Объектом изображения является, прежде всего, невидимая реальность — мир человеческих иллюзий, которым правит Ангел. Неслучайно мудрец рабби Лёв говорит о нем как о «повелителе тысячи ликов», «перешедшем из человеческой плоти в стихию огня». Именно его бесконечно многообразные облики, миражи воспринимают герои произведения, сталкиваясь с явлениями внутренней реальности.
Таким образом в романах писателя отразились плоды исканий его жизни, прежде всего посвященной поиску самого себя. Еще во время работы над «Вальпургиевой ночью» Майринк рассуждал в письме другу: «Единственное, что достойно поисков, — это лишь самое глубинное „Я“, то, которым мы являемся и всегда были, не подозревая об этом. Это „Я“ — всегда субъект, чистый дух, свободный от формы, времени и пространства…» В дальнейшем представления об истинной сущности человеческой личности постепенно заменили Майринку Бога: «Вы назвали меня искателем Бога. Это неверно; я не ищу Бога, я с ним расстаюсь. Мы ничего не знаем о Боге, и тот фантом, который мы возводим для себя в мире нашей фантазии, тот идол, которого мы называем „Бог“ — он только заграждает нам путь к единственному, что мы, действительно, можем найти: путь к самим себе». Ответы на вопрос о том, каким может быть этот путь, скрыты за причудливыми образами произведений.
Чтобы помочь читателю найти свой неповторимый ответ, Майринк выстраивает каждый из своих романов особенным образом, который приводит воспринимающее сознание в активное состояние, побуждает его искать ориентиры в тщательно продуманном «хаосе» художественного мира, стать своего рода соавтором книги. В «Вальпургиевой ночи» Майринк представляет сложную систему персонажей. Они лишь мнимо делятся на два враждебных лагеря, ведь в действительности ни одна из групп не вызывает безусловной читательской симпатии. Объектом сочувствия становится не определенная категория персонажей, а отдельные образы людей, обладающих индивидуальностью, собственным «Я». Лишь этот признак сохраняет ценность даже во времена социальных катастроф. На фоне кровавых событий, в хаосе времен, когда настоящее нельзя более отличить от прошлого и будущего, отчетливо слышится лишь один, беспомощный голос, передаваемый актером-сомнамбулой. В нем звучат ребенок и старец одновременно. Голос задает вопрос, неподвластный времени и перипетиям земной жизни: «Кто я?»
Мир «Ангела западного окна» также напоминает побуждающий к странствию лабиринт, например — тот, по подземным ходам которого движется герой в Праге. Обычно структура лабиринта не видна тем, кто в нем находится, но определенная логика сооружения всегда существует, она лишь скрыта. Аналогичное впечатление производит и роман. Он кажется почти предельным хаосом именно потому, что выстроен необычайно сложно и тщательно.
В последней книге Майринк создает особенный универсум. Он полностью соответствует тому представлению о реальности, которое сформулировано в «Ангеле» словами Бартлета Грина о том, что мир — един, «однако наличествуют в нем многие стороны и грани». В нашем веке зримо представить себе подобное устройство космоса, существующего в виде множества измерений, может помочь аналогия из области сегодняшней компьютерной культуры, с той разницей, что в романе Майринка «виртуальным реальностям» не противостоит никакая действительность, которую можно было бы считать более объективной, чем другие.
Мир романа соткан из воспоминаний, а сфера памяти выстраивается по своим, особенным законам. В этом пространстве давнее и недавнее прошлое, на первый взгляд — беспорядочно, сосуществуют, независимо от хронологии, а будущее каждого момента всегда предопределено, потому что уже известно и тоже стало прошлым. Неудивительно, что проводником рассказчика, а с ним — и читателя, в «Ангеле» становится знающий все о былом и грядущем Янус, двуликое божество, в котором составляющие линейного времени сведены воедино.
Майринк, обладавший уникальным талантом самоанализа и самоиронии, предложил, пожалуй, самое короткое образное описание собственного произведения, представленного в аспекте времени. В одной из сцен романа он изобразил рассказчика добровольным затворником, который настолько глубоко погрузился в мучительные воспоминания и размышления, что оказался на грани безумия: «Опять прошло „время“, не знаю много ли, не следил за ним. Правда, я завел все часы, какие есть в доме, и слышу их прилежное тиканье, но все они показывают разное время, потому что я не поставил их, переведя стрелки; думаю, в моем нынешнем странном душевном состоянии лучше всего не знать, сколько мне еще осталось. День на дворе или ночь, я уже давно узнаю по тому, темно в комнате или светло, то, что я спал, понимаю, проснувшись где-нибудь в кресле или на стуле. Однако нет большой разницы между ночью и пасмурным днем, когда в немытые окна моего жилища робко тянутся солнечные лучи, света они почти не дают, но словно бледные холодные персты шарят по комнате, пробуждая к призрачному бдению бесчисленные блеклые тени».
Однако наиболее необычно размышления Майринка о собственном творчестве воплотились не в итоговом «Ангеле западного окна», а именно в «Вальпургиевой ночи». Это явление связано с фигурой актера Зрцадло, которую на протяжении значительной части романа нельзя с уверенностью отнести к какой-либо группе персонажей. Он бывает и в Верхнем, и в Нижнем Городе, с ним могут говорить и аристократы, и простолюдины. Его «срединная» позиция родственна той, которую занимал Майринк в реальной жизни, а читатель — в романной. Более того, Зрцадло еще в одном аспекте подобен читателю: он реагирует лишь на «Я» отдельных обитателей художественного мира, не выражая симпатии ни к одному из враждующих лагерей.
Впрочем, уже при первом знакомстве с этой фигурой становится очевидным, что ожидать от Зрцадло человеческих проявлений чувств — бессмысленно. Он лишь внешне обладает антропоморфными чертами. В сущности, перед нами оказывается некий облеченный в художественную форму «конструкт», вокруг которого, собственно, и вращается повествование.
На первый взгляд, поведение Зрцадло не отличается от действий обычного мима: «Он трогал и передвигал какие-то воображаемые, доступные только его взору предметы, очертания которых стали вдруг улавливать и зрители этой пантомимы, настолько выразительны и точны были движения лицедея». Лишь позже становится заметным, что актер всегда исполняет одну и ту же роль — зеркала, позволяющего обитателям литературной реальности разглядеть в нем черты их истинной сущности.
Как известно, Майринк считал, что его романы должны напрямую обращаться к внутреннему миру человека как неповторимой индивидуальности, «говорить с каждым читателем лично», позволить ему увидеть в произведении собственное «Я». Это значит, что автор ставил перед своими произведениями задачу, подобную той роли, которую Зрцадло играет в художественном мире. Таким образом, центральной фигурой «Вальпургиевой ночи» Майринка оказывается образ его собственного творчества, позволяющего общение с автором и после его смерти.
Однако роль Зрцадло в романе, разрушающем привычные представления о времени, этим не ограничивается. Иное измерение намечено уже первой характеристикой актера, подчеркивающей его связь и с вечностью, и с историей человечества: «Прямо древнеегипетский фараон, выбравший облачение комедианта, чтобы никто не узнал его мумию». Под маской лицедея скрывается не только персонифицированные роман или романы Майринка, но и художественное творчество как таковое, традиция, на которую опирался писатель. Легкий отблеск иронии, «шутовские одежды» фразы лишь подчеркивают ее значимость.
Что же происходит с этой удивительной фигурой на протяжении романа, почему она погибает, став лишь призраком и кожей на барабане, под бой которого и проходят кровавые сцены бунта? Объяснение этой метаморфозе обнаруживается еще в монологе Зрцадло из четвертой главы, где актер формулирует своего рода предсказание собственной судьбы. Он говорит, что тот, у кого нет «Я», становится «мертвым зеркалом, в котором мелькают демоны».
Зрцадло, изначально не являясь личностью, нуждается в «Я» других людей, но лишается их по мере приближения бунта. В окружающей его толпе более нет места индивидуальности, остаются лишь духи кровожадных предков, вселившиеся в потомков, и безумствующая чернь. Предсказание сбывается. И вот в шестой главе актера Зрцадло «мотает из стороны в сторону во время схватки за власть над ним двух противоборствующих сил». Третьим демоном стал Ян Жижка, незримая сила, «и лунатик покорился ей».
С этого момента Зрцадло как олицетворение художественного творчества прекращает свое существование — искусство, как его понимал писатель, не может существовать без личностей, способных наполнить книги частицами своего «Я». К счастью, романы Майринка не разделили печальную участь Зрцадло. Им лишь понадобилось несколько десятилетий, чтобы переждать трудные времена и вновь оказаться на книжных полках и в руках читателей. Можно с уверенностью предположить: еще многие подтвердят, что «устами незнакомца» в мире «Вальпургиевой ночи» с ними вело беседу их собственное «Я» и что в «долгой череде» картин из «Ангела западного окна» они не раз видели самих себя.
Ю. Каминская
Вальпургиева ночьПеревод В. Фадеева
Глава перваяАктер Зрцадло
За окном взлаял пес.
Раз и еще.
Потом настороженно умолк, будто вслушиваясь в ночь и пытаясь учуять, какими она чревата событиями.
— Мне кажется, это всполошился Брок, — сказал старый барон Константин Эльзенвангер, — надо полагать, сейчас пожалует господин гофрат.
— Тем паче нет резону брехать, — строго заметила графиня Заградка — старуха с белоснежными буклями, орлиным носом и кустистыми бровями, осенявшими черные, как тихие омуты, глаза, — словно ее покоробило дерзкое нарушение приличий. Она начала еще проворнее тасовать колоду для игры в вист, хотя уже полчаса только этим и занималась.
— А что, собственно, он делает весь божий день? — полюбопытствовал императорский лейб-медик Тадеуш Флюгбайль. Умное, гладко выбритое лицо в глубоких морщинах и старомодное кружевное жабо — этого господина можно было принять за призрак давно опочившего предка, который примостился напротив графини в кресле с подголовником, подтянув свои бесконечные тощие ноги так, что колени чуть ли не упирались в подбородок.