И удалось: отобрал типажи, свел всех, увлек игрой (сам изображал казака, сидящего рядом с полуобнаженным богатырем), попросил сфотографировать.
«А зачем, зачем?» — спросите вы. Да вот в том-то и штука, что просто так. Художественная натура…
На третьем курсе, опять же в деревне, был сделан снимок, впоследствии опубликованный. Вечерами в колхозном доме, где мы жили, зажигалась одна лампочка и по стенам, покрытым временной сухой штукатуркой, сновали тени. Дом свежей рубки после нашего отъезда предполагали оштукатурить по-настоящему, поэтому мы взяли за моду рисовать на стенах силуэты, профили. Дело простое: один встает поближе к белому экрану, другой обводит карандашом его тень. А от этого уже недалеко до выдумки — оставить на стене профили, как в известной композиции, запечатлевшей пятерых казненных декабристов. Я как раз отлучился домой, поэтому моего изображения не оказалось. А шестеро остальных вставали к стене в такой последовательности: Борис Леонтьев, Вадим Гребенцов, Игорь Петров, Борис Кислов, Виталий Зоркин и Александр Вампилов. Перед отъездом Виталий сфотографировал настенный рисунок.
Намеренно называю фамилии всех участников. В одной московской газете доводилось читать беседу журналистки с Валентином Григорьевичем Распутиным. Упомянув зоркинский снимок, она написала: «Узнали профиль Вампилова, похоже, и профиль Распутина». Не в первый раз авторы, понаслышке знающие о студенческих годах жизни Александра Вампилова, сближают двух замечательных мастеров слова. Конечно, стремление это можно понять: оба учились в одно время в одном университете и позже действительно стали друзьями. Но здесь к месту будет небольшое пояснение.
Валентин Григорьевич учился курсом старше. В группе, где он занимался, мы, Сашины товарищи, выделяли, кроме него, будущего журналиста Толю Субботина и Борю Задерея, ставшего потом учителем. Наша «семерка» встречалась с ними то в университете, то в студенческом общежитии. Один год, на втором курсе, трое из нас даже жили в одной комнате с Распутиным и двумя его упомянутыми товарищами. Саша часто бывал в этой комнате и, конечно, приятельски общался со старшекурсниками. Но каких-то особо тесных отношений с Валентином Григорьевичем, тем более на почве литературных увлечений, у них не было. Каждый оставался в кругу своих друзей. Распутин казался тогда немногословным, чуть замкнутым в себе, расхожих разговоров по поводу литературы особо не жаловал, хотя в житейском студенческом общении всегда был дружелюбен, на его расположение, участие, а если требовалось, и помощь можно было рассчитывать. Он не ходил в университетское литературное объединение, к прозе еще не подступался. Сейчас, задним числом, можно сказать, что он, как былинный Илья Муромец, втайне копил свою богатырскую силу.
А чем закончить рассказ о наших «художественных» затеях? Они реяли в самом воздухе студенческой жизни. Если весь вечер в молодой компании звучат романсы на стихи Пушкина, поэтов его окружения, то память о декабристах всплывет от одного слова, одного намека. Если что-то в пейзаже напоминает известную картину художника, то почему бы на минуту не воплотиться в ее героев? К тому же был, был рядом человек, будивший воображение, первым откликавшийся на поэзию бытия и слова. Недаром он занес в записную книжку: «Поэзия есть и останется только на земле».
Едва ли найдется в студенчестве день, прожитый Вампиловым без музыки. Собираться в Сашином флигельке и слушать записи на пластинках стало для нашей компании постоянным и радостно ожидаемым занятием. Миши, как обычно, не было в городе. К младшему внуку на месяц-два приезжала из Кутулика бабушка Александра Африкановна. Нашу ватагу она встречала сердобольными вздохами. Одного спрашивала, не надуло ли ему голову без шапки, второго — не заморозил ли ноги в разбитых башмаках. И усаживала к теплой печке, совала душегрейку или Сашины шерстяные носки… Свою нежность к внуку она прятала за шутку, и шутки ее были обращены, казалось, не к двадцатилетнему, а скорее к двенадцатилетнему любимцу. Саша тоже не оставался в долгу, и в ласково-насмешливых ответах его сквозила давняя привязанность к бабусе.
Чай у Александры Африкановны был всегда наготове — ждала внука. Собрав на стол, она уходила за ширмочку, отделявшую кухонную часть домика, и садилась там за штопку или вязание. Мы включали проигрыватель. Звучали Бетховен, Моцарт, Шопен, Паганини, Сен-Санс, Лист. Обычно Вадим Гребенцов приводил какие-нибудь подробности из жизни композитора, говорил о музыкальной теме, звучавшей в эти минуты. Любопытные пояснения делали Игорь Петров, Борис Кислов, вставлял свое и Саша. С тех пор мне кажется, что впечатление, произведенное музыкой, во многом зависит от обстановки и компании, в которой находишься, да, да, от компании, от только что услышанного чьего-то рассказа, от произнесенных кем-то в эти минуты слов, даже от вздоха, восклицания — словом, от присутствия понимающих гармонию звуков и твое состояние родственных душ.
Бетховенская «Лунная соната» в нашем сознании была связана с всепоглощающей любовью композитора к Джульетте Гвиччарди. Как известно, эта кокетливая девушка через год после создания сонаты, обессмертившей ее имя, вышла замуж за графа. До сих пор слышу голос Вадима Гребенцова, не отвлекающий от музыки:
— Бетховен хотел покончить с собой. Даже написал завещание братьям. Но это — после. А в сонате свет… нежность…
Думается, такая музыка оставляла в душе Вампилова глубочайший след.
А что касается «Крейцеровой сонаты», то первое прослушивание ее нашим кружком связано с незабываемым вечером, проведенным в домике Саши. Об этом, уверен, со всеми подробностями может рассказать каждый из тогдашних слушателей. Но слово все же лучше дать Игорю Петрову.
«Помнится, узнав о появлении в продаже пластинки с "Крейцеровой”, мы с Саней сорвались с лекции, чтобы успеть приобрести столь дефицитную вещь. Соната оказалась записанной на двух стандартных пластинках, исполнители — Давид Ойстрах и Лев Оборин… Вскоре на очередном вечере во флигеле Саня поставил пластинку и, сделав многозначительную паузу, достал с полки томик Толстого с повестью “Крейцерова соната”. Раскрыл его и прочел: “Знаете ли вы первое престо? Знаете? У!.. Страшная вещь — эта соната. Именно эта часть. И вообще страшная вещь — музыка…” Саня пробежал глазами текст, продолжил: “Разве можно играть в гостиной… это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно только играть при известных, важных, значительных обстоятельствах и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки”. Закрыл книгу. Зазвучала музыка. Медленное, но внутренне напряженное вступление, стремительная главная тема, затем побочная — распевная и широкая, с оттенком мечтательной задумчивости, и, наконец, заключительная — мужественная, насыщенная огромной, “взрывчатой” энергией.
Конечно же, Вампилов имел представление о форме сонатного аллегро — самой совершенной и универсальной схеме, позволяющей воплотить в музыкальных звуках мысль, развить ее. Но он комментировал не по схеме — интуитивно улавливал связи между контрастными эпизодами, выстраивал концепцию, словно выверял ею свое понимание музыкальной драматургии.
В паузе перед второй частью Саня вновь раскрыл книгу: “А вот что у Толстого дальше: ‘После этого престо они доиграли прекрасное, но обыкновенное, не новое andante с пошлыми варьяциями и совсем слабый финал’. Ну-у, здесь старик был неправ. Давайте послушаем ‘пошлые варьяции’”.
Я не уверен в точности вампиловских слов, но суть его высказываний была именно такова. Еще в большем восхищении он был от финала, написанного также в форме сонатного аллегро и схожего по характеру с первой частью.
Вампилов не связывал содержание противоречивой повести Толстого с образами бетховенской сонаты, будучи уверенным в том, что у писателя музыка сонаты представлена в искаженном виде, через болезненное восприятие героя. Возможно, он знал, что Толстой к концу жизни изменил свое отрицательное мнение о Бетховене и однажды сказал А. Гольденвейзеру: “Я не вижу в этой сонате того, что приписал ей в своей повести”. Однако не раз, прослушав первую часть, Саня мимоходом, не без иронии бросал фразу: “Пропустим ‘пошлые варьяции’, перейдем к финалу”. Одними из главных качеств, которые привлекали внимание Вампилова в “Крейцеровой сонате” Бетховена, были ее симфонизм, драматургический накал, движение мысли. А что же тогда говорить о симфонических произведениях немецкого классика?»
Когда раздавались начальные такты Пятой симфонии Бетховена, мы в единый миг становились притихшими и серьезными перед мощью музыки, слышанной много раз: «Та-та-та-та-а! Та-та-та-та-а!»
— Знаете, как называют начальную тему? — спрашивал Гребенцов. — Темой Судьбы. «Судьба стучится в дверь». А студенты непочтительно придумали к этой музыке такие слова… — Вадим баском запевал: — «Кто украл хлеб? Кто украл хле-б-б!» — И тоненько, дискантом, отвечал, воспроизводя партию скрипок: «Это не я, это не я, это не я-я!»
Слушали музыку к драме Гёте «Эгмонт», увертюру «Кориолан». Сильное впечатление всегда производила Третья, «Героическая», симфония. Каждый из нас знал, что первоначально она была посвящена Наполеону, но после того, как Бонапарт принял корону императора, Бетховен гневно перечеркнул это посвящение. Вампилову с его пристрастием к емкой, отточенной фразе нравилась новая надпись, которую композитор с достоинством оскорбленного в своем чувстве творца сделал на партитуре: «…в знак воспоминаний об одном великом человеке».
Пожалуй, самое трепетное отношение у Саши, у всех нас было к Девятой симфонии. Ее хоровой финал — «Оду к Радости», написанную на слова Фридриха Шиллера, мы, слушая, неизменно подхватывали, вначале тихо и осторожно, а затем, по мере нарастания музыки, возбужденно и громко. Оркестр и хор звучали в Сашиной избушке так ликующе и мощно, что наше воодушевленное пение растворялось в этой могучей стихии, не внося диссонанса, но зато празднично освежая наши души.