельштам не выказал посредственному пролетарскому поэту (Бартелю. — Г.К.) искреннего восхищения» («dem mittelmäßigen proletarischen Dichter keine aufrichtige Bewunderung entgegenbrachte»: 1991: 80). Хотя Мандельштам нигде не указывает на то, что Бартель ему не нравится или что он считает его поэтом «посредственным» (или, как у Дутли, «третьестепенным» — «dritt-und-viertrangig»: Dutli 2003: 265; по-русски: Дутли 2005: 178).
Исследователи обвиняют Бартеля в эпигонстве, несамостоятельности и т. д. Если мы перестанем беспечно-высокомерно переносить оценочные вкусы и черты одной эпохи на другую, то даже с таким понятием, как «эпигонство», можно продуктивно работать, вложив в него конкретный историко-литературный и поэтологический смысл. В истории литературы с определенной последовательностью появляются литературные системы, в которых использование устоявшихся мотивов и образов выполняет не менее конструктивную функцию, чем в других системах установка на оригинальность. Достаточно вспомнить раннего Лермонтова.
Макс Бартель был революционным поэтом, для поэтики революционно-пролетарской лирики как урбанистической «народной» поэзии было характерно как использование так называемых «клише», так и работа с актуальным политическим языком. Революционный поэт и был призван найти равновесие между модернистским императивом новаторства и репетиционным принципом фольклора, между поэтической оригинальностью, политической актуальностью и понятностью для широких народных масс. В случае Бартеля речь идет об устоявшихся народно-романтических образах, при поэтической обработке которых немецкий поэт привлекает новую революционную символику. Мандельштам в своем предисловии специально уделил внимание этой особенности поэтики Бартеля: «Интересно, как пульсируют у Бартеля самые обычные „поэтические“ образы: так, например, лес неоднократно становится у него, с глубокой внутренней логикой, воплощением коллективной мощи и действия» (II, 422).
Использование актуального политического языка относится к феномену взаимодействия между литературными и внелитературными рядами — проблема, которая как раз в интересующие нас годы ставится во главу угла историко-литературной мысли формалистов. Как раз в это время Мандельштам интенсивно общается с опоязовцами. Напомним, что именно в этих открытых дискуссиях и происходит артикуляция формалистских положений о «литературном быте» и «литературной эволюции». Попрекать пролетарскую или лефовскую поэзию использованием современного политико-пропагандистского языка то же самое, что упрекать иконописцев в том, что они пользуются религиозной тематикой и богословской экзегезой. Мандельштам, увлеченный формалистскими идеями о «литературной эволюции», эксплицитно указывает в своем предисловии к Бартелю на эти внелитературные связи и установки немецкого поэта:
«Когда читаешь Бартеля, нельзя забывать огромное значение песни
(разбивка[225] Мандельштама. — Г.К.)
в общественной жизни Германии. Певческие союзы (Gesangvereine) в буржуазных, студенческих и рабочих кругах Германии — политическая сила, агитационные аппараты» (II, 422).В пользу того, что Мандельштам основательно занимался Бартелем, говорит не только то, что в своей подборке он постарался представить разные сборники немецкого поэта, но и то, что Мандельштам разделял поэтику Бартеля на позднюю и раннюю (II, 422).
В переводческой традиции существует две тенденции-установки — ассимилятивная и диссимилятивная: Мандельштам был поборником первой: «Высшая награда для переводчика — это усвоение переведенной им вещи русской литературой» («Жак родился и умер!», II, 445). При поэтическом переводе высказывание оригинала неизбежно попадает в лексико-ритмическую и стилистическую традицию чужой, в нашем случае русской, поэзии. В случае Бартеля мы имеем дело с факторами, дополнительно стимулирующими переводчика к ассимилятивному переводу: лирика немецкого поэта восходит к тем параллельным и родственным ритмико-семантическим традициям, которые присутствуют в русской поэзии, перенимавшей, особенно в романтический период, немецкие ритмико-тематические образцы. Главная тема поэзии Бартеля — русская революция и немецко-русское боевое братство-братание — сделали его стихотворения еще более «русскими».
Поэтический язык Бартеля представляет собой синтез романтизма, революционной лирики в духе 1848 года, символизма и экспрессионистски взвинченной пролетарской лирики. При переводе у Мандельштама возникла гремучая творческая смесь из публицистически-романтической поэзии Некрасова, парахристианской символики в диапазоне от Тютчева до символистов (через Надсона), экспрессионистских кошмаров в стиле антивоенных стихов футуристов и, не в последнюю очередь, поэтических опытов позднего футуризма, ЛЕФа и пролеткультовцев.
Мандельштаму был знаком не только сам основополагающий синтетический принцип (поэзии Бартеля), но и отдельные, перечисленные выше поэтики, которые ему предстояло синтезировать. На протяжении всей своей творческой жизни Мандельштам реминисцировал и тематизировал образность и топику русского романтизма, и в частности Тютчева с его немецкими корнями. Первые известные нам стихи Мандельштама («Среди лесов, унылых и заброшенных…» и «Тянется лесом дороженька пыльная…»), написанные на исходе эсеровской юности поэта, были стихами романтизированно-агитационными; именно из этой некрасовской ветки русской поэзии во многом развилась и так называемая пролетарская лирика.
О своих агитационно-поэтических опытах Мандельштам вспомнил после революции. В 1920 году он написал стихотворение «Актер и рабочий», в котором дал свое толкование места поэта в новой действительности:
Никогда, никогда не боялась лира
Тяжелого молота в братских руках!
Что сказал художник, сказал и работник:
— Воистину, правда у нас одна!
Единым духом жив и плотник,
И поэт, вкусивший святого вина!
По-видимому, в интертекстуальных истоках мандельштамовских заявлений находится стихотворение «Поэт рабочий» В. Маяковского, в котором он, уже в названии, играет на грамматической многозначности «рабочего» (прилагательное «рабочий» может быть использовано в значении существительного); при этом Маяковский использует христианскую топику поэта как «ловца человеческих душ» (1956: II, 18–19). В своей клятве единой «правде» рабочего и поэта, живущих «единым духом», Мандельштам говорит о равенстве поэзии и пролетарского труда: и тот и другой вносят свой вклад в новую революционную действительность. При этом идейно-лексически Мандельштам, как и В. Маяковский, апеллирует как к элементам агитационных лозунгов («тяжелый молот в братских руках»), так и к парафразам поэтизмов и сакральных формул («единым духом», «святое вино»). Здесь вновь обнаруживается коренящееся в юности поэта соединение поэзии, религии и революции, сообщившее Мандельштаму особое чутье романтизма. Незадолго до написания стихотворения Мандельштам был арестован врангелевской контрразведкой. Стихотворение «Актер и рабочий» с его ярко выраженным «красным» содержанием и пропагандистской риторикой звучало провокативно. Эта поэтическая проба новой революционной поэтики и сама клятва верности идеалам революции были не просто случайным эпизодом смутного времени гражданской войны. В 1924 году — в период, на который пришлись переводы из Бартеля, — Мандельштам написал стихотворение «1 января 1924», в котором, «двадцатый вспоминая год», подтвердил свою «присягу чудную четвертому сословью» (II, 52)[226].
Как раз на первую половину 1920-х годов приходится и пик футуристических «штудий» Мандельштама; львиная доля филологических и поэтологических статей и анализов 1922–1923 годов касается рефлексии поэтических достижений и задач постсимволизма. Нельзя забывать и о константном опыте работы в «немецкой» теме, от лютеранского цикла 1912 года до ОВР, опыте, облегчавшем работу над переводами. Суммируя сказанное, можно констатировать, что политизированная поэтика Бартеля не была для Мандельштама чуждой: для переводов из Бартеля у него имелись как внелитературные причины (интеграция в литературный быт пронемецки настроенной молодой советской культуры), так и поэтологические предпосылки и заготовки.
2.3.4.3. Композиция сборника «Завоюем мир!»Название сборника «Завоюем мир!» представляет собой перевод названия сборника Бартеля «Lasset uns die Welt gewinnen!» (Barthel 1920a). У Бартеля — игра слов, связанная с фразеологическим оборотом: «выиграем мир (как войну или битву)» («die Welt wie einen Krieg gewinnen»). В «оде миру» «Зверинец», где воспевается славяно-германский антивоенный союз, Мандельштам уже использовал омофонические возможности слов «мир» и «мiр». Ими и воспользовался Мандельштам при переводе названия бартелевского сборника, играя на полисемии мира (Welt, Frieden). Характерно, что Мандельштам остановил свой выбор именно на названии «Lasset uns die Welt gewinnen!», а не на «Arbeiterseele» (Barthel 1920b), хотя именно из этого сборника взято большинство стихов для бартелевской подборки. Название «Arbeiterseele» также содержало лексико-семантическую игру на полисемии «Душа рабочего» и «Душа рабочая», подобно названию стихотворения В. Маяковского «Поэт рабочий». Видимо, именно присутствие синтаксической полисемии «души рабочей/ рабочего» в советской неофутуристической и пролетарской лирике и заставило Мандельштама сделать выбор в пользу названия «Завоюем мир!». Конечно, Мандельштам помнил и о другой полисемии Маяковского: о названии поэмы «Война и мiр» (1916, первое полное издание: 1917), которое отсылало к роману Л. Н. Толстого «Война и мир». Мандельштам, с одной стороны, адекватно перевел игру слов Бартеля, с другой — «вписал» название сборника в семантический треугольник «война-мир-мiр», вызывавший богатые культурно-литературные ассоциации, кроме того, название «Завоюем мир!» точно передавало политический настрой современности: страна готовилась к мировой войне-революции за мир во всем мире.
Композиция мандельштамовской подборки не четкая, но прослеживаемая. Так, книга переводов из Бартеля начинается со стихотворения «Петербург», в центре которого находится фигура Ленина, а заканчивается стихотворением «Карл Либкнехт», посвященным вождю немецкой революции[227]. Так, уже на композиционном уровне читатель знакомился с идеей немецко-советского революционного братства, составляющей тему многих стихотворений, отобранных Мандельштамом для перевода.
В стихотворениях варьируются актуальные темы: русско-немецкое фронтовое братание, каторжное и революционное братство (116–121, 155, 160, 161)[228], романтика пролетарского труда, «глыбы больших достижений» и «крутых начинаний», ревущие динамо-машины и мастерские революции (123, 124, 130, 148, 149, 158), воспоминания о кошмарах и жертвах империалистической войны (127, 131, 136,137,142, 164), о немецких революциях (143, 156–157, 166), утопические видения-воспоминания войны и будущего революционного мира без войн (128, 129, 139, 145, 146, 154, 159). Темы взаимопроникаемые и синтетические: взаимопроникаемости способствует метафорика революционной грозы, шумящего людского леса, тема разлуки с возлюбленной или женой (революцией) (150–151, 162, 163), символические клятвы на могилах павших героев, воспоминания о «германском Марте», о весне происходящей и одновременно грядущей мировой революции, вариации «Интернационала». В идейном центре сборника находится стихотворение «Утопия», описывающее видения революционного будущего, в котором звучит «органный голос масс».
2.3.4.4. КонтекстыНиже нам бы хотелось продемонстрировать контекстуальные переклички переводческих решений Мандельштама с немецкой темой в творчестве самого поэта. Политическая тематика оригинала подвигла Мандельштама использовать в переводах собственный опыт поэтического осмысления революционных тем. Ниже — пример из зачинного стихотворения «Петербург»:
Говорит Владимир Ленин:
Начинать поспело время —
И народ, как вождь старинный,
Поднимает власти бремя.
Lenin spricht, der kühle Stürmer: /
«Auf, es ist die Zeit gekommen!»
Wie ein Held aus alten Zeiten /
hast du, Volk, die Macht genommen.
Смерть В. И. Ленина (21.1.1924) глубоко переживалась современниками, в том числе и Мандельштамом, который вместе с Б. Пастернаком стоял в длинной очереди к гробу «вождя революции». Монументальность похорон Ленина Мандельштам описал в очерке «Прибой у гроба» (II, 406–407). При первой, журнальной, публикации перевод бартелевского «Петербурга» (II, 617) получил название «Ленинград», отсылая к переименованию города из Петрограда в Ленинград после смерти Ленина.
Метафорические отступления Мандельштама от текста Бартеля контекстуально отсылают к гимну «Сумерки свободы»:
Прославим роковое бремя,
Которое в слезах народный вождь берет.
Прославим власти сумрачное бремя,
Ее невыносимый гнет.
В ком сердце есть — тот должен слышать, время,
Как твой корабль ко дну идет.
Повторяется не только образ вождя, но и сама рифмовка: бремя — время. Обращение Мандельштама к своему стихотворению более чем пятилетней давности вызвано тем, что именно «Сумерки свободы» были тем переломным текстом, в котором запечатлелось изменение отношения поэта к новой революционной власти: от негативного к позитивному, от гневного неприятия («Когда октябрьский нам готовил временщик…», «Кассандре», «Когда на площадях и в тишине келейной…») к болезненно-тревожному, но исторически необходимому признанию.
Касаясь «Сумерек свободы», мы затрагиваем один из самых спорных вопросов мандельштамоведения. Исследователи не смогли прийти к общему выводу относительно прототипа «народного вождя» в этом стихотворении: среди кандидатов были и Николай II, и Ленин, и Керенский, и патриарх Тихон[229]. Наиболее убедительно с идейно-лексической точки зрения выглядит предположение А. Меца, указавшего в качестве подтекста речь патриарха Тихона, с аллюзиями на Моисея (1994; в дополненном виде: 2005: 73–81). Однако А. Мец смешал понятия подтекста и прототипа: речь Тихона является подтекстом, но сам Тихон не является прототипом «народного вождя», как утверждает А. Мец в заглавии своей статьи (2005: 73).
Характерно, что А. Мец в своей интертекстуальной аргументации даже привел текст мандельштамовско-бартелевского «Петербурга», но процитировал его без строки о Ленине. Интертекстуальные ассоциации, которыми воспользовался Мандельштам в своем переводе (Ленин — вождь (патриарх) — народ — бремя — время), еще не говорят о том, что только Ленин является прототипом «Сумерек свободы». В то же самое время они показывают, что шесть лет спустя, в 1924 году первоначально синтетический образ вождя из «Сумерек свободы» снимается в пользу Ленина. Тихоновские аллюзии в 1923–1924 годы утрачивают свою актуальность. На примере исследовательских недоразумений и недосказанностей в толковании «Сумерек свободы» видно, как порой смешиваются понятия прототипа и подтекста; речь патриарха Тихона — подтекст, но главный прототип стихотворения — Ленин.
Подтекстуальные наложения прототипов в «Сумерках свободы» и в бартелевском «Петербурге» показывают, как Мандельштам систематически внедряет в свои переводы идеи и образы из своих собственных концепций, реализует свои культурософские утопии о «вселенском единстве» и «интернационале» («Пшеница человеческая», II, 250), смешивая и синтезируя сакральное и политическое, религиозно-символистский вокабуляр и современную революционную риторику. Следующий пример — из того же «Петербурга»:
Бедняков вселенским сердцем
Ты позвал на вещий праздник,
Но врагам на красных фронтах
Приготовил злые казни.
An dein Weltherz nahmst du alle /
Armen auf und lachtest wieder:
Aber an den roten Fronten /
Schlugst du alle Feinde nieder!
«Вещий праздник», отсутствующий у Бартеля, пришел из ОВР (образ евхаристически-революционного пира). Но это не простая замена: ее мотивацию следует искать в оригинале Бартеля: Weltherz — парафраза романтически-символистского Weltschmerz, основанная на классической немецкой рифме Herz-Schmerz. Мандельштам превращает «мировую скорбь» — «мировое сердце» Бартеля во «вселенское», памятуя о символистско-экуменических концепциях «родного и вселенского» (название сборника Вяч. Иванова 1917 года).
Однако синтетическая техника смешения сакрального и революционного соседствует у Мандельштама с приемом устранения религиозных образов Бартеля. Христианско-символистскую топику, бывшую конструктивным элементом в немецком экспрессионизме и даже пролетарской лирике, нельзя было просто перенести в советское искусство. 1923–1924 годы — пора официального «безбожничества» и атеизации искусства. На эту секуляризирующую технику Мандельштама точно указал X. Майер (1991: 86–87). Однако исследователь увидел в «заострении коммунистической (прежде всего атеистической) идеологии» некое пародирование актуального дискурса, с чем мы не можем согласиться. В качестве примера немецкий исследователь привел следующие стихи «Петербурга»:
Пусть одних чарует купол
Лицемерной римской церкви.
Andre haben ihre Sehnsucht /
im Gebet nach Rom gerichtet.
У Мандельштама римская церковь, в отличие от оригинала, оказывается «лицемерной». X. Майер указывает на современную атеистическую пропаганду как внетекстовую мотивировку мандельштамовского «заострения» («Verscharfung», Meyer 1991: 87); однако открытым остается вопрос о конкретном лексическом исполнении этого «заострения». По нашему мнению, Мандельштам здесь не просто «конъюнктурничает», а последовательно преследует свои собственные культурософские цели, пользуясь конкретной интертекстуальной логикой. И отсутствующий в оригинале «купол», и «лицемерие» римской церкви — контекстуально мотивированы. Купол собора Петра — константный образ римского цикла 1914–1915 годов. В рамках немецкой темы достаточно вспомнить «незрячий дух» Лютера, витающий «над куполом Петра» («Здесь я стою — я не могу иначе…», I, 84). «Лицемерность» римской церкви появляется в результате метонимического (немецкая тема) контекстуального наложения с «печалью-лицемеркой» из «Лютеранина». В своем переводе из Бартеля Мандельштам переносит лютеровско-лютеранские признаки на Рим. С помощью Бартеля Мандельштам вновь сводит счеты со своим предреволюционным увлечением Римом. К моменту работы над этим переводом римские концепции для Мандельштама окончательно устарели. Переакцентирование и сам подтекстуальный ход к немецко-лютеровской теме дополнительно мотивировался фактом перевода с немецкого. Мандельштам перенимает «немецкую», «лютеровскую», а значит, по логике мандельштамовской культурософии, и антиримскую перспективу. Интертексты из «лютеранских» стихов Мандельштама обнаруживают себя и в других переводах из Бартеля. Ниже — пример одного из вариантов 13-й строфы «Петербурга»:
Ленинград, ты не сорвешься —
Наша радость и основа —
За тебя скажу я немцам
Братской проповеди слово.
Einmal seid ihr schon gezogen, /
Deutsche, Petrograd zu fällen,
Dieser Henkerzug wird immer /
Euch als Schmach im Herzen gellen.
В тексте Бартеля нет никакой эксплицитной «проповеди». «Проповедь», как и слово «прихожанин» в четвертой строфе, относится к метафорическому вокабуляру ОВР («грома проповедь»), с его контекстуальными корнями в «Бахе» и других стихах лютеранского цикла[230]. Здесь Мандельштам, в отличие от предыдущего примера, не редуцирует религиозную лексику, а, наоборот, привносит ее в текст перевода. Данный пример показывает, что поэтику мандельштамовских переводческих замен, редуцирующих и мультиплицирующих религиозную метафорику оригинала, нужно изучать каждый раз на конкретном примере, привлекая как внетекстовые обстоятельства, так и словарь самого Мандельштама.
На примере репрезентативного «Петербурга» видно, что стихотворение ОВР, связанное с немецкой темой в творчестве самого поэта и тематизировавшее немецкие политические события, является одним из центральных интертекстов книги «Завоюем мир!». В настоящей работе мы ограничимся лишь несколькими примерами, которые показывают, что переводы из Бартеля, какой бы поденщиной они ни были, вписываются Мандельштамом в интертекстуальную сеть его собственной поэтики, тематики, метафорики. В центре нашего внимания окажутся лишь два образных комплекса: хлебной и органной метафорики, характерной для ОВР.
Если «Петербург» композиционно является своего рода тематическим зачином сборника, то следующее стихотворение подхватывает уже отдельные мотивы «Петербурга» — мотив немецко-русского братания:
— Вечер красен, заря красна, —
Начал вслух бормотать я, —
Хлебом земля беременна —
Утешьтесь, братья!
Abendrot — Morgenrot —
Frühlingserbarmen
Ich bringe euch Brot.
Weint nicht, Ihr, Armen.
В переводе появляется мотив земли, беременной хлебом, отсутствующий в оригинале и восходящий к ОВР: «А небо будущим беременно…» (II, 48–49). Метафорический сдвиг перевода помимо того факта, что переводы и ОВР разделяли лишь несколько месяцев, мотивирован христианской хлебной образностью, восходящей в ОВР к статье «Пшеница человеческая».
Смещения в сторону хлебной метафорики характерны и для многих других текстов «Завоюем мир!»:
Мы вяжем кровью и мозгом земли:
Вот почему так быстро взошли
Дрожжи баррикады.
И каждый булыжный несет каравай.
А ну-ка проверим: выравнивай знай!
Вперед — на баррикаду!
Wir binden mit Blut, wir kitten mit
Mark!
Das macht dich unüberwindlich stark,
Du stolze Barrikade!
Ein jeder bringt einen Stein zum
Bau…
Nun halten die Schaffenden prüfende
Schau:
Vorwärts! Zur Barrikade!
Бартелевская «гордая баррикада» («stolze Barrikade») превращается в «дрожжи баррикады», топику строительства баррикад Мандельштам метафорически усложняет хлебно-урожайной символикой («взошли», «каравай»). Мотивацию находим в стихотворении Мандельштама «Как растет стихов опара…» с его евхаристической образностью. Мандельштам вновь вписывает бартелевские образы в свой собственный тематический комплекс евхаристически-эсхатологического пира-праздника Мировой войны и революции. Интенсивность таких «интеграционных» переводческих решений Мандельштама показывает всю сложность тех идей и концепций, которые занимали творческое мышление поэта в первой половине 1920-х годов.
При переводе бартелевской «Утопии» Мандельштам ориентировался на свои культурософские концепции и поэтические опыты начала 1920-х годов. Уже первый стих («Люблю внимать средь грохота и теми…») лексически и метрически (ямбически) подхватывает зачин стихотворения «Люблю под сводами седыя тишины…» (1921). Отсюда и другие смещения в переводе: «Утопия! под купол твой свинцовый» (II, 182). В оригинале (Barthel 1920b: 145) «купол» также отсутствует. В мандельштамовский перевод «купола» пришли по ассоциации с куполами из его стихотворений римского цикла 1914–1915 годов и «Айя-Софии». Метафора «золотой хрустящий хлеб» (II, 183), отсутствующая у Бартеля, обязана своим появлением метонимической ассоциации с «соборами Софии и Петра» как «зернохранилищами вселенского добра» и другой хлебной метафорики стихотворения «Люблю под сводами седыя тишины…» (1,154), а также «хлебным» страницам эссеистики начала 1920-х годов. Отсутствующий в оригинале «купол утопии» помимо культурно-христианских ассоциаций («зернохранилища вселенского добра») имел для Мандельштама и революционные коннотации[231].
Мандельштам перманентно интенсифицирует «хлебную» символику Бартеля. Таким образом он экспрессионистски усложняет высказывания оригинала, при этом, с одной стороны, они становятся созвучны текстам самого Мандельштама, с другой стороны, благодаря этому поэт вызывает у читателя актуальные политические ассоциации с голодными годами гражданской войны в России и голодом в современной Германии. Характерно и привнесение в перевод отсутствующей в оригинале «органной» метафорики. Ниже — пример из «Утопии»:
Угадываю наигрыш бесплотный,
Рожденный хриплой музыкой
войны,
И звуки песни, прежде мимолетной,
В органный голос масс воплощены.
О erster Ton, hinausgesungen,
Als Krieg nach Blut und Leben
schrie!
Dann Ton an Ton zum Lied
verschlungen
Zur Millionenharmonie.
Непосредственный источник привнесенной органной образности — уже разобранная в контексте ОВР концовка статьи «Революционер в театре»: слово-действие звучит у Толлера «как орган и покрывает весь шум голосов» (II, 286). Из органа, голосов и масс (вариация бартелевской «гармонии миллионов») и сложился «органный голос масс». Масса становится синонимом «миллионов», а «гармония», напомнив о «музыкальной гармонии», вызвала у Мандельштама, вкупе с другой «звуковой» образностью оригинала, воспоминания о рассудительнейшей, гармоничной музыке Баха. Сходные «органные» изменения происходят в «Передышке» («Befreiung»):
Если нам передышку дать,
Солнце хлынет в глаза опять,
Грянут рощ органные хоры,
Теплым паром наполнятся взоры,
Ведь туман, зеленя и рощи
Чужды насилью и злобной мощи.
Wenn wir endlich in Ruhe sind,
Macht uns die viele Sonne ganz
blind.
Verdonnert der Schrei der stöhnenden
Wälder!
Verwimmert die Nacktheit der
dampfenden Felder!
Wälder und Felder in rauschender
Grüne
wissen hier nichts von Schuld und
Sühne.
С одной стороны, Мандельштам устраняет (или не замечает) косвенную аллюзию на Достоевского: Schuld und Sühne (обычный немецкий перевод названия романа «Преступление и наказание»). С другой стороны, так же как и в «Утопии», Мандельштам опять вводит «органную» образность, отсутствующую в оригинале. Повод к появлению «органных хоров» — «der verdonnerte Schrei» — испуганный, ошарашенный крик. Глагол verdonnern образован от Dormer (гром). «Крик» напомнил Мандельштаму «органа многосложный крик» из стихотворения «Бах», дословно понятый «громовой» приговор — «проповедь грома», за которой в ОВР следовали «внуки Себастьяна Баха» и «органные крылья».
2.3.4.5. ПодтекстыНа примере перекличек с немецкой темой в стихотворениях и статьях 1920-х годов видно, как Мандельштам в пространстве перевода остается верен своей поэтике контекстуальных отталкиваний и наслоений. Однако интертекстуальность Мандельштама не ограничивалась разработкой собственных мотивов и языковых формул. Наравне с образами из своих стихотворений и статей Мандельштам вводит в переводы аллюзии на чужие тексты.
Как уже отмечалось выше, при переводе высказывание оригинала неизбежно попадает в лексико-ритмический, а значит, и в стилистический строй другой поэтической традиции. Особенностью переводов с немецкого является то, что формирование семантического ореола многих русских метров происходило одновременно с переносом-переводом иноязычных метров, в первую очередь немецких, связанных с русскими общей силлабо-тонической базой. Передавая ритмику и лексику Бартеля, Мандельштам, независимо от своих переводческих установок, переводил на поэтический язык, уже связанный с немецкой поэтической традицией. В случае Мандельштама перевод постромантической топики и ритмики Бартеля был облегчен тем фактором, что для его собственного творчества было характерно постоянное обращение к русской поэзии первой половины XIX века — периода интенсивного усвоения и освоения русской поэзией метрического и семантического опыта романтизма и предромантизма. В рамках нашего исследования мы ограничимся примерами, более или менее связанными с немецкой темой.
Неоромантическая топика Бартеля не была чужда Мандельштаму, о чем говорит прежде всего почти буквальное совпадение некоторых образов Бартеля с образами самого Мандельштама:
Хочешь песню о зеленой кроне?
Ураган перетряхал листву.
Soll ich dir ein Lied vom Leben
sagen?
Grüne Krone! Sturm zerwühlt ihr
Laub.
Образы Бартеля перекликаются с образами стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…»: «песня урагана», «зеленый мир» романтической «песни», «рокочущие кроны». Эти параллели неслучайны: в мандельштамовском стихотворении 1918 года синтезировались сюжеты и образы немецкого романтизма, от штюрмеровского «урагана» до «двойника» Гейне. При переводе бартелевского стихотворения Мандельштам нашел подтверждение правильности своего романтического коллажа. Это могло служить в глазах Мандельштама дополнительным оправданием его решения переводить романтизированные образы Бартеля на язык русской романтики, причем ее «немецкой» ветви — Жуковского, Тютчева, Лермонтова.
Бартелевские темы революции, войны и любви тесно связаны между собой, их взаимопроникновению способствует метафорика «грозы». По мнению X. Майера (1991: 78), центральный образ бартелевских стихов — образ бури. Немецкий «Sturm» может означать как бурю, ураган, так и военный штурм, атаку, наступление[232]. На этой полисемии грозовой метафорики Бартель часто и выстраивает образность своих стихов. Образ бури оказался созвучным мандельштамовским поэтологическим вопрошаниям и метафорическим поискам первой половины 1920-х годов: в связи с этим достаточно вспомнить не только статью «Буря и натиск», но и метафорику бури и грома в стихотворениях 1923–1924 годов.
Оригинал переводного стихотворения «Гроза права» называется «Лес и гора» («Wald und Berg»). Мандельштам назвал его по последнему стиху третьей строфы: «Гроза права. Гроза права!» (II, 177), в оригинале: «Im Sturm erst recht. Im Sturm erst recht» (Barthel 1920b: 47). Видимо, Мандельштама привлекла не только метафорика и фоника этого рефрена, но и сама идея стиха оказалась созвучной его собственным идеям: гроза — читай революция — права. Здесь возможно влияние стихотворения «Наша гроза» Пастернака с ее повторяющимся рефреном «Гроза сожгла сирень как жнец» (1989: 138), ритмически идентичного мандельштамовскому и бартелевскому.
Однако помимо актуальных пастернаковских ассоциаций для Мандельштама существовали более интимные воспоминания о топике «грозы» и «бури» в русской поэзии. Мандельштам, для которого «прообразом исторического события в природе служит гроза», а «знатоком грозовой жизни» в русской поэзии является Тютчев (I, 276), широко использует в своих переводах тютчевские формулы. Вот пример из стихотворения «Гроза права»:
Я счастья полновесный слиток
В колодезь горный уронил;
О, расточи блаженных сил избыток
И промолчи — кто б ни спросил.
Ein Glück ruht fest in meinen
Händen.
Ich werf es hin wie einen Stein:
Was du besitzt, sollst du getrost
verschwenden,
Und wenn du zagst, so war es niemals
dein!
В своем переводе Мандельштам реминисцирует стихотворения Тютчева «Silentium!» с его рефренным императивом «молчи» (Тютчев 2002:1, 123) и «В душном воздуха молчанье…», описывающем грозу: «Жизни некий преизбыток / В знойном воздухе разлит» (2002: 1, 135)[233]. Тютчев рифмует «преизбыток» и «напиток», Мандельштам — «избыток» и «слиток»; при этом «слиток», «слит» — лексическая вариация тютчевского «разлит». Благодаря тютчевским ассоциациям Мандельштам одновременно и удаляется от оригинала, и приближается к нему: выбор тютчевской грозовой образности литературно-исторически корректен: и Бартель, и Тютчев черпали свою метафорику бури и грозы из грозовой образности немецкого романтизма. Так, знаменательны лексико-ритмические и синтаксические совпадения со стихотворением Тютчева «Стоим мы слепо пред Судьбою…»: «Гроза ревет, гроза растет» (2003: II, 67)[234].
В стихотворении «Петербург» Мандельштам реминисцировал уже не просто Тютчева, а стихи Тютчева на смерть Гете:
Наш ноябрь — свистун германский,
Кто он — майский ветер, что ли?
И оплеван лоб высокий
Человеческий доколе?
Ist Novembersturm in Deutschland /
sanft wie süßer Wind im Maien?
Ach, ihr Knechte, ewig laßt ihr /
euch ins Menschenantlitz speien!
Почему Мандельштам заменил «человеческий лик» («Menschenantlitz») оригинала на «лоб высокий человеческий»? На месте «лба» без ущерба для ритмики и фоники перевода мог бы стоять «лик». Подтекстуальный ответ находится в разобранном нами стихотворении ОВР: «На лбу высоком человечества» (II, 49). Образ высокого лба человечества имел уже в ОВР гетевско-тютчевские корни. Ответ на вопрос о мотивировке гетевских ассоциаций дает предисловие Мандельштама к сборнику «Завоюем мир!», в котором поэт выявил связь между поэтикой Бартеля и Гете «не только через символизм, но и через „тягу к блаженному югу“ с его лаврами» (II, 421–422). Именно эту топику и использовал Тютчев в своем стихотворении «На древе человечества высоком…» на смерть Гете. Помимо этого, ко времени создания перевода (1923–1925) интертекстуальность тютчевских стихов на смерть Гете получила дополнительную мотивировку, уже выходящую за рамки историко-литературных аллюзий. В центре бартелевского «Петербурга», как уже говорилось, находится образ Ленина. Когда Мандельштам начал работать над переводом, вождь революции уже умер, и свой очерк «Прибой у гроба» Мандельштам закончил образом ленинского лба: «И мертвый — он [Ленин. — Г.К.] самый живой, омытый жизнью, жизнью остудивший свой воспаленный лоб» (II, 407).
В некоторых текстах тютчевские аллюзии накладываются на реминисценции из Лермонтова:
На кладбище выйду полевое,
Где зарыт мой неизвестный друг.
<…>
Опилась земля твоею кровью,
Мой хороший, мой похожий брат,
Ax, придется мне с моей любовью
Опуститься в темный смертный сад.
Und ich gehe, innerlich verrastet,
An ein unbekanntes Grab.
<…>
Binder in der blutgestillten Erde,
Wesengleich bin ich mit dir
verwandt.
Jetzt noch lebend, stehe ich und
werde
Auch einmal vom Tode übermannt.
В мандельштамовском переводе произошло наслоение лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» и тютчевского «Вот бреду я вдоль большой дороги…». Помимо русских источников — посредников семантики 5-стопного хорея у Лермонтова и Тютчева существовали и немецкие образцы: стихотворения «Amalia» и «Thekla» Ф. Шиллера, известные в русской поэзии по переложениям Жуковского и Ап. Григорьева (Гаспаров 2000b: 249). Шиллеровскому сюжету следовал и сам Бартель.
В бартелевском стихотворении «Песнь девушки» описывается плач девушки по погибшему возлюбленному. Характерны метафорические расширения в мандельштамовском переводе:
Лес шумит:
Сто тысяч мертвых,
Лес шумит:
Сто тысяч спят.
Листьев шум:
Сто тысяч мертвых
Спят во рву:
Листы шумят.
Hunderttausend,
hunderttausend
Sind gestorben
und verdorrt,
hunderttausend,
hunderttausend
Leben in den
Gräben fort.
Образы шумящего леса и листвы у Мандельштама, которых нет в оригинале, возможно, лермонтовского происхождения — из концовки стихотворения «Выхожу один я на дорогу…». Мотивация образных дополнений оригинала: лермонтовский «сладкий голос», поющий о любви над могилой в «Выхожу один я на дорогу…», — лейтмотив бартелевского «Mädchenlied». В 1923 году была написана «Грифельная ода», наполненная реминисценциями из «Выхожу один я на дорогу…»[235]. Помимо внутренних механизмов включения лермонтовских образов в бартелевские тексты, существуют и внешние факторы нарастающего интереса Мандельштама к Лермонтову: в 1924 году выходит эйхенбаумовский «Лермонтов», с отрывками из которого Эйхенбаум знакомил публику уже в 1923 году[236].
Появление протестантской метафорики в «Петербурге» имеет помимо контекстуальной (ОВР, «Бах») и подтекстуальную мотивировку — на уровне семантического ореола метра. Четырехстопный хорей Бартеля восходит к «Жалобе» Шиллера и другим четырехстопным хореям штюрмеров. А у самих поэтов «Штурм унд Дранга» 4-стопный хорей «стал ходовым размером», который перешел из «протестантских духовных песен и в этом жанре привык к высоким темам» (Гаспаров 2000b: 204). Семантику 4-стопного хорея развивал В. Жуковский, в частности, переводами шиллеровской «Жалобы», которую Мандельштам мог перенять в процессе работы над переводом стихотворения Бартеля «Жалоба девушки» (II, 201), также написанного 4-стопным хореем.
Мандельштам компенсирует отход от дословности историко-литературной точностью, следуя логике семантического ореола «русско-немецкого» романтического размера. При этом перевод не только остается верен оригиналу, но актуализирует стершуюся связь между тематическими константами русских и немецких метров. Своими переводами Мандельштам реконструирует, оживляет забытые или стершиеся семантические ореолы метров романтической поэзии. Это, в свою очередь, говорит о глубоком проникновении в сознание Мандельштама метрически-семантических корреляций немецкого и русского стиха.
Другой важной проблемой мотивации метафорических смешений в мандельштамовских переводах является вопрос о том, что мы в рабочем порядке назовем интерлингвистической мотивировкой метафорики. Так, в стихотворении «Кто я? Вольный бродяга я…» (II, 165–166) переход к «хлебной» образности произошел не только на идейно-образном и лексическом уровне благодаря связи с ОВР и «Пшеницей человечества», но и фонически, через интерлингвистическую паронимию: фоника слова беременна корреспондирует с немецким erbarmen, подхваченным у Бартеля в аллитерационном потоке bringe-Brot-Armen (Barthel 1920а: 25).
Исследования интерлингвистической мотивировки мандельштамовской образности находятся в зачаточном состоянии. В интереснейшей работе Г. Амелина и В. Мордерера (2000) больше неизбежных при первопроходстве издержек, чем находок; но сам поиск таких иноязычных «подкладок», намеченный исследователями, представляется нам перспективным. Простой транслитерацией мандельштамовских текстов и последующей сверкой со словарями европейских языков проблемы не решить хотя бы потому, что иноязычные образы приходят в стихи Мандельштама не только фонически, но и ритмически, и фразеологически (как было показано нами на примере стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…»). Учащение таких интерлингвистических подкладок приходится на 1930-е годы. Как нам кажется, возникновению этой интерлингвистической мотивировки метафорики Мандельштам обязан своим переводческим занятиям 1920-х годов, и вышеприведенный пример из бартелевского перевода тому доказательство.
В рамках настоящей работы мы коснулись лишь некоторых аспектов мандельштамовских переводов с немецкого, причем выборочно, фокусируясь на перекличках мандельштамовских переводов с немецкой темой в творчестве самого Мандельштама. Детальный, построчный анализ и комментарий переводов — дело будущего. Но даже некоторые полученные нами выводы, как нам представляется, позволяют по-новому взглянуть как на сами переводы, так и на их статус в литературной деятельности Мандельштама 1920-х годов. Как культурно-политический контекст, так и сама поэтика мандельштамовских переводов с немецкого свидетельствуют о том, что переводы (в первую очередь из Бартеля) ни в коем случае не являются чужеродным телом в творчестве Мандельштама, как может показаться на первый взгляд. В первой половине 1920-х годов Мандельштам ищет не только источников заработка, но и средств обновления своей поэтики, адекватных произошедшим историческим изменениям. Переводы с немецкого, сначала — из Толлера и в еще большей мере — из Бартеля, пришлись как нельзя кстати. По определению Мандельштама 1926 года, перевод призван быть «живой перекличкой культуры народов» и исходить из «внутренней необходимости» («Жак родился и умер!», II, 445). В свете новых советско-германских отношений немецкая революционная поэзия получила злободневную политическую актуальность. Кроме того, она представляла собой аналог развития русской поэзии начала XX века, об опыте и перспективах которой Мандельштам интенсивно размышлял в начале 1920-х годов. С одной стороны, переводы с немецкого дали Мандельштаму жизненно важную возможность участвовать в литературно-переводческом быту. «Я верен общему почину», — сказал Мандельштам, дополняя оригинал, в одном из переводов из Бартеля (II, 175): переводами с немецкого Мандельштам внес свою интеграционную лепту в переводческую работу молодой советской литературы. С другой стороны, в рамках перевода Мандельштам благодаря поэтическим экспериментам и интертекстуальным средствам продолжил как культурософскую работу своей эссеистики 1920-х годов, так и собственно поэтическую работу по обновлению своей поэтики. В переводах с немецкого, в особенности из Бартеля, Мандельштам получил возможность поработать с политически и литературно актуальной поэтикой. При этом пространство перевода избавляло его от возможных упреков в измене собственным поэтическим принципам.
2.4. Немецкая тема в автобиографической прозе