Ван Гог. Жизнь — Грегори Уайт-Смит, Стивен Найфи — страница 5 читать онлайн бесплатно

Часть третьяФранцузский период1886–1890

Автопортрет в соломенной шляпе. Картон, масло. Лето 1887. 40,5 × 32,5 см

Глава 27Наоборот

С Северного вокзала Винсент отправился прямиком в Лувр. Он просил Тео ожидать его в сверкавшем позолотой и напоминавшем свадебный торт «Салоне Каре», где когда-то зародилось масштабное предприятие под названием Салон. Именно в этом зале экспонировались величайшие шедевры музея – тут была и «Мона Лиза» Леонардо, и «Святое семейство» Рембрандта, «Брак в Кане Галилейской» Веронезе и множество других – все вперемешку, тесно подогнанные друг к другу, словно фрагменты мозаики.

За девять месяцев до приезда Винсента сюда доносились отголоски стонов скорбящих, следовавших к воздвигнутой Наполеоном Триумфальной арке, под которой стоял большой черный катафалк. Умер Виктор Гюго. В тот день на улицы вышли более двух миллионов человек – больше, чем постоянно проживало в городе. Из окон Лувра был виден этот человеческий поток, тянувшийся настолько далеко, насколько хватало взгляда; он двигался мимо руин дворца Тюильри и бурлил на площади Согласия, где в дни Революции высилась гигантская гильотина. Похоронная процессия пересекала огромную площадь и, словно волна, грозила захлестнуть все на своем пути: люди забирались на каждое дерево, фонтан, фонарный столб и киоск, чтобы только взглянуть на многолюдное торжественное шествие, тянувшееся за простым катафалком для бедняков, – последним вызовом, брошенным обществу великим писателем.

Старый лев социализма обрел величие, но то было величие совершенно нового свойства, величие, развенчивающее старые идеалы. Без малого век, в эпоху буржуазного потребительства и довольства, он высоко держал горящий факел идеализма – пламя Революции. Он сражался с беспринципными правительствами и возрождающейся религией, оскорбляя своими взглядами всех и вся – от Луи Наполеона до Доруса и Анны Ван Гог, восхваляя безбожие и преступность. Он взял на себя роль благородного разбойника, объявившего войну обществу, пророка, возвещавшего гибель богатым, Моисея обездоленных, он твердо стоял на своем ви́дении правды в смутные времена сомнений.

К 1885 г., когда под звуки двадцати одного оружейного залпа Гюго навеки упокоился в Пантеоне, мир уже был иным. Хотя образ героя-изгнанника оставался примером для художников всех направлений (среди которых был и Винсент Ван Гог), вера во всесилие человеческого духа, которую исповедовал Гюго, была поколеблена. Бессмысленная бойня Франко-прусской войны, хаос Коммуны, технологические новшества, экономический бум, неоднозначность научного прогресса – все это, вместе взятое, свело стремление постичь некую возвышенную истину к обыкновенному буржуазному тщеславию. Как мог устоять идеализм Гюго перед представленными Пуанкаре доказательствами, что не существует абсолютного пространства и абсолютного времени (доказательствами, ниспровергшими привычную вселенную Ньютона), перед открытиями Пастера, обнаружившего невидимых возбудителей смертоносных болезней, или перед составленными Фламмарионом картами невидимых миров в ночном небе, не говоря уже о бесчисленных варварствах капитализма?

Неизвестность порождала тревогу. По мере приближения нового столетия утопический оптимизм Гюго уступал место апокалиптическим страхам. Похороны писателя для многих стали эпохальной вехой: громадная, задрапированная черным арка была вполне подходящей метафорой конца века, который не сулил уже ничего хорошего. Вездесущий фатализм находил выражение в отчаянной политической демагогии. Генерал Жорж Буланже сыпал обещаниями стабильности и безопасности, которые публика встречала с устрашающей восторженностью. Вновь набравшая силу популярная пресса то поощряла «патриотическое» безумие, то разжигала страхи читателей тревожными рассказами о преступности и коррупции. Бомбы анархистов, как информационные, так и зажигательные, стали окончательным подтверждением близящегося краха цивилизации.

К 1885 г. большинство писателей и поэтов бежали с тех высот, которые стоически защищал Гюго. Они, как и все остальные, были напуганы призраками бессмысленности и пустоты. Некоторые, подобно Золя, заключили договор с темными силами модернизма. Уверовав в позитивистский тезис «спасение – в науке», из неоспоримых «фактов» повседневной жизни они составили суровый приговор буржуазному самодовольству – тому же врагу, с которым Гюго долгое время боролся при помощи захватывающих сюжетов и возвышенной риторики. Но поколение писателей, пришедшее им на смену, неуютно чувствовало себя в ограниченном натуралистическом мире поверяемых наукой истин. Как может стенограмма, пускай даже такая великолепная, как у Золя, запечатлеть бурлящий хаос человеческих эмоций или тайну бытия? Разве не была истинная реальность чем-то, что следовало не наблюдать, но чувствовать; не действительностью, а лишь восприятием действительности? Если в жизни и был какой-то смысл – и главный акцент здесь на слове «если», – то искать его следовало в запутанных лабиринтах психики. И безусловно, именно искусство должно было составить карту этого лабиринта: достоверно, без прикрас и преувеличений отобразить стихию человеческого сознания.

Но как это сделать? Как можно словами выразить реальность, которая теперь была для каждого сугубо индивидуальной и к тому же не поддающейся наблюдению? Все сошлись в том, что касалось вопроса, однако никто не мог прийти к единому мнению относительно ответа – что лишь подтверждало существование дилеммы. Некоторые, например Малларме, продолжали верить в то, что традиционные слова и формы, которыми пользовался Гюго, были вполне пригодны для исследования этого нового неуловимого внутреннего мира. Другие настаивали на том, что новая реальность требовала нового языка. Былая словесная ясность – это химера, заявляли они. Слова скорее сродни ароматам, звукам или цветам. Использовать их, как это делал Золя, для описаний или разъяснений – совершенно нелепо. Они могли лишь стимулировать чувства, расшевелить сердце и душу. Чувство, эмоция, вдохновение. В них и заключалась неуловимая «сущность» жизни – единственный достойный предмет искусства.

В 1884 г. Жорис Карл Гюисманс, бывший последователь Золя (и племянник учителя рисования Винсента), опубликовал манифест новых идей. Он облек его в форму слегка завуалированной автобиографической истории эстета-отшельника, который подпитывал свои чувства, предаваясь всевозможным странным и запретным удовольствиям. За год до приезда Винсента роман «Наоборот» («À rebours») потряс литературный мир Парижа.

Однако некоторым литераторам, вроде поэта Поля Верлена, любые слова, даже автобиографические, казались прискорбно недостаточными. Отверженный сын буржуазии, Верлен метался между эпатажем и самоуничтожением, мучительно пытаясь освоиться во внешнем мире. В то время, когда Винсент приехал в Париж, пьяный, больной и промотавший все деньги Верлен валялся в квартире проститутки где-то в Латинском квартале, неподалеку от Лувра. И все же в новом, перевернутом с ног на голову литературном мире Парижа он был признанным героем.

Критики придумали определение для этих людей, олицетворявших собой крайность, реальную или вымышленную: «декаденты». Сами писатели не смогли бы подобрать лучшего названия. В 1886 г. кто-то предложил название «символисты» – в конце концов оно закрепилось исторически, – но его отвергли как слишком буквальное и слишком литературное. Их объединяли не слова, беспомощные и бесполезные, а презрение к традициям, любовь к скандалам и вера в то, что лишь экстравагантные отщепенцы – будь то эстеты, преступники или безумцы, – следующие собственным внутренним путем, в состоянии выразить глубочайшие тайны существования.

Художники тоже заглядывали в бездну… и отступали назад в глубоких сомнениях. Ностальгическая наивность барбизонских пасторалей и крестьян Милле уже давно перестала быть привлекательной для молодых, устремленных в будущее авторов. За десять лет, что миновали с тех пор, как Винсент бесславно покинул Париж после увольнения из «Гупиль и K°», борьба импрессионистов за признание (и продажи) прошла все стадии: бунт, признание, закат. Их бесконечные попытки передать солнечный свет и мимолетные проявления буржуазной жизни все больше походили на работу кондитера – миловидную, жизнерадостную и бессмысленную – и все меньше удовлетворяли критиков и художников, жаждавших выразить мрак конца века.

Вслед за бурлящим литературным миром, охваченным хаосом противоречивых идеологий, у каждой из которых находились сторонники среди критиков и прочих любителей давать оценки, общество прогрессивных художников раскололось на противоборствующие группы, состав которых постоянно менялся.

Одни обвиняли импрессионистов в пренебрежении достижениями науки. Во главе с Жоржем Сёра, сыном таможенного чиновника и разочаровавшимся студентом Школы изящных искусств, представители этой группы утверждали, что цвет может быть разложен на составные элементы. Опираясь на позитивистскую философию, а также на научные теории цвета Блана и Шеврёля, они отрицали старый метод смешивания красок на палитре и заявляли, что можно достичь большего эффекта за счет разложения каждого мазка на «точки» чистого цвета и нанесения их на холст.

Бо́льшую часть 1885 г. Сёра провел, работая над великой «манифестацией», которая позволила бы доказать его теорию разложения цвета. Для создания подготовительных рисунков он снова и снова отправлялся на остров Гранд-Жатт на Сене – популярное среди парижан место отдыха и прогулок. Единомышленникам он представил свой замысел как грандиозный научный проект, требовавший точных «измерений» цвета и света. Громадной картине, которая медленно, мало-помалу, обретала форму в его мастерской, он дал соответствующее подчеркнуто подробное и информативное название – «Воскресный день после полудня на острове Гранд-Жатт» («Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte»). Свой новый метод Сёра назвал «хромолюминаризм», однако даже его последователи предпочитали названия попроще – «дивизионизм» или «пуантилизм».

Другая группа художников нападала на импрессионистов по совершенно противоположной причине: эти считали, что предшественники чересчур полагались на науку. Никакие, даже научно обоснованные, правила не могли выразить неуловимые смыслы и глубочайшие загадки бытия – истинного предмета искусства. Лидеры этой группы не были юнцами: провинциальному аристократу Одилону Редону стукнуло сорок пять, когда на волне популярности «Наоборот» Гюисманса публика вдруг обратила внимание на редоновские «нуары» – жуткие, галлюциногенные образы, лишенные цвета, сумрачные, загадочные и таящие скрытые смыслы. Гюставу Моро исполнилось шестьдесят три, когда молодые художники, озабоченные поиском пути и также испытавшие влияние «Наоборот», обнаружили в его загадочных образах из греческих мифов, библейских притч и детских сказок способ избежать модернистского буквализма.

Вдохновленные этими и другими примерами, подстрекаемые писателями-символистами и критиками-символистами, художники начали копаться на чердаке коллективного бессознательного культуры в поисках образов иной реальности и живописных средств, которые позволили бы передать таинственный мир, скрытый за будничной жизнью. Они затуманивали свои картины призрачной дымкой, заливали потоками театрального света, придавая обыденности иное измерение, превращая естественное в сверхъестественное и всячески акцентируя необычное. В отличие от импрессионистов они сосредоточили свое внимание не на поверхностном, а на глубинном, художники (которых впоследствии также назвали символистами) надеялись вернуть магическую глубину искусству и самой жизни, таким образом заполнив пустоту, образовавшуюся после религии, которую не смогла заполнить наука.

Тем не менее была еще одна группа художников, в большинстве своем молодых, которые поставили крест как на науке, так и на поисках иной реальности. Вместо того чтобы пытаться прийти к компромиссу с абсурдностью современной жизни или бороться с ней, они предпочли просто принять ее как данность. Дети трудного послевоенного времени, эти художники, которым было чуть больше двадцати, находили все эти искания неубедительными и несущественными. Они развлекались, беспощадно издеваясь над академической системой и глубоко скептически относясь к притязаниям искусства на высшую истину. Их анархический цинизм находил выражение не столько в живописи, сколько в разного рода акциях. Они организовывали псевдосерьезные общества, в которых высмеивали как привычного врага в лице буржуазии, так и любые попытки ее просветить или изменить. Они высмеивали импрессионистов, открыв выставку «рисунков, созданных людьми, не умеющими рисовать», и саркастично называя себя «Отвязными».

В их искусстве, помимо самого изображения, большое значение имели слова, особенно игра слов. Без особых усилий из смеси пародии, эпатажа, подросткового юмора и споров они создавали образы, производившие такой же неожиданный взрывной эффект, что и бомбы анархистов: картина, написанная ногой художника; изображения обнаженных фигур, названные ими «облизанные»; целиком белые или черные полотна с фиглярскими названиями («Ночная битва чернокожих в подвале»); конструкции, совмещавшие традиционные изображения с приделанными к ним вещами (поношенный башмак, прикрепленный к портрету почтальона). Один из художников создал свою версию «Моны Лизы» – окутанной дымом и с трубкой во рту (на несколько поколений предвосхитив подобное надругательство Марселя Дюшана, случившееся после следующей кровопролитной войны).

Они находили множество способов ниспровергнуть старинные притязания «высокого» искусства. Не чуждались кича, кричащих цветов, приемов рекламы (в области которой многие из них работали). Они черпали образы в «низких» жанрах, вроде иллюстраций журналов мод, уличных плакатов, календарей, карикатур, а также в дешевых раскрашенных репродукциях, которые тысячами продавали рабочим и развешивали повсюду: в кафе, винных лавках и общественных уборных. Художники из числа «Отвязных» с гордостью признавали бессмысленность своих начинаний («Сюжет – ничто», – напишет Поль Синьяк) и нашли для своего разрушительного подхода к искусству – и к жизни – весьма подходящее название, отражавшее как его происхождение из шутливой болтовни в кафе, так и беспечную легковесность. Они назвали его «дымизм» («fumisme») – искусство пускать дым.

В культуре, для которой характерны были страсть к потреблению и презрение к себе, нигилистическая эстетика «дымистов» пришлась ко двору. Художнические посиделки в кафе постепенно приобрели размах и популярность массового развлечения, что привело к расцвету нового типа развлекательных заведений – артистических кабаре. Импресарио вроде Родольфа Салиса и Аристида Брюана, словно экзотический товар, продавали возможность прикоснуться к богемной жизни представителей нового авангарда парижскому высшему обществу и любопытным туристам. Их кабаре носили эпатирующие названия: «Кафе убийц», «Кабаре преступников», «Адское кабаре». В самом известном из них под названием «Ша-Нуар» – «Черный кот» («Le Chat Noir», жаргонное обозначение женского полового органа) – модная публика сидела в маленьких комнатках, отделанных в духе «времен Рабле и Вийона», где ее обслуживали официанты в расшитых золотом зеленых ливреях Французской академии. Владелец заведения Салис не деликатничал со своими гостями, относясь к каждому с республиканским равенством, погружая даже самых знатных в богемную атмосферу и «обращаясь с ними как с сутенерами и проститутками», – вспоминал один из очевидцев.

Художники с радостью принимали участие в этой пародии на самих себя. Это были времена публичности и саморекламы; времена, когда даже вульгарная актриса могла подняться на недосягаемую высоту, как это произошло с «божественной» Сарой Бернар (покровительницей «Черного кота»); времена, когда любой художник со скандальной историей или эпатажным образом, а также критик или журналист, готовый его поддержать, могли рассчитывать на громкую славу, о которой салонные знаменитости прошлого даже не мечтали. Заработки были столь велики, а будущее искусства и всего остального столь неясно, что это новое поколение художников-конферансье ни о чем не беспокоилось и вовсе не замечало, что они сдались тем самым буржуазным идеалам, которые так безжалостно высмеивали каждый вечер в «Черном коте». Они не сомневались лишь в одном: если у искусства есть будущее – и это «если» было, по их мнению, основополагающим, – к нему нужно идти новой дорогой, ведь все старые их собственными стараниями были уже взорваны.

Такой мир искусства ожидал Винсента Ван Гога в Париже. Спустя всего несколько лет после того, как импрессионисты вбили первый клин в монолит Салона – до этого безраздельно властвовавшего над вкусами и умами, – он раскололся на целый калейдоскоп шумных, соперничающих группировок, приверженцы которых были одержимы самыми разными идеями: благородными и низкими, экзистенциальными и сугубо прагматическими, альтруистическими и эгоистичными. Это был мир, дышавший спорами в артистических кафе, крикливой бранью критики и уверенностью в том, что история расставит все по местам, вознаградив глубокие идеи и подлинное искусство и безжалостно избавившись от всего наносного.

Такой разброд в рядах передовых художников ужасал Эмиля Золя и вызывал у него отвращение. В нем он видел крах своего грандиозного натуралистического проекта. В романе «Творчество» («L’Oeuvre»), который Винсент начал читать в выпусках в преддверии своего приезда в Париж, Золя порицал всех художников, даже когда-то превозносимых им импрессионистов, за неспособность найти единое, знаковое искусство новой эпохи. Используя вымышленную историю Клода Лантье, близкого к безумию художника, одержимого созданием идеального произведения, Золя отвергал как символистское заигрывание со сверхъестественным, так и безличную науку Сёра. Для создания подлинного современного шедевра, заявлял он, художнику придется отдать всего себя, даже если, как в случае Лантье, это означало безумие и верную смерть. Он заклинал художников всех мастей выполнить это предназначение. Целый век пройдет впустую, сокрушался он, до тех пор, пока не будет исполнено требование современного искусства. До тех пор, пока кто-нибудь не отыщет у себя внутри искусство равно буквальное и поэтичное, реальное и символичное, личное и возвышенное.

Винсент приехал в Париж с единственной целью: порадовать Тео. Он приехал без предупреждения, незваный и нежданный. Много лет он представлял себе это воссоединение как идеальный и единственно возможный сценарий развития событий. Но теперь, когда все было решено и спланировано, Винсент боялся разочарования. «Я совсем не уверен, что нам удастся поладить друг с другом», – признавался он Тео всего за несколько недель до отъезда из Антверпена. «Если бы нам было суждено скоро встретиться, я мог бы разочаровать тебя во многих отношениях».

Чтобы избегнуть этого, Винсент незамедлительно взялся за дело, которым так долго пренебрегал: создание образа респектабельного буржуа. Он отправился к цирюльнику, чтобы аккуратно подстричь бороду, и к портному, чтобы пошить новый костюм, в котором не стыдно было бы показаться рядом с элегантным братом. Он наконец занялся лечением зубов; парижский стоматолог подобрал для него последнюю модель зубного протеза. («Как знать, может быть, парижские портные смогли заполучить в его лице выгодного клиента, а мы, его сестры, может быть, почли бы за счастье заполучить [Винсента] в качестве кавалера», – насмешливо писала Лис, узнав о преображении брата.) Отказавшись от былого аскетизма, он перешел на типичную для парижан ресторанную диету. Все это было одной из его отчаянных попыток влиться в фешенебельную толпу, бурлившую за порогом квартиры Тео на улице Лаваль, дом 25. Эта улица находилась в двух шагах от широкого бульвара Клиши, в людном театральном районе, и была известна всему парижскому обществу. Кабаре «Le Chat Noir» располагалось всего через несколько зданий от дома Тео, и по улице до глубокой ночи дефилировала шумная модная публика.

Однако новые требования Винсента к себе означали и новые требования к окружающим. Тесная квартира Тео не только могла поставить под угрозу гармоничные отношения между братьями, но и оказалась совершенно несовместимой с представлением Винсента о «приличной мастерской, где можно принимать посетителей». Из-за недостатка места он готов был временно забросить живопись и ограничиться рисованием. В первые несколько месяцев Винсент даже порывался жить отдельно на чердаке и мужественно собирался подождать год до тех пор, пока не обзаведется отдельным помещением для работы. Но соблазны Парижа и космополитический образ жизни Тео вскоре воскресили прежние чаяния его брата. Скорее всего, Винсент начал бороться за квартиру побольше сразу после приезда и, несомненно, взял на себя инициативу в ее поисках. Он часто рисовал это в своих фантазиях. «К выбору места для мастерской, – писал он из Антверпена, – нужно отнестись серьезно и предпочесть то помещение, куда точно придет много посетителей и которое позволит завести друзей и приобрести известность».

Просторная квартира на четвертом этаже дома 54 по улице Лепик соответствовала всем этим характеристикам, так же как пошитый у хорошего портного костюм – последним тенденциям моды.

Прежде всего, квартира была расположена на Монмартре, там, где Винсент жил во время своего последнего визита в Париж. Поднимаясь от бульвара Клиши, Монмартр карабкался вверх и расползался в стороны по знаменитому одноименному холму, известняковой громаде, вдававшейся в долину Сены с востока, заставляя реку заметно отклоняться к западу. С вершины холма, на которой зубчатой стеной выстроились мельницы, можно было увидеть Сену, обтекающую его с трех сторон. Сена стрелой пронзала густонаселенный город на юге, омывала Аньер и Гранд-Жатт на западе, а затем исчезала в промышленных пригородах на севере.

В течение тех десяти лет, что прошли с тех пор, как Винсент жил здесь, Монмартр сохранил за собой репутацию места, где художники могли существовать обособленно от большого города. Это был маргинальный район, полный соблазнов отдельный мирок, где богатые мужчины тайно встречались со своими любовницами, а представители богемы могли вести себя так, как им заблагорассудится. Однако теперь Монмартр, как и остальной богемный мир, приобрел новые буржуазные черты. Маргинальность все больше входила в моду. Золя и Гонкуры разворачивали здесь действие своих романов (а позднее здесь же были похоронены); салонные художники, вроде Альфреда Стевенса, приглашали сюда своих заказчиков («Женщины из общества приходили в крайнее возбуждение при одной мысли о поездке на Монмартр», – говорил один из их современников); Аристид Брюан и другие популярные шансонье восхваляли в своих песнях «холм мучеников».[69]

Дом, на который пал выбор Винсента, располагался в изломе кривой улицы Лепик, где встречались старый и новый Монмартр, деревня и город, периферия и модный район. Дом стоял прямо перед последним резким взлетом холма – там, где улицы превращались в лестницы, а тротуары в известняковые тропки. За этим подъемом новые каменные дома сменялись ветхими хижинами под раскидистыми деревьями; тропинки уводили туристов к нескольким сохранившимся ветряным мельницам, с появлением паровой тяги переставшим функционировать и превратившимся в достопримечательности.

Построенный в 1882 г. ничем не примечательный пятиэтажный дом был спроектирован специально для нужд равнодушной к условностям публики, каждый вечер заполнявшей все места в кабаре «Черный кот». Старый богемный Монмартр стал приспосабливаться к новым бульварным вкусам. Массивные дубовые входные двери вели в тихую галерею, в конце которой открывался выход в сад. Через изысканные внутренние двери из стекла и железа посетители попадали в вестибюль, где их приветствовал консьерж. В квартирах – чаще всего на этаже они располагались по две – были «просторные (по парижским стандартам)» комнаты, паркетные полы «в елочку», черная облицовка из бельгийского мрамора и жестяные ванны. Современные удобства включали газовые отопление и освещение в каждой комнате и – что было особенно удивительным в городе, где даже в хороших домах был лишь один водопроводный кран, – два смесителя: в кухне и в ванной. (Ночные горшки оставались обычным атрибутом всех домов, за исключением наиболее богатых.)

Квартира Винсента и Тео обладала дополнительными преимуществами верхнего этажа: сюда почти не доносились уличные запахи, в окна постоянно светило солнце и можно было наслаждаться знаменитым свежим монмартрским ветерком. Как и везде в Париже, высота расположения соответствовала статусу: чем выше был этаж, тем выше и социальное положение. Строители дома 54 на улице Лепик, так же как и их арендаторы, относились к низшим классам пренебрежительно. «Кухней» называлась тесная каморка, а из мебели в ней были лишь газовая горелка и деревянный стол. Винсенту, однако, было все равно: Тео согласился нанять на полный рабочий день прислугу, которую один из его друзей завистливо характеризовал как «кухарку in optima forma».[70]

В июне, как только закончился срок аренды на улице Лаваль, Винсент организовал переезд братьев в их новое модное гнездо. Он занял самую маленькую из трех имевшихся спален, приспособив наиболее просторное помещение под мастерскую. Мечты о жизни одним домом с братом, которые он лелеял еще со времен Дренте, наконец-то становились реальностью, и он без колебаний взялся за обустройство. Винсент не только расставил мебель и выбрал шторы, но и развесил принадлежавшую Тео коллекцию картин, репродукции из собраний обоих братьев, а также кое-что из своих работ.

Как только переезд был завершен, Винсент, словно желая отметить начало новой жизни в новом доме, взялся за роман Ги де Мопассана «Милый друг» («Bel-Ami»), очередную историю амбициозного бедняка, который, стартовав на Монмартре, покорил высшее парижское общество. Как и Октав Муре, Бель-Ами Жорж Дюруа своим обаянием прокладывал себе путь к сердцам мужчин и постелям женщин. Винсента вдохновлял головокружительный успех Дюруа. Он провозгласил роман шедевром и рекомендовал его в качестве лекарства для «всех цивилизованных людей, страдающих от меланхолии и пессимизма», в том числе для себя самого:

Я, к примеру, человек, на много лет начисто утративший способность смеяться – не важно, по собственной вине или нет, – испытывал потребность в хорошем смехе над всем и вся. И нашел его у Ги де Мопассана.

Новая успешная жизнь требовала нового столь же успешного искусства. Захваченный идеями о совместном бизнесе с Тео и отчаянно пытаясь оправдать свой непрошеный приезд, Винсент полностью посвятил себя созданию произведений на продажу. Он делал иллюстрации для ресторанных меню, выполняя обещание, данное в Антверпене. Для одного высококлассного заведения он полностью разработал макет меню («cervelle au Beurre noir», «veau Marengo», «gâteau de riz au Kirsch»[71]), на полях которого изобразил сцену, вдохновленную «Милым другом»: модные парижане, прогуливающиеся по парку.

Вспомнив планы, которые он вынашивал в Гааге, Винсент принялся за рисунки для журналов и иллюстрированных газет, которыми были полны киоски Парижа. Многие из них издавались владельцами кафе и кабаре вроде «Черного кота». В зависимости от пожеланий каждого потенциального клиента Винсент тщательно подбирал образы, размер, оформление и настроение рисунка. Для «Мирлитона» («Le Mirliton»), популярного клуба Аристида Брюана, расположенного неподалеку от улицы Лаваль, Винсент выбрал даму полусвета, представительницу того мира, которому были посвящены песни Брюана и издаваемый им журнал: гротескную толстуху, выгуливающую маленькую собачку. Он поместил ее на тротуаре рядом с дверями «Мирлитона», тщательно прорисовал все детали и даже подписал рисунок строчкой из песни Брюана. Вероятно, для самого «Черного кота» Винсент создал маленькую иллюстрацию размером с визитную карточку – идеальную для меню, салфеток, канцелярских принадлежностей или издаваемого им знаменитого одноименного журнала. На ней были изображены висящий скелет и черный кот, уставившийся на него с жутким любопытством.

Июньский переезд в собственную мастерскую подсказал Винсенту новую возможность для заработка: открытки для туристов. Каждый день улицу Лепик – основной путь к вершине Монмартра – наводнял поток туристов, направлявшихся полюбоваться знаменитой панорамой Парижа с самой верхней его точки.

Всего в одном квартале от дома братьев располагался «Мулен де ла Галетт» – шумный развлекательный комплекс с рестораном, танцевальным залом и парком, днем и ночью привлекавший толпы народа, кухней, напитками и cahut – самым непристойным из всех видов канкана. Этот комплекс включал в себя две из трех оставшихся на горе ветряных мельниц, Раде и Блют-Фин. С полуразрушенной площадки на вершине последней открывался живописный вид: панорама города с высоты птичьего полета, настоящая редкость в эпоху, когда полеты пока еще оставались экзотической диковинкой.

Этот вид был главной местной достопримечательностью, в общественном сознании он был столь же тесно связан с Монмартром, как Антверпен с его знаменитым собором, и Винсент не преминул использовать это в своих откровенно корыстных целях. С высших точек многих окрестных улиц, как и из окон квартиры на улице Лепик, открывались прекрасные панорамы. Винсент ходил со своим мольбертом вверх и вниз по холму, между продуваемой всеми ветрами обзорной площадкой на Блют-Фин и шумной стройкой Сакре-Кёр, отыскивая все новые живописные виды.

Автопортрет. Холст, масло. Лето 1887. 41 × 33,5 см

Автопортрет в серой фетровой шляпе. Картон, масло. Зима 1886/87. 41 × 32 см

В какой-то момент он обратил внимание и на сам холм. Вековые мельницы и старые развалины заинтересовали его блуждающий в поисках сюжета взгляд куда больше, чем однообразные панорамы вечно окутанного туманом Парижа. И главное – он усмотрел в них куда больший коммерческий потенциал. Туристы расхватывали виды уникальных пейзажей Монмартра – сельская местность посреди большого города; успехом у публики пользовались не только мельницы, но и кривые улочки и трущобы на вершине холма. Художественные журналы печатали такие иллюстрации чуть ли не на каждой странице. Винсент постоянно рисовал и писал колоритные мельницы (как издалека, так и вблизи), улицы около «Мулен де ла Галетт», аккуратно воспроизводя вывеску на каждой, и пеструю мешанину ветхих хижин и прилегавших к ним садов на гребне холма. Он отдавал предпочтение приглушенным тонам Мауве и гаагской школы – по его мнению, самым продаваемым. Пробовал он работать и акварелью – техникой сложной, но не требующей больших финансовых затрат. «Прежде чем повышать цены, нужно какое-то время продавать дешево, – рассуждал он, – или даже по себестоимости. Париж есть Париж».

Автопортрет в соломенной шляпе. Холст на дереве, масло. Лето 1887. 35,5 × 27 см

Той весной Винсент по-новому отметил свое преображение: он взглянул в зеркало. Вместо каторжника с гнилыми зубами и ввалившимися щеками он увидел «милого друга» – все еще молодого художника, однако вполне зрелого человека (у него уже появлялись залысины). Теперь он был одет не в свободную синюю блузу «à la Милле», а в добротный шерстяной пиджак, жилет и шелковый галстук. Он увидел человека, должным образом следящего за собой: борода подстрижена, волосы ухожены, зубы в порядке; человека, который держался достойно, высоко подняв голову и расправив плечи. Если бы не кисти и палитра, его легко можно было бы принять за бизнесмена, возможно, даже за парижского торговца предметами искусства, скептически смотрящего по сторонам и рассеянно затягивающегося трубкой, похожей на ту, что курил принц Уэльский.

Винсент впервые изобразил на холсте свое отражение в зеркале.

Ему так понравилось увиденное, что в течение следующих четырех месяцев он написал еще по меньшей мере четыре автопортрета: каждый последующий крупнее предыдущего, на каждом последующем – герой одет все лучше и выглядит все респектабельнее.

Однако самой значимой составляющей буржуазного возрождения Винсента в Париже были не картины на продажу, не новая одежда, не вновь обретенные зубы и даже не светлая квартира на улице Лепик. Главным событием стали его занятия в мастерской художника Фернана Пьестра Кормона.

К 1886 г. Салон, может, и потерял свою главенствующую роль, но отнюдь не популярность. Масштабная индустрия, во главе которой по-прежнему стоял Гупиль, тысячами поставляла жанровые сценки, идиллические пасторали, восточные фантазии и исторические зарисовки неслыханно обширной и богатой аудитории коллекционеров. Пользовавшаяся поддержкой государства старая академическая образовательная система, с ее выборным руководством и аристократическим уклоном, уже не могла удовлетворить спрос на изящные, нравящиеся публике картины. Одновременно с этим период финансового процветания, стимулировавший развитие художественного рынка, породил великое множество молодых людей (и прискорбно малое число женщин), обладавших средствами, образованием и досугом для удовлетворения своих амбиций на художественном поприще.

Чтобы удовлетворить эти две целевые аудитории, в крупных городах по всей континентальной Европе стали появляться альтернативные формы художественного обучения. Париж, будучи родиной Салона, конечно же, не стал исключением. Частные школы, называвшиеся ателье и располагавшиеся зачастую в хорошо освещенных мансардах или просто мастерских, отличались масштабом, репутацией, строгостью программы и, конечно же, стоимостью обучения. Все они, однако, были отпрысками Школы изящных искусств – здесь применялись те же проверенные временем методы и провозглашались те же профессиональные цели, что и в их прославленной прародительнице. Почти все основатели и преподаватели этих заведений имели академическое образование. Многие из них в прошлом были звездами Салона и сумели грамотно использовать свои награды и успех у критиков для создания собственной школы. Одним из таких и был Кормон.

Карьера этого художника достигла своего пика в 1880 г., когда его огромное полотно «Каин» стало сенсацией Салона. Изобразив библейского братоубийцу в образе неандертальца с отвисшей челюстью, Кормон не оставил равнодушными ни защитников религии, ни апологетов новой эволюционной науки, так что ему пришлось на себе прочувствовать тяжкое бремя скандальной славы. Двумя годами позже он открыл собственное ателье. Несмотря на свою неоднозначную репутацию во времена обучения в Школе изящных искусств и пристрастие к экзотическим сюжетам (кроме пещерных людей, он любил изображать индусских раджей и героев Вагнера), Кормон постиг все тонкости академического искусства. Как большинство преподавателей частных мастерских, он планировал сотрудничать с Салоном и воспитать новое поколение художников, а его учебное заведение повторяло модель Школы изящных искусств во всем, вплоть до проведения ежегодных конкурсов. В 1884 г. он был избран членом жюри Салона, и его мастерская приобрела еще большую привлекательность в глазах молодых и амбициозных художников.

Кормон вел жизнь успешного салонного художника, требовавшую больших затрат. Помимо ателье, у него была большая частная мастерская и отдельные апартаменты. Он предавался экстравагантным развлечениям и путешествовал по экзотическим странам. Будучи сыном режиссера Парижской оперы, он любил одеваться в театральные костюмы. В какой-то момент поддерживал отношения с тремя любовницами одновременно – достижение, которое снискало ему большее признание среди его учеников, нежели официальные награды или колоссальные полотна.

Однако к тому времени, когда в 1886 г. в Париж прибыл Винсент, звезда Кормона уже начинала тускнеть. В изменчивой вселенной парижского искусства его сцены каменного века стали не более чем очередной экстравагантной вехой на великом пути к современному искусству. Торговцы и коллекционеры, не оглядываясь, двигались вперед. Возможно, именно то, что удача отвернулась от Кормона, и побудило его согласиться принять брата Тео Ван Гога – Винсента – в привилегированное ателье, несмотря на отсутствие каких-либо рекомендаций и достижений. Будучи управляющим в «Гупиль и K°», Тео мог оказать Кормону ответную любезность. Неизвестно, как быстро Тео удалось уладить этот вопрос после неожиданного приезда брата. Учитывая все невзгоды, обрушившиеся на Винсента в Антверпене, перед началом учебы ему, вероятно, потребовалось немало времени, чтобы прийти в себя – поправить здоровье и восстановить утраченные зубы. Так или иначе, весной он впервые отправился в ателье Кормона на бульваре Клиши, в очередной раз планируя одолеть формальное обучение, которое он не мог ни завершить, ни окончательно забросить.

В представлении Тео Кормон был идеальной кандидатурой для выполнения этой неблагодарной задачи. Сорокапятилетний уроженец Лиона славился своим высоким положением в академических кругах, однако был столь же известен как рассеянный и невзыскательный учитель, который редко навязывал ученикам свои взгляды на искусство. По словам одного из свидетелей, как и Шарль Верла, директор Академии в Антверпене, Кормон проявлял «больше понимания по отношению к новым тенденциям, чем многие его коллеги». Безусловно, мэтру, увлекавшемуся театром, импонировали выходки «Отвязных»; эзотерические образы символистов перекликались с его любовью к легендам и фольклору. Неприязнь у него вызывали только претензии Сёра и его последователей – дивизионистов на научность их художественного метода. Один из его учеников вспоминал позднее, что когда Кормон появлялся в своем ателье, то молча проходил мимо студентов, делая «лишь несколько весьма верных замечаний каждый раз, как останавливался около какого-нибудь из мольбертов».

Репутация Кормона, как не слишком придирчивого учителя, и заверения Винсента в том, что он намерен прилежно заниматься (он пообещал продержаться у Кормона по меньшей мере три года), дали Тео повод надеяться, что после множества неудачных попыток найти для брата артистическое сообщество, в котором он сможет прижиться, эта наконец увенчается успехом.

Но, увы, и эта затея была обречена, так же как и все предыдущие.

На беду, студенты ателье Кормона не обладали широтой взглядов его основателя. Поскольку наставник появлялся редко (лишь раз или два в неделю) и был скуп на комментарии, его студенты сами выносили суждение друг о друге и о работах товарищей. Для Винсента, как оно всегда и случалось, коллеги по ателье оказались самой взыскательной и строгой аудиторией. В отличие от соучеников Винсента в Брюсселе или Антверпене здесь студенты успели сплотиться в монолитную группу и не терпели новичков. В то время как в других коммерческих ателье обучались и богатые иностранцы, Кормон тщательно отбирал учеников, и среди порядка тридцати его студентов большинство всегда было за французами. Акцент, с которым Винсент говорил по-французски после десятилетнего перерыва, делал его еще большим изгоем.

Студенты были молоды. Многим из них не исполнилось еще и восемнадцати, всего несколько человек были старше двадцати пяти. Все они любили покривляться и были по-юношески нетерпимы. Новички становились объектом безжалостных издевок и унижений. Безусловно, странные манеры Винсента неминуемо должны были сделать его объектом насмешек, невыносимых для его легкоуязвимого самолюбия. Новичков заставляли выполнять обязанности прислуги и подвергали дурацким испытаниям. Их раздевали догола и заставляли фехтовать на кистях, вымазанных краской; их привязывали к длинной палке, как свиней на вертеле, и относили в кафе по соседству, где затем им частенько приходилось оплачивать счет.

Кроме того, большинство студентов были богаты: сыновья старой земельной аристократии или новой, посвятившей себя бизнесу. Два главных заводилы являлись ярким примером того, как вся французская элита и, соответственно, французское искусство делились на две части. Отец Луи Анкетена сделал состояние на торговле мясом в Нормандии, предварительно выгодно женившись. Двадцатипятилетний Луи выделялся бы в любом классе. Высокий, сильный, как Зевс, с копной блестящих кудрей и густой бородой, он, как и подобает сыну благородных родителей, научился ездить верхом и рисовать уже в возрасте десяти лет. Он содержал рыжеволосую любовницу и квартиру на авеню Клиши, недалеко от ателье, в котором правил со свойственной ему от природы царственностью.

Его товарищ представлял собой результат прямо противоположных эволюционных процессов. Анри Мари Раймон де Тулуз-Лотрек-Монфа был одновременно баловнем судьбы – представителем древнего рода графов Тулузских, числившего родословную с XII в., и жертвой проклятия этого рода – близких родственных связей. Его родители были кузенами и, по словам одного из биографов, «жили в замкнутом аристократическом мире охоты и верховой езды». Молодой Анри еще в детстве сломал обе ноги и вырос всего до ста пятидесяти сантиметров. Он не мог вскочить на коня (даже ходил он при помощи трости), но легко смог бы нарисовать его. Огромные способности, вкупе с кипучим нравом и острым умом («Представители моего семейства веками предавались безделью, без остроумия я был бы полнейшим дураком»), обеспечили бы ему место в парижском мире искусства и без эксцентричной внешности и знатного имени.

Когда в возрасте семнадцати лет Лотрек познакомился с Луи Анкетеном, он едва доставал ему до пояса, однако оба сразу разглядели друг в друге родственные души. Лотрек (как неизменно называл его Винсент) окрестил своего высокого друга «мой великий человек» и практически не отходил от него с той первой встречи.

Эта удивительная парочка заправляла в мастерской Кормона как в собственном клубе. Анкетен завоевал уважение сокурсников своим величавым спокойствием и мастерским владением кистью. (После Салона Независимых его провозгласили одним из «наиболее многообещающих молодых художников».) Лотрек обладал вполне официальной властью, как massier – староста (он отвечал за наем и расстановку моделей, сбор платы за обучение и поддержание порядка), и неофициальной, как любимец преподавателя. Когда Кормон получил заказ на иллюстрации к роскошному изданию Гюго, он предложил ученику принять участие в работе над ними; когда мастер появлялся в ателье, Лотреку всегда доставалось лучшее место.

Мэтр и ученик общались друг с другом очень свободно, что поражало и восхищало сокурсников Лотрека. Завсегдатай вечеринок в доме Кормона, Лотрек тоже еженедельно устраивал попойки в своей мастерской на улице Коленкур, сразу за углом от улицы Лепик. Во время этих сборищ вино и разговоры о новом искусстве текли рекой. В классе и вне его Лотрек оставался заводилой, подстрекая ко всяческим розыгрышам новичков, гулким баритоном распевая новые песни Брюана или потешая всех детальным анализом частей тела потенциальных моделей со своего уникального ракурса.

Ателье Фернана Кормона (ок. 1885). С палитрой в руке – Фернан Кормон, в котелке спиной к камере – Анри де Тулуз-Лотрек, в правом верхнем углу – Эмиль Бернар

Студенты Кормона сплотились под руководством «веласкесовского карлика» и его товарища, словно сошедшего с работ Микеланджело. Все они, выходцы из хороших семей, прошедшие через всевозможные ученические и студенческие сообщества в лицеях или университете, ничего не имели против принятых здесь шуточек и вступительных испытаний.

Винсент, однако, был исключением. Вспыльчивый, легкоранимый, зажатый и патологически не переносивший насмешек, он явился в ателье словно свинцовая грозовая туча, пришедшая с Северного моря. По малейшему поводу Винсент начинал протестовать так неистово, что руки буквально переставали его слушаться. Он кричал и жестикулировал, яростно извергая аргументы на дикой смеси голландского, английского и французского. По словам одного из свидетелей, «он мог запросто посмотреть на человека через плечо и зашипеть на него сквозь зубы». Замкнутый и настороженный, он совсем не вписывался в озорную и беспечную атмосферу, которую создавал Лотрек в отсутствие учителя. Сам Лотрек, которому была чужда жестокость, не проявлял интереса к угрюмому голландцу. В своем кругу (в особенности среди земляков) Винсент мог быть общительным и даже веселым, однако его чувство юмора сводилось к грубому поддразниванию и непристойным шуткам, что никак не сочеталось с циничным острословием и блестящей самоиронией Лотрека.

Несомненно следуя примеру старосты, сокурсники Винсента в большинстве своем относились к обидчивому чужаку с надменной снисходительностью (говоря о нем как о «человеке с севера, не способном проникнуться парижским духом») и насмехались над ним исподтишка. «Как мы смеялись у него за спиной!» – вспоминал один из них. Были ли тому причиной страх, равнодушие или почтение к влиятельному брату, но Винсента избавили от открытых измывательств и предпочли просто игнорировать.

Как и в Антверпене, он был вынужден искать товарищей среди отщепенцев: горстки иностранных студентов. К счастью для него, возглавлял эту группку молодой человек, прекрасно говоривший по-английски, – заброшенный судьбой за полмира от родной страны австралийский художник по имени Джон Питер Рассел. У Рассела, сына исследователя южных морей и производителя оружия, было все, чему так завидовал Винсент: деньги, друзья, досуг, положение в обществе и возлюбленная, поразительно прекрасная белокурая итальянка по имени Марианна. (Роден, которому она позировала, назвал ее «самой красивой девушкой Парижа».) Неутомимый гуляка, Рассел частенько наведывался в модные ночные заведения, вроде «Черного кота» и «Мирлитона», нередко самостоятельно правя собственным экипажем (который он называл «мои лошадь и повозка»). По выходным он прогуливался по Булонскому лесу в обществе аристократов или бороздил воды Сены на своей яхте. Лето он обычно проводил в Бретани, зиму – в Испании. Вереницы посетителей (среди которых был его близкий друг Роден, а также Роберт Льюис Стивенсон) шествовали по широким ступеням величественной лестницы, ведущей в мастерскую Рассела в тупике Элен. Хозяин относился ко всем без исключения гостям с искренним радушием, из-за чего его часто принимали за американца.

Привлеченный простотой и приветливостью Рассела, Винсент тоже стал пользоваться его гостеприимством. Он не преминул похвастаться «семейными связями» со всемогущим Гупилем – что, несомненно, было весьма привлекательно для австралийца, который работал в высоком викторианском стиле, весьма ценимом в «Гупиль и K°», и рассчитывал продавать свои работы. Рассел разделял общее мнение о Винсенте – «свихнутый, но безобидный» – и ни разу не упомянул об их знакомстве в письмах или заметках ни тогда, ни потом. Однако Рассел отличался терпимостью и был не чужд художественной экстравагантности. Эта симпатия удивляла его друзей (считавших Винсента «никчемным человечишкой») и тревожила Марианну (которая побаивалась «пугающего блеска» в глазах голландца).

Винсент так часто бывал в мастерской в тупике Элен, что в какой-то момент Рассел предложил ему позировать для портрета. Вряд ли это была какая-то особая честь. Рассел славился как талантливый портретист, в отличие от Винсента он быстро и уверенно передавал сходство при помощи карандаша или красок. Конечно же, он не упускал возможности оттачивать свое мастерство. Прибегнув к той же льстивой манере, в которой он писал портреты дам из высшего общества, Рассел изобразил Винсента таким, каким тот хотел себя видеть. Не эстетствующим представителем богемы, а художником-бизнесменом: преуспевающим и спокойным, словно банкир, в темном костюме с жестким воротничком, со строгим выражением лица. Только в глазах – подозрительно скошенных, грозно сверкающих – читается намек на другую, темную сторону натуры Винсента.

Ничто не отдаляло Винсента от его соучеников больше, чем недостаток мастерства. Если бы он мог так же искусно обращаться с карандашом, как Лотрек, или так же ловко пользоваться кистью, как Анкетен, на его странную внешность и резкие манеры закрыли бы глаза. Равняясь на Анкетена, который великолепно рисовал с самого детства, проведенного в Нормандии, и одаренного иллюстратора Лотрека, ученики Кормона придавали огромное значение умению рисовать, в чем их всячески поощрял наставник. Терпимый по отношению к индивидуальным особенностям стиля, Кормон, как в свое время Верла в Антверпене, считал умение правильно строить рисунок обязательным и не зависящим от капризов художественной моды. «Художник, который не умеет определять пропорций, – говорил он, – рисует, как свинья». По словам одного из его студентов, вне зависимости от того, какие жанры вызывали у них восхищение, все они стремились «рисовать, как старые мастера из Лувра».

Не решаясь применять свою перспективную рамку, что, несомненно, выставило бы его в невыгодном свете перед соучениками – умелыми рисовальщиками, Винсент сосредоточился на старых задачах: контуре и пропорциях. Хотя в подобных учебных заведениях не было недостатка в обнаженных моделях, Винсент вновь был вынужден работать преимущественно с гипсовых слепков, стоявших вдоль стен мастерской.

Как и Зиберт, Кормон предпочитал теням и штриховке контуры, а своих студентов постоянно предостерегал от импровизации. «Мы должны были точно изображать то, что видели, – вспоминал один из студентов наставления Кормона, – не меняя ни одной детали».

В очередной раз подчиняясь диктату реальности, Винсент рисовал, стирал и рисовал снова до тех пор, пока не получал ясные, четкие контуры. После этого он тщательно правил их при помощи мела и растушевки до тех пор, пока ему не приходилось снова стирать нарисованное, в попытках создать безукоризненный этюд, что без труда давалось студентам вроде Лотрека. Тем не менее его рука по-прежнему не слушалась своего хозяина. Даже самые проработанные из рисунков Винсента, сделанных с гипсов или обнаженной натуры, неизменно поражали массивными ягодицами, искривленными конечностями, увеличенными ступнями, искаженными лицами или дрожащими контурами. «Его работы казались нам неумелыми, – вспоминал сокурсник Винсента по ателье Кормона. – Многие из нас превосходили Винсента в этом отношении». Другой студент говорил: «В его рисунках не было ничего выдающегося».

Рисование тоже становилось поводом для насмешек и неприятия. Как и студенты Академии в Антверпене, сокурсники Винсента в ателье Кормона были потрясены скоростью его работы и приходили в ужас от его художественных методов. На каждый их этюд Винсент делал три; не зная удержу, он рисовал модель в одной и той же позе, но в разных ракурсах, не останавливаясь даже на время перерыва, когда натурщицы отдыхали. «Он работал как одержимый, – вспоминал один из его сокурсников, – в лихорадочной спешке набрасывая на холст все имевшиеся в его распоряжении краски. Он использовал кисть как лопату; краска стекала по ней, пачкая пальцы и делая их липкими… Такой напор поражал товарищей по мастерской; художники же классической выучки приходили от этого в ужас».

За спиной Винсента другие студенты высмеивали его беспорядочные мазки. Когда Кормон останавливался у его мольберта, они замолкали в предвкушении, вытягивая шею, чтобы понаблюдать за реакцией мастера на очередную провокацию голландца. Однако Кормон критиковал лишь навыки рисунка Винсента и советовал ему стремиться к большей тщательности. На какое-то время Винсент даже прислушался к этим советам. Он приходил в мастерскую по вечерам, когда все остальные уже расходились по домам, и упражнялся в рисовании, используя в качестве моделей знакомые гипсовые фигуры, пытаясь запечатлеть их ускользавшие контуры снова и снова – до тех пор, пока его ластик не протирал дыры в бумаге. Кто-то из студентов, заставших Винсента в одиночестве в большой мастерской за этими тайными трудами, сравнил его с «каторжником, прикованным к мольберту».

Джон Питер Рассел. Винсент Ван Гог. Холст, масло. 1886. 60 × 45 см

К лету Винсент ушел из ателье. Он обещал, что его обучение у Кормона продлится три года, а выдержал меньше трех месяцев. Возможно, что вплоть до поздней осени он продолжал время от времени захаживать в мастерскую на бульваре Клиши. Но даже если это так, то время визитов тщательно выбиралось, чтобы в студии не оказалось никого из его бывших соучеников. Когда Винсента спрашивали о его недолгом опыте обучения у Кормона, он говорил лишь, что «не счел его таким полезным, каким он казался в начале работы». После отъезда из Парижа Винсент никогда не упоминал о времени, проведенном там. Неудача, постигшая его в престижном ателье, была настолько бесповоротной, что Тео даже не стал сообщать об этом в письме матери, рассказывая о первых месяцах, проведенных Винсентом в Париже. Вместо этого он многократно заверял ее в том, что Винсент наконец-то начал все с чистого листа и что совместная жизнь с ним вовсе не так обременительна, как это было во время пребывания Винсента в родительском доме в Нюэнене. «Его настроение много лучше, чем раньше, а люди здесь относятся к нему с симпатией, – писал Тео с воодушевлением. – Если все и дальше так пойдет, то можно надеяться, что трудные времена позади и Винсент наконец будет в состоянии о себе позаботиться».

На самом же деле неудачи подстерегали Винсента на каждом шагу. Несмотря на все усилия, предпринятые той весной, он не сумел продать ни одной картины. Ни один из сотен парижских журналов не согласился заплатить ему за иллюстрации. Хуже того, все попытки найти человека, который занялся бы продажей его картин, провалились, даже несмотря на связи брата. Один из учеников Кормона вспоминал, как «время от времени Винсент приходил в ярость оттого, что, несмотря на связи в этой сфере, никто не хотел покупать его работ».

Лишь старый коллега Тео, Арсен Портье, тот самый мелкий торговец, который наотрез отказался продавать «Едоков картофеля» в предыдущем году, удостоил Винсента чести взять на реализацию несколько работ. А что ему оставалось? Портье жил в том же доме, видел братьев каждый день, и ему было трудно противостоять настойчивым уговорам – на этот раз не письменным, а личным. Когда его вынуждали показывать картины голландца покупателям (он работал с покупателями прямо у себя в квартире), Портье придумывал все новые отговорки, давая расплывчатые обещания организовать выставку в ближайшем будущем. Единственным местом, где Винсент смог выставить свои работы, был близлежащий магазин художественных товаров папаши Танги, «тесная запущенная лавчонка», где они висели в полумраке среди всяческого хлама и десятков полотен разных художников. Даже когда Ван Гог попытался обменяться работами с другими художниками (старая студенческая традиция, которую поощрял Тео), результат оказался практически нулевым. Только таких же непризнанных и отчаявшихся изгоев, как сам Винсент, мог бы заинтересовать подобный обмен. Более известные художники, вроде Шарля Анграна, друга Сёра, просто игнорировали его призывы. (Позже Ангран, который признавался, что смутно помнит Ван Гога, рассказывал: «Однажды в конце ноября он [Ван Гог] пришел ко мне в Коллеж Шапталь… Главным образом он умолял меня обменяться с ним работами. Как я понял, он этим увлекался… Как бы то ни было, обмена так и не случилось».)

Возможно, если бы у Винсента было больше друзей, число успешных обменов могло бы увеличиться. Но все заверения Тео в письмах к матери, что «люди здесь относятся к нему с симпатией», были всего лишь утешительной выдумкой. В переписке и дневниках парижских художников того времени не осталось ни одного намека на существование Винсента, несмотря на то что пути их могли многократно пересекаться. К началу лета 1886 г. в Париже Винсент был не менее одинок, чем среди пустошей и болот. Рассел внезапно уехал, на время отъезда сдав свою квартиру двум англичанам, которые оказались вовсе не столь гостеприимными, как предыдущий хозяин. А. С. Хэртрик считал Винсента «тронутым, и довольно сильно», а Генри Риланд приходил в ужас от его визитов («Этот жуткий человек провел здесь два часа, – однажды пожаловался Риланд Хэртрику. – Я не могу больше это выносить»). В надежде завязать хоть какие-то профессиональные знакомства Винсент продолжал ходить в мастерскую Рассела до тех пор, пока резкая критика в адрес акварелей Риланда (которые Винсент называл «бледными и ни на что не годными») навсегда не закрыла для него двери студии в тупике Элен.

К осени Винсент до такой степени отчаялся завести дружбу в Париже, что написал Орасу Ливенсу, сокурснику по Антверпенской академии, с которым был едва знаком. «Я работаю в одиночестве, – горько жаловался Винсент. – Сражаюсь за жизнь и прогресс в искусстве». Спустя всего полгода после приезда он пригласил Ливенса присоединиться к нему в Париже или же помочь ему сбежать. «Весной, а может, и раньше я, скорее всего, отправлюсь на юг Франции, – писал он, предвосхищая свое реальное путешествие в Прованс. – И если наши устремления совпадают, то мы могли бы объединиться».

Потерпев неудачу у Кормона, без друзей, коллег или какого-либо руководства, Винсент вернулся к навязчивым идеям, с которыми приехал в Париж.

Практически сразу после ухода из ателье Винсент взялся за портретный проект, занимавший его в Антверпене. Среди ранних работ, сделанных в Париже, было два портрета одной и той же модели: черноволосой дамы, чей буржуазный наряд и модная шляпка свидетельствовали о новых претензиях художника на респектабельность. Как только Винсент начал обучение у Кормона, его одержимость снова приобрела сексуальный характер. Работа в ателье предоставляла Винсенту неограниченные возможности созерцать обнаженную натуру. Более того, через мастерскую проходил непрерывный поток моделей, ищущих работу. Они дефилировали через помещение на глазах у всех студентов, затем голосовавших за тех, кто им больше понравился. Поскольку подобные пробы требовали обнажения моделей, а студентам позволялось щупать их (чтобы оценить мускулатуру), такие проверки зачастую заканчивались всеобщим веселым возбуждением.

Но Винсенту этого было мало. Давно привыкший к привилегиям собственной мастерской, он сразу же стал искать для себя натурщиц, однако и тут потерпел неудачу. Ни одна из профессиональных моделей, ежедневно приходивших на пробы в ателье, не отозвалась на приглашения Винсента. «Они не хотели позировать ему», – вспоминал Тео. Ни для портретов, ни в полный рост, ни тем более обнаженными. Даже те женщины, с которыми Винсент был знаком лично, вроде любовницы Рассела Марианны, отказывались от предложений странного голландца.

Скоро Винсент был вынужден отправиться на охоту в более знакомые места.

Широкие бульвары, кафе и бары нового города Жоржа Османа кишели проститутками. Финансовое благополучие вкупе с ощущением вседозволенности и богатым выбором сделали из Парижа столицу сексуальных наслаждений – и венерических заболеваний. Проститутки были известны под разными названиями – уличные девки, лоретки, гризетки, потаскушки, аперитив – и обслуживали две трети мужского населения города. Буквально каждый художник из ателье Кормона не только содержал любовницу, но и регулярно совершал ночные вылазки в распутное подполье Парижа. Даже Рассел время от времени оставлял прекрасную (и беременную) Марианну, чтобы насладиться декадентским духом заката империи, доступным практически на каждом углу.

Оказавшись в этой среде, Винсент едва мог себя сдерживать. Такие книги, как «Нана» Золя и «Девка Элиза» Гонкуров (обе – истории проституток), кружили ему голову образами эротической свободы и сексуальных подвигов. Даже герой «Милого друга» Мопассана, несмотря на все любовные успехи, не мог противиться соблазну отправиться к парижским шлюхам. Спустя несколько лет Винсент с гордостью вспоминал свои похождения; он искал моделей не только в шумных городских борделях, но и в обветшалых каморках, где одинокие женщины «отдаются посетителям по пять или шесть раз на дню». Он со знанием дела говорил об отношениях проституток и их maquereaux (сутенеров), а себя описывал как изголодавшегося хищника в поисках лакомого куска говядины. «Шлюхи – словно лежащее в лавке мясо, – писал он в 1888 г., – которое заставляет меня чувствовать себя зверем».

Возможно, во время этих отчаянных поисков Винсент впервые повстречался с Агостиной Сегатори. Хотя сама она была слишком стара, чтобы активно торговать собой (ей было около сорока пяти), Агостина знала, как помочь Винсенту. С ранней юности, проведенной на улицах Неаполя, она балансировала на опасной грани между позированием и проституцией. К 1860 г. обаяние и пышные формы открыли ей путь в Париж, где она позировала для множества известных художников того времени, включая Жерома, Коро и Мане. Вся Европа жаждала естественной чувственности темноволосых итальянок, которых часто изображали в национальных костюмах с неизменным символом их «цыганской» страстности – тамбурином – в руках. Как и многие бывшие натурщицы, Агостина нашла себе покровителя и в 1885 г. вложила заработанные на своей ускользающей красоте деньги в кафе, названное «Тамбурин».

К моменту знакомства с Винсентом в 1886 г. это была многоопытная пышнотелая богемная синьора, содержавшая молодого любовника – салонного художника Августа Хагборга – и двух белых немецких догов. Она правила в своем владении со свойственной ей томностью и «несравненным обаянием», по словам одного из множества ее обожателей. Все в ее большом заведении на бульваре Клиши – от столов в форме тамбуринов до официанток в костюмах итальянских крестьянок – должно было создавать атмосферу экзотического и эротического очарования, которое в свое время принесло ей славу. Однако эротической была не только атмосфера в кафе. В заведениях наподобие «Тамбурина», как правило, процветало и другое прибыльное дело – проституция. В качестве платы за покровительство и постоянный поток клиентов владельцы кафе забирали себе часть дополнительного заработка их служащих. Как и сводня, которую Винсент встретил в Антверпене, Агостина Сегатори знала «много женщин и всегда могла предложить какую-либо из них».

Камиль Коро. Агостина. Холст, масло. 1866

Несмотря на помощь Сегатори, следствием экскурсий Винсента в районы продажной любви были лишь немногие быстрые и случайные зарисовки. На одной из них изображена проститутка, лежащая в кровати с закинутыми за голову руками и всем видом демонстрирующая полную доступность. На другой – женщина, сидящая на краю кровати, лениво натягивает чулки, обслужив клиента. На третьей женщина присела над тазом с водой, чтобы совершить интимную гигиеническую процедуру. Во время одного из множества эротических представлений, которые без труда можно было найти в прокуренных подвалах на парижских бульварах, Винсенту удалось украдкой зарисовать карандашом и мелом бесстыдно совокуплявшуюся на сцене пару.

Когда одна особенно неказистая уличная проститутка согласилась позировать Винсенту, он принялся оттачивать мастерство, изображая ее перезревшее тело и вульгарное лицо. Он рисовал и писал ее в образе этакой гротескной одалиски, а затем запечатлел ее грубые черты на портрете, выполненном в тех же землистых тонах, в которых он писал нюэненских крестьян, – этакая деревенская баба, кичащаяся своим новым ремеслом. Он даже сделал ее беглый набросок в той же смиренной позе, в которой некогда Син позировала ему для «Скорби».

Однако, судя по всему, никто из женщин, даже его уродливая красотка Беатрис, не вошел в квартиру на улице Лепик так, как некогда Син вошла в мастерскую на Схенквег. После того как Винсент покинул ателье Кормона, единственное, что ему оставалось, – это делать наброски статуэток обнаженных, которые коллекционировали братья, и, как когда-то в Нюэнене, грустно перебирать хлам в мастерской в надежде найти что-нибудь подходящее для натюрмортов и отвлечься от новых разочарований и огорчений. Пара поношенных башмаков представилась ему идеальной метафорой. Изображая их в тех же сумрачных тонах, что некогда птичьи гнезда на улице Керкстрат, он словно сознавался, что тоскует по прошлой свободной жизни среди пустошей.

Неудачи с моделями обратили Винсента к другой великой страсти, которая привела его в Париж, – к цвету. Идеи Блана и Шеврёля, вдохновлявшие его в Нюэнене и позабытые в лихорадочной круговерти антверпенской жизни, летом 1886 г. вновь увлекли Винсента. «Цвет сводил его с ума», – вспоминал его товарищ по ателье Кормона. Винсент снова поднял знамя «одновременного контраста», о котором рассуждал прошлой зимой. Он поразил своих сокурсников изображением обнаженной модели – написанной самыми обычными, «прозаическими» красками – на «насыщенном, неожиданно синем» фоне вместо обычного для мастерской коричневого задника. По словам одного из свидетелей, результатом этого эксперимента стало появление множества повторений «каждый раз с новыми интенсивными цветами, одним резче другого». Каждый безумный рисунок сопровождался целым потоком столь же безумных пояснений. «Он постоянно говорил о своих идеях касательно цвета», – вспоминал один из его парижских знакомых.

Но на этот раз Винсент со своими проповедями оказался в городе, уже охваченном пламенем цветовой лихорадки. Что такое цвет? Как он воспринимается? Что выражает? Даже когда Париж отмечал столетний юбилей патриарха теории цвета Мишеля Шеврёля факельным шествием (в котором Винсент, конечно же, принимал участие), художники продолжали спорить о его наследии. Пуантилисты, возглавляемые Сёра и поощряемые молодым и влиятельным критиком Феликсом Фенеоном, пытались перехватить у импрессионистов знамя передового отряда оптической науки. Они призвали в свидетели ученых, чтобы те оценили их творчество, а их сторонники превозносили «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» за «точность в передаче атмосферы». Тем временем поклонники «Наоборот» Гюисманса объявляли войну любой объективности, включая оптику, и провозглашали себя обладателями истинного Грааля – приобщенности к тайнам символической мощи цвета. Мир искусства, где каждый придерживался той или иной позиции, бурлил, и ателье Кормона тоже не было исключением. По словам одного свидетеля, в тот год, когда Винсент проходил свое непродолжительное обучение в ателье, там разразился такой жаркий спор о цвете, что достопочтенный наставник был вынужден выгнать зачинщиков и на время закрыть свою школу.

Среди этого ажиотажа Винсент остался верен взглядам на цвет, которые приобрел, живя на пустошах. Весна и лето, в течение которых у него было множество возможностей изучать произведения, будоражившие мир искусства, не поколебали его убеждений. Посетив в мае восьмую, последнюю выставку импрессионистов, где он наконец увидел работы, вызвавшие такой скандал десять лет назад (за исключением произведений Моне и Ренуара, которые отказались от участия), Винсент лишь уверился в правильности своей оценки, которую отстаивал в письмах к Тео. «Когда видишь их впервые, – вспоминал он позднее, говоря о работах импрессионистов, – они оставляют тебя с ощущением горького, горького разочарования. Они кажутся небрежными, уродливыми, плохо написанными и плохо нарисованными; плохими по цвету – одним словом, просто убогими». Взглянув на эти произведения в реальности, он уверенно заявил Ливенсу: «Ни мои, ни твои цвета не имеют отношения к их теории». «Я верю в цвет», – объяснял он разницу во взглядах.

На той же самой выставке Винсент увидел и «Гранд-Жатт» Сёра, символистские искания Редона и десятки работ молодых и неизвестных ему художников, среди которых был Поль Гоген. Однако его одобрения удостоилась лишь серия пастелей Дега, изображавших обнаженных женщин. Посетив в июне Международную выставку (где были выставлены работы Моне и Ренуара), столь же масштабный Салон Независимых в августе (на котором было представлено около 350 работ) и выставку «Отвязных», в осеннем письме Ливенсу Винсент похвалил лишь одну картину: пейзаж Моне.

То, чего не показывали на выставках, можно было каждый день лицезреть в различных галереях и лавках художественных принадлежностей. В легендарной галерее первого апологета импрессионизма Дюран-Рюэля посетитель имел возможность хоть днями напролет любоваться картинами из коллекции находившегося на грани разорения торговца; в квартире Арсена Портье, расположенной этажом ниже апартаментов братьев, на суд публики были представлены работы Мане и Сезанна. И в любой из вечеров, заглянув в одно из множества кабаре вроде «Черного кота» или «Мирлитона», Винсент мог увидеть еще более экзотические произведения. Стены подобных заведений были увешаны последними вещицами «дымистов» (среди которых встречались и работы Лотрека). Кроме того, даже просто прогуливаясь по улицам, можно было вдоволь насмотреться на бесконечное множество живописи, в изобилии выставленной в окнах багетных и художественных мастерских.

В окружении всей этой пламенной полемики в мастерских и кафе Винсент крепко держался убеждений, которые привез в Париж с голландских пустошей: дополнительные цвета были единственным истинным евангелием искусства, а Делакруа – его истинным пророком. «Делакруа был для него сродни божеству, – вспоминал один из студентов Кормона. – Когда он говорил об этом художнике, его губы дрожали от избытка эмоций». В своей мастерской Винсент хранил лакированный ящик, полный клубков разноцветной пряжи, переплетая нити которой создавал «поразительную симфонию цвета». Этот процесс описывал Шеврёль, разрабатывавший свою теорию в процессе подбора красителей для Королевской мануфактуры Гобеленов.

Вместо того чтобы изучать «Гранд-Жатт», Винсент снова и снова возвращался в Лувр, чтобы взглянуть на «Ладью Данте» Делакруа. Эта картина, прославленная в трудах Шарля Брана, поддерживала решимость художника. В тех же самых галереях, где столь многое он оставлял без внимания, Винсент выискивал менее известные произведения мастеров романтизма. Игнорируя мнение других теоретизировавших художников, вроде Анкетена, которые считали Моне и импрессионистов наследниками Делакруа, Винсент создавал собственный воображаемый пантеон истинных последователей гения. В него входили художники вроде бельгийца Анри де Бракелера, давно почившего барбизонца Нарсиса Виржилио Диаса де ла Пеньи. Марсельский художник Адольф Монтичелли был провозглашен Винсентом самым верным из всех последователей Делакруа.

Атмосфера вокруг была напряженной, и убеждения Винсента, шедшие вразрез с мнением большинства, раздражали коллег. В ответ на свои отзывы о работах Винсента друг Тео Андрис Бонгер всегда получал одну и ту же яростную отповедь. «Он все время твердит одно и то же: что всего лишь хотел добавить еще один цветовой контраст», – жаловался Бонгер. «Как будто мне было дело до того, чего он хотел добиться!» – добавлял он с раздражением. Когда Винсент заходил к Танги за красками – что было для него редкой возможностью пообщаться с другими художниками, – он мог задержаться там на несколько часов, вступая в жаркие споры о теории цвета.

Особо захватывающими были стычки с владельцем магазина Жюльеном Танги (известным всем как папаша Танги), с которым Винсент часто спорил о жизнерадостной палитре импрессионистов. Танги не только поставлял краски некоторым из титанов художественной революции (включая Моне и Ренуара), но и считал себя личным поставщиком одного особо выдающегося, по его мнению, художника из их числа: Поля Сезанна. Кладовая этого захудалого магазинчика была забита не пользовавшимися спросом работами загадочного прованского мастера, который относил их туда, нимало не заботясь, будут ли они проданы или сгниют в подсобке. Танги, не чуждый возвышенных чувств седовласый социалист, с жаром старого коммунара выступал в защиту всех импрессионистов, и, в частности, Сезанна. Эта его черта особенно подстегивала горячность Винсента. Однажды один из посетителей увидел, как после очередного спора Винсент выходил из недр магазина Танги с таким видом, «будто вот-вот вспыхнет и сгорит».

За неимением моделей Винсент, не теряя надежды убедить окружающих в своей правоте относительно цвета, обратился к натюрмортам, а именно к натюрмортам с цветами. Этот выбор был обоснованным и в полемическом, и в коммерческом отношении. Тео, как и Винсент, восхищался работами Монтичелли, чьи дерзкие, яркие, пастозно написанные цветы и fêtes galantes[72] снискали мастеру немногочисленных, но пламенных поклонников в Париже и за его пределами. Тео не только торговал работами Монтичелли, но и приобрел несколько из них для собственной коллекции. Когда в июне Монтичелли внезапно скончался при странных обстоятельствах (говорили, что алкоголизм довел его до безумия и самоубийства), пылкое воображение Винсента превратило его в героя, мученика цвета, наподобие персонажа «Творчества» Золя. Винсент бросился в мастерскую и начал серию небольших натюрмортов с цветами, написанных пастозно и ярко. Он писал оранжевые лилии на синем фоне, охристые солнечные хризантемы в керамическом кувшине на глубоком зеленом. Вслед за Монтичелли Винсент даже самые утонченные цветы писал в грубой, пастозной манере, окружая их темными рембрандтовскими тенями. Каждая из этих картин – с их насыщенным цветом, драматическими контрастами, темными фонами и густотой красочного слоя – была одновременно данью уважения Монтичелли (и Делакруа) и своеобразным укором всем так называемым современным колористам.

Желая доказать, что и его картины, идущие вразрез с современными тенденциями, тоже могут хорошо продаваться, Винсент отнес некоторые из них Агостине Сегатори в надежде, что она их приобретет или хотя бы развесит у себя в «Тамбурине». Сегатори, выставлявшая работы других художников и называвшая свое заведение «скорее музеем, чем кафе», пожалела пылкого голландца и дала согласие повесить несколько его работ рядом с другими «произведениями мастеров». Кроме того, она согласилась принимать картины Винсента в качестве оплаты счетов за еду и, возможно, даже посылала ему цветы для новых натюрмортов («У него есть знакомые, которые каждую неделю присылают ему прекрасные цветы, чтобы он мог писать свои натюрморты», – загадочно сообщал Тео в письме к матери). Это вселяло надежду, что работы Винсента могут найти покупателей, в чем он отчаянно нуждался.

Воодушевленный замаячившими перед ним коммерческими перспективами, общим с Тео интересом к Монтичелли, а также непреходящим восхищением Делакруа, Винсент принялся воплощать свои идеи в живописи. Словно иллюстрируя многотомные исследования Шеврёля, он испробовал в работе все варианты дополнительных контрастов и сочетания тонов, изображая цветы, вазы и фон во всех возможных комбинациях: красные гладиолусы в зеленой бутылке; оранжевые листья колеуса на голубом фоне; пурпурные астры и желтый шалфей. Начиная с экспериментов в красных тонах с астрами и флоксами, заканчивая сочетанием зеленого и голубого с пионами и незабудками, красно-зеленым взрывным контрастом гвоздик и роз, Винсент последовательно доказывал свою правоту и хвастался Ливенсу этими «экзерсисами» с цветом. В течение всего лета он опустошал парижские оранжереи, скупая лилии и циннии, герань и алтей, маргаритки и георгины.

Винсент работал с той же невероятной скоростью, с которой в Нюэнене писал «головы» крестьян, – быстрее, чем цветы увядали в удушье городской жары. Вдохновленный, возможно, продолжавшейся поддержкой Сегатори, Винсент брался за все более крупные холсты, сохраняя при этом интенсивность цвета и глубину контрастов. Он по-прежнему предпочитал скульптурный мазок непризнанного Монтичелли всепроникающему свету и воздушным прикосновениям кисти – даже штрихам и точкам, – столь характерным для царившего вокруг Винсента нового искусства.

В течение осени и зимы того года Винсент становился все более нелюдимым и несговорчивым. По мере того как температура за окном падала, а сезон цветения уходил все дальше на юг, Винсент все глубже замыкался в себе. Он вернулся к тем образам, что занимали его весной: башмаки, виды Монмартра и гипсовые фигурки обнаженных женщин, хранившиеся у него в мастерской. Разве что теперь он смотрел на все это через призму вновь поднятого на щит учения о дополнительных цветах. Отвергая столь любимый импрессионистами солнечный свет, он писал свои городские пейзажи при неизменно облачной погоде, а вместо фривольных сценок изображал нюэненских землекопов, которые теперь были одеты в голубые и оранжевые цвета.

Винсент снова и снова обращался к зеркалу, неизменно изображая себя в образе «Милого друга» – художника-буржуа в крахмальном воротничке, разве что теперь к этому образу добавлялась ярко-оранжевая борода, голубой галстук или темно-зеленое пальто, и все это на глубоком фоне огненных оттенков. По словам одного из студентов Кормона, Винсент писал натюрморты такими неистовыми мазками, а цвета были такими «яростными», что владельцы «Тамбурина» и посетители магазина Танги начинали «его опасаться».

В этих и других своих работах Винсент с непреклонным упрямством кричал об ином видении мира, которое питали совершенно иные источники и которое могло быть выражено только иными средствами.

Глава 28Братья Земгано

Где бы они ни ставили шатер, на их представление стекались толпы людей. Они бросали вызов силе тяжести и самой смерти; высоко над посыпанной опилками ареной они летели навстречу друг к другу, а затем вновь размыкали руки, кружась в вихре па-де-де, то совершая смертельно опасные прыжки, то обретая твердую опору под ногами. Бросок и поддержка. Бросок и поддержка. В одно мгновение их парящие тела казались связанными невидимыми узами, а позвоночники – спаянными в единое целое, но уже через секунду они разлетались в противоположные стороны. Старший, Джанни, – упорный и решительный – довел их номер до пределов возможного, всячески стремясь отодвинуть их как можно дальше. Младший, Нелло, – прекрасный и пылкий – ради брата готов был летать, словно птица. Вместе они вращались, закручивались в спираль, кружились в своем воздушном балете и падали, то держась друг за друга, то разлетаясь, выполняя все более и более рискованные трюки, кружась все выше и выше, проверяя на прочность невидимые узы, искушая саму логику свободного падения.

Как и в прочих литературных произведениях, в «Братьях Земгано» Эдмона Гонкура Винсент увидел автопортрет. В своих неустанных поисках примеров вдохновляющих братских союзов он скоро заинтересовался совместным творчеством Эдмона и Жюля де Гонкуров. «Что за великолепная идея – работать и мыслить совместно», – писал Винсент Тео из Антверпена. В письме он восторженно перечислял достижения братьев, особо подчеркивая, как общие усилия помогали им «с простодушием взрослых детей» идти навстречу будущему.

Винсент, конечно же, знал, что эта история о цирковых братьях-акробатах, написанная Эдмоном, – посмертная дань младшему брату Жюлю: отчасти автобиографический образ братьев-художников, чье творчество стало излиянием единой личности, единого Я. С теми же мечтами Винсент приехал в Париж после одинокой жизни на пустошах и верфях. «Как бы мне хотелось, чтобы и в конце жизни мы могли идти рука об руку, – писал он Тео накануне своего приезда. – Лишь бы у нас достало для этого желания и мужества».

Однако все получилось совсем не так. Эйфория от воссоединения с братом вскоре уступила место прозе совместного быта. С тех времен, когда Винсент жил с Тео в мансарде пасторского дома в Зюндерте, прошло двадцать лет. После этого он лишь однажды делил с кем-то жилище: недолгое время с ним жила проститутка Син Хорник. К квартире на улице Лепик он относился как к своей студии на улице Керкстрат: по словам одного из посетителей, он повсюду разбрасывал краски и инструменты, так что квартира «стала больше походить на художественную лавку, чем на жилое помещение». «Все было вверх дном, – вспоминал другой очевидец. – Его любовь к беспорядку распространялась на все комнаты».

Согласно свидетельствам тех, кто навещал братьев в то время, Винсент спокойно складывал в одну кучу грязную одежду и невысохшие холсты (носками Тео он вытирал кисти), а любые попытки создать некое подобие уюта немедленно сметались: Винсенту не нужны были безделушки – ему нужно было место для натюрмортов (или, изредка, для моделей). Один из гостей, оставшихся на ночь, вспоминал, как «утром, вставая с кровати, наступил в банку с краской, которую оставил там Винсент». После фиаско у Кормона Винсент скоро вернулся к привычкам времен жизни на пустошах, пренебрегая гигиеной и внешним видом. «Он вечно грязный и неопрятный», – жаловался Тео сестре Вил. Через месяц или два после переезда в новую квартиру Тео заболел какой-то неизвестной хворью, а Люси, горничная-кухарка, просто сбежала.

Не менее разрушительное влияние оказывал Винсент и на светскую жизнь Тео. До приезда брата Тео мог наслаждаться лодочными прогулками по Сене, посещать официальные приемы, театральные представления, ездить в оперу, проводить выходные за городом и бывать на роскошных званых вечерах при свечах, куда гости являлись в изысканных нарядах, а ужин подавался в два часа ночи. Хоть Тео порой и чувствовал себя одиноким в этом шумном обществе, он умел быть приятным и милым собеседником, сдержанное обаяние обеспечивало ему многочисленные приглашения в дома его клиентов.

Приезд Винсента изменил все. На выходах в свет, игравших важную роль в работе, Тео пришлось поставить крест, за исключением тех случаев, когда ему удавалось на время отделаться от своего непредсказуемого брата, что было практически невозможно из-за строгих принципов Винсента относительно братской солидарности. Кроме того, Тео просто не решался представить брата многим известным художникам, коллекционерам и торговцам, чьи имена были записаны в его адресной книге. По тем же причинам ему приходилось думать о том, кого можно приглашать в квартиру на улицу Лепик (где, как он признавался, «обстановку можно было назвать как угодно, но только не располагающей»). По мнению Тео, лишь несколько человек, в основном его голландские товарищи, могли без обид стерпеть экстравагантные манеры Винсента.

Так или иначе, друзья часто отказывались от приглашений. «Никто больше не хочет приходить к нам, – жаловался он, – потому что каждый такой визит заканчивается ссорой». На тех же, кто приходил, Винсент прямо-таки набрасывался. «Этот человек начисто лишен хороших манер, – резюмировал Андрис Бонгер свое мнение о захватчике, который лишил его общества ближайшего товарища. – Он постоянно со всеми спорит». Другие гости считали Винсента утомительным, странным и чересчур пылким собеседником. Даже сам Тео в письме Йоханне, сестре Андриса, признавался позднее, что с Винсентом трудно было поладить из-за того, что он «не щадит ничего и никого». По словам Тео, проклятие прошлого преследовало Винсента и в Париже: «Каждый при виде его говорил: „C’est un fou“[73]».

Как и раньше, Винсент был чрезвычайно озабочен отношениями Тео с женщинами. А потому к прочим огорчениям Тео прибавилось еще одно: новые обстоятельства серьезно вредили его личной жизни. Женщину, которая уже год была его любовницей (известную лишь под инициалом С.), обуревали приступы страшной ярости; ее план выйти замуж за молодого привлекательного коммерсанта рушился из-за этого непрошеного вторжения. «Ты ее будто приворожил, – предостерегал Андрис Бонгер Тео, говоря о С. – У нее серьезные психические проблемы». Винсент тоже называл подругу брата «выжившей из ума» и предлагал «взять ее на себя». «Можно достичь дружеского соглашения, – уверял он брата. – Тебе нужно просто предоставить ее мне». В конце концов, у Гонкуров была одна любовница на двоих.

Как Джанни Земгано, Винсент был убежден: отношения с женщинами – за исключением сексуальных – подрывали единый творческий потенциал братьев. Появление женщины в их совместной жизни не только было равноценно предательству священных братских уз (ни один из братьев Гонкур не был женат), но и грозило куда более серьезными несчастьями. Разве не стало вмешательство женщины, влюбленной в юного красавца Нелло, причиной неудачи, а в конце концов и полного крушения всех планов братьев Земгано?

Однако главной женщиной в жизни Тео была не злополучная С. – последняя в непрерывной череде небрежно выбранных любовниц. Интерес к ней не шел ни в какое сравнение с увлечением Тео Йо Бонгер. С двадцатитрехлетней сестрой своего друга он познакомился в Амстердаме прошлым летом. С той встречи они не общались, однако Андрис всячески поощрял их взаимную симпатию. Сам он обручился той зимой и призывал Тео последовать его примеру. «Было бы так здорово, если бы мы оба вступили в Париже в счастливый брак», – писал он. Сестра Тео Лис, всегда готовая поспособствовать счастью брата, тоже не осталась в стороне. Она поддерживала активную переписку с Йо, выступая одновременно в роли свахи и представительницы всего уважаемого семейства. (Мать Тео, которая в январе навещала в Амстердаме больную сестру, и сопровождавшая ее Вил познакомились там с Йоханной.)

Разлука лишь разожгла пыл Тео. Как и Винсенту, ему было легче переживать страсть вдали от ее объекта. Всю зиму, несмотря на бурную светскую жизнь и знаки внимания со стороны С., он признавался, как одинок в Париже («Здесь чувствуешь себя в большем одиночестве, чем в деревне»), и писал о пустоте, образовавшейся в самом центре его существования. Неожиданный приезд брата в конце февраля не только не заполнил эту пустоту, но и усугубил ее. «В тебе было что-то, что я безуспешно искал в других, – позднее напишет Тео Йоханне, вспоминая, как тосковал той зимой. – Я чувствовал, что нахожусь на пороге совершенно новой жизни».

Но чтобы переступить этот порог и войти в новую жизнь, Тео нужны были деньги. В его мире, где во главе угла стояло чувство долга, молодой человек не попросил бы руки девушки, не будучи уверенным в том, что сумеет должным образом ее обеспечить. Поэтому прежде, чем серьезно задуматься о помолвке с Йо, он должен был упрочить свое материальное положение. Несомненно, надежды на счастливую семейную жизнь и сопутствовавшее этому бремя финансовой ответственности оживили его прежнюю мечту о собственном бизнесе. Ощущая временами профессиональную неудовлетворенность, Тео хотел сделаться независимым предпринимателем. Лишь за два года до этого, испытывая давление начальства, он разработал детальный проект «современного бизнеса», для которого требовались управляющие, начальный капитал и «машина для печати репродукций». По примеру дяди Сента, Тео намеревался пуститься в свободное плавание и сколотить состояние. Однако впоследствии он отказался от своего плана, как и от многих других, поскольку риск был слишком велик, а разногласия с начальством стали не столь огорчительными.

В этот раз, однако, все было иначе. В этот раз его амбиции подкреплялись стремлением к семейному счастью («Я вижу, как работа и любовь идут рука об руку», – писал он), кроме того, уже не было в живых отца, постоянно призывавшего к осторожности. Объединившись со своим другом Андрисом, который женился и хотел обустроить собственное гнездышко, Тео вновь решил обратиться к дяде за финансовой поддержкой. Спустя годы игнорирования страстных просьб брата и его угроз покончить с собой, спустя два года, минувшие со времен отказа в ответ на отчаянные мольбы из Дренте, Тео все-таки решил уйти из «Гупиль и K°». Все это – ради женщины, которую он едва знал, и при поддержке лишь одного партнера. И партнером этим был не Винсент.

В августе 1886 г. Тео отправился в отпуск в Голландию. Он намеревался посетить два места, однако цель обеих поездок была одна. В Бреде он собирался просить дядю Сента инвестировать в его будущее. В Амстердаме, в доме Бонгеров, он собирался это будущее устроить.

Винсент ободрял его в письмах из квартиры на улице Лепик, где он, Андрис (которого Тео попросил пожить в квартире, чтобы Винсент не оставался один) и С. (которую Винсент неосмотрительно пригласил присоединиться к ним после отъезда Тео) ожидали его возвращения. Однако как Винсент мог искренне поддерживать какой-либо план, который делал его брата ближе к дяде, презрительно оттолкнувшему Винсента, – или вообще любой план, который не подразумевал того, что Тео в конце концов станет художником? В ожидании вердикта из Бреды Винсент заболел. Когда наконец пришли известия о том, что дядя Сент отказался поддержать предложение Тео («Он отмахнулся от меня», – сообщил Тео), Винсент ответил не привычными призывами к сопротивлению, а неожиданной рекомендацией проявить смирение и покорность. «Так или иначе, вы обсудили то, что тебя интересовало», – написал он с явным облегчением.

После горького разочарования в Бреде поездка Тео в Амстердам сулила ему лишь новое разочарование. Не имея возможности обеспечить финансовую стабильность, он решил отложить объяснение. В конце августа Тео вернулся в Париж, даже не попросив у возлюбленной разрешения писать ей. Его страстное увлечение тем временем лишь усилилось.

В Йоханне Бонгер, которой тогда было двадцать четыре года, Тео нашел, как он думал, все то, чего недоставало ему в жизни. В ее девических манерах и простодушной жизнерадостности угадывалась здоровая чистота, столь отличная от парижской вульгарности и фальши. (После первого знакомства с Йо одна из сестер Тео описала ее как «умную, нежную девушку, незнакомую с будничным, ограниченным и докучливым миром, полным забот и страданий».) Пятая из десяти детей, Йоханна Гезина Бонгер, как и Тео, была покладиста и уступчива, эти качества характерны для среднего ребенка в семье. Как и Тео, она была невероятно чувствительна ко всему, что читала или слышала; переживания окружающих трогали ее больше, чем собственные.

Интеллектуальные притязания Йо простирались много дальше той ограниченной школьной программы, которая была предусмотрена для дочерей в семье Бонгер. Она превосходно говорила по-английски (к моменту встречи с Тео она перевела уже минимум два романа) и зарабатывала преподаванием, что было признаком твердого голландского характера, который так отличал ее от лицемерных француженок, вроде С. Ее сентиментальная серьезность и романтические иллюзии относительно реального мира (она любила Шелли, а французские романы называла «глупыми») сулили Тео именно то безмятежное семейное счастье, о котором он всегда мечтал. Убежденный в том, что никто, кроме нее, не сможет дать ему любовь и понимание, которых так жаждало его сердце, Тео вернулся в квартиру на улице Лепик, полный надежд и одержимый мыслью – «можете звать ее мечтой», говорил он, – о том, что рано или поздно их жизни соединятся.

Чем больше Тео мечтал о совместном будущем с Йо Бонгер, тем несноснее ему казалось настоящее с Винсентом. Словно наказывая брата за длительное отсутствие и сердечное непостоянство, Винсент превратил их дом на улице Лепик в настоящий ад, бурливший ссорами и взаимными упреками. Они ругались из-за денег – что предваряло более глубокие конфликты – всякий раз, когда Тео видел безрассудную расточительность брата или когда Винсенту на глаза попадались записи Тео – настоящая бухгалтерская книга, в которую он заносил каждый невозвращенный франк, документируя мучительную для Винсента финансовую зависимость. Они ссорились из-за семьи (Тео пригласил Винсента вместе поехать в Бреду, однако в ответ получил отказ), из-за асоциального поведения Винсента, которое Тео называл «невыносимым». Винсент не только привносил хаос в их частную жизнь, но и оскорблял Тео на людях. «Винсент стремится во всем главенствовать над братом, – писал Андрис Бонгер, часто бывавший с братьями в кафе и ресторанах, – обвиняя его во всевозможных грехах, к которым Тео не имел ни малейшего отношения». Сам Тео описывал своего деспотичного брата как «эгоистичного», «бессердечного» и «достойного осуждения» человека. «Винсент снова стал самим собой, и вразумить его невозможно» – таким был вывод Тео.

Йоханна Бонгер. 1888

Чаще всего они спорили об искусстве, что давало возможность обойти запретные личные темы, и тут в руках у Винсента появлялось мощное оружие – его кисть. Все лето, осень и зиму 1886 г. Винсент держал в своей мастерской упорную оборону, сопровождавшуюся ураганным словесным огнем. Шквал яростных и безжалостных доводов напоминал тот, что он обрушивал на брата с пустошей. Вот только теперь их нельзя было отложить в ящик, чтобы перечитать потом. «Когда усталый Тео приходил вечером домой, у него не было возможности отдохнуть, – пересказывала Йоханна услышанное, вероятно, от Тео. – Импульсивный и резкий Винсент начинал изливать свои воззрения на искусство и коммерцию… Это могло продолжаться до глубокой ночи; иногда он даже садился на стул возле кровати Тео, чтобы высказать все накопившиеся у него соображения».

Когда Тео отстаивал свою идею самостоятельно заняться продажей работ нескольких новых художников, среди которых были и импрессионисты, Винсент обрушивался на их пленэрную вычурность. «Эти работы никогда не будут хорошо продаваться», – уверял он. Однако, когда Тео отказался от своего плана и заговорил о возвращении в «Гупиль и K°», Винсент высмеял его, назвав наемным рабом и пустив в ход аргументы, еще много лет после этого омрачавшие их переписку. В полемическом задоре Винсент зачастую выступал против всех возможных вариантов, как будто для него важен был сам факт спора. «Бывает, что он сначала утверждает одно, затем другое, – раздраженно говорил Тео, – то защищая возможные варианты, то резко выступая против них же».

Антагонизм Винсента по отношению к новому искусству, непреклонный и необъяснимый, выражавшийся и в рассуждениях, и в его картинах, был отчасти вызван иными причинами. «Он мог завести бесконечный разговор об импрессионизме, – вспоминал Дрис Бонгер, – и затронуть одновременно множество различных тем». Для Винсента все расхождения во мнениях братьев – будь то отношение к искусству, деньгам, поездке в Бреду и Амстердам, борьбе за независимость или мечте о браке – слились в одну глубокую рану, боль от которой невозможно было выразить словами. «У нас остается все меньше общего, – признавался Тео сестре. – Он не упускает возможности выказать мне свое презрение и то, насколько я ему противен».

Даже ностальгическое волшебство Рождества – которое братья впервые за много лет провели вместе – не стало препятствием для безжалостных нападок Винсента. Ко Дню святого Николая ожесточение брата стало настолько невыносимым для Тео, что он предложил еще одному человеку въехать в квартиру на улице Лепик. Александр Рид, насмешливый тридцатитрехлетний шотландец, недавно приехал в Париж для стажировки в «Гупиль и K°». Ему нравились художники гаагской школы, работы которых успешно продавались в его родном Глазго, – поэтому Рида сделали помощником молодого голландского управляющего. Как ни странно, Рид и Тео были похожи, словно братья: у обоих были каштановые волосы и рыжеватая борода, голубые глаза, оба имели худощавое сложение и тонкий художественный вкус. В искусстве Тео нравилось то же, что и его новому протеже: оба они любили мастеров барбизонской и гаагской школ, оба живо интересовались новыми направлениями и выделяли экстравагантные работы француза Монтичелли.

Какое-то время Винсент терпел самозванца. Несколько раз Рид даже позировал ему для портретов. Но спустя месяц или два Рид сбежал: по его словам, причиной тому стали «угрозы» Винсента и многочисленные признаки его безумия.

Бесконечные яростные споры плачевно подействовали на и без того слабое здоровье Тео. Странная болезнь, мучившая его несколько месяцев после приезда брата, с новой силой вернулась на Рождество. Суставы одеревенели настолько, что он едва мог двигаться; он сильно похудел и постоянно ощущал слабость. Лицо опухло до такой степени, что черты стали почти неузнаваемы. «На нем в буквальном смысле слова нет лица», – писал встревоженный Андрис Бонгер. Однако в атмосфере ожесточения, царившего в их жилище, даже такие страшные симптомы не вызвали серьезных опасений и воспринимались как что-то «нервное». Если у Тео – как и у Винсента – и была какая-то тайна, связанная со здоровьем, он предпочел не делиться ею со своим чуждым милосердия братом.

Истинный сын Доруса Ван Гога, Тео полагал, что болезнь была проявлением не только физической, но и психической слабости, и искал способы побороть этот недостаток самодисциплины. Решение проблемы лежало на поверхности. «Он намерен расстаться с Винсентом, – говорил Дрис Бонгер родителям накануне Нового года. – Их дальнейшее сожительство невозможно».

Тео вытерпел еще три месяца нападок со стороны брата, прежде чем начать действовать. «Было время, когда я любил Винсента, когда он был моим лучшим другом, – писал он сестре Вил в марте. – Однако теперь это в прошлом. Я хочу, чтобы он уехал и жил самостоятельно, и готов сделать все, что в моих силах, чтобы так и произошло». Однако даже тогда он не стал сжигать мостов, к чему призывала Вил. «Если я попрошу его уехать, – в отчаянии говорил Тео, – он лишь воспримет это как очередной повод остаться». Возможно, Тео решил сам переехать на время («Теодор переехал ближе к месту службы», – вспоминал впоследствии его приятель Арнольд Конинг), таким образом избежав необходимости общаться с братом. Так или иначе, Винсент все понял. В апреле он подал заявку в голландское консульство в Париже, чтобы получить разрешение вернуться в Антверпен.

Только когда невидимые узы, связывавшие братьев, готовы были порваться, Винсент бросился их укреплять.

Как и в прошлом, он прибег к помощи искусства. Тео всегда призывал брата писать пейзажи, уверенный как в целительной силе природы, так и в ее коммерческой привлекательности. Однако для Винсента все это отдавало фальшью еще с тех пор, как Тео отверг изображения пустошей Дренте, назвав их вторичными по отношению к работам Жоржа Мишеля, художника, любимого ими в детстве. Плененный Милле и поглощенный работой над «Едоками картофеля», Винсент все больше воспринимал мнение Тео как обструкционизм, направленный на то, чтобы отвратить его от изображения людей. Эти подозрения получили подтверждение в Антверпене, когда Тео стал убеждать Винсента вернуться в Брабант и писать пейзажи вместо того, чтобы ехать в Париж и писать обнаженную натуру. В ответ на это Винсент назвал пленэрную живопись немодной («[Парижан] мало волнуют изображения природы», – настаивал он) и заявил, что работа на открытом воздухе вредит его здоровью.

За год, прошедший с тех пор, он почти не выходил из квартиры на улице Лепик. Писал окрестности и вид из окна (как делал в каждом новом жилище), однако едва ли хоть раз прогулялся в парке. В городе, где все были одержимы идеей побега от летней жары, он провел все лето в мастерской, одну за другой изображая вазы с увядавшими цветами.

Однако в начале 1887 г. все изменилось. Еще до того, как на деревьях появились почки, Винсент взял этюдник и потащил его через холм, через обветшалые окраины Монмартра, через разрушавшиеся укрепления, опоясывавшие Старый город, и через кольцо фабрик и складов, окружавших новый. Наконец, отойдя от города более чем на пять километров, он пришел к берегу Сены – недалеко от острова Гранд-Жатт, места летнего отдыха, увековеченного Сёра.

В последующие несколько месяцев он не раз проделывал этот путь, останавливаясь то тут, то там: он писал пейзажи в надежде угодить брату и примириться с ним. После долгих лет ожесточенных споров и бескомпромиссной живописи Винсент в итоге пришел к тому, за что так давно и безуспешно ратовал Тео, – к импрессионизму. Даже для Винсента, не отличавшегося постоянством, перемена была разительной. Он устанавливал свой мольберт на широких бульварах и пригородных дорогах, там, где открывался вид на здания фабрик и городские окраины, – в местах, которые так любили импрессионисты, а он так долго игнорировал. Он писал яркими красками, изображая тот самый струящийся солнечный свет, который еще недавно провоцировал столь жаркие споры на улице Лепик.

Именно на берегах Сены, там, куда весна приходила раньше всего, Винсент впервые отступился от своего многолетнего упрямства. Один за другим он заполнял холсты знаковыми для импрессионистов образами буржуазного досуга: гребец в воскресный день на сверкающей поверхности воды, пугливые цапли на прибрежном мелководье, идущий по поросшему травой речному берегу бродяга в соломенной шляпе, лодочник, отдыхающий в ажурной тени. Он писал туристические достопримечательности вроде ресторана «Сирена» (то был настоящий викторианский дворец наслаждений, видневшийся на фоне прибрежного городка Аньер, расположенного чуть дальше вниз по реке за островом Гранд-Жатт). В течение всего сезона длинные террасы «Сирены» были заполнены публикой, наблюдавшей за речными регатами и стремившейся хоть на денек сбежать из душного города. Винсент писал громадные купальные баржи, рестораны у воды с их льняными скатертями, хрусталем и букетами цветов. Изображая все эти сцены, Винсент все дальше и дальше уходил от лачуг Нюэнена. Теперь он писал картины в тех самых пастельных тонах, залитые тем самым серебристым светом без теней, которые так рьяно осуждал на словах и в своих работах еще несколько месяцев назад.

Всю весну и лето он снова и снова возвращался в окрестности Аньера. Еще одно объяснение – а может, и основная причина – этих походов заключалось в том, что он стремился больше времени проводить вне их с братом квартиры. Тео «всегда с нетерпением ждал тех дней, когда Винсент отправлялся бродить по окрестностям города, – вспоминал Дрис Бонгер. – Только тогда он мог побыть в покое». Освобожденный от необходимости спорить и отчаянно пытавшийся найти способ вернуть расположение брата, Винсент без устали экспериментировал с разными приемами, которые он тщательно изучал, хотя и ожесточенно критиковал.

Эксперименты Винсента с живописной манерой импрессионистов начались еще раньше – он уже пробовал писать так натюрморты и портреты. В частности, портреты шотландца Рида. Поскольку такие авторитеты, как Милле и Блан, почти ничего не говорили о способах наложения краски, в этом отношении Винсент чувствовал себя вполне свободно даже тогда, когда продолжал критиковать «малодушную» палитру импрессионистов. Еще в Антверпене однообразная красочная поверхность «Едоков картофеля» уступила место более динамичной и выразительной манере благодаря изучению техники старых мастеров, а летом 1886 г. – деликатной красочной инкрустации его натюрмортов с цветами. В январе 1887 г. Винсент начал экспериментировать с более тонким красочным слоем и свободной композицией в духе Моне и Дега. Весной он отказался и от густого импасто прошлого; он решил попробовать себя в каллиграфии мазков, столь же характерной для нового искусства, как цвет и свет.

Весной и летом того года он следовал охватившей мир искусства моде на штрихи и точки. Он испробовал все возможные их размеры и формы: от похожих на кирпичики прямоугольников до напоминающих запятые завитков и точек краски размером не больше мухи. Винсент выстраивал их параллельными рядами, в шахматном порядке, в хитроумные изменчивые узоры. Иногда они следовали очертаниям пейзажа, иногда разбегались подобно кругам на воде, иногда, словно гонимые невидимым ветром, неслись по холсту в одном направлении. Винсент то наносил мазки густо, так что они теснили друг друга, то выкладывал как причудливую мозаику, то располагал в подобие ажурной решетки, сквозь которую можно было увидеть предыдущий слой краски или грунта. Его точки то теснились и сбивались в кучу, то заполняли большие пространства в идеальном порядке, то разлетались, закручиваясь безумным вихрем.

В попытках наверстать упущенное Винсент с легкостью перескакивал через идеологические пропасти, которые для многих художников становились причиной ожесточенных споров. Зачастую в одной картине он применял и дивизионистские точки, и свободную манеру импрессионистов. Избегая или попросту игнорируя изыскания Сёра в области оптики, вместо того чтобы использовать чистые цвета, предоставляя «смешивать» их глазу зрителя, Винсент, как и прежде, продолжал смешивать цвета на палитре. От картины к картине его pointillé появлялась и исчезала, то пропадала, то вновь возвращалась на холст, иногда в одной и той же работе, – по мере того, как таяло и вновь укреплялось терпение, необходимое для столь кропотливого метода.

В те дни, когда было слишком холодно или дождливо, чтобы отправляться в Аньер, Винсент упражнялся в новой свободной манере на хорошо знакомой, привычной, но по-прежнему ускользающей модели: на самом себе. Используя дешевый картон или обрезки листов бумаги размером немногим больше почтовой открытки, он снова и снова изображал опрятно одетого человека в модной шляпе, пробуя всевозможные комбинации цвета и все разнообразие вновь усвоенных живописных манер: от монохромных набросков до изысканных миниатюр в нежно-розовых и голубых тонах; от свободно написанных этюдов до мозаики мазков разной густоты и насыщенности. Легко касаясь кистью поверхности, добиваясь акварельной прозрачности и работая с такой скоростью, что последние мазки синего фона казались всполохами, разлетавшимися от мерцающей фигуры, он в очередной раз писал знакомое лицо.

Экспериментируя, Винсент даже не догадывался о том, каким преимуществом обладал: годы упражнений в графике стали отличной базой для нового живописного метода. Он давно достиг мастерства в изображении предмета, окруженного воздухом, передавая контуры и текстуру штриховкой и точками, изменяя форму за счет плотности и направления штриховки. Чтобы приучить руку к новой живописной манере, ему нужно было лишь подчинить имевшиеся у него навыки обновленному пониманию цвета.

Соединив два этих неиссякаемых источника для создания картин, Винсент смог наконец освободиться от суровой прямолинейности реализма и добиться в живописи непосредственности и энергии своих лучших рисунков.

Словно желая отпраздновать это триумфальное единение, Винсент взял большое полотно (80 × 115 см – примерно того же размера, что его «Едоки картофеля») и написал красками вид холма Монмартр, которым он ежедневно любовался по пути в Аньер. Новая картина была результатом столь же пристального изучения действительности, как и его ранние рисунки: плотницкий двор на Схенквег и подстриженные березы в Нюэнене. Неровные яркие лоскуты огородов оживляли склон известкового холма. Все здесь было соткано из цвета: зеленые живые изгороди, красные крыши, заборы, выцветшие под солнцем до бледно-лилового цвета, розовые сараи, серо-голубой штакетник и ярко-желтое жнивье – все это, запечатленное тысячами аккуратных ударов неутомимой кисти, варьировавшихся от четкого пунктира розовых кустов, мелкой штриховки далеких оград и до размашистых мазков подернутого дымкой синего неба. Известково-белая дорога, сверкающая под летним солнцем, занимала передний план картины, резко сужаясь вдали, на гребне холма, где на горизонте одиноко виднелся скелетоподобный остов мельницы.

Для Винсента все изображенное на этой картине было отречением от прошлого: отсутствие фигур и теней, яркие и чистые цвета, уверенная живописная манера, полупрозрачный красочный слой, такой тонкий, что сквозь каждый мазок просвечивал светлый грунт, столь же ослепительный, как известковая порода. Если «Едоки картофеля» были созерцанием мрака, то «Огороды на Монмартре» – воплощением мечты о свете.

Постигая новое искусство, втискивая десять лет художественного новаторства в несколько безумных месяцев, Винсент получил поддержку еще из одного источника. Полю Синьяку было двадцать три – он был на десять лет моложе Винсента и даже моложе Тео, – однако он уже свободно владел множеством живописных диалектов, вызывавших бурные споры среди молодых парижских художников. Будучи подростком, он избрал своим героем Мане, в школе познакомился с импрессионизмом (в то время Винсент жил среди шахтеров Боринажа), а к двадцати годам уже писал статьи для «Черного кота». Неутомимый читатель, он проштудировал не только любимые Винсентом произведения французских натуралистов, но и множество философских и теоретических трудов. Несмотря на юный возраст, он рассуждал на эти темы так легко и свободно, что перед ним были открыты двери любого интеллектуального и художественного кружка. Будучи одним из основателей Общества свободных художников – прибежища не только импрессионистов, но и всех художников, отвергнутых официальными структурами, – Синьяк обзавелся внушительным числом друзей и знакомых.

С Винсентом они лично знакомы не были, хоть и жили в течение целого года в нескольких кварталах друг от друга. Винсент, несомненно, знал о Синьяке: он видел его работы в Салоне Независимых летом 1886 г. и, возможно, в апреле 1887 г., где Синьяк был представлен десятком полотен. Тем не менее все указывает на то, что встретились они случайно во время одной из вылазок Винсента в Аньер. Сын состоятельного лавочника Синьяк держал там мастерскую в родительском доме (помимо квартиры и мастерской на Монмартре) и с приходом весны писал этюды на берегу реки. Два художника, работавшие на небольшом участке берега, едва ли могли друг друга не заметить.

Несмотря на общительный характер, Синьяк не стал прилагать усилий, чтобы поддержать новое знакомство. По словам самого Синьяка, до конца весны он встречался с Винсентом лишь «несколько раз»: утром во время работы на берегу, возможно, за обедом в местном бистро и еще раз на обратном неблизком пути в город. В своих обрывочных воспоминаниях Синьяк характеризует Винсента как грубияна, с которым он вовсе не стремился делить эти загородные вылазки. «Он кричал, жестикулировал и размахивал своим еще не высохшим холстом, – вспоминал Синьяк, – пачкая себя и прохожих краской». Как только они добрались до города, их дороги разошлись. Синьяк ни разу не предложил Винсенту познакомить его с кем-нибудь из своих многочисленных друзей и не пригласил ни на одну из вечеринок, что каждый понедельник проходили у него дома, всего в нескольких минутах от квартиры на улице Лепик.

Конечно же, Винсент не нуждался в том, чтобы молодой Синьяк учил его «новому» импрессионизму. Ван Гог видел множество работ пуантилистов, начиная с «Гранд-Жатт» на обеих их выставках в 1886 г. Как и многие молодые художники, сокурсники Винсента по ателье Кормона Анкетен и Лотрек тем летом испытали на себе влияние метода Сёра. Их работы, наряду с картинами Синьяка и других пуантилистов, были на виду всю зиму и последующую весну. Даже те, кто, как Джон Питер Рассел, не принял нового стиля, беспрестанно спорили о нем.

Словом, Винсент, несомненно, видел произведения этого направления и был наслышан о новых идеях еще до того, как повстречал на берегах Сены этого самоуверенного юнца. Однако Синьяк обладал даром искусного оратора, умел прекрасно объяснять, а Винсенту не хватало общения, ему было интересно понаблюдать за работой другого художника вживую, а слова ободрения или искренняя похвала могли сотворить чудеса. Их общение, каким бы мимолетным и поверхностным оно ни было, повлияло на воображение Винсента сильнее, чем любая выставка. Свою благодарность он выразил в живописи. Неизвестно, работали ли они вместе с Синьяком, или Винсент просто стремился заслужить его одобрение, но он писал во всех любимых неоимпрессионистами местах на берегах Сены, не исключая и остров Гранд-Жатт. Он охотно воспроизводил плотную «пуантиль» и лучезарный свет своего молодого наставника, следовал его строгим правилам относительно цвета. В конце концов он скрепил их дружбу автопортретом, выполненным в манере Синьяка – упорядоченными точками и чистыми цветами.

Однако, как только его случайный товарищ уехал из Парижа в конце мая, Винсент отошел от строгостей пуантилизма и вернулся к той изначальной цели, которая и увела его из города в сельские районы. В серии изображений тенистого подлеска и сельских дорог он отказался от правил Синьяка, сюжетов Моне и даже от дополнительных цветов Блана и вернулся к интимности своих ранних пейзажей. То были глубоко прочувствованные образы природы, которые всегда так нравились его брату: пышный ковер подлеска у корней поросшего плющом дерева; залитая солнцем поляна, проглядывающая сквозь густую сетку молодых побегов; поле летней пшеницы, волнующееся под внезапным порывом ветра, спугнувшего куропатку из ее убежища.

После шелковых галстуков и стильных фетровых шляп на автопортретах, после восторженных свидетельств знакомства с молодым господином Синьяком и его благотворного влияния именно к целительной силе природы обратился Винсент, стремясь наладить отношения с семьей и пытаясь вернуть расположение брата.

Однако этого было недостаточно. Тео, несомненно, заметил перемену; он приветствовал долгожданное обращение брата к импрессионизму. «Картины Винсента становятся светлее, – рассказывал он сестре Лис в мае. – Он изо всех сил пытается добавить солнечного света». Винсент не обманулся, доверившись чудодейственной силе природы, которое вдохновило Тео на поэтическое восхваление ее «безграничного великолепия». Кроме того, благодаря частому отсутствию Винсента дома и визитам нового доктора здоровье Тео поправилось, хоть и временно. Неизвестно, были ли тому причиной перемены в творчестве Винсента, улучшение настроения или просто приход весны («Иногда человек, как и природа, начинает оттаивать под солнечными лучами», – писал он), но Тео попытался наладить отношения с братом. «Мы снова живем мирно, – рассказывал он сестре Вил в апреле. – Надеюсь, это надолго… Я предложил ему остаться».

Однако отсрочки самого сурового приговора Винсенту добиться не удалось. Зимние трудности лишь укрепили Тео в намерении жениться. Долгие месяцы тяжелой болезни и сражений с Винсентом превратили присущую ему меланхолию в глубокий страх провести оставшиеся годы в одиночестве, лишившись «общения с родственными душами». В письмах сестрам Тео изливал нахлынувшее отчаяние. Он жаловался на «трудные дни», когда «так важно знать, что есть хоть кто-то, кто готов помочь»; на времена, когда он чувствовал себя «в полном одиночестве», оказавшись в «безвыходной» ситуации перед лицом неразрешимых проблем. Он призывал их и самого себя «найти то, к чему стремится сердце, чтобы навсегда окружить себя теплом», предупреждая одновременно, что «на земле идеальное счастье невозможно». Для него решение было очевидно. «Я намерен просить руки Йо Бонгер», – заявил он. Они не виделись с предыдущего лета, он даже ей не писал, однако Тео полагал, что она значила для него очень много. «Я мог бы доверять ей, как никому другому».

В мае, вскоре после своего тридцатилетия, Тео объявил, что собирается «как можно скорее» отправиться в Амстердам и умолять Йо Бонгер выйти за него замуж.

Эти новости, хоть и были весьма ожидаемыми, повергли Винсента в отчаяние. В то время как его кисть и палитра по-прежнему отражали солнечные блики парижского лета, душой он все глубже погружался во мрак. Он размышлял о смерти, запечатлев свои мрачные думы в двух цветных этюдах черепа, словно «бедный Йорик» уставившегося на зрителя чернотой зияющих глазниц. Как и в Нюэнене, где он не покидал мастерской без фляги с коньяком, Винсент снова нашел утешение в алкоголе. По дороге в Аньер не было недостатка в кафе и бистро, где вместе с множеством парижан он мог завершить долгий жаркий рабочий день в прохладном и ароматном зеленом забытьи абсента.

Как и Тео, Винсент лишь сестрам мог пожаловаться на свои невзгоды. В письме, исполненном горечи и цинизма, которое наверняка напугало наивную двадцатипятилетнюю Вил, Винсент сетовал на «потерянную молодость» и проклинал «недуги меланхолии и пессимизма», одолевавшие его. В ответ на просьбу высказать свое мнение о стихотворных набросках, которые она ему послала, он категорично осудил ее литературные опыты. Винсент предупреждал, что на этом пути она не найдет ничего «святого или доброго», а только лишь пустоту и разочарование. Как по сигналу, из Нюэнена пришли известия о том, что все, что он оставил в мастерской на улице Керкстрат, включая этюды, рисунки и его драгоценное собрание репродукций, будет продано с аукциона в счет оплаты оставшихся за ним долгов.

Винсент мучительно искал источник преследовавших его несчастий и бед. Он объяснял свое положение проклятием, повсеместно тяготеющим над непризнанными художниками. Их участь сравнима с уделом «зерна, угодившего в жернова», – зерна, лишенного возможности «вызреть или прорасти», – или цветка, «растоптанного, погубленного морозом или иссушенного солнцем». Винсент размышлял о степени собственной вины, обращаясь к теориям Золя о вырождении, полный решимости защититься от всех негласных упреков. «В нашей природе кроется дьявол, однако не мы его создали, – протестовал он. – Пороки и добродетели – химические продукты, такие же как сахар и желчь». Так или иначе, Винсент не смог скрыть истинной причины своего ужаса. «Если бы не Тео, – писал он, – у меня не было бы шансов добиться того, к чему я стремлюсь в работе».

Если великолепные летние пейзажи скрывали его отчаяние, то в автопортретах оно прорывалось. Работая очень быстро, он создал целую серию портретов-исповедей: все они были выполнены на холсте и имели значительные размеры – словно маленькие изображения на картоне, созданные весной, уже не могли вместить всю его боль и обиды. Изображенный на них уже не был парижским денди – то был художник в мятой рабочей блузе, волосы коротко подстрижены, щеки ввалились, взгляд невыразительный, блуждающий и лишенный эмоций. Несмотря на яркий солнечный свет, заливавший его монмартрскую мастерскую, на этих портретах за спиной Винсента был темный угрюмый фон тюремной камеры. Это было возвращением антверпенского каторжника с запавшими глазами. В письме к Вил Винсент, которому тогда было тридцать четыре, писал о том, что быстро превращается в старикашку – «морщинистого, бородатого и с фальшивыми зубами». В письме к Тео он выражался еще определеннее: «Я чувствую себя старым и надломленным».

Это был не первый случай, когда Винсент сталкивался с женщиной, угрожавшей разрушить их братское счастье. Будучи в Дренте, он предлагал, чтобы любовница Тео Мари присоединилась к братьям-художникам в их коттедже на пустоши. «Чем больше, тем веселее, – бодро писал он Тео, – если эта женщина приедет, ей, конечно, тоже придется заняться живописью». «Надеюсь, совсем скоро мы оба сможем найти себе жен, так или иначе… Давно пора», – писал он из Антверпена в ответ на разговоры Тео о браке. Следующим летом (1886 г.), когда Тео отправился в Амстердам с мыслью о женитьбе, Винсент предложил не только «взять на себя» любовницу Тео, С., но и жениться на ней – «ведь плохое притягивает плохое». По оценкам Винсента, существовали лишь две ситуации, в которых брак мог быть оправдан для него или для Тео: либо они делят одну женщину на двоих, либо каждый из них находит себе жену. Любой другой расклад нарушил бы идеальный баланс их братских отношений.

Винсент же до сих пор не был знаком с Йо Бонгер, о которой Тео говорил: «Я не могу не думать о ней; она словно всегда со мной». Йо по-прежнему была для Винсента такой же незнакомкой, как и он для нее. На самом деле Винсент подозревал – а может, знал наверняка, – что Тео не сказал возлюбленной ни слова о своем проблемном брате. Это значило, что Тео его стыдится и разлука неизбежна.

В случае если Йо Бонгер не смогла бы стать супругой для обоих братьев, Винсенту пришлось бы искать себе жену. Тем летом в его переписке вновь появились отголоски прошлых неудач. «Мои любовные приключения по-прежнему нелепы и не очень-то благовидны, – писал он сестре Вил. – Как правило, все мои романы заканчиваются довольно жалким и постыдным образом». Один из таких «неблаговидных» романов, возможно, закрутился с женщиной старше его, которую он повстречал в Аньере. Он называл ее «графиней» и постоянно отправлял ей подарки или рисунки. «Я не могу перестать о ней думать», – признавался Винсент позже, даже не будучи уверенным, что их роман не просто очередная «иллюзия». Череду схожих иллюзий он пытался объяснить печальной участью художника. «Во всем виновата проклятая живопись, – писал он. – Любовь к искусству идет во вред настоящей любви». Как всегда, жизненные неудачи он стремился компенсировать новыми образами. Он ставил мольберт в укромных местечках и рисовал счастливые парочки, прогуливавшиеся под руку или обнимавшиеся на скамье, – словно так образ счастья мог воплотиться для него в реальность.

Чем меньше времени оставалось до отъезда Тео в Амстердам, тем решительнее нужно было действовать Винсенту. Оживив в памяти фантазии прошлого, он решил осведомиться о семейном положении Марго Бегеманн и напрямую спросил у сестры, вышла ли Син де Грот за своего кузена. Воспоминания о семейных отношениях, пусть и таких исковерканных, которые сложились у него во время жизни на пустоши, вернулись вместе с тяжелой волной сожалений, и в письме к Вил он провозгласил самую значимую вещь того времени – «Едоков картофеля» – лучшей из созданных им картин. Винсент приходил в ужас оттого, что прождал слишком долго: будущая любовь должна стать последней и величайшей в длинной череде его неудач. «В прошлом, – жаловался он, – вместо того чтобы любить, я отдавался религиозным или социальным учениям, а искусство считал куда более святым, чем оно кажется мне сейчас». В отчаянии пытаясь переоценить происходившее с ним, Винсент думал о том, «заняты ли те, кто просто любит, более богоугодным делом, нежели те, кто жертвует свои сердца идее».

Лишь отчаянием можно объяснить романтические ухаживания Винсента за Агостиной Сегатори.

Эти двое продолжали встречаться на протяжении всей зимы. Винсент написал портрет скучающей синьоры: в модном наряде она сидела в своем кафе за столиком в форме тамбурина. Винсент был завсегдатаем «Тамбурина» и даже водил туда старого торговца живописью Танги (к ужасу его сварливой жены, которая не могла поверить, что подобное заведение можно посещать с невинными намерениями). Когда Винсенту понадобились деньги – возможно, чтобы выкупить свое драгоценное собрание в Нюэнене, – Сегатори позволила ему повесить в кафе, помимо картин, некоторые из недавно приобретенных японских гравюр; он надеялся, что это позволит ему быстро раздобыть нужную сумму. Их отношения казались довольно сердечными – в конце концов, ее отличала профессиональная вежливость хозяйки заведения, – однако едва ли они были близки.

Тем временем положение Сегатори, как и Винсента, становилось все более сложным и шатким. После непродолжительного успеха «Тамбурин» заслужил сомнительную репутацию. Управляющий, чьи отношения с Агостиной были окутаны туманом, собрал вокруг себя шайку бандитов и сутенеров. Атмосфера ресторана стала уже не изысканно экстравагантной, а откровенно пугающей. Во времена повсеместной ксенофобии в отношении приезжих итальянцев вокруг эротического кафе «У Сегатори» ходило множество мрачных слухов. Казалось, что каждое громкое убийство было делом рук злодеев-итальянцев, которые обсуждали свои преступные планы за столиками в форме тамбурина. Уличные драки и полицейские облавы стали обычным явлением. Один из постоянных посетителей «Тамбурина» – по слухам, один из бывших любовников Агостины – был обвинен в убийстве и приговорен к смертной казни. Испуганные посетители испарились, обрекая кафе на банкротство.

Винсенту, однако, было все равно. Ему нужна была женщина. Ему льстили чувствительность Сегатори и ее неаполитанская теплота, к тому же на бо́льшее он вряд ли мог рассчитывать в своем ограниченном кругу общения. Если до Винсента и доходили какие-нибудь слухи, он либо не обращал на них внимания, либо называл несчастную красавицу жертвой обстоятельств («Она не вольна распоряжаться собой и не хозяйка в собственном доме», – объяснял он Тео). Со свойственным ему безрассудным рвением он ухаживал за стареющей красоткой, используя то же средство убеждения, что и всегда, – искусство. Вспомнив прошлогодний договор, он вновь принялся писать цветы, заполняя большие холсты тщательно проработанными изображениями букетов, гораздо более яркими и выразительными, чем раньше, написанными чистыми красками, мелкими мазками в манере, которую он взял на вооружение еще весной в Аньере. В процессе ухаживания картины рождались одна за другой. На одной из них была изображена стоящая на столике-тамбурине корзинка с фиалками – цветами вознагражденной любви. Несомненно, это была попытка добиться взаимности.

После того как в мае Тео отправился просить руки своей возлюбленной, отказ со стороны Сегатори стал казаться Винсенту невозможным. Даже когда она не приняла букет фиалок (картина, в отличие от прочих натюрмортов с цветами, выставлявшихся в «Тамбурине», так и осталась у Винсента), он продолжал упорствовать. «Она не разбила мне сердце», – радостно писал он в письме брату. Когда он услышал, что Сегатори влюбилась в другого, то лишь осудил сплетников. «Я достаточно хорошо ее знаю и доверяю ей», – настаивал он. Когда она велела ему «уходить», Винсент подумал, что она лишь пыталась защитить его. «Если бы она встала на мою сторону, ей бы не поздоровилось», – объяснял он происшедшее.

Несмотря на то что ему велели убираться, несмотря на вполне реальную опасность, несмотря на молодчика из «Тамбурина», который с угрозами заявился на улицу Лепик («Ее официант ворвался в твою квартиру без ее ведома»), Винсент вернулся в ресторан, несомненно уверенный в том, что он все еще мог добиться ее любви. Неизвестно, что произошло дальше. Свидетельства из вторых рук разнятся, а словам Винсента доверять нельзя. Одно известно точно: произошла драка. Кто-то – управляющий или один из его приспешников – попытался вышвырнуть Винсента вон. Он сопротивлялся. Последовал обмен ударами. Возможно, нападавший «бросил Винсенту в лицо пивной бокал, поранив ему щеку», а может быть, «порвал о его голову один из натюрмортов с цветами». Так или иначе, Винсент скрылся с места происшествия, истекающий кровью, опозоренный и в полном отчаянии.

Залечивая раны в тревожном ожидании вердикта из Амстердама, Винсент взял бумагу и перо, чтобы попробовать найти объяснение последней постигшей его катастрофе. Он говорил о происшедшем как о сорвавшейся сделке. По его словам, он вернулся в «Тамбурин» только для того, чтобы забрать свои картины и репродукции, поскольку тревожился за их судьбу в свете предстоящей распродажи, вызванной банкротством. Винсент утверждал, что спор начал не он, а управляющий. «В одном ты можешь быть уверен, – заверял он Тео. – Я больше не буду ничего писать для этого ресторана». Что же касается самой Сегатори, Винсент решительно оправдывал ее. Он представлял ее, как когда-то Син Хорник, очередной невинной Mater Dolorosa – Богоматерью Скорбящей, которую следовало не наказывать, а жалеть. «Она страдает, и ей нездоровится, – объяснял Винсент. – Я ни в чем ее не виню». Как и с Син, поддержать иллюзию Винсент мог, лишь оправдав возлюбленную. «Я по-прежнему чувствую к ней симпатию, – утверждал он, – и надеюсь, что и у нее все еще остались ко мне чувства». Он даже воображал, как через несколько месяцев она будет его благодарить.

Когда Винсент не был занят фантазиями о примирении с Сегатори, он предавался размышлениям о том, какая роль будет ему отведена в новой, семейной жизни брата. Тео мог бы обзавестись загородным домом, «как многие торговцы картинами». Винсент развесил бы на стенах свои работы, и они втроем – Тео, Йо и Винсент – могли бы поселиться там, «имея вид людей вполне преуспевающих», и «наслаждаться жизнью». Иначе Винсенту оставался лишь один выход, о чем он не преминул упомянуть в письме, – «покончить с собой».

Изливая на холст все эти мрачные мысли, Винсент написал эпилог к цветочной серии, начатой для Агостины. Он выбрал поздний цветок, который изобразил на трех картинах. Все вместе они являли собой образ горьких разочарований лета, несомненно именно так любивший метафоры художник их задумывал. Здесь он впервые обратился к подсолнухам. На эти яркие большие цветы он смотрел тем же долгим, обращенным внутрь себя взглядом, который в оставленных птичьих гнездах прозревал запустение, а в изношенных башмаках – бесцельность пути.

Для первой картины он просто сре́зал со стеблей два увядающих цветка и положил их на стол. Он повернул их к зрителю и занял изображением этих цветов почти весь холст. Во всех деталях он запечатлел их умирание: выщербленные семена, ободок увядших лепестков, высохшие листья. Написанные в землисто-желтых, ядовито-зеленых тонах с добавлением целого шквала красных штрихов, эти подсолнухи были мрачным олицетворением обреченности красоты. На следующей картине Винсент вернул один из цветков к жизни. Его похожая на водоворот сердцевина пышет яркостью и плодородием. Свежие желтые лепестки по-прежнему обрамлены зеленью; они изгибаются и вьются на ярком синем фоне. В этот раз, однако, второй цветок отошел на второй план: он обращен вниз, оттеснен роскошным компаньоном.

И в завершение Винсент написал четыре крупных цветка, изображенные в ряд на самом большом из всех выбранных холстов (60 × 100 см). Три цветка сияют словно солнце, у каждого – витая корона желтых лепестков, круглая сердцевина, полная семечек, длинный зеленый стебель, недавно срезанный и все еще полный жизни. Лишь четвертый цветок, словно прячась, отвернулся от зрителя. Хорошо видна его коротко обрезанная ножка, предательски выдающая скорый страшный конец.

Одинокий, напуганный, сломленный и неспособный работать, с нетерпением ожидающий возвращения брата, Винсент мог лишь наблюдать, как его рисунки и репродукции из «Тамбурина» уходили с молотка как мусор – «все сразу… за какую-то смешную сумму». Это была его первая «выставка», если не считать окна кредитора. Впоследствии один из его коллег-художников назвал это событие «succès de rire» – торжеством смеха.

Все это, однако, больше не имело значения. Единственное, что было важно, – новости, с которыми Тео вернулся из Амстердама.

Глава 29Бросок и поддержка

Йо не просто ответила Тео отказом; хуже того, она его унизила. Удивленная пылким признанием мужчины, которого, по ее мнению, едва знала, Йо описала случившееся в своем дневнике.

В два часа дня позвонили в дверь: из Парижа приехал Ван Гог. Я была рада встрече и предвкушала интересные беседы о литературе и об искусстве. Я оказала ему радушный прием, а он внезапно начал признаваться мне в любви. Даже в романе такая сцена показалась бы неправдоподобной, однако это произошло на самом деле; после трех встреч он уже хочет провести со мной всю жизнь! Он договорился до того, что от меня зависит его счастье. Это уму непостижимо… Когда я думаю о нем, мое сердце холодеет!

Пытаясь уговорить Йо не отказывать ему – в точности как Винсент в свое время убеждал Кее Вос, – Тео предлагал ей «богатую, разнообразную жизнь, интеллектуально насыщенную, а также круг друзей, занимающихся не пустыми вещами и стремящихся сделать что-то для этого мира». Однако Йо была непреклонна. «Я не знаю вас», – протестовала она, отвергая не только пылкое предложение, но и всю его печальную и неразделенную иллюзию любви. «Мне невероятно жаль, что я так его огорчила, – говорила она. – Представляю, как он будет подавлен после возвращения в Париж».

Недвусмысленный отпор Йо отправил Тео обратно в квартиру на улицу Лепик, где Винсент принял его как блудного сына. Винсент отчаялся добиться успеха как в любви, так и в искусстве, и теперь видел в неудаче Тео возможность реализовать свою мечту о том, чтобы «работать и мыслить совместно», как братья Гонкур. Убитый отказом Йо, Тео, всегда стремившийся к примирению, попал прямо в распростертые объятия ожидавшего его брата.

Лишь за несколько месяцев до этого он собирался выгнать Винсента из квартиры. Но даже тогда он признавался сестре, что воспоминания о дороге на Рейсвейк все еще дороги ему. «Очень жаль… работай мы вместе, наши отношения были бы намного лучше», – писал он о своем злосчастном брате. Уже знакомые Тео мольбы Винсента о воссоединении были не просто утешением для его разбитого сердца, но и напоминанием о долге. Когда Анна Ван Гог услышала новости о Йо, она предостерегла Тео об опасностях уныния, напомнив о любимом покойным мужем образе упорного сеятеля. «Верь в то, что на смену печали придет радость, – писала она. – Печаль часто приносит плоды, которые в конце концов идут нам на пользу».

С такими мыслями Тео вернулся в Париж, чтобы снова возделывать поле братской любви. Стоящую перед ним задачу он описывал одновременно смиренно и решительно:

Мы такие, какие есть, и особенно важным мне кажется умение протянуть руку ближнему. В уверенности, что вместе мы сильнее, чем поодиночке, нужно, продолжая жить вместе, стремиться к тому моменту, когда мы сможем, видя недостатки друг друга, прощать их и поощрять все доброе и благородное, что в нас есть.

Черпая утешение в братской привязанности, Тео решил избавиться от строгих правил прошлого. Спустя почти год, в течение которого светская жизнь братьев ограничивалась ужинами дома или в ресторанах по соседству в компании их единственного голландского приятеля, Тео и Винсент начали вместе посещать концерты, кафе и кабаре. Вместе они впервые услышали музыку Рихарда Вагнера (о котором в Париже по-прежнему не утихали споры) и увидели в кабаре «Черный кот» знаменитый «театр теней» – феерию кукол, света, музыки и спецэффектов, предвосхитившую появление кино.

Тео открыл Винсенту даже те сферы своей личной жизни, куда долгое время доступ ему был запрещен. Судя по всему, именно в это время братья наконец-то поделились друг с другом всеми секретами, связанными со здоровьем. (Прежде Винсент, как и Андрис Бонгер, был убежден, что причина недомогания брата – проблемы с нервами.) Вскоре они стали ходить к одним докторам и принимать одни и те же лекарства от сифилиса, мучившего обоих. Они вместе опробовали на себе новинку – «научные» средства Луи Риве, молодого врача, специализировавшегося на «нервных расстройствах» (общепринятый эвфемизм для венерических заболеваний). Они также опробовали уникальную методику доктора Давида Груби, экстравагантного врача, заслужившего славу настоящего гуру в области медицины и пользовавшего многих знаменитостей.

Люсьен Писсарро. Винсент и Тео Ван Гоги. Пастель. 1887. 22 × 17 см

Кроме того, Тео во всех подробностях поведал брату о своей неразделенной страсти к Йо Бонгер и о боли, которую она ему причинила. Вскоре после возвращения в Париж, несомненно по совету Винсента, Тео отправил ей письмо с прежними настойчивыми мольбами, как будто «нет» никогда не было произнесено. («Я пишу в надежде умолить Вас скорее принять решение, каким бы оно ни оказалось».) В покровительственном и одновременно просительном тоне, так свойственном Винсенту, когда он переживал очередную любовную неудачу, Тео упрекал Йо в наивности и называл ее девические представления о любви «лишь сном… который неизбежно будет грубо прерван внезапным пробуждением». Истинную любовь, заявлял он, можно обрести лишь благодаря доверию и прощению. Она должна научиться любить его, настаивал он. (Как и множество посланий Винсента со схожими требованиями, это письмо ознаменовало конец переписки.)

Примирение братьев коснулось даже профессиональной сферы. До сих пор их братский союз терял силу, едва Тео переступал порог филиала «Гупиль и K°» на бульваре Монмартр, откуда десять лет назад Винсент был с позором уволен. Тео мог прямо и не запрещать Винсенту появляться в магазине, однако тот, несомненно, и сам чувствовал себя там нежеланным гостем. Не осталось никаких свидетельств того, что за два года, проведенные в Париже, Винсент хотя бы раз зашел к Тео на работу. Одно упоминание фирмы Гупиля могло вызвать поток бурных излияний, касавшихся «верноподданнической» позиции Тео и его позорного отречения от «истинного Я», столь же ожесточенных, как гневные письма из Дренте. До глубокой ночи Винсент терзал брата пламенными речами, обличая никчемность арт-рынка в целом и «Гупиль и K°» в особенности. Поэтому неудивительно, что, когда в 1886 г. Тео решился на отчаянную попытку открыть собственное дело, своим компаньоном он выбрал Андриса Бонгера, а не брата (хотя и не мог не сознавать, как это обидит последнего). Тео всегда восхищался выдающимися познаниями Винсента в области изобразительного искусства, но торговец должен был обладать и другими качествами: уметь искусно вести переговоры и идти на дипломатические компромиссы. Восторженный, неистовый брат Тео никогда не годился на эту роль.

Но теперь все изменилось.

Когда Тео вернулся из своей неудачной поездки в Амстердам, выяснилось, что «Гупиль и K°» больше не был «Гупиль и K°». Компания официально сменила название. С 1884 г., после того как ее основатель Адольф Гупиль отошел от дел, галерея была переименована. К тому времени, когда Винсент приехал в Париж, вывеска над дверью галереи Тео гласила: «Буссо, Валадон и K°» (в честь партнера Гупиля Леона Буссо и управляющего компанией и зятя Гупиля Рене Валадона). Правда, и несколько десятилетий спустя компанию по-прежнему называли просто «Гупиль».

Изменилась не только вывеска. За дело взялось новое поколение управляющих. Помимо тридцативосьмилетнего Валадона, Буссо привел в компанию двух своих сыновей: Этьена, двадцати девяти лет, и Жана, двадцати семи. Вместе они были намерены приспособить масштабный, но устаревающий бизнес Гупиля к новым временам. Они порвали долгосрочные связи с салонными звездами вроде Бугеро (чьи соблазнительные красавицы были целой индустрией внутри индустрии) и отказались от сотрудничества со многими художниками Школы изящных искусств, которые долгое время снабжали компанию основной продукцией: жанровыми сценками и историческими полотнами. Они модернизировали отделения репродукций и фотографии, чтобы воспользоваться преимуществами новых технологий и средств массовой информации, в особенности журналов. В мае 1887 г. была устроена масштабная распродажа, целью которой было получить средства для новых предприятий и заодно избавиться от старого, не пользующегося спросом товара.

В конце концов компания решила выйти на рынок нового искусства. Спустя десять лет после провального аукциона «Друо» успех импрессионистов убедил владельцев в том, что и «Гупиль» должен смириться с меняющимися вкусами публики. В 1887 г. фирма подписала контракт с Леоном Лермиттом, сорокатрехлетним художником на пороге широкого признания. Красочные живописные полотна и пастели Лермитта удачно сочетали излюбленные сюжеты барбизонцев (популярность которых по-прежнему была на высоте) с манерой импрессионистов. (Лермитту даже предлагали участвовать в выставках импрессионистов, однако он всегда оставался в стороне.) Они также договорились о сотрудничестве с некоторыми из основоположников импрессионизма, такими как Клод Моне и Эдгар Дега, цены на работы которых были весьма внушительными и обещали расти дальше.

Но и на этом новое руководство империи Гупиля не остановилось. Прошедшее десятилетие научило их одной непреложной истине: на весьма спорном, даже маргинальном искусстве можно делать серьезные деньги. Осознав это, они одобрили инициативу по поиску и поддержке неизвестных художников. Фирма была готова рисковать деньгами и репутацией ради поиска очередных импрессионистов, кем бы они ни оказались.

В конце концов они выбрали человека, который должен был возглавить эти поиски. Им стал Тео Ван Гог.

Позднее и сама инициатива поисков нового искусства будет приписана к заслугам Тео. Однако его положение в компании было по-прежнему шатким из-за попытки разорвать с ней отношения предыдущим летом. Галерея на бульваре Монмартр была далеко не единственным филиалом, который затронула реформа, разрабатывавшаяся во дворце Адольфа Гупиля на улице Шапталь. Тео, без всякого сомнения, поддерживал план; возможно, он даже пытался его лоббировать. На протяжении многих лет он следил за новыми тенденциями в искусстве и восхищался ими (а заодно и навязывал их Винсенту). Пару раз он даже пытался выйти на этот новый рынок. Происходящее доказывало его очевидную правоту.

В компании многие, включая ее новых руководителей, разделяли энтузиазм Тео. Судьбоносное решение предоставить Тео Ван Гогу возможность от имени фирмы руководить сделками на рынке нового искусства могло зависеть и от одной архитектурной особенности: только в монмартрском филиале имелось помещение, где можно было выставить работы импрессионистов отдельно от остальной экспозиции. Это была небольшая, плохо освещенная мансарда (entresol), где спорные картины могли быть изолированы от более консервативных клиентов.

В апреле, за месяц до масштабной распродажи «Гупиль и K°», Тео внес свой вклад в новую политику компании и добился успеха, который привлек внимание всего нового мира искусства. Одним махом он купил три картины Клода Моне и согласился предоставить бо́льшую часть мансарды для демонстрации по меньшей мере дюжины из последних работ художника (это были в основном виды Бретани и побережья Бель-Иль). Сделка была не только триумфом Моне (к концу года Тео приобрел четырнадцать его полотен за головокружительную сумму почти в двадцать тысяч франков), но и исторической вехой на пути превращения импрессионизма из непризнанного искусства в выгодное капиталовложение. Одновременно с этим Тео заплатил фантастическую сумму в четыре тысячи франков за большое полотно Дега.

Приняв предложение Тео, Моне ушел от Поля Дюран-Рюэля, торговца, который построил успех Моне на пепелище аукциона «Друо». Такая измена привлекла внимание к работам, выставленным в entresol, и одновременно ознаменовала конец старого порядка. Удачная сделка Тео с Моне (и последовавшая в результате нее прибыль), даже превысившая прибыль от распродажи произведений со складов «Гупиль и K°», стала для мира искусства знаком того, что «Гупиль», оплот Салона, державшийся на модных картинках и военных сценах, миловидных девушках и живописных крестьянах, – «Гупиль», с его международной сетью магазинов, огромным количеством печатных станков и армией преданных коллекционеров, вышел на рынок «современного» искусства.

Значимые события весны и лета едва ли изменили привычный распорядок рабочего дня Тео в стенах галереи на бульваре Монмартр. Он по-прежнему проводил бо́льшую часть времени на нижнем этаже за продажей «беспроигрышных» вещей, вроде Камиля Коро и Шарля Добиньи (пейзажистов барбизонской школы), и поддерживал связи с модными художниками, вроде Витторио Коркоса (еще одного мастера, специализировавшегося на женских портретах), за счет которого по-прежнему оплачивались счета галереи. Прежде чем потратить деньги компании на очередную покупку или взять на реализацию какую-нибудь работу, Тео тщательно изучал мнения коллекционеров. От художников, работы которых плохо продавались, он избавлялся, вне зависимости от того, насколько они нравились ему лично.

В мансарде, куда благодаря весенним веяниям попало множество работ неизвестных художников, действовали те же правила. Тео усиленно продвигал художников вроде Рафаэлли и Моне, обладавших солидной репутацией и уже сложившимся, хоть и неоднородным, кругом ценителей. Внешне равнодушный к идеологическим битвам, разворачивавшимся в художественных кафе, и страстным статьям, он оценивал работы менее известных художников по тем же коммерческим критериям, которые всегда выводили Винсента из себя: насколько работа яркая? Есть ли в ней энергия? Приятен ли сюжет? Нравится ли картина зрителю? Словом, будет ли она продаваться?

Однако, стоило Тео выйти за порог своей галереи, его жизнь круто менялась. Инициатива «Гупиля» произвела фурор среди бессчетного числа неизвестных художников, боровшихся за признание в кипучем художественном мире Парижа. Большинство из них, молодых или старых, были выходцами из среднего класса. Какими бы противоречивыми ни были их теории и какими бы вздорными – разглагольствования, их художественные устремления, как и в случае Винсента, были продиктованы столь свойственным их классу желанием обрести признание и известность. Им редко выпадала возможность показать свои работы кому-либо, кроме коллег по цеху, продать – еще реже. Как и Винсент, они заваливали друзей и родственников письмами, полными горьких жалоб на нужду и несправедливое пренебрежение. Намерение всемогущей компании Гупиля открыть свои двери и кошелек было для них не только шансом заработать, но и, что куда важнее, перспективой признания – возможностью повесить свои работы рядом с Делакруа и Милле. Аристократическое семейство Тулуз-Лотрека, обычно выражавшее неодобрение при упоминании о «низком натурализме», характерном для творчества их сына, светилось от гордости, узнав, что его работы будут выставляться у «Гупиля, величайшего из торговцев живописью».

По всем этим причинам Тео пользовался в мире нового искусства властью, несоизмеримой со скромными средствами, которые были в его распоряжении, и с робкими инициативами, с которыми он выступил осенью 1887 г. Художники всех мастей засыпали его просьбами выставить их работы в entresol. Они обещали снизить цены, а то и отдать картины бесплатно в обмен на драгоценное место в вожделенной мансарде. Они умоляли его посетить их мастерские и совершенно не интересовавшие широкую публику выставки, которые они организовывали везде, где только можно: в кафе, в кабаре, в вестибюлях разных контор. В надежде на малейшую благосклонность они заваливали его подарками и знаками внимания.

Как любой другой торговец, Тео также пользовался доступом к внутренней информации и благодарностью художников. Но при этом, будучи управляющим «Гупиль и K°» и имея дело преимущественно с дорогостоящими работами покойных мастеров и современных мэтров, сам он собрал лишь весьма скромную коллекцию, которая состояла из нескольких картин, подаренных преуспевающими клиентами, вроде Коркоса, а также из немногих милых его сердцу вещей, по выгодной цене приобретенных им самим. Все изменилось, когда он вступил в неизведанный мир не проверенного временем искусства, где работы зачастую продавались по цене хорошего ужина, если продавались вообще. Судя по всему, Тео никогда не пользовался служебным положением в личных целях, но отделить личные интересы от интересов фирмы на этой должности было возможно далеко не всегда. И художники это понимали. Ничто не мешало ему использовать мансарду для того, чтобы сделать имя понравившимся художникам (и вложить в них средства), выставить чьи-либо работы и заинтересовать публику, прежде чем инвестировать в них, или просто обронить несколько лестных слов среди множества коллекционеров, полагавшихся на его суждения.

Чтобы разобраться во всех этих разноречивых мнениях и изобразительном хаосе, Тео обратился к человеку, чьим суждениям и предпочтениям он доверял, – к брату. За прошедший год разница в их взглядах на современное искусство почти сошла на нет. Подражая палитре Монтичелли прошлым летом, экспериментируя с импрессионистическими темами и светом той весной, Винсент постепенно разбирал защитные баррикады времен «Едоков картофеля» и возвращался к естественной гармонии их взглядов, сформировавшихся на одних и тех же произведениях. Братья всегда отдавали предпочтение реализму, особенно в пейзажах, с подозрением относились к искусственности (к «надуманному и вымученному символизму») и с неприязнью – к пошлости.

Они оба воспринимали новое искусство не как отказ от старого, а как его «возрождение». Для них это была постепенная эволюция, а не кем-то задуманная революция; они беспрестанно искали черты преемственности между новыми привлекавшими их картинами и старыми образами, которыми они восхищались. У их общего наставника Х. Г. Терстеха они научились воспринимать новое dans le ventre – нутром, а не только глазами, не соотнося при этом собственное мнение с популярностью. «Никогда не пренебрегайте новыми направлениями в искусстве, – предостерегал Терстех, – ведь то, от чего вы отмахиваетесь сегодня, может поставить вас на колени через десять лет».

Хоть Тео и не вполне доверял деловому чутью брата – нет ни одного свидетельства того, что он когда-либо покупал или продавал картину, полагаясь лишь на рекомендации Винсента, – все же у него имелись доводы как художественного, так и практического толка, в пользу того, чтобы привлечь его к новому предприятию (и Винсент, несомненно, об этом знал). Расписание Тео было очень плотным, и ему требовался помощник, чтобы отслеживать огромное число работ и художников, которые за неимением постоянных дилеров ежедневно всплывали то тут, то там. Винсент, благодаря своему цепкому взгляду, обширным знаниям и способностью наглядно описать увиденное, мог оказаться весьма полезным Тео. Никому не известные художники-маргиналы не стали бы смотреть на него как на неудачника, а воспринимали бы как равного. Он мог бы общаться с ними на одном языке, убедить их, что Тео, в отличие от других торговцев, понимал их творчество и трудности, с которыми они сталкивались. Или договориться об обмене на свои работы, заинтересовав негласным обещанием Тео уделить особое внимание личной коллекции братьев.

Винсент отметил свою новую роль в деловом мире Тео так же, как он отмечал все повороты и крахи парижского периода их отношений: написал автопортрет. Осенью 1887 г. он изобразил себя в обеих ролях, отведенных ему Тео: в образе художника в рабочей блузе и соломенной шляпе, пишущего на пленэре и олицетворяющего искусство будущего, и в виде амбициозного торговца, одетого по-деловому, в серую фетровую шляпу, жесткий воротничок и шелковый галстук. Казалось, что наконец в результате любовной неудачи и открывшихся коммерческих перспектив они занялись тем общим делом, о котором так долго мечтал Винсент. Это было то идеальное единение разума и сердца, которое до сих пор безуспешно искал Тео, та самая «богатая, разнообразная жизнь, интеллектуально насыщенная, а также круг друзей, занимающихся не пустыми вещами и стремящихся сделать что-то для этого мира».

В атмосфере напряженной конкуренции вокруг les frères[74] Ван Гог быстро образовался кружок художников. Это была непостоянная и недолговечная в духе парижского мира искусства компания – даже не круг, а свободное сообщество людей, объединенных «не пустыми вещами», а обоюдной заинтересованностью, а именно многообещающим с коммерческой точки зрения внедрением Тео в область, нейтрально именуемую ими «новой школой» в искусстве.

Некоторых художников, вроде Камиля Писсарро, привлекала возможность заработать. Участник первых выставок импрессионистов Писсарро с завистью наблюдал за тем, как его коллеги Мане, Дега, а теперь и Моне процветали, к нему же успех все не приходил. К началу лета 1887 г., отчаянно нуждаясь в деньгах, разочаровавшись в Дюран-Рюэле, потакая желанию жены во что бы то ни стало сохранить принадлежность к среднему классу, Писсарро увидел в молодом управляющем «Гупиля» последний шанс избежать «окончательного краха». После того как в августе Тео приобрел первую его работу, общительный Писсарро стал частым гостем в квартире на улице Лепик. Пока его картины продавались туго, он при помощи Тео пристроил своего сына Люсьена на работу в печатный цех компании Гупиля – протекция, которая не могла остаться незамеченной другими претендентами на расположение Тео.

В то время как Писсарро и его сын (тоже начинающий художник) оставались, чувствуя себя обязанными Тео за эту услугу, другие художники появлялись и исчезали, словно кометы, на небосклоне смелого начинания. После сделки с Моне, охваченный стремлением найти «оригинальных» импрессионистов, Тео приобрел три работы кисти другого стареющего, обойденного вниманием ветерана – Альфреда Сислея. Несмотря на все «нео»-соблазны и символистские ереси десятилетия, Сислей умудрился сохранить верность темам и принципам импрессионизма. Его продуманные, красочные пейзажи отлично подходили для новой, столь же продуманной инициативы Тео. (Позднее Винсент назовет Сислея «самым тактичным и чувствительным из всех импрессионистов».) Но когда к концу 1887 г. ни одно из трех приобретенных Тео полотен не было продано, он расстался с разорившимся художником.

Работы Армана Гийомена – более смелая и яркая версия Моне – привлекли внимание Тео еще весной, когда он посетил «маргинальную» выставку в конторе авангардистского журнала «La Revue Indépendante» («Независимое обозрение»), одного из первых изданий, занявшихся освещением нового искусства. Вежливый торговец и обходительный художник обменялись тогда дружескими письмами, и, возможно, между ними завязались какие-то отношения, хотя и неделовые. Когда осенью Тео вновь пустился на поиски картин, работа Гийомена оказалась в числе его первых приобретений. Гийомену было сорок шесть лет, и он, как и его друг Писсарро, вращался в кругах достаточно известных художников, вроде Моне, Дега, Ренуара, Сёра и Сезанна (мастерская которого располагалась рядом с мастерской Гийомена, на набережной Анжу). Он неплохо зарабатывал, и у него сложились хорошие отношения с несколькими торговцами, симпатизировавшими новому искусству, и некоторыми коллекционерами. Все это делало его потенциально привлекательным для братьев Ван Гог, как в качестве художника, так и в качестве посредника.

Все – от мэтров, вроде Моне и Писсарро, до менее маститых художников, вроде Гийомена, – были кандидатурами вполне проверенными. В мире искусства, населенном молодыми львами, борющимися за признание, Тео и Винсент никогда не отклонялись далеко от безопасной тропы импрессионизма.

Так продолжалось, пока они не встретили самого молодого из львов – Эмиля Бернара.

С того момента, как он, избавившись от опеки торговца-отца, приехал из безнадежно провинциального Лилля и переступил порог ателье Кормона, шестнадцатилетний Бернар позиционировал себя в качестве вундеркинда парижского мира искусства. Высокий, худой, с тонким, задумчивым лицом, жадным умом и бесстрашием юности, он, по собственному убеждению, прямиком шел к скандальной славе. Уже в 1884 г. в ателье Кормона он выдавал себя за одаренного протеже мэтра и втерся третьим в компанию предводителей студии – Анкетена и Тулуз-Лотрека. Когда в начале 1886 г. Кормону пришлось не по душе своеволие ученика и он принял решение отчислить Бернара из студии, тот поднял знамя художественной свободы («Мятежный ветер подул, как только я ступил на порог мастерской», – хвастался он позднее) и провозгласил себя мучеником во славу нового искусства.

В ателье Кормона Винсент и Бернар познакомиться не успели, однако следующий год предоставил им множество возможностей для общения. Они оба часто бывали в магазине Танги. Осенью 1886 г. оба наведывались в мастерскую Кормона, где их пути могли пересекаться. Посещали популярные среди художников ночные клубы и кафе, наподобие «Черного кота» и «Мирлитона». Бернар захаживал и в «Тамбурин» Агостины Сегатори; позднее он утверждал, что среди всякой ерунды видел на стенах ее заведения картины и гравюры Винсента. У них, несомненно, имелось много общих знакомых – Лотрек, Анкетен, Синьяк. Однако никто, судя по всему, не счел нужным представить их друг другу, по крайней мере, об этом не сохранилось никаких воспоминаний. Ничего удивительного в этом не было. У Бернара имелся свой план стремительного взлета, в котором не было места для странного, ничем не выдающегося голландца – или для его младшего брата, торговавшего салонными картинами.

Анри де Тулуз-Лотрек. Портрет Эмиля Бернара. Холст, масло. 1886. 54 × 44,5 см

Однако летом 1887 г. мнение Бернара изменилось. Когда в июле он вернулся из летнего путешествия по Бретани, в мире нового искусства появилась еще одна интересная площадка – entresol и новый дилер Тео Ван Гог. Бернар, наделенный безошибочным коммерческим чутьем, не замедлил объявиться на улице Лепик. Оказавшись там, он сразу же понял, что с помощью Винсента, которого он прежде не удостаивал вниманием, быстро добьется расположения Тео. Через несколько недель (еще до конца лета) он пригласил Винсента погостить в доме его родителей в Аньере, где в саду была устроена маленькая деревянная мастерская.

Винсент, у которого к тридцати четырем годам не было ни одного друга, сразу же попал под обаяние обходительного девятнадцатилетнего Бернара. Они обменивались идеями, а возможно, и работами (подобно тому как, согласно воспоминаниям Бернара, они «обменялись картинами в память об их знакомстве»). Не исключено, что в убывающем свете дня они вместе писали на берегу Сены. Это предложение дружбы, а также разница в возрасте сразу же вернули Винсента в прежнее душевное состояние. Он относился к Бернару с той же смесью трепетности, высокомерия, братской солидарности и деспотичной навязчивости, которую в свое время прочувствовали на себе Тео и ван Раппард. Юный, полный энергии Бернар, возможно, был польщен тем, что старший товарищ воспринял его стремления всерьез. Винсент же, несомненно, принял это предложение дружбы за чистую монету, не подозревая ни о каких тайных смыслах. Он без оглядки устремился навстречу новой сердечной склонности, а для кого-то просто выгодного союза, принятого им за настоящую дружбу. Дружба эта с самого начала была обречена захиреть в процессе долгой переписки, интересной только одному из ее участников.

С подачи Бернара круг общения Винсента пополнился еще двумя коллегами по ателье Кормона: Анкетеном и Лотреком. Хотя оба они жили относительно недалеко от квартиры на улице Лепик, со времен ухода из ателье прошлым летом Винсент видел их лишь мимоходом. Тео же, наоборот, уже к началу весны того года начал переписку с Лотреком. Энергичные зарисовки «современной» жизни в духе Дега привлекали его так же, как сельские виды Франции Писсарро, написанные в духе Моне. Когда Тео еще только начинал присматриваться к рынку современного искусства, он удостоверился в коммерческой привлекательности работ художника-аристократа. Лотрек же, в свою очередь, прекрасно сознавал, какие выгоды сулит союз с представителем империи всемогущего Гупиля. А потому Лотрек, неравнодушный к вопросам престижа, с готовностью присоединился к кружку les frères Ван Гог вместе со своим молодым другом Бернаром.

Остальные художники тоже были заинтересованы во всех преимуществах, которые сулили улица Лепик и entresol, однако Бернар был единственным, кто добивался расположения Тео, обхаживая его странного и трудного в общении брата. Все остальные, в том числе студенты Антверпенской академии и мастерской Кормона, едва терпели его из уважения к Тео или из боязни повредить своей репутации. Когда они собирались в кафе или в чьей-нибудь мастерской (любимыми местами были студии Гийомена или Лотрека; к Винсенту никогда не ходили), он почти не принимал участия в общей беседе. «Винсент пришел с большим полотном в руках, – вспоминал один из участников подобного сборища, – и ждал, пока кто-нибудь не обратит на него внимания. Никто не проявлял интереса». При встречах они подтрунивали над его наивным энтузиазмом и болезненным самомнением, хотя и опасались взрывного характера голландца. Они почти не заходили к нему в мастерскую и побаивались его визитов, помня рассказы очевидцев о том, «как он отчаянно рвал на себе одежду и падал на колени, пытаясь убедительнее доказать свою точку зрения, и ничто не могло его успокоить».

Камиль и Люсьен Писсарро, возможно самые частые гости в квартире братьев, однажды встретили на улице Лепик Винсента, возвращавшегося после работы на пленэре. Сгорая от желания показать свои картины, Винсент бросил все вещи посреди людного тротуара и расставил еще не высохшие полотна вдоль стены, «к величайшему удивлению прохожих», – вспоминал Люсьен. На основании этого и, несомненно, множества других подобных случаев Камиль Писсарро пришел к выводу, что Винсент был на верном пути к безумию. Гийомен сделал похожий вывод, когда к нему в мастерскую зашел Винсент, сразу же начавший критиковать изображенную им сцену разгрузки песка. «Внезапно он обезумел, – рассказывал Гийомен. – Начал кричать, что движения переданы неверно, стал прыгать по студии, орудуя воображаемой лопатой, размахивая руками, причем все это казалось ему вполне уместным». Гийомену эта сцена напомнила работу Делакруа «Тассо в сумасшедшем доме». Тем не менее любезное отношение к безумцу казалось вполне приемлемой ценой за шанс быть выставленным в мансарде.

Тем временем Винсент, несомненно, стремился претворить в жизнь свою мечту об «объединении художников», которое должно было существовать под руководством и при поддержке братьев Ван Гог. Он знакомил людей, писал письма, организовывал обмены произведениями и раздавал бесконечные советы о том, как его коллеги могли объединить усилия. Он намекал на то, что Тео раздумывает над возможностью выплачивать ежемесячные стипендии некоторым художникам (как Винсенту), – что в те времена полной финансовой неопределенности было мечтой каждого. Он призывал их «отказаться от мелочной ревности» в пользу «единства и сплоченности». «Нет никаких сомнений в том, что ради общих интересов можно пожертвовать своим самолюбием», – проповедовал он. Он попытался сплотить непостоянную группу под новым названием, позаимствованным, вероятно, у Лотрека. Он называл их художниками «Малого бульвара» в противоположность успешным импрессионистам, вроде Дега и Моне, которые уже завоевали место в галереях «Большого бульвара». Для Винсента, жившего девизами, это была идеальная цель: его товарищи должны были думать не о различиях в своем искусстве, а об общих устремлениях.

За каждым призывом к солидарности и жертвенности, конечно же, стояло обещание вознаграждения. «Если ты будешь усердно работать, – писал Винсент Бернару, – то напишешь достаточно картин для того, чтобы мы попытались продать некоторые из них для тебя». Именно это обещание заставляло Лотрека продолжать общение с Винсентом, несмотря на стойкую неприязнь к грубому и горячему голландцу, такому непохожему на своего спокойного и утонченного брата. Во время одного из походов в кафе Лотрек, искусный рисовальщик, сделал набросок Винсента, одиноко сидящего за стойкой с бокалом абсента. На основании этого эскиза он нарисовал портрет пастелью, который затем подарил братьям. С характерной лотрековской иронией он изобразил Винсента не в фас, а в профиль: безразличный наблюдатель холодно смотрит поверх стоящего перед ним бокала с абсентом. Может, он глубоко задумался, а может, чем-то обижен или раздражен недостатком внимания; так или иначе, он погружен в собственный мир. В январе 1888 г. Тео купил картину Лотрека.

Когда в феврале Винсент уехал из Парижа, он написал Лотреку письмо, однако ответа так и не получил.

В октябре 1887 г. Винсент начал задумываться о проведении выставки. Она должна была продемонстрировать не только произведения «новой школы», но и ту центральную роль, которую играл Винсент в предприятии братьев. Предложение, сделанное им Тео, было и коммерческим, и художественным: выставка даст возможность оценить интерес публики, обратит внимание художников и критиков на их деятельность, позволит отобрать новые картины для мансарды и, что немаловажно, даст Винсенту шанс выставить свои работы, чего Тео не мог сделать в своей галерее.

Анри де Тулуз-Лотрек. Портрет Винсента Ван Гога. Пастель. 1887. 54 × 44 см

Вероятно, Тео одобрил затею в целом, однако он, несомненно, был против места, которое Винсент выбрал для проведения выставки. Никто не смог бы представить себе ресторан «Гран-Буйон дю Шале» в качестве художественной галереи. По словам одного из посетителей, его громадный холл без какой-либо внутренней отделки и высокие потолки напоминали скорее «часовню методистов». Единственный довод в пользу проведения выставки в этом месте заключался в том, что часто бывавший там Винсент знал владельца Люсьена Мартена. Последний искал что-нибудь, чем он мог бы заполнить огромное пространство пустых стен («Места было достаточно, чтобы развесить тысячу полотен», – вспоминал Бернар). Возможно, Бернар, которого жажда славы толкала на странные затеи, и подкинул Винсенту эту идею; так или иначе, у Винсента, как и у остальных художников-новаторов и продавцов их работ, просто не было выбора.

Выставка оказалась провальной. Это даже трудно было назвать выставкой (позднее Бернар отзывался о ней как о «подобии» выставки). Несмотря на весь свой пыл, Винсенту не удалось объединить разобщенный мир нового искусства под стеклянной крышей ресторана. Бернар высказался против участия неоимпрессионистов, в частности Синьяка и Сёра (сорвав план Винсента упрочить отношения с Синьяком, который вернулся в Париж в ноябре). Сам Винсент не захотел приглашать символистов, вроде Редона, за которых ратовал Бернар. Писсарро, сторонник Сёра, отказался от участия, обидевшись на исключение Синьяка (он называл неоимпрессионизм их «общей битвой»). Его сын Люсьен последовал примеру отца. В конце концов лишь Бернар и его товарищи по ателье Кормона Лотрек и Анкетен согласились предоставить несколько работ, демонстрируя уважение к Тео и преданность его работодателям. Возможно, что и Гийомен принял участие по той же причине. (Тео впервые приобрел работу Гийомена почти одновременно с открытием выставки, а вскоре после ее закрытия выставил его картины в мансарде.)

Из-за столь незначительного количества участников план Винсента продемонстрировать «единство и сплоченность» провалился. Чтобы как-то выйти из положения, Винсент заполнил стены собственными работами. Он тачками возил картины с улицы Лепик в расположенный в полумиле ресторан на бульваре Клиши до тех пор, пока его мастерская не опустела. В качестве помощника он рекрутировал Арнольда Конинга, молодого голландского художника, гостившего у братьев. Вместе они развесили чуть ли не сотню полотен, большинство из которых были написаны самим Винсентом.

Несмотря на титанические усилия, выставка закрылась спустя всего несколько недель. Как в «Тамбурине» или в любом другом месте, не обошлось без ссор. Хозяин заведения так хотел заполнить пустое пространство, что начал развешивать рядом с драгоценными картинами Винсента «патриотические плакаты». Последовавший за этим спор продолжался до тех пор, пока Мартен не отменил выставку и не приказал Винсенту вместе с его картинами выметаться из ресторана.

За тот короткий период, с конца ноября до начала декабря, когда странная подборка холстов без рам висела на стенах похожего на пещеру заведения Мартена, едва ли хоть кто-то обратил на них внимание. Не было ни каталога, ни объявления в газете, ни обзоров. Завсегдатаи ресторана «обращали больше внимания на блюда дня», чем на новое убранство, а один из них даже выразил «некоторое замешательство, вызванное отталкивающими картинами». Делая одолжение организаторам или пытаясь заслужить их расположение, выставку посетили несколько не самых успешных дилеров. Пришли некоторые художники из окружения братьев (Писсарро, Гийомен), но все остальные (Лотрек, Анкетен) так и не явились. Ко всеобщему удивлению, в один из дней на выставку зашел Жорж Сёра, который даже перекинулся парой слов с Винсентом. («Я мало знал Ван Гога. В 1887 г. я впервые пообщался с ним в закусочной для рабочего класса… Ее огромный, залитый дневным светом холл был украшен его полотнами», – вспоминал впоследствии Сёра, который, скорее всего, пришел не на выставку, а пообедать.)

Среди посетителей был еще один художник, которого Винсент никогда не встречал. Худощавый загорелый мужчина, только что вернувшийся из долгого путешествия по странам Карибского бассейна, – Поль Гоген.

Создание сообщества художников, продвижение нового проекта братьев и подготовка к выставке почти не оставили Винсенту времени для занятий собственным творчеством. Позднее он признавался в том, что в конце 1887 г. создал лишь несколько «небольших картин». Кроме того, полиция запретила ему заниматься живописью на улице. Этот запрет, несомненно, был последствием публичных сцен, свидетелем одной из которых однажды стал Писсарро. Парижские космополиты, как оказалось, не превосходили в терпимости нюэненских крестьян и считали странные замашки и экстравагантное поведение Винсента вызывающими.

Когда Винсент отправлялся-таки в мастерскую, он пытался приспособить свое творчество к их с Тео предприятию.

Пока Тео убеждал и привлекал художников к новому начинанию при помощи слов, Винсент пытался делать то же самое при помощи картин. Вдохновленный идеями о товариществе, представлениями о некой артистической солидарности и своим пылким воображением, Винсент заводил диалог о живописи с каждым художником из окружения брата. Словно суетливый хозяин, он бросался от художника к художнику, от новшества к новшеству, оставляя за собой зигзагообразный след образов, которые впоследствии задали немало работы тем, кто пытался их хоть как-то классифицировать.

Для Писсарро у него уже был готов целый набор работ в манере пуантилистов. Он создал их во время походов в Аньер, демонстрируя знакомство с идеями Сёра. В ответ на пастельный портрет Лотрека Винсент написал несколько натюрмортов – на одном из них был бокал с абсентом, – выполненных в тех же мягких тонах и теми же быстрыми легкими штрихами. Когда Анкетен познакомил Винсента с возможностями почти монохромной живописи с преобладанием одного цвета, он ответил ему натюрмортом с яблоками, написанным в желтых тонах. Когда в ходе спора о будущем импрессионизма Гийомен заговорил об интенсивных цветах и резких контрастах, Винсент произвел ответный залп вереницей сокрушительно ярких полотен. Когда же в ноябре в Париж вернулся Синьяк, Винсент попробовал завести с ним совершенно иной разговор. Несомненно держа в памяти ранние работы коллеги, Винсент принялся писать натюрморты, составленные из французских романов. Они были выполнены в тех же жизнерадостных красках, в той же многодельной пуантилистской технике, в которой они вместе работали весной. Эти картины были продуманы и проработаны столь же тщательно, как самые изящные из писем Винсента, написанные, чтобы доставить удовольствие адресату.

Эмиль Бернар познакомил Винсента – как в теории, так и на практике – с новым направлением в искусстве. Нацеленный на то, чтобы быть основателем, а не последователем, Бернар искал образы, которые могли бы ниспровергнуть импрессионизм, а не просто обновить его. Начиная с 1887 г. он разрабатывал новую живописную систему: цветовые плоскости, разделенные для достижения максимального декоративного эффекта широкими контурами, и композиция, сведенная к простейшим геометрическим фигурам. То было искусство, бросавшее вызов всем канонам импрессионизма во всех его проявлениях – от изящных безделушек Моне до нарочитой умышленности Сёра. Бернар утверждал, что ни один из них не справился с важнейшей задачей, стоящей перед искусством: не проник в сущность жизни. Вместо этого они создавали иллюзорные, лишенные смысла образы, запечатлевая недолговечные эфемерные состояния, не имевшие ничего общего с истинной реальностью.

Изначально эти идеи принадлежали неустрашимому новатору Анкетену и затворнику Полю Сезанну. Бернар же представил их Винсенту, используя дерзкий язык символизма – язык «Наоборот» Гюисманса. Образ, лишенный как всех временны́х наслоений, так и научной объективности (Бернар называл объективность «непрошеным гостем в искусстве»), сведенный только к цвету и контуру, обладал той же таинственной выразительной силой, что и чистые ощущения. Это было сенсацией. «В чем смысл воспроизведения тысячи незначительных деталей, которые способно уловить человеческое зрение, – обобщил один критик идеи нового бунтарского направления в искусстве. – Нужно уметь уловить основополагающие характеристики и воспроизвести их, а точнее – произвести их». (В марте 1888 г. тот же самый критик придумал название для нового направления: клуазонизм, отсылавшее к названию техники перегородчатой эмали.)

Как и символисты, Бернар вводил в свое искусство иконографию давно ушедших эпох, находя прообразы буквально во всем – от средневековых гобеленов до готических витражей – и особенно высоко ценя простоту и непосредственность японских гравюр.

Эти непритязательные и весьма популярные вещицы, десятилетиями импортировавшиеся в огромном количестве, внезапно оказались вовлеченными в спор о будущем искусства. Хотя экзотичность и утонченность японской эстетики привлекала внимание отдельных художников, вроде Уистлера и Мане, уже в 1860-х гг., настоящая одержимость японизмом охватила парижский художественный мир после Всемирной выставки 1878 г., где японский павильон произвел настоящий фурор. На самых модных торговых улицах города начали открываться магазины, специализировавшиеся на японском искусстве; в них продавалось все – от фарфора до самурайских мечей и, конечно же, целый ворох гравюр. Моне коллекционировал гравюры и веера и написал прекрасный портрет жены в ярко-красном кимоно. В «Черном коте» образы из японских гравюр стали использоваться в театре теней, а об их значении можно было прочитать в обширных руководствах, вроде «Японского искусства» Луи Гонза. В 1886 г., спустя лишь несколько месяцев после прибытия Винсента в Париж, популярный журнал «Paris Illustré» поместил японскую гравюру на обложке специального номера, посвященного искусству и культуре «плывущего мира».

Символисты одними из первых ухватились за вездесущие цветные гравюры, увидев в них прообраз нового искусства. Их призматические цвета, параллельная перспектива и стилизованная иконография являли собой изобразительный язык «примитивной» культуры, не испорченной буржуазными ценностями и духовными недугами декадентской Европы. (Культуры средневековой Европы, Древнего Египта, племенной Африки и тихоокеанских островов также считались «примитивными».) Подобно безумцам и эксцентрикам, которых символисты сделали своими героями, эти неиспорченные культуры и их творения оставались близки ускользающему миру сущего – они были неистощимым источником для всего великого искусства.

Возможно, Винсент познакомился с японским искусством еще в детстве: его дядя-мореплаватель, побывавший в Японии вскоре после того, как эта страна стала открытой для западного мира, привозил домой разные диковинки. Спустя несколько десятилетий в Гааге и даже в глуши Нюэнена Винсент повсюду ощущал веяния японизма: в книгах, которые он читал, в репродукциях, которые он коллекционировал, и в многочисленных имевшихся у него салонных каталогах. Однако, только приехав в Антверпен в конце 1885 г. и прочитав «Шери» Эдмона Гонкура, где автор восхвалял японское искусство, Винсент начал коллекционировать дешевые цветные ксилографии, которые продавались в магазинчиках приморского города.

Из-за того, что ксилографии печатались на тонкой шероховатой бумаге, напоминавшей креп, их прозвали крепонами. Особенно Винсенту нравились изображения гейш (как и любые изображения женщин, дарящих наслаждение) и сцены из суетливой городской жизни: широкая и подробная панорама далекого мира привлекала его как из-за давней одержимости перспективой, так и из-за природного любопытства. Он воспринимал японские гравюры как доступные объекты для коллекционирования, как украшения для мастерской художника или, в крайнем случае, как годные для обмена вещи. В «Тамбурине» он выставил их в полной уверенности – как оказалось, ложной, – что коллекцию крепонов можно будет легко превратить в деньги.

Но лишь к концу 1887 г. Бернар посвятил его в их символистские тайны, в их изобразительный код, так что Винсент увидел возможность использовать их образную систему в собственном творчестве. Еще в Антверпене он восхищался светящимися красками витражей, а также картинами Анри де Бракелера, их простотой и чистотой цвета («Как будто ничего особенного, и в то же время так много»).

Однако Бернару пришлось применить всю силу убеждения, чтобы соблазнить Винсента свернуть с проторенной дорожки импрессионизма. Молодой художник привел своему старшему товарищу один довод – неправдоподобный, но чрезвычайно лестный, – заявив, что «выставка в „Тамбурине“ оказала сильное влияние» на них с Анкетеном и помогла им разработать свою революционную образную систему. Отчаянно нуждавшийся в одобрении, в особенности со стороны молодого друга, к которому он так привязался, Винсент с готовностью дал себя обольстить. В ответ он обрушил на Бернара целый шквал похвал в адрес крепонов, таких же страстных, как и высказанных когда-то Антону ван Раппарду в адрес черно-белых гравюр.

Вооружившись руководством Гонза и налюбовавшись японским искусством на выставках Общества декоративных искусств и галереи Бернхейм-Жён, Винсент отправился к крупнейшему в западном мире торговцу произведениями японского искусства – Зигфриду Бингу. Бронзовые двери магазина, расположенного лишь в нескольких кварталах от галереи Тео, вели в мир японских и китайских диковин, продававшихся по самым разным ценам. Здесь было все: от аутентичных вещей до репродукций, созданных в мастерских Бинга. Схожие с Гупилем амбиции и страсть ко всему азиатскому помогли уроженцу Германии Бингу занять центральное место в мире французского прикладного искусства (откуда спустя десять лет он даст начало движению ар-нуво).

Винсент с жаром принялся за изучение вороха гравюр, хранившихся в подвале и на чердаке магазина Бинга. «Десять тысяч крепонов!» – с восторгом объявил он. Пейзажи, фигуры людей, десятки изображений горы Фудзи и сотни гейш, буддийских храмов, цветов и боев самураев. Винсент был ослеплен таким невероятным количеством. Он возвращался в магазин снова и снова, торгуясь, предлагая обменять купленное ранее или даже одну из собственных работ на новые вещи. Он использовал связи с империей Гупиля, чтобы убедить управляющих дать ему гравюры в долг, благодаря чему количество крепонов, перекочевавших из магазина на улицу Лепик, превысило тысячу, а Винсент задолжал внушительную сумму. Он надоедал Тео хитроумными планами по торговле этими маленькими гравюрами и призывал вкладывать в них больше денег. Он нападал на других художников, в особенности на Бернара и Анкетена, с призывами присоединиться к нему в поисках сокровищ или хотя бы пойти и убедиться в том, какие чудеса можно обнаружить в пыльных залежах магазина Бинга.

Вскоре эта горячка проникла и в мастерскую Винсента. За зиму он создал мало работ; час за часом он перерисовывал новые экзотические образы, которые затем переводил на холст. Этот сложный и кропотливый процесс для нетерпеливого Винсента был сродни самобичеванию. Сначала он рисовал на бумаге сетку, затем переносил изображение с гравюры – каждый цветок, каждую ветку, потом рисовал на холсте другую сетку побольше, иногда в два раза больше оригинала, после чего квадрат за квадратом, линию за линией переносил контур на холст.

Завершив этот этап, Винсент давал волю своему неистовому энтузиазму. Одержимый идеями Бернара об упрощенных формах и цветовых «плоскостях», он закрашивал прочерченные контуры изумрудно-зеленым, ярко-оранжевым и огненно-желтым. В результате у него получалась окаймленная черным мозаика светящихся цветов, которая была в два раза больше и ярче оригинала. Мост со спешащими пешеходами в дождливый день сделался ярко-желтой полоской, дугой выгнувшейся над бирюзовой рекой с синими берегами на фоне лазурного неба. Сучковатые ветви сливового дерева превратились в декоративную каллиграфию темных узоров на фоне заката, изображенного как трехцветный флаг: зеленая земля, желтый горизонт и красное небо.

Поскольку имевшиеся у Винсента подрамники не соответствовали удлиненным пропорциям гравюр, после переноса композиции края холста оставались пустыми. Винсент использовал их для утоления своей новой страсти к призматическим цветам и декоративным эффектам, равно, впрочем, как и к старому учению Блана о дополнительных цветах. Он писал рамы внутри рам: красную в оранжевой, красную в зеленой и снова в красной. Заимствуя японские иероглифы с других репродукций, он заполнял поля декоративной тарабарщиной знаков, нанося зеленый поверх оранжевого или красный поверх зеленого, используя несмешанные краски прямо из тюбиков.

Это были смелые знаковые образы, провозглашавшие принципы нового искусства, а вовсе не сокровенные раздумья на тему любимых репродукций. Сюжеты, которые он выбирал для увеличения, – например, сливовый сад и мост в дождливый день из серии «Сто знаменитых видов Эдо» Утагавы Хиросигэ – были знакомы парижанам не хуже «Сеятеля» Милле или «Олимпии» Мане. Винсент выражал свою приверженность новому искусству так, как он это делал всегда: крича о своих идеях и одновременно восхваляя любимые крепоны, соперничая с Анкетеном за расположение своего нового товарища Бернара, пытаясь убедить скептически настроенного брата и, возможно, снова стремясь сделать свои работы более пригодными для продажи или обмена.

Последним и самым масштабным образом в этой полемике о цвете и форме стала фигура с обложки специального выпуска «Paris Illustré», посвященного японизму. Винсент в очередной раз просмотрел свою коллекцию репродукций и выбрал чувственную гейшу, приглашающую зрителей насладиться блаженством ее «примитивного» райского острова. После того как Винсент перенес фигуру на большой холст (105 × 65,5 см), он выплеснул на это воплощение экзотического очарования целый калейдоскоп цветов. Отказавшись от богатых и изысканных тонов и тонкого рисунка ее кимоно с драконами, он облачил ее в цветное одеяние с крупными геометрическими узорами. Жесткие складки украшенного вышивкой шелка превратил в переплетение чистых цветов, по большей части взятых прямо из тюбиков. Он поместил фигуру на яркий желтый фон, обрамленный отливающей золотом рамкой, окруженной в свою очередь широким бордюром, расписанным совершенно иными образами. На полях был лаконично изображен берег реки: зеленые и желтые вертикальные полосы бамбука, лиловые и голубые горизонтальные полосы воды, а между ними – розовые шары водяных лилий.

Эти japonaiserie – своеобразные копии японских гравюр – были не единственными вещами, на которых той зимой Винсент учился новому. Он нечасто работал в мастерской, но, когда ему это все-таки удавалось, он приходил в состояние крайнего возбуждения. Вернувшись к начатому ранее в том году портрету Танги, он сделал версию, соответствующую новой доктрине. На этот раз старый торговец картинами предстал в образе Будды, сидящим в мастерской в ярко-синем пальто, на фоне стены, увешанной яркими крепонами, изображенными хоть и обобщенно, но вполне узнаваемо. Винсент также вернулся к другому написанному ранее портрету, на котором, возможно, была изображена Агостина Сегатори. На этот раз он написал ее в ослепительном итальянском костюме, который, как и кимоно гейши на картине «Гейша (Ойран)» по мотивам гравюры Кейсая Эйсена, давал ему возможность воплотить свою страсть к простоте, яркости и декоративности. Он упростил все – фасон юбки, складки на блузе, лицо – ради мозаики чистых цветов. Увлеченный орнаментами, с двух сторон он добавил кайму из трехцветных полос. Он писал натюрморты и портреты тремя или четырьмя красками и считаными мазками.

Винсент ничего не мог поделать со своим темпераментом. В воплощении каждой новой идеи, приходившей ему в голову, он доходил до крайности; каждое новое начинание выжимало из него все соки. Бернар писал, что в своих стараниях ухватить «ощущение полноты жизни Винсент терзает краски… Он отказывается от благоразумия и прежних устремлений ради совершенства и гармонии». Вел ли Винсент свой спор на словах или в живописи, происходило ли это на улице Лепик или в мастерской другого художника, каждый раз он «рвал на себе одежду и падал на колени». «Если ощущаешь внутри огонь, – писал он сестре Вил в конце 1887 г., – его невозможно сдержать. Лучше уж обжечься, чем задохнуться. То, что есть внутри, все равно вырвется наружу».

Гейша (копия с гравюры Эйсена). 1887

Гейша (по мотивам гравюры Эйсена). Холст, масло. Сентябрь-октябрь 1887. 105 × 60,5 см

Так или иначе, та точка опоры, которую он приобрел в Париже, – долгожданное совместное дело с Тео, мир и согласие в квартире на улице Лепик, видимость уважения со стороны других художников, заискивающая дружба Бернара – все это лишь побуждало его к более и более страстному отстаиванию своих взглядов и новым неистовым формам их выражения. Казалось, Винсент наконец нашел то служение, призвание к которому чувствовал всегда.

И вдруг он уехал.

Неизвестно, почему в феврале 1888 г. Винсент покинул Париж. Настоящие причины, как и многое из происходившего в течение тех двух лет, скрыты за пеленой молчания, окутавшей отношения братьев с февраля 1886 г., с тех пор как они стали жить вместе и их переписка прервалась. Когда корреспонденция возобновилась, Винсент говорил о «тысячах причин» его внезапного отъезда: от самых поэтичных («Туда, где свет ярче и солнца больше») до самых прозаичных («Эта ужасная зима, длившаяся целую вечность»).

Иногда он винил во всем город: холод, шум, «проклятое дрянное вино» и «жирное мясо» – все то, что, по словам Винсента, делало жизнь там невыносимой. Он жаловался на притеснения («Нельзя просто сесть там, где вздумается»), а также на туман и смог, затемнявшие истинные цвета. Он винил самих парижан – «изменчивых и вероломных, как море». В особенности он порицал непостоянство коллег-художников и объяснял свой отъезд раздражением от вечной вражды и разобщенности группировок.

В других письмах Винсент оценивал свой отъезд как удачу, а не бегство: это был художественный поиск новых образов, которые привнесут «молодость и свежесть» в его живопись или хотя бы дадут покупателям «то, чего они сегодня ожидают от картин». Бывало, он представлял поездку как деловое начинание: смелое путешествие по провинциям в поисках новых приобретений (в особенности его интересовали работы Монтичелли в Марселе). Винсент и вправду воображал, что стремится опередить других торговцев и первым попасть на средиземноморскую родину Монтичелли.

То множество объяснений, которое приводил Винсент, – менявшихся в зависимости от его стремления найти оправдание – лишь подтверждало абсолютную необъяснимость этого поступка. После многолетних мечтаний о прекрасном союзе с братом, после всех жалоб на одиночество и призывов составить ему компанию на угольных шахтах Боринажа или пустошах Дренте Винсент уехал от Тео в тот самый момент, когда его стремления наконец начали претворяться в жизнь. Он оставил Тео ради одинокой жизни в далеком, незнакомом крае, где у него не было друзей.

Конечно, и другие художники и зимой и летом часто уезжали из Парижа в длительные путешествия по далеким живописным местам. Кормон объехал всю Африку, как Жорж Дюруа, герой «Милого друга» Мопассана. Моне плодотворно провел осень 1886 г. в Бель-Иль, а к моменту отъезда Винсента в феврале уже отправился в новое путешествие в Антиб. Бернар каждое лето уезжал из города в Нормандию или Бретань, так же как Синьяк и Писсарро. Анкетен провел предыдущую зиму (1886/87) на средиземноморском побережье. Гоген превзошел их всех, летом 1886 г. отправившись в Бретань, весной в Панаму, а лето и осень 1887 г. проведя на Мартинике. В тот же месяц, когда Винсент уехал из Парижа, Гоген вернулся в Бретань, где в апреле к нему планировал присоединиться Бернар.

Однако у Винсента все складывалось иначе. Это не было модной зимней поездкой в солнечные края, в духе Синьяка или Писсарро. Или многомесячной работой Моне в живописной провинции, вроде Нормандии или Ривьеры. И уж конечно, это не походило на кругосветное путешествие Гогена в поисках острых ощущений и экзотических образов. В отличие от Винсента все эти художники возвращались в Париж. Они могли быть в отъезде два месяца или шесть, но всегда стремились обратно к семьям, домам, мастерским и друзьям, оставшимся в столице.

Когда в феврале 1888 г. Винсент покинул улицу Лепик, он заявил, что покидает Париж «раз и навсегда». По крайней мере в его письмах и речи не было о возвращении. Письмо, которое Тео написал сестре Вил вскоре после отъезда Винсента, исполнено ощущения непоправимости происшедшего. «Непросто найти замену такому человеку, как Винсент, – писал он. – Мне по-прежнему не по себе оттого, что он уехал». На самом же деле причиной отъезда Винсента были вовсе не бесконечные распри его коллег. Еще в апреле предыдущего года он решил вернуться в Антверпен, гонимый из квартиры братьев чувством затаенной злобы и угрозой изгнания. То был надлом, который невозможно было просто оставить в прошлом.

Они снова повздорили? Их общее дело снова не заладилось из-за обид, постоянно омрачавших и часто губивших их сердечное согласие? Несомненно, зимой 1887/88 г. у братьев было немало поводов для ссоры. Деньги по-прежнему поступали лишь из одного источника. Пока Винсент влезал в долги у Бинга и Танги, записи в изящной бухгалтерской книге Тео продолжали свидетельствовать о полной финансовой зависимости старшего брата. Все его усилия и связи не помогли осуществить ни одной продажи. Винсента до сих пор не пригласили участвовать ни в одной из масштабных групповых выставок нового искусства, многие из которых были организованы его знакомыми, не говоря уже о показах, проводимых коллегами Тео в других галереях.

Когда Тео возражал против выставок Винсента в непривычных местах, вроде «Тамбурина» или ресторана «Дю Шале», в ответ брат, несомненно, обвинял его в нежелании экспонировать его работы в мансарде из боязни себя «скомпрометировать». Другие художники извлекали пользу из инициативы «Гупиля», так почему же не Винсент? Даже Поль Гоген, совсем недавно присоединившийся к кружку братьев Ван Гог, в декабре, получил вожделенное место в мансарде спустя всего несколько недель после знакомства с Тео. Винсенту же оставалось выставлять холсты без рам в фойе нового экспериментального театра – «Свободного театра» Андре Антуана, среди мешанины из всякой всячины, подававшейся как «роскошное оформление».

Тем не менее братские узы не ослабели. Летом Тео и Винсент сблизились еще больше, окунувшись вместе в богемный полусвет Парижа. Подстегиваемые попеременно то страхом ранней смерти, то боязнью пожизненного одиночества, они предавались низменным развлечениям, пристрастие к которым было характерно для всего мира нового искусства. От дешевых таверн на Монмартре до эротических изысков «Мулен де ла Галетт» (успех которого годом позже превзошел «Мулен Руж») – город предлагал бесчисленные возможности для удовлетворения низменных потребностей.

Винсент пристрастился к алкоголю: абсент днем, вино за ужином, бесплатное пиво в кабаре и в качестве любимого напитка – коньяк в любое время суток. Он погружался в сладкое забытье, чтобы излечиться от неизбежной зимней депрессии, утверждая, что коньяк «стимулирует кровообращение», – что становилось все важнее по мере понижения температуры за окном. Позднее Винсент признавал, что к моменту отъезда из Парижа он уже был «без пяти минут алкоголик».

Что же до шлюх и сифилиса, тут у Винсента было другое оправдание. «Заразившись раз, – беззаботно говорил он, – тебе нечего бояться заразиться снова». Он, подобно «дымистам», испытывал «отвращение ко всему», предаваясь бездушным удовольствиям, которые так часто осуждал пастор Дорус. «Развлекайся – лучше больше, чем меньше, – советовал Винсент сестре Вил той зимой. – Не стоит всерьез воспринимать ни искусство, ни любовь». Андрис Бонгер обвинил Винсента в «нездоровом презрении к миру» – Weltverachtung. Сомневаясь в правоте своих врачей, Винсент отказался от прописанного Риве йодистого калия (лекарства, назначаемого при последней стадии сифилиса) и призвал Тео последовать его примеру. Они оба презрели предписание Риве о «трезвости и воздержании», а также более прямолинейное предостережение Груби: «никаких женщин».

Позабыв о том, как в прошлом он пытался бороться с крайностями в поведении брата, Тео с готовностью начал ему подражать. Временно оставив мечты о семейной жизни добропорядочного представителя среднего класса и вдохновленный ролью законодателя вкусов в мире нового искусства (друг описал его как «окончательно потерянного в богемном обществе молодых художников»), Тео отмахнулся от запретов и отеческих предостережений, которым неукоснительно следовал всю жизнь. Он демонстративно отрекся от своих намерений «усердно работать» и «преуспеть». Его голландские друзья, в числе которых и Бонгер, собиравшийся жениться в марте, отвернулись от него, расстроенные и разочарованные. «Тео губит свое здоровье, – говорил Бонгер, – и пускается во все тяжкие, о чем будет жалеть позднее». Когда новости дошли до Йо в Амстердаме, она впала в отчаяние при мысли о судьбе Тео и с тревогой писала в своем дневнике: «Если бы только я была уверена, что поступила правильно!»

К моменту отъезда Винсента братья были столь же близки, как некогда в Зюндерте. Они вместе отпраздновали Рождество, а к Новому году Винсент написал большой автопортрет в образе художника перед мольбертом. Это было смелым заявлением о начале нового этапа жизни: на портрете присутствовали все атрибуты художника «новой школы», каждый элемент был уверенно выполнен в мельчайших деталях, вплоть до витражной мозаики краски на палитре художника.

19 февраля он покинул улицу Лепик не с ощущением злости или поражения, а в глубокой тоске. За день до этого он развесил по квартире некоторые из своих любимых крепонов, чтобы, как он сказал Бернару, Тео «чувствовал, что я по-прежнему рядом с ним». По пути на вокзал братья зашли в мастерскую прославленного Жоржа Сёра, словно все еще веря, что их «совместное начинание» вот-вот должно было завершиться. Подавленный после расставания с братом, Тео написал Вил: «Когда Винсент приехал два года назад, я не ожидал, что мы так привяжемся друг к другу. Теперь, когда я остался один в квартире, я чувствую явную пустоту вокруг… В последнее время он стал очень много для меня значить».

Только одна сила могла расколоть этот идеальный союз. Винсент никогда не уехал бы по требованию брата – и Тео это прекрасно знал. Желание сменить климат или обстановку не могло бы заставить его отвернуться от воплотившейся мечты; Винсента слишком мало заботил комфорт и даже собственное здоровье. Совсем иначе дело обстояло со здоровьем Тео. К февралю 1888 г. недуги прошлой зимы вернулись с новой силой: малоподвижные суставы, уродовавшее тело опухание, слабость. Развитие заболевания Тео, волны рецидивов различных симптомов и тяжелое лечение – все это было невыносимо. Однако в представлении Винсента, а возможно, и Тео это было своего рода наказанием. В более поздних письмах Винсент винил в несчастьях брата «notre névrose»[75] и заявлял о наследственной болезненности и вырождении. Неисправимый романтик, Винсент воображал, что Тео страдает от «maladie de coeur» после отказа Йо Бонгер, так же как он сам страдал после истории с Кее Вос.

Однако призрак усопшего пастора указывал в другом направлении. Именно бездумная погоня Винсента за наслаждением, его беззаботное потворство страстям и поощрение брата к тому же разрушили хрупкий организм Тео. Он убивал брата – так же, как он убил отца.

Предыдущей зимой, в наиболее трудный период, Тео писал сестре Вил: «Лишь об одном я прошу: лишь бы он не причинил мне никакого вреда». В письме к той же Вил Винсент объяснил свой отъезд из Парижа следующим образом: «Я думаю, что, уехав туда, куда я стремлюсь, я никому не причиню вреда». Разве не так поступил Джанни Земгано, когда его рискованные идеи привели к ужасному падению, в результате которого младший брат Нелло оказался на волоске от смерти? Как и Джанни, оставивший карьеру акробата, Винсент положил конец успешному партнерству и оставил Тео ради его же блага, в последний раз проявив братскую любовь. Этот отъезд стал первым в череде его побегов – из Парижа, из Арля, из жизни, – которые, как надеялся Винсент, могли спасти Тео. «Меня не пугает, что во время этой рискованной попытки я могу разбиться сам», – писал он после отъезда, напоминая об истории братьев Земгано.

Два года спустя, всего за несколько месяцев до смерти, с ясностью безумца Винсент признался в истинной причине своего отъезда:

После того как не стало отца, я приехал к Тео в Париж, и мы очень привязались друг к другу. Я понял, как сильно он любил отца… Хорошо, что я не остался в Париже, ведь мы, он и я, стали бы слишком близки.

Глава 30Расчетливое безумие

Почему же Винсент решил начать свое добровольное изгнание из Парижа в тридцати с лишним километрах от Средиземного моря, в старинном прованском городе Арль с населением двадцать тысяч человек? Если бы он отправился на легендарный юг Франции – Миди – за хорошей погодой, он бы не стал сходить с поезда и продолжил двигаться дальше. (Он даже подумывал поехать в Танжер.) Вместо этого он ступил по щиколотку в снег и в поисках комнаты стал продираться сквозь самую лютую зиму в Арле за последние десять лет.

Приедь он в поисках «изумительного южного света», обещанного Лотреком и Синьяком, вряд ли он посвятил бы свою первую картину мясной лавке в переулке в Арле – обычная городская сценка, ни неба, ни солнца. Такую можно было написать и на Монмартре. Если бы его целью были женщины, прекрасные арлезианки, воспетые Мишле, Мультатули и другими авторами, он бы выбрал Марсель – всего в восьмидесяти километрах Винсента ждал шумный портовый город, похожий на Антверпен. В таких местах можно было найти женщин на любой вкус.

Однако он сразу принялся за работу. Ни лютый холод, ни мистраль не могли отвлечь его от прерванной миссии. Покидая Париж, Винсент освободился от брата, но не от собственного представления о les frères Ван Гог. Более того, расстояние лишь усилило его приверженность общему с Тео делу, которое началось в мансарде и на улице Лепик. «Я прошу тебя только об одном, – писал он Тео в письме вскоре после прибытия в Арль. – Дело, которое ты начал в магазине на бульваре, должно продолжаться и набирать обороты». Для этой миссии не нужны были ни солнце, ни небо – лишь перо и бумага.

Сняв комнату над рестораном «Каррель», Винсент тут же развернул целую кампанию по укреплению братской солидарности. И действовал он не менее упорно, чем ветер, что свистел за окном. Винсент завалил Тео письмами на французском – языке не только искусства, но и коммерции – с советами относительно перспектив их общего дела. Приводя подчас жесткие и циничные аргументы, Винсент осуждал бездушие конкурентов, для победы над которыми предлагал хитроумные, даже макиавеллиевские схемы. Он обучал молодого управляющего тонкостям торговли, пространно рассказывая о непостоянстве вкусов публики, и призывал проявлять хитрость и безжалостность в борьбе с конкурентами.

Вообразив себя полномочным советником Тео, Винсент рассуждал о последствиях таких событий, как смерть кайзера Вильгельма, для рынка искусства. Он писал, что война с Германией, на которую уже настроился французский генерал Буланже, «может положительно сказаться на торговле живописью». В своих письмах Винсент заимствовал воинственную риторику, которой были наполнены тогдашние газеты и кафе, чтобы склонить Тео к их общей миссии. Он предупреждал, что другие дельцы будут «вставлять палки в колеса», разрабатывал «план наступления», клялся, что «вернется к делу», и уверял брата, что «победа почти неизбежна».

Всего через несколько часов после прибытия, несмотря на снег, Винсент уже отправился на поиски картин, подходящих для entresol, в первую очередь работ любимца обоих братьев – Адольфа Монтичелли. Он пообещал себе обязательно доехать до Марселя, родного города Монтичелли, до того как их опередят конкуренты. Он радовался известиям о том, что давний коллега Тео Александр Рид был крайне раздосадован упреждающим ударом Винсента по югу Франции, ликовал оттого, что увлечение Рида Монтичелли подстегнуло цены на те пять его работ, которые уже были у Тео. И чтобы помочь брату получить солидный куш с этой внезапной удачи, Винсент изо всех сил убеждал Джона Питера Рассела, с которым они вместе учились у Кормона, купить картину Монтичелли у Тео. Он сравнивал недавно ушедшего из жизни художника не с кем-нибудь, а с самим Делакруа, мастером цвета. «В [его] работах есть нечто страстное и неизменное – богатство цвета и богатство света восхитительного юга», – в своих письмах Расселу Винсент привлекал внимание и к марсельскому художнику, заодно напоминая о себе.

Помимо длинных дружеских посланий к Тео, Винсент одно за другим отправлял письма с советами и словами поддержки «товарищам», членам круга братьев Ван Гог, главным образом Эмилю Бернару. Он сообщал им о продажах работ Моне в мансарде, намекая, что мог бы помочь и им. Винсент использовал обещание Тео способствовать обмену работ брата, исходя из сложных расчетов их относительной стоимости и дальнейшего размещения. Написав письмо Лотреку, еще одному своему соученику по ателье Кормона, он вложил послание в конверт, адресованный Тео, и попросил брата доставить его лично. Благодаря этой тактике на каждом письме Винсента появлялась печать управляющего фирмы «Гупиль». Он также написал молодому другу обоих братьев, голландцу Арнольду Конингу, призывая его «рассказать всем в Голландии, что ты видел в Париже». Даже в письмах сестре Вил он рекламировал их с братом дело: «Тео изо всех сил старается помочь импрессионистам. Он совсем не такой, как другие продавцы, которым нет ни малейшего дела до художников».

Внезапно проснувшаяся в Винсенте тяга к предпринимательству все время мысленно переносила его в Гаагу, в тесную контору Х. Г. Терстеха, где он пережил столько унижений. Холод и одиночество в гостиничном номере располагали к переосмыслению прежних суждений – это вновь поглотило воображение Винсента. В порыве воодушевления он представлял, как бывшие заклятые враги падут под тройным натиском, а их с братом дело разрастется на весь континент. С помощью Терстеха они с Тео могли бы создать целую сеть торговцев-единомышленников в Англии, Голландии и во Франции, привлекая людей, которым «небезразлична судьба художника». Терстех устраивал бы «живописцам Малого бульвара» встречи в Лондоне и в Гааге, Тео выставлял бы их в мансарде, а Винсент продвигал бы дело в Марселе и «получил бы возможность устраивать выставки импрессионистов».

Винсент представлял, как художники всех направлений стремились бы принять участие в таком благородном деле и как благодаря его новому предпринимательскому проекту осуществится давняя мечта об «объединении» художников. А такие известные «живописцы Большого бульвара», как Дега и Ренуар, движимые моральным долгом, передавали бы свои работы для общего дела. Их полотна легко продаются, и так они могли бы поддержать «малых импрессионистов» – этим термином он обозначал себя и всех художников entresol. Ван Гог представлял, как Жорж Сёра пожертвует им три свои картины – по одной для каждой новой выставочной площадки, которые он планировал организовать в Лондоне, Париже и Марселе.

Но, как всегда, все зависело от согласия безжалостного управляющего с улицы Платс. Винсент продолжал настаивать: «Нужно привлечь Терстеха». Терстех мог стать незаменимым союзником в торговле новым искусством в Голландии и в Англии, и его репутация помогла бы привлечь больше людей. Винсент написал бывшему начальнику письмо, в котором изложил свои увлекательные фантазии и смелые предсказания коммерческого успеха и описал, как перехитрить Рида на английском рынке. «В Голландии [Вы] могли бы продать для нас около пятидесяти [картин], – писал он, – а все из-за низкой стоимости полотен, представляющих несомненный интерес». Он отправил письмо Тео, поручив ему добавить от себя слова поддержки, прежде чем передавать послание адресату. А когда Винсент узнал, что Терстех вскоре собирается в Париж, он стал убеждать Тео осуществить их план и провести Терстеха по мастерским художников, где тот бы «своими глазами увидел, что в следующем году все будут говорить о новой школе».

Отправив письмо, Винсент засел в холодном номере – он сгорал от нетерпения. Уже через несколько дней он пытал Тео: «Чертов Терстех так тебе и не написал?» Когда и через две недели не было никакого ответа, он стал продумывать искусную схему, которая позволит им склонить на свою сторону хитроумного управляющего. Винсент пообещал самому себе: «Если он так и не ответит, он еще о нас услышит». Он решил, что Терстеха можно переманить, если показать ему одну из своих работ. Для этого он задумал посвятить картину недавно умершему Антону Мауве и подарить ее Йет – вдове Мауве и кузине Винсента и Тео. Терстех, как близкий друг Мауве, обязательно увидит полотно, а подобный шаг даст братьям возможность посетовать на его бездействие. «Мы не заслужили того, чтобы к нам относились бы как к пустому месту», – ворчал он.

Наконец после трех недель ожидания Тео получил письмо от Терстеха, в котором не упоминался ни Винсент, ни его послание, ни его работы. Возмущенный очередным знаком пренебрежения, Винсент писал брату: «Вот увидишь, он еще мне напишет, как только увидит мои работы». Еще раз убеждая Тео в успехе своего плана, он упросил его отправить Терстеху одну из своих парижских работ – этюд, написанный прошлой весной в Аньере, – и заверил, что дальше картины будут еще лучше. «Мы должны найти свое место под солнцем, – писал он брату. – Когда я думаю об этом, я впадаю в расчетливое безумие».

В марте, когда снег растаял, а деревья покрылись почками, все это безумие выплеснулось на холсты.

Тео вновь смог зажечь деловую искру Винсента в конце февраля, предложив ему прислать несколько картин для четвертого ежегодного Салона Независимых – главной выставки авангардного искусства. Движимый чувством вины или чувством благодарности, а может, и тем и другим, Тео сделал это предложение вскоре после их внезапного расставания. Возможно, таким образом он надеялся хоть как-то компенсировать то, что сам не взял работу Винсента для выставки в мансарде в январе и феврале, где были представлены полотна других «художников Малого бульвара» – Писсарро, Гийомена и даже Гогена, который совсем недавно вошел в круг общения братьев.

Тео выполнил свое обещание: он не только вдумчиво отобрал работы Винсента для выставки, но и приватно показал их избранным клиентам своей галереи. Один из посетителей мансарды – заезжий немецкий художник – вспоминал, как Тео «рассказывал, что у него есть брат-художник, который живет в провинции… Из другой комнаты он принес несколько картин без рам [и] скромно встал в сторонке, наблюдая за тем, какой эффект они произведут». Все это вселяло надежду. Через несколько месяцев Тео получил записку от коллекционера, бывавшего в магазине Танги и желавшего посмотреть на другие работы Винсента, а возможно, даже что-то приобрести. При этом он так мало знал о новом художнике, что в записке называл его «твой зять».

Пытаясь ухватить последнюю надежду на успех, Винсент бросился на белые, еще не оттаявшие просторы, лихорадочно подбирая подходящую натуру. Но «в серости зимних дней особо ничего не напишешь, – сообщал Тео сестре Вил, – да и холод для него вреден». Когда Винсент находил наконец подходящий мотив – грязную, изрезанную колеями дорогу или очертания Арля вдалеке, – он обращался к холодной палитре и точечным мазкам Синьяка и Сёра. Практически в то же время в Париже Тео пытался установить отношения с теми же двумя художниками. В марте он навестил Синьяка, а чуть позже приобрел работу Сёра. «Поздравляю тебя, – писал Винсент, услышав о покупке. – Я пришлю тебе кое-какие работы – постарайся обменяться и с Сёра тоже».

Но в ту зиму и весну настоящей звездой мансарды был Клод Моне. Фирма «Буссо, Валадон и K°» уже снимала сливки с прошлогодних масштабных инвестиций в серию морских пейзажей с видами Бель-Иль. Подобный успех придал Тео смелости, и он решил в дальнейшем не упускать этого художника. Моне отправился на зиму в Антиб, город на Лазурном Берегу близ Ниццы, более чем в полутора сотнях километров на восток от Арля, откуда сообщал, что трудится над серией видов средиземноморского побережья, «бурлящего моря и согнутых ветром деревьев». К началу марта Тео уже готовился выкупить антибские полотна и провести в июне персональную выставку Моне в мансарде – первую для него за целое десятилетие. Винсент, безусловно, видел и с каким нетерпением Тео ждал выставки, и как восхищался талантом Моне столь искусно выбирать сюжеты и натуру для своих картин. Новости о коммерческом успехе тоже не могли обойти Винсента стороной.

После столь длинной, снежной и небывало холодной зимы весна в том году пришла в Арль стремительно. Природа зацвела и залила все вокруг новыми красками. Яблони, груши, персики, сливы в садах – все сразу покрылось цветами. Поля заросли лютиками и маргаритками. Изгороди покрылись розами, а обочины – ирисами. Такой весны Винсент еще не видел: в сравнении с медленным оживанием после зимней спячки садика пасторского дома это было настоящее буйство плодородия.

При таком изобилии все вокруг казалось Винсенту достойным кисти. Уходящие вдаль изгороди и бесконечное многообразие фруктовых деревьев как нельзя лучше подходили для создания серии полотен, раскрывающих индивидуальный стиль художника. Именно такие серии принесли успех Моне. Каждый день, когда позволяла переменчивая погода, Винсент тащил свой нелегкий скарб из города в поля, шагая по обрамленной деревьями дороге. Винсент проявлял исключительную даже для него дисциплинированность и целеустремленность: он ставил мольберт напротив каждого фруктового дерева, как будто занимался изучением садоводства в Провансе. Он писал тонкие абрикосовые деревья, усыпанные мелкими розовыми цветами, гибкие румяные сливы и осанистые груши, украшенные бело-желтыми бутонами, писал яблони и персики за широкой плетеной изгородью, защитников от жестокого мистраля – высокие кипарисы, изображал цветущие вишни и изящные ветви миндального дерева.

Для того чтобы запечатлеть все разнообразие фруктовых деревьев, Винсент перепробовал самые разнообразные живописные стили. В арльских садах можно было найти натуру для каждого из модных парижских «-измов». Помимо воздушного импрессионизма Моне и его последователей, вроде Гийомена, Винсент работал в приглушенных тонах, излюбленных Джоном Питером Расселом, с которым они вместе учились у Кормона. За год до этого, во время поездки на Сицилию, Рассел написал серию фруктовых садов, и Винсент использовал это совпадение, чтобы привлечь богатого австралийца к участию в предприятии, затеянном вместе с Тео. «[Я] работаю над серией цветущих садов, – писал он Расселу в апреле, – и невольно часто думаю о тебе – ведь ты занимался тем же самым на Сицилии. Как-нибудь я отправлю свои картины в Париж и надеюсь, что ты согласишься обменяться со мной каким-нибудь этюдом». Но ничто не могло быть дальше от нервных точек и штрихов, с помощью которых Винсент в том же месяце изобразил ряд персиковых деревьев, чем тональные поэмы Рассела. Следуя технике (если не теории) Синьяка, Писсарро и других последователей научно выверенного цвета Сёра, он прилежно осыпал небо синими, а деревья – крохотными розовыми лепестками.

Для Бернара Винсент изображал сады, словно сошедшие со средневекового витража, старательно «выкладывая» мозаику чистых цветов, разделенных темными контурами, страстно доказывая свою приверженность заветам японизма, которыми вдохновлялись те, кто придумал клуазонизм. Винсент составлял подробные описания, которыми сопровождал пояснительные иллюстрации. «Вот еще один сад, – писал он в апреле, приложив карандашный набросок с обозначением будущих цветов. – Новый плодовый сад, довольно простой по композиции: белое деревцо, зеленое деревцо, грядка зелени, лиловая земля, оранжевая крыша и бескрайнее синее небо». Подобные описания сопровождались искренними заверениями в приверженности Бернару и отречении от импрессионистских догм.

Кладу мазки без всякой системы. Разбрасываю их по холсту как попало и оставляю как есть. Густо положенные краски, куски незаписанного холста, то там, то сям вовсе не законченные части, поправки, грубости; короче, я склонен думать, что результат настолько беспокойный и вызывающий, что он не доставит удовольствия людям со сложившимися представлениями о технике.

Но как бы громко ни заявлял Винсент о своем протесте молодому бунтовщику и единомышленнику Бернару, ему все еще было важно мнение тех самых людей «со сложившимися представлениями о технике», особенно одного из них. Той весной в своих письмах к Тео он доказывал возможность продажи «фруктовых садов» и заверял в стремлении угодить публике: «Ты же знаешь, что такие картины всем нравятся». Винсент воображал, как его солнечные сады позволят «добиться успеха в Голландии» и наконец-то склонить на свою сторону упрямца Терстеха. Он постоянно ссылался на их «несусветную радостность» – это кодовое слово, обозначавшее перемены в его творчестве, к которым Тео взывал годами. Он был уверен: новая палитра унаследована от таких звезд мансарды, как Монтичелли, или корифеев импрессионизма, вроде Ренуара, надеясь, что вместе с ней он унаследует и их коммерческий успех.

Чтобы сделать свои доводы еще убедительней, он описал планы амбициозного «единого декоративного ансамбля», способного соперничать с серией Моне из Бель-Иль и с огромными полотнами Сёра, которые братья видели в феврале в его мастерской. Винсент придумал не просто рисовать отдельные картины с садами, а целые серии гармонирующих друг с другом работ. Всю жизнь неравнодушный к каталогизации и упорядочению, теперь Винсент задумал создать серию триптихов. «Я имею смелость надеяться написать еще три, тоже подходящие друг к другу», – три изображения сада: одно вертикальное полотно, а по бокам – два горизонтальных.

Убежденный в том, что такие композиции картин более декоративны и поэтому будут хорошо продаваться, Винсент принялся «дорабатывать» уже написанные картины, чтобы «придать им определенное единство». В то же самое время он думал над «окончательным ансамблем произведений большего масштаба» – серией из девяти полотен, составленной из групп по три. Обнадеженный очередным предвкушением успеха, Винсент давал небывалые обещания своему парижскому партнеру. «Эти три забери для своей коллекции, – писал он Тео в мае относительно триптиха. – Только не продавай их, ведь вскоре каждая из них будет стоить пять сотен». «Полсотни картин такого качества, – грезил Винсент, – и я смогу вздохнуть свободнее».

Но жить этим иллюзиям было суждено недолго. Не успели опасть последние лепестки с фруктовых деревьев, как Винсент отложил кисти, и тут же навалились старые беды. Южный климат не помог – здоровье продолжало ухудшаться: художника одолевали расстройства желудка, приступы лихорадки и общая слабость. Язвы во рту, зубные боли и проблемы с желудком, по собственному признанию Винсента, превратили приемы пищи «в настоящую пытку» – оставалось только голодать. Он жаловался на рассеянность и затуманенность сознания, с тревогой рассуждая в письмах о судьбах других художников, де Бракелера и Монтичелли, из-за «болезней мозга» превратившихся в «безнадежные развалины», – так братья обозначали общую для них беду – сифилис.

Поначалу Винсент винил в преследующих его «несчастьях» «чертову зиму» и «скверное парижское вино». С приходом весны он стал меньше пить и курить, уверовав, что пьянящий средиземноморский воздух избавит его от необходимости прибегать к дополнительным опьяняющим средствам. Но и это имело пагубные последствия. «Когда я бросил пить и стал меньше курить, я вновь начал размышлять, вместо того чтобы всеми силами избегать этого. Боже мой, что за тоска и подавленность навалились на меня!» На какое-то время Винсент вообще перестал вылезать из кровати в своей комнате над рестораном «Каррель» и требовал, чтобы еда, а главное – вино, которое ему приносили, были самого лучшего качества. «Я был так изможден, так болен, – писал он, – что не чувствовал в себе сил жить в одиночестве».

Винсент скучал без Тео. С того самого момента, как он сел в поезд в Париже, он сожалел о том, что оставил брата, и утешался мыслями о счастливой встрече. «В пути я думал о тебе не меньше, чем о незнакомых пейзажах этого края, которые проносились у меня перед глазами, – писал он Тео на следующий день после прибытия в Арль. – И все время говорил себе, что потом ты, возможно, и сам будешь сюда часто приезжать». Несмотря на снег у порога гостиницы, Винсент все равно расхваливал Прованс, как когда-то Дренте, и называл его лучшим местом, где человек, занятый коммерцией, мог бы «восстановить силы, успокоиться и обрести душевное равновесие». Когда сошел снег, воодушевление, которым его наполнила весна, и безумное рвение к работе не давали пустоте захватить его. Но все вернулось, как только отцвели сады. «Ах, мне все больше кажется, что человек – корень всех вещей», – с тоской писал он в апреле. Месяц спустя он добавил: «Все выглядит иначе; изменилась и природа – стала более неприветливой».

Как всегда, он искал утешения в собственном воображении. Винсент взялся читать роман Ги де Мопассана «Пьер и Жан» – историю двух братьев. Возможно, он искал легкости, которая так восхищала его в произведениях французского писателя (читая Мопассана в Париже, он уверял, «что давно так не смеялся»), а возможно, проникновенного описания братских чувств, как в «Братьях Земгано». И наверняка он был обескуражен мрачностью и несчастливым финалом «Пьера и Жана». Однако утешением для него стало предисловие к книге, где Мопассан изложил новую теорию искусства, – Мопассан так же ясно обосновывал нынешнюю ссылку Винсента, как Золя – предыдущую. Описывая свои художественные идеалы, Мопассан настаивал на праве, даже полномочии любого художника видеть мир по-своему: создавать личную «иллюзию о мире… в зависимости от своей натуры» и затем «внушать ее человечеству». Винсент восторженно пересказывал брату идеи Мопассана («Он говорит о свободе художника преувеличивать, создавать в своем романе мир более прекрасный, простой и дарующий человеку больше утешения, чем наш»), а затем использовал эти идеи, чтобы внушить Тео и всему своему бывшему кругу собственную иллюзию о мире – о мире общего бунтарства, общей жертвы и, главное, общего одиночества, но мира, дарящего утешение. «Мы все-таки чувствуем, что живем, когда вспоминаем, что у нас есть друзья, стоящие, как и мы, вне реальной жизни», – писал он в апреле.

До самого конца весны Винсент боролся с реальностью своего одиночества, упиваясь иллюзией братских отношений и воспоминаниями об идиллии улицы Лепик. Но прошло меньше месяца, и, забывшись на минуту, Винсент сознался, что понимает, насколько призрачны его иллюзии. «По-моему, лучше самообман, чем муки одиночества, – признавался он. – Полагаю, что меня охватило бы уныние, не умей я обманывать себя».

Поглощенный «расчетливым безумием» и мыслями о прежней жизни, Винсент предпочитал игнорировать происходящее вокруг. Первые месяцы он почти ничего не писал об Арле и его жителях, а как только наладилась погода, стал регулярно выезжать из города – благо гостиница была рядом с вокзалом. Временами он прятался в ресторане «Каррель» или ел, не выходя из номера. Несколько раз Ван Гог ездил смотреть бой быков на местной арене (после в письме увлеченно сообщая брату, что видел, как «тореадор всмятку расквасил мошонку, прыгая через барьер») и, конечно, наведывался в местные бордели (удачно расположенные в квартале от гостиницы). Но даже в этих редких вылазках его глаз всегда выхватывал что-нибудь, хоть как-то связанное с делом братьев и entresol. Раненый тореадор «весь в небесно-голубом и золоте» напомнил ему фигуру на одном из «наших Монтичелли»; описание борделя в письме Бернару полностью соответствовало той жизнерадостной авангардной палитре, которую он обещал найти на юге:

Полсотни или больше военных в красном и гражданских в черном; физиономии великолепно желтые и оранжевые (таков уж цвет лица у здешних жителей); женщины в небесно-голубом и алом, самых что ни на есть ярких и кричащих. Все это в желтом свете.

Мыслями Винсент оставался в Париже – он так и не смог проникнуться самобытностью нового для себя города. Со времен Александра Македонского Арль то и дело оказывался добычей самых разных захватчиков и хранил следы всех великих цивилизаций, существование и гибель которых Винсент столько раз переживал, штудируя историю или рисуя карты: греческие поселенцы, финикийские торговцы, римские легионеры, вестготские племена, византийские правители, сарацинские завоеватели и армии крестоносцев. Карфагенянин Ганнибал наверняка видел город с высоты Альпия, хребта Альп в полутора десятках километров к северу от Арля. В 46 г. до н. э. великий Юлий Цезарь называл Арль «Римом Галлии». А вскоре, согласно легенде, семья и друзья Иисуса чудесным образом высадились на побережье неподалеку, бежав от беспорядков, последовавших в Иудее после распятия Христа.

Все эти и многие другие события помнили узкие улочки Арля. Римляне, например, оставили городу свое наследие в камне. Огромная арена, где Винсент смотрел бой быков и восхищался «громадными пестрыми толпами, нависающими друг над другом с двух или даже трех галерей», была построена в I в. н. э. императором Веспасианом. Неподалеку разоренные руины римского театра отбрасывали тень древней истории на лабиринт средневековых улочек, по которым Винсент целеустремленно шагал вперед. Он шел на этюды, не удостаивая вниманием многочисленных туристов, среди которых был и Генри Джеймс, проделавший немалый путь, чтобы увидеть «самые пленительные и впечатляющие развалины» из тех, что ему довелось наблюдать.

Не будь Винсент столь поглощен своими мыслями, он, возможно, тоже сумел бы найти в истории Арля метафору, которая смогла бы его утешить. Целые тысячелетия Арль господствовал над стратегически важным местом впадения Роны в Средиземное море. Словно остров, окруженный со всех сторон топями и водой, город находился на самой оконечности огромной треугольной дельты, представляя собой ворота в один из самых богатых регионов Европы. Но копившийся веками ил заполнил каналы устья, превратил их в болота и отодвинул море за горизонт, к югу. Лишенный порта, Арль потерялся во времени и пространстве. Теперь место шумных пристаней и сияющих вод заняли старые камни, наблюдающие за широкой ленивой рекой, покачивающейся морской травой и табунами диких лошадей.

Во всем этом Винсент видел лишь разруху. «Грязный городишко, – писал он Тео. – Сплошная разруха и упадок».

Презрение Винсента к городу распространилось и на его обитателей. Во время каждого своего выезда в сельскую местность он находил жителей Прованса странными и нелюдимыми, равно как и они его. «Все [они] словно существа из другого мира», – писал он через месяц после прибытия в Арль. Как и жители шахтерского Боринажа, арлезианцы говорили на диалекте, который Винсент, привыкший к парижскому французскому, понимал с огромным трудом. И даже сами французы высмеивали местные средневековые обычаи, католический мистицизм и всепроникающие суеверия. В 1872 г. Альфонс Доде опубликовал первый комический роман из цикла о незадачливом хвастуне из Прованса по имени Тартарен. Главный герой был жителем Тараскона, действительно существующего городка, расположенного чуть более чем в пятнадцати километрах от Арля. Благодаря этому произведению уроженцы Прованса превратились в объект насмешек для всех остальных французов – их повсюду высмеивали за балагурство и хвастовство.

Как в свое время он счел путеводитель вполне достоверным источником для изучения нравов жителей Боринажа, так и теперь, надеясь свести дружбу с «простыми и бесхитростными жителями здешних мест», Винсент руководствовался пародийным романом Доде. Он пребывал в недоумении и растерянности оттого, что единственным источником художественных принадлежностей стал для него художник-любитель и по совместительству местный бакалейщик (он имел доступ к изрядным запасам яичных желтков, чтобы готовить грунт для холстов, которые продавал). После посещения местного музея Винсент с высокомерием типичного парижанина заявлял: «Кошмар и надувательство, достойное Тараскона».

Местные жители, чувствуя презрительное отношение со стороны приезжего, отвечали взаимностью. О нем отзывались как о méfiant – «подозрительном» и frileux – «нелюдимом» типе. Позже кто-то из горожан вспоминал, что Винсент «всегда выглядел так, будто спешил куда-то, и даже не думал до кого-нибудь снизойти». Как и шахтеры Боринажа, и крестьяне Нюэнена, арлезианцы не одобряли его странных манер и причудливых одеяний. Один из местных жителей затем вспоминал Винсента как «vraiment la laideur personnifiée» – «истинное воплощение уродства». Как и раньше, он, сам того не желая, все время привлекал внимание подростков, которые «выкрикивали ему вслед ругательства, когда он, сгорбив свое массивное тело, шел с трубкой в зубах и сверкая безумным взглядом», – вспоминал впоследствии один из них. С грустью Винсент вынужден был признать, что очередная попытка обрести дом обернулась провалом. «До сих пор мне не удалось вызвать симпатию у людей, – писал он тем летом. – Иногда я не разговариваю ни с кем по несколько дней, разве что заказываю кофе и ужин. И так было с самого начала».

Правда, время от времени Винсент встречал других художников, избравших для работы Прованс. Кристиан Мурье-Петерсен, двадцатидевятилетний датчанин, живший неподалеку от Арля, оказался очередной жертвой тирании Винсента. «Работы у него сухие, правильные и робкие, – сообщал он Тео. – Я много рассказывал ему об импрессионистах». Как всегда, Винсент присылал радостные истории о вечерах и пленэрах, проведенных в компании молодого утонченного компаньона. Но как только Мурье-Петерсен покинул Арль в мае того же года, восторженные рассказы, как обычно, сменились презрительностью («этот идиот»), бесконечными воспоминаниями о ссорах и запоздалыми жалобами на полную неспособность ученика размышлять.

Как раз в то время, когда Мурье-Петерсен собирался покинуть Арль, Винсент познакомился с двадцатисемилетним американским художником по имени Додж Мак-Найт, который арендовал мастерскую в близлежащей деревушке Фонвьей. Американцы никогда не нравились Винсенту – он считал их неотесанными, и во время первой же встречи Мак-Найт полностью оправдал подобное отношение. «Лучше бы он писал картины – для художественного критика его взгляды настолько ограниченны, что можно только посмеяться», – такой итог подвел Винсент их разговору. И лишь то, что Мак-Найт был другом Джона Питера Рассела (который по-прежнему оставался объектом коммерческих амбиций Винсента), заставило последнего попридержать коней и отложить неминуемый разрыв хотя бы на пару месяцев.

Сочетание неизбывной тоски по Тео и неутихающего чувства одиночества вызвали целую волну ностальгии. Винсента мучили изнуряющие приливы воспоминаний и раскаяния, особенно в те минуты, когда он изнывал от безделья – из-за отсутствия ли материала или же тем для новых полотен. По мере того как фруктовые сады теряли былую красочность, художник все чаще жаловался на глубокие страдания и обещал самому себе «обязательно найти новый сюжет для картины». Воспоминания о былом заполнили душевную пустоту, заняв все помыслы и завладев пером и кистью Винсента.

Окрестности Арля все время напоминали ему о детстве и родных краях: о каналах, сетью покрывших болотистую местность, о мельницах, осушавших эти болота. Обрамленные деревьями дороги уходили за горизонт; бескрайние поля тянулись до самого моря. Даже небо, дугой нависавшее над цветными лоскутами рощиц, заливных лугов и скошенных полей, воскрешало в памяти великие полотна Золотого века – произведения Рейсдала и Филипса Конинка. На берегах Роны или Темзы воображение Винсента легко перемещалось в прошлое. Действительно, как и Лондон, Прованс со всеми сходствами и различиями напоминал ему о Голландии.

Времена года там сменялись так же и так же светило солнце, и этого было достаточно, чтобы перенести Винсента в долину реки Маас. «Я все время думаю о Голландии, – писал он в июле, – теперь, когда я еще дальше и времени прошло еще больше, воспоминания эти становятся все надрывней».

В апреле произошли тревожные перемены: Винсент отложил ящик с красками и взялся за перо и карандаш (свои первые художественные инструменты) – как будто и не было всех этих парижских экспериментов. Он отправил Тео два рисунка, выполненные «в технике, которую я опробовал когда-то в Голландии». Вместо того чтобы исследовать окружавшие его руины близлежащих альпийских вершин, Винсент все время обращался к сценам, которые он видел и рисовал сотни раз: ивы со срезанными верхушками; ферма, одиноко стоящая посреди пшеничного поля; одинокий путник на уходящей в бесконечность, обрамленной деревьями дороге. Наводя свою громоздкую перспективную рамку на чужие, но такие знакомые пейзажи, художник сначала делал подробный карандашный рисунок, а потом, уже у себя в комнате, раз за разом дорабатывал его пером.

Дорога на Тараскон. Перо, чернила, карандаш. Июль 1888. 25 × 33 см

Винсент использовал жесткие тростниковые стебли, которые срезал на берегах каналов и обочинах дорог. Отсекая верхушки под тем же углом, что и «у гусиного пера», он добился поразительного количества вариантов оставляемых ими следов – тонкие штрихи, точки, плотные линии, густые, как от кисти, мазки и строгие черные контуры – и научился тщательнейшим образом вырисовывать каждую ветку и лист. На некоторых рисунках Винсент поднимал горизонт почти к верхнему краю листа, сосредотачиваясь не на средиземноморском небе, а на мельчайших изменениях травянистой текстуры дикого луга. Похожие сюжеты он изображал вместе с Раппардом на болотах Пассиварт близ Эттена; их же Тео ценил куда больше бессчетных ткачей и крестьян; они же вернули здоровье матери Винсента в Нюэнене. И только эти рисунки удостоились похвалы его сурового отца.

К одному мотиву Винсент возвращался снова и снова.

В марте, когда растаял снег, Винсент совершил одну из первых вылазок за пределы Арля и приметил знакомый вид – это был разводной мост. Сооруженный из огромных брусьев, выгоревший добела на солнце, он служил переправой на канале, соединяющем Рону и Пор-де-Бук в полусотне километров на юго-восток от Арля. На родине Винсента подобные скелетообразные приспособления можно было встретить повсюду. Более того, около десятка мостов через тот же канал было построено голландскими инженерами по голландскому образцу. Именуемое в технике двукрылым раскрывающимся мостом, такое сооружение имело устройство не сложнее, чем у детской игрушки. Обшитые деревом фермы, словно ворота с каждой стороны канала, поддерживали конструкции из тяжелых балок, соединенных цепями с крыльями моста, с одной стороны и противовесами – с другой. Вес был так точно сбалансирован, что небольшого усилия хватало, чтобы привести в движение огромный деревянный механизм и открыть путь судам. С громким скрипом мост раскрывался, и по мере того, как противовесы опускались на землю, половины его поднимались, каждая перпендикулярно своему берегу.

Особенно Винсента привлек мост Режинель, соединявший дорогу из Арля в порт Сен-Луи на побережье, хотя добраться до него из гостиницы «Каррель» было не так-то просто. Впервые он заприметил этот мост в середине марта, как раз когда потеплело и местные женщины стали стирать белье на берегу поросшего водорослями канала. Эта сцена отсылала Винсента в прошлое: не только мост, но и фигуры прачек напоминали ему собственное творчество до отъезда в Париж. Дикий тростник и заросшие берега приводили на память образы полей и прудов Нюэнена, но никак не Аньера, излюбленного парижанами места отдыха. На фоне ярко-синего неба неровными тонами охры и желто-коричневого Винсент набросал мост с его каменными опорами – образ, отсылавший к пасторскому саду и отцовской Библии. Для самого моста он выбрал не яркие цветовые плоскости японизма, а скрупулезную детальную прорисовку, напоминающую о станках нюэненских ткачей. Впервые с отъезда из Парижа он обратился к своей громоздкой перспективной рамке и подробно перерисовал каждую деталь непростого механизма: опоры, канаты и подъемные блоки, тяговые цепи. Крылья моста, стоящие на массивных опорах и возвышающиеся над иссушенными берегами канала, толпящиеся крестьянки, движение беспокойных вод – все это стало частью знакомого пейзажа, такой же неотъемлемой, как старая башня над церковным кладбищем, где упокоился отец Винсента.

В течение целого месяца, не страшась тягот и неудобств, с перспективной рамкой и карандашом Винсент вновь и вновь возвращался к этой вехе своей памяти. Мост он рисовал с обоих берегов канала: на северном берегу располагался перед домом Ланглуа, смотрителя моста (по его имени местные жители называли и сам мост), а на более крутом южном берегу становился там, где тропинка шла вдоль береговой линии. Винсент рисовал мост с запада, обращаясь в сторону моря, и с востока, глядя на закат; сбоку и прямо – в сильном перспективном сокращении. Винсент, словно школьник, прорисовывал механизм моста до мельчайших деталей при помощи карандаша и линейки. В марте Винсент отправил набросок Бернару, в описании намекнув на долгие часы, проведенные в тени моста: «Матросы со своими подружками возвращаются в город… проходя на фоне причудливого силуэта подъемного моста».

С каждой поездкой, с каждым взглядом на мост прошлое все четче проявлялось и в мыслях Винсента, и на его полотнах. Уже в конце марта одной газетной статьи, посвященной памяти Мауве, присланной сестрой Вил, было достаточно, чтобы вызвать у Винсента слезы раскаяния и сожаления. «Меня охватило… что-то, чего я и сам не знаю, – сообщал он. – И это что-то подкатило комок к горлу». Со смерти кузена, о которой Винсент знал, прошло два месяца. И всего месяц назад он расчетливо задумал отправить безутешной вдове Мауве одну из своих картин только для того, чтобы привлечь внимание Терстеха. Но несколько проведенных в одиночестве недель и навязчивое стремление к мосту разбередили старые раны. В мае, в преддверии своего тридцать первого дня рождения, Тео задумал отправиться в Голландию и навестить мать и сестер, что вызвало у Винсента очередной приступ болезненных воспоминаний. Обратившись к давней семейной традиции, он написал картину в подарок ко дню рождения брата: фруктовый сад, выполненный в «доведенной до безумия пастозной технике». Винсент все время терзал себя, представляя, как в Голландии брат «в тот самый день увидит те самые деревья в цвету».

Винсент задумывал новый отчаянный план реабилитации и тем самым боролся с потоком охвативших его мыслей.

Он подолгу глядел на картины и рисунки, висевшие на стенах его номера, и постепенно стал представлять, как справится с призраками Голландии и положит конец своей бессрочной ссылке: один-единственный образ, который станет венцом их с братом дела в мансарде, скрепит дружбу с другими представителями новой школы и наконец убедит Терстеха, что он – истинный «импрессионист Малого бульвара».

Женщина с зонтиком на разводном мосту. Перо, чернила, пастель. Май 1888. 61 × 31 см

Этим образом был мост Ланглуа.

Пылая решимостью, Винсент вернулся на столь знакомый берег канала. Оберегая большой холст от весеннего мистраля, он накладывал краски – будто ставил на место исполинские детали детской головоломки. «Я старался подобрать краски так, чтобы было похоже на витраж», – вторил Ван Гог клуазонистским взглядам Бернара. Он изобразил белую песчаную тропинку, пересекающую по диагонали весь холст, инкрустированную яркими фигурами прохожих. Прямоугольник голубого неба накрывал два огромных сиреневых основания, мерцающие в треугольнике изумрудной воды. Над ними, словно каллиграфическая композиция из деревянных элементов, высился мост. На горизонте огромное золотое солнце наполняло все вокруг стилизованными волнами белых и желтых лучей.

Только художник успел все скомпоновать и подготовить набросок для Бернара, как ветер пригнал дожди. Винсенту пришлось переместиться в свой номер, где, как он жаловался Тео, «окончательно испортил» свою картину, пытаясь работать по памяти. Неудача его не сломила, Винсент пробовал снова и снова. Когда и в апреле погода оказалась против него, он засел в номере и стал работать над копией самой первой из написанных им композиций с мостом Ланглуа. Но теперь художник заполнил уже знакомые очертания яркими призматическими цветами, которые освоил еще на улице Лепик. Холст буквально пылал от контрастов: охру Винсент заменил на красно-коричневый. Неровные берега канала из темно-коричневых с вкраплениями нежно-зеленого стали ярко-зелеными, тропическими. Подернутая рябью вода из небесно-голубой сделалась ультрамариновой; каменные основания из серых превратились в лавандовые, а сам мост поражал немыслимым ярко-желтым цветом.

Итог работы оказался невероятен: Винсент создал образ, наконец-то соединивший его новое искусство с неиссякаемым источником его вдохновения – прошлым. С самого начала Винсент знал, что создал что-то новое и исключительное – «нечто примечательное, – как он сам отзывался о картине, – непохожее на то, что я обычно делаю».

Безудержное желание взять реванш, которое когда-то довело его до края в Англии и почти до самоубийства в Антверпене, подстегнуло меркантильные планы художника. Он решил прибегнуть к фантастической схеме, которая позволила бы ему наводнить своими работами дома родственников и единомышленников в Голландии: одну он планировал сделать для сестры Вил, одну – для старого товарища Георга Хендрика Брейтнера, две – для музея Гааги, одну – для непреклонного Терстеха. «У него будет моя картина», – обещал Винсент самому себе. И этой картиной должен был стать «Мост Ланглуа». «Терстех не откажется от нее, – продолжал он убеждать самого себя. – Я уже все решил». Только эта работа стала бы достойной местью неприступному управляющему за все предыдущие отказы. Только эта картина могла исправить прошлое.

В приступе оптимизма он упаковал картину в ящик и отправил Тео. «Ей только нужна рама синяя с золотом, специально для нее сделанная». Он требовал к ней столь же особого отношения, как когда-то к «Едокам картофеля». «Теперь в нашем успехе можно не сомневаться».

И хотя его искусство стало более цельным, а амбиции выросли, жизнь Винсента продолжала разваливаться. Каким бы расчетливым дельцом он себя ни воображал, на самом деле практически ничего не изменилось. Его тщательно продуманные схемы так и не привели к продаже хотя бы одной картины. Рассел не купил ни одно из двух навязываемых ему полотен (одно – Монтичелли, одно – Гогена). Когда Тео отправлял в Гаагу произведения «новой школы» в ответ на просьбу Терстеха прислать «только те работы, которые вы сами считаете лучшими», среди них не оказалось ни Бернара, ни Рассела, несмотря на настойчивые советы Винсента.

С собственными работами Винсента дела обстояли не лучше. Старания Тео так ни к чему и не привели. Единственный коллекционер, выказавший интерес к работам его брата, так ничего и не купил. Картина, которую Тео отправлял Терстеху в апреле, вернулась непроданной в июне. Не было вестей и от лондонского торговца об отправленном ему автопортрете. Три работы, выставлявшиеся в рамках Салона Независимых в марте и апреле (два вида Монмартра и натюрморт «Парижские романы»), чуть было не оказались среди мусора: когда выставка закончилась, Тео был в отъезде и не мог их забрать. Ему пришлось срочно просить молодого голландца Конинга (поселившегося в квартире на улице Лепик) забрать картины, пока их не увезли. Винсент даже не мог уговорить кого-либо из художников обменяться с ним работами. Сёра, Писсарро, Рассел, Гоген, Бернар, даже бесталанный Конинг – никто из них не воспользовался этой возможностью, несмотря на настойчивые предложения Винсента.

Если в этом темном царстве и был луч света, то он еле брезжил. Только один обозреватель выставки Независимых Гюстав Кан заметил пейзажи и натюрморт «м. Ван Гога». Так работы Винсента впервые обратили на себя внимание критика. О пейзажах Кан написал, что художник «не проявляет достаточного интереса к значению и точности используемых тонов». А «Парижские романы» описал как «полихромное нагромождение книг» и пренебрежительно счел «отличной идеей для этюда, но недостаточной для картины».

Месяцы шли, а успех не приходил ни к делу братьев, ни к творчеству Винсента. И это снова вернуло ему тяжесть вины, заставившей его покинуть Париж. На пыльных улицах Арля деньги Тео испарялись так же быстро и необъяснимо, как и в болотах Дренте. Несмотря на все обещания Винсента, переезд в Прованс к экономии не привел. «Что за невезенье! – писал он вскоре после прибытия. – Тратить здесь меньше, чем в Париже, не получается». Тео не только отправлял ему 150 франков ежемесячно (во времена, когда учитель в месяц получал 75), но и обеспечивал немалый запас красок и холстов и брал на себя прочие траты Винсента, когда тот жаловался, что оказался sans le sou.[76]

Очень скоро Винсент опять принялся за старое, то есть начал выдумывать оправдания чрезмерным тратам, сопровождая их щедрыми обещаниями неизбежного успеха, как делал это раньше, на родных просторах. «Я должен достичь того уровня, когда картины будут покрывать расходы, – заявлял он в апреле, – и даже больше, если учесть прошлые траты. Но это придет. Пусть не все получается, я это признаю́, но я над этим работаю». Привычка без конца просить и обещать подрывала его уверенность в себе. После нескольких недель активной работы во фруктовых садах Винсент признался, что он сам «не слишком высокого мнения о своих картинах», и предложил переместиться из Арля в Марсель, чтобы больше заниматься торговлей, нежели живописью. В ожидании переезда он даже купил новые ботинки и одежду и стал увещевать Тео: «Ради успеха задуманного мною предприятия я должен производить хорошее впечатление».

В то же время идея переезда пролила свет на возрастающую напряженность в отношениях Винсента с соседями. Более того, взаимная настороженность перешла в открытое противостояние. Одержимый паранойей, Ван Гог постоянно обвинял арлезианцев в попытках мешать ему и тянуть из него деньги при любой возможности: «Они просто считают себя обязанными выжимать из чужаков все соки». Винсент обвинял продавцов в том, что те берут с него слишком много, поваров – что делают все ему назло, служащих – что обманывают, а чиновников – в том, что намеренно вводят его в заблуждение. Если он пытался возражать («С моей стороны было бы проявлением слабости позволить на себе наживаться»), то обнаруживал, что они совершенно не реагируют на его жалобы. «Безразличие и разгильдяйство этих людей не вписываются ни в какие рамки», – негодовал он. Естественно, ничто так не раздражало Винсента, как пренебрежение, хотя он и признавал, что в пылу спора, бывало, мог выпалить что-нибудь со зла или по глупости. В своих письмах к Тео он крайне презрительно и язвительно отзывался о местных жителях, называя их «занудами», «лодырями», «дармоедами» и «свиньями». Даже арлезианские проститутки потеряли свою привлекательность в глазах Винсента, и это грозило тем, что он может лишиться самого верного и доступного источника общения и утешения, после алкоголя. Он называл их «потасканными» и «отупевшими» и, как и сам город, «упадочными». Каждый раз отдавая проституткам или лавочникам хоть одно су, он горько жаловался на то, что «деньги уплывают в руки людей, которые ему противны».

К концу весны отцвели последние деревья, а жизнь Винсента превратилась в череду ожесточенных стычек. Он ссорился и с книготорговцами, и с хозяевами борделей, и с бакалейщиком, что снабжал его красками и холстами, и с почтовыми служащими из-за нестандартных посылок в Париж и взимаемых сборов. Он ругался с рестораторами, когда они отказывались готовить еду для его слабого желудка, и с местной ребятней, что постоянно дразнила его.

Но больше всего Винсент ссорился со своим домовладельцем. Каждый раз на новом месте он начинал с хозяином войну: кто быстрее сдастся. В Арле он обрушил все свое бешенство на Альбера Карреля, владельца гостиницы, где снимал комнату. Винсент постоянно жаловался на отвратительную еду и на «неизменную отраву», которой вместо вина потчевал ресторан на первом этаже, на холод и на «рассадник микробов» в туалете наверху. Он обвинял Карреля в том, что тот все время пытался над ним как-нибудь гадко «подшутить». «Гостиничные дрязги губительны и ужасно на мне сказываются», – писал он Тео. Несмотря на постоянные ссоры с постояльцем, Каррель организовал для Винсента закрытую террасу, где бы тот мог сушить картины и использовать ее в качестве мастерской в плохую погоду. Но когда хозяин гостиницы попытался взять с Ван Гога дополнительную плату за новое помещение, последний стал возражать и счел это дополнительной причиной для поиска нового жилья.

Чувствуя себя отвергнутым и со всех сторон окруженным врагами, Винсент начинал чувствовать, как его большое южное приключение превращается в очередную неудачу спустя всего два месяца после старта. «Я вижу, какими трудностями грозит будущее, и подчас задаюсь вопросом: под силу ли мне все это?» Как и прежде, Винсент постоянно размышлял над своими неудачами. Он смотрел на себя в зеркало и писал теряющего молодость тридцатипятилетнего человека, с морщинами и тусклыми волосами, «безразличного и одеревенелого… опустившегося и несчастного». Взволнованный перепиской с Бернаром о христианских сюжетах, расстроенный новостями из Парижа об очередной болезни Тео и обеспокоенный отказами Терстеха, Винсент обратил свои мысли к самым мрачным темам – «смерти и бессмертию».

Это была прямая дорога к меланхолии. «Одиночество, тревоги, трудности, неудовлетворенная потребность в дружбе и симпатии – все это трудно вынести», – изливал он Тео свое отчаяние в попытке приободрить страдающего от болезни брата. «Снедающая душу печаль или разочарование даже больше, чем распущенность, подтачивают нас, счастливых обладателей надорванных сердец».

Винсенту, давно отрекшемуся от «заразной глупости» религии, оставалось лишь одно утешение. Он ухватился за возможность перерождения – искупления, которое сулило искусство. Винсент и раньше часто прибегал к этому средству, особенно в моменты кризиса. По его словам, только искусство «помогает нам создавать более возвышенный и более умиротворяющий образ природы». Вдохновляясь рассуждениями Золя в романе «Творчество» и собственными ранними попытками прикоснуться к возвышенному «оно», Винсент пришел к новому ви́дению будущего искусства – ви́дению, которое, как христианство, обещало превратить его беды в добровольную жертву, а страдания в мученичество. Всех, с кем он состоял в переписке, он уверял в грядущей «революции» в искусстве и объявлял себя и других художников мансарды ее авангардом. «Раз мы верим в новое искусство и художников будущего», – писал он Тео, —

наша вера нас не обманет. За несколько дней до смерти старина Коро сказал: «Ночью мне снились пейзажи, где все небо розовое». Но разве в пейзажах импрессионистов небо не стало розовым и даже желтым и зеленым? Это доказывает, что порой наши предчувствия сбываются.

Винсент придумал модель искупления и возрождения, которая совмещала в себе утешительные перспективы старой веры и волнующие обещания нового искусства, – концепцию полного перерождения в духе Мишле, возвышающую «художников Малого бульвара» и оправдывающую болезненную тоску по потерянному эдему в искусстве и в собственной жизни. Прошлое должно было вернуться, но вернуться очищенным и доведенным до совершенства новым пониманием цвета и более глубоким видением истины.

В конце апреля 1888 г. произошли два события, которые побудили Винсента превратить его отчаянную иллюзию в реальность – «внушить ее человечеству», как писал Мопассан. Первым стало письмо от Бернара, в котором он хвастался покупкой дома в Сен-Бриаке на побережье Бретани. И практически в то же время очередная ссора с хозяином привела его к необходимости спешно искать новое жилье в недружелюбном городе, хотя прежде он и подумывал о переезде в Марсель. Всего в нескольких кварталах к северу от гостиницы «Каррель», в дальней части городского парка, который он часто проходил мимо, направляясь за город, он увидел обветшалый дом – «заколоченный и давно пустующий». Стены дома были выкрашены желтой краской.

Глава 31Le Paradou

Четыре комнаты, которые Винсент снял, вряд ли были воплощением его мечты. Они занимали два этажа в доме в северо-восточном углу площади Ламартин, у треугольного парка в северной части Арля, между старой городской стеной и вокзалом. Дом давно уже никто не снимал, даже несмотря на привлекательную цену в пятнадцать франков в месяц. Годы запустения отбелили его желтую штукатурку до кремовой, а зеленые ставни превратились в эвкалиптово-серые.

Это был даже не дом, а странный фрагмент здания, втиснутый в трапециевидный участок на углу. Два одинаковых фронтона, выходящие на парк, маскировали неодинаковые части строения: широкую и просторную слева – там располагалась продуктовая лавка, и узкую и тесную справа – ее и арендовал Винсент. И именно правая часть принимала на себя шум и пыль оживленной авеню Монмажур, на которую выходил восточный фасад дома. Планировка помещений была запутанной: на первом этаже размещалась только одна большая комната и примыкающая к ней кухня, на втором этаже – две крошечные спальни, туда вели общая лестница и общий коридор. Окна всех помещений, кроме кухни, выходили на юг, и ни в одной из них не было сквозной вентиляции – залог мучительной жары летом, особенно на втором этаже, и невыносимой духоты зимой. Ни в одной из комнат не было ни отопления, ни газа, ни электричества. Ванной тоже не было. Ближайшие удобства – грязный общественный туалет в соседней гостинице.

Район не располагал к прогулкам ни в какое время суток. Примыкающая гостиница и круглосуточное кафе по соседству постоянно наполняли улицы гуляками, пьяницами и бродягами. Вокзал принимал и отправлял поезда, которые, гремя и визжа, проходили по эстакаде в каких-то тридцати метрах от дома. Возле дома росли лишь несколько хилых деревьев – они были слабой защитой от палящего солнца и никак не спасали от удушающей пыли. По ночам темные фигуры шуршали ветками и стонали в кустах – здесь утоляли свой сексуальный голод многочисленные посетители квартала борделей, что располагался с другой стороны парка. Сочетание непривлекательных помещений, уличного шума и подозрительной славы, которой пользовался район, долгое время отпугивало разумных арендаторов. Для местных жителей, приходящих сюда, чтобы отправить письмо, купить продуктов или поблудить ночью в парке, угловая квартира в доме номер 2 на площади Ламартин уже не существовала – она пала жертвой запустения и вандализма, обреченная на разрушение, которое постигло ее пятьюдесятью годами позже, когда бомба союзников сровняла ее с землей.

Однако Винсенту его новое жилище казалось райским местом. Там, где другие видели лишь отваливавшуюся штукатурку, грубый кирпичный пол и непригодные для жизни комнаты, он разглядел спокойное, словно церковь, место. «Здесь я могу жить и дышать, думать и рисовать», – писал он. Неприятный район виделся ему Эдемским садом, где зелень всегда сочна, а небо над головой «пронзительно-голубое». Пыльный парк он счел «восхитительным преимуществом новой студии» и хвастался сестре Вил, что его окна «выходят на прекрасный городской сад, где по утрам можно наблюдать рассвет». Он не замечал ни упадка, ни разврата, а видел лишь карикатуры Домье, сцены из романов Флобера, пейзажи Моне и «совершеннейшего Золя» в завсегдатаях круглосуточного кафе.

Там, где остальные видели уродливую развалюху, он нашел дом. «Чувствую, что сумею сделать из него нечто долговечное, такое, чем смогут воспользоваться и другие», – писал он Тео об охватившем его предвкушении. «Теперь я чувствую твердую почву под своими ногами, а потому – вперед!» Гоген позже отметил, что Винсент нашел «дом своей мечты».

Не дожидаясь одобрения Тео, Винсент подписал договор аренды и приступил к дорогостоящему проекту возвращения заброшенного дома к жизни. Он отремонтировал внутреннюю часть и перекрасил внешнюю. «Желтый, как свежее масло, с ослепительно-зелеными ставнями», – сообщал он Вил в сентябрьском письме. Винсент починил двери, провел газ – другими словами, немало потратился, чтобы вновь сделать дом обитаемым, при этом постоянно жалуясь брату на бедность. (Тео он сказал, что хозяин согласился взять на себя расходы на ремонт.) Стремясь переехать как можно скорее, он перенес свою мастерскую из гостиницы «Каррель» в комнату на первом этаже.

Желтый дом, Арль

Но когда Винсент потребовал соответствующего снижения арендной платы в гостинице, Альбер Каррель стал возражать, что привело к бурной ссоре. («Я обманут!» – возмущался Винсент.) Постоялец был вынужден выкупить оставшиеся у Карреля вещи (тот забрал их, когда Винсент отказался оплачивать счет) и снять комнату над ночным кафе неподалеку. Спор с хозяином гостиницы Винсент перенес в местный магистрат, задав тем самым враждебный тон, который впоследствии испортит отношения и с новыми соседями.

Но никакие злоключения не могли погасить маяк, которым стал для художника Желтый дом. Перспектива постоянной мастерской оживила самую старую и самую главную мечту – об артистическом товариществе. Для Винсента дом всегда означал конец одиночества. Еще в ноябре 1881 г. он звал Антона ван Раппарда приехать в Эттен, чтобы разделить его патриотический пыл и присоединиться к охоте за «брабантскими типами». «Я иду в определенном направлении и не довольствуюсь этим, но хочу, чтобы и другие следовали за мной!» В Гааге Винсент строил планы по превращению мастерской на Схенквег в «дом иллюстраторов», где к нему присоединились бы другие художники-графики (и достаточное количество моделей), как это было в лучшие времена газеты «The Graphic». В Дренте он мечтал создать мастерскую на пустоши, где «могла бы расцвести колония художников». В Нюэнене утешался мыслями о том, что мастерская на улице Керкстрат станет «pied-à-terre» – оплотом для учеников Милле, увлеченных изображением крестьян. О том, чтобы «основать мастерскую», где он мог бы работать совместно с другими художниками, Винсент подумывал даже во время краткого, но насыщенного пребывания в Антверпене. В Париже он предложил «разделить кров и мастерскую, пока я ими располагаю», своему соученику по Антверпенской академии Орасу Ливенсу, которого едва знал.

Площадь Ламартин, Арль

С той же идеей создания художнической семьи Винсент прибыл в Арль. Разлученный с братом и с другими «художниками Малого бульвара», он еще больше жаждал найти компанию, но вечно терпел неудачу. «Мне хочется обзавестись убежищем, – писал он Тео после прибытия, – где несчастные парижские клячи – вроде тебя и некоторых наших друзей, бедных импрессионистов, – могли бы попастись, когда окончательно изнемогут».

Всю весну, страдая от одиночества, отчужденности и изнуряющих приступов ностальгии, Винсент в мыслях возвращался к идее семейственности. Он с удовольствием перебирал в памяти пережитые моменты («Мы с Раппардом частенько прогуливались вместе») и размышлял о былых неудачах («Я долго твердил себе: „В Гааге и Нюэнене ты уже снимал мастерскую и кончилось это плохо“»). И в один прекрасный день в середине апреля все обиды прошлого и устремления будущего сошлись в четырех комнатах в доме номер 2 на площади Ламартин.

«Я вполне мог бы с кем-нибудь разделить новую мастерскую, – объявил он в тот же день, когда подписал договор аренды. – И я бы этого хотел. Может, Гоген приедет на юг?»

Поль Гоген не был номером один в списке потенциальных компаньонов Винсента. Когда стало понятно, что из-за болезни брат не сможет к нему присоединиться, Винсент сначала обратился к девятнадцатилетнему Эмилю Бернару, самому сговорчивому из товарищей по улице Лепик. По-видимому, Винсент пригласил молодого живописца, еще будучи в Париже, и теперь снабжал его красноречивыми описаниями очарования арлезианок, местных красот и благотворного влияния жизни на юге. («Переселение на юг принесло бы, вероятно, ощутимую пользу многим художникам, влюбленным в солнце и цвет».) Он подчеркивал преимущества юга перед Бретанью, где Бернар снова планировал провести лето. («Я не тоскую по серому Северному морю», – едко парировал Винсент.)

Чтобы заманить друга-японофила, Винсент представил пыльные пейзажи Прованса в виде японских гравюр, сверкающих «пятнами чудесного изумруда, богатого синего в пейзажах» и «ослепительным желтым солнцем». Он отправлял рисунки и описания своих живописных полотен, которые откровенно рекламировали клуазонистскую природу Прованса. «Этот край прекрасен, как Япония, своей прозрачностью воздуха и радостным сочетанием красок».

Когда Бернар отказался (ссылаясь на свой военный долг в Северной Африке, который он так никогда и не исполнил), Винсент стал искать кого-то поближе к дому. С немногочисленными французскими художниками, работавшими в то время в Арле, отношения у него не сложились – то ли они его сторонились, то ли он сам их избегал. Какое-то время Винсент собирался пригласить датчанина Мурье-Петерсена, несмотря на «бесхребетное» искусство последнего и нежелание участвовать в частых походах Винсента в район борделей (или «на улицу добрых женщин», как тот ее называл). В марте, когда Мурье-Петерсен объявил о возвращении домой, Винсент обратил свои устремления на Доджа Мак-Найта, неотесанного американца, друга Рассела. Мак-Найт жил по соседству, в деревушке Фонвьей. «Он янки, – охарактеризовал его Винсент, – и возможно, рисует лучше большинства американцев, но янки все равно одинаковые».

Даже еще не видя работ Мак-Найта, Винсент уже подумывал о «некоем соглашении» с молодым человеком и о переселении того в Желтый дом. «Готовить тогда можно будет дома, – представлял он. – Я думаю, это будет хорошо для обоих». Однако, когда через неделю Винсент преодолел восемь километров и дошел до мастерской Мак-Найта в Фонвьей, эта перспектива (как и многие до нее) рассеялась, сменившись недовольством. Все лето Винсент называл своего американского соседа «сухарем», «простаком» и «халтурщиком», «бессердечным», «скучным» и «бесполезным». Из уважения к общему другу Джону Питеру Расселу они продолжали наносить друг другу визиты вежливости, во время которых Винсент был вынужден выслушивать критические замечания в адрес своих работ, которые затем уныло перечислял в письмах к Тео и сестре Вил: «Производит слишком странное впечатление», «полный провал», «просто отвратительно». В ответ Винсент высказал еще более резкое суждение об американском художнике: «[Мак-Найт] скоро будет писать пейзажи с овечками для конфетных коробок».

Союз с Полем Гогеном едва ли сулил что-то большее. В марте Винсент обвинял Гогена в том, что последнему «не хватает характера, который закалялся в трудностях», ставя под сомнение мужской и художественный темперамент коллеги. Комментарий относился к письму, внезапно полученному от Гогена, находившегося на тот момент в Понт-Авене, маленьком городке на побережье Бретани; Гоген сообщал, что болен и нуждается в деньгах. «Он пишет, что сидит без гроша, – передавал Винсент содержание письма Тео. – Хочет знать, не продал ли ты что-нибудь из его работ, а сам не может тебе написать – боится тебя побеспокоить». Винсент «глубоко сожалел о трудностях Гогена» и призывал Тео и Рассела приобрести что-нибудь из его работ. Винсент также отправил весьма участливый ответ в Понт-Авен (это было его первое письмо Гогену), в котором сокрушался о болезнях, преследовавших всех художников, словно проклятие («Черт побери, когда же наконец народится поколение художников, достаточно крепких физически?»), но при этом упорно не приглашал Гогена к себе, на благодатный юг. В свои сорок с лишним лет этот француз имел репутацию человека вспыльчивого, неприветливого и эгоистичного и не шел ни в какое сравнение с молодым и предупредительным Бернаром, общества которого так желал Винсент. Равно как и искусство Гогена, куда более зрелое, с его экзотическими сюжетами, не было столь привлекательным, сколь новая и пылкая доктрина цвета и простоты молодого художника, особенно после того, как в марте журнал «La Revue Indépendante» провозгласил клуазонизм венцом нового искусства.

Винсент пристально и ревностно следил за успехами Гогена в мансарде. Только в декабре и январе Тео купил работ Гогена почти на тысячу франков, в том числе написанное на Мартинике полотно «Негритянки», которое гордо висело над диваном в квартире на улице Лепик. Однако художники едва поддерживали связь после того, как в начале февраля Гоген покинул Париж. И когда он, заболев, отправлял письмо в Париж, он не знал, что Винсент переехал в Арль. Всего через неделю Гоген прислал еще одно горькое послание. «Жалуется на плохую погоду, пишет, что все еще болен, – передавал содержание Винсент. – И что из всех напастей, обрушивающихся на человечество, ни одна не бесит его больше, чем бедность, на которую он обречен пожизненно». Винсент переслал письмо Тео, вскользь посоветовав предложить Терстеху какую-нибудь работу Гогена, но не утруждал себя ответным посланием художнику на протяжении целого месяца.

Но когда Винсент наконец написал ответ, все радикально переменилось. Мурье-Петерсен сообщил о своем отъезде; отношения с Мак-Найтом двигались к неминуемой ссоре; Каррель, хозяин гостиницы, изъял все вещи Винсента. Бернар проигнорировал настойчивые увещевания и снял дом в Бретани, куда пригласил Гогена. Тео вернулся из поездки в Голландию и, хотя его здоровье было хуже некуда, сразу же запланировал визит к Моне в Живерни, где собирался предложить его импрессионистской светлости самую вкусную сделку в истории мансарды. «Ты там увидишь чудесные вещи, – писал отчаявшийся Винсент, – и будешь думать, что картины, которые я присылаю, сильно проигрывают в сравнении с ними».

В то же время солнце выжгло землю Прованса, летний мистраль засыпал все пылью. Мухи и комары превращали каждую поездку в пытку. Поля теряли цвет, сам Винсент – здоровье, а его кисть – уверенность. (Наступил май, а он так и не отправил ни одной работы в Париж.) Желтый дом остался единственным «лучом надежды» на мрачном горизонте. Увы, в попытке воплотить в реальность свои мечты о рае для художников Винсент загнал себя в ужасные долги, не сказав ни слова об этом Тео.

К середине мая 1888 г. Винсент убедил самого себя в том, что есть всего один человек, способный прервать эту череду неудач: нужно было, чтобы Поль Гоген приехал в Арль, – только это могло спасти мечту о доме для художников. «Может, мы как-то исправим прошлые ошибки, – грезил он. – И у меня будет свой тихий дом».

Винсент предпринял небывалые усилия, чтобы воплотить мечту в реальность. Как только дом на площади Ламартин засиял яркими красками, в его голове зародился куда более грандиозный план. На строительство величайшего воздушного замка в своей жизни Винсент потратил месяцы практически ежедневных уговоров. В начале лета 1888 г. он приступил к реализации своего замысла, соединив тщательные подсчеты (как в письмах в защиту Син и мастерской на Схенквег), отчаянные мольбы с призывами приехать (как те, что доносились из Дренте) и миссионерское красноречие (подобное тому, что он обрел на пустошах Нюэнена в период поклонения Милле), он все поставил на карту ради своего высокого идеала, личной и художественной утопии – рая искупления и перерождения, который сиял ярче, чем оштукатуренное и свежевыкрашенное материальное его воплощение.

Ван Гог отчаянно доказывал брату, что приезд Гогена будет коммерчески выгодным предприятием. Представляя свой план «простым деловым соглашением», Винсент составил проект бюджета, в котором учел свои домыслы, будто вдвоем жить будет дешевле и что такие работы Гогена, как «Негритянки», подорожают втрое или вчетверо. Если бы Тео погасил долги Гогена в Понт-Авене, оплатил его дорогу в Арль, добавил сто франков к ежемесячно высылаемому содержанию и потребовал у Поля присылать по работе в месяц, он, по мнению Винсента, мог не только вернуть затраченные деньги, но и «даже получить какую-то прибыль».

Он обещал Тео, что подобная схема окупится еще и за счет того, что союз с Гогеном привлечет других авангардных художников, благодаря чему дело братьев «укрепит позиции и репутацию». На волне успеха Гогена начнут продаваться и работы самого Винсента, как он считал, по крайней мере одна или две в месяц, а может быть, даже и четыре, по сто франков за штуку. «Рано или поздно труд возместит все расходы», – уверял он Тео, предсказывая скорый конец длительной и утомительной для всех зависимости. Винсенту даже представлялось, что приезд Гогена мог бы помочь заручиться наконец-то поддержкой вечного скептика Терстеха. «С ним [Гогеном], – предсказывал он, – во всяком случае, не пропадешь».

В конце мая он отослал приглашение:

Дружище Гоген,

хочу сообщить тебе, что я только что снял здесь, в Арле, дом из четырех комнат. И мне кажется, если я найду еще одного художника, который имел бы желание работать на юге и, подобно мне, был бы настолько поглощен творчеством, что ограничил бы себя, подобно монаху, во всем, кроме посещения борделя пару раз в месяц… тогда все устроилось бы превосходно… мой брат сумел бы выкроить 250 фр. в месяц, которые мы бы поделили… Ты должен был бы отсылать ему по картине в месяц.

В дополнение к намекам на бордели с прекрасными арлезианками Винсент подсластил свое предложение комплиментами («Мы с братом высоко ценим твою живопись»), обещаниями солнечной погоды («Почти круглый год можно работать на воздухе») и оздоровления («Я приехал сюда больным, но сейчас чувствую себя гораздо лучше»), однако настаивал на том, что «дело прежде всего». «Брат не имеет возможности одновременно посылать деньги тебе в Бретань и поддерживать меня здесь, в Провансе» – таков был прямой ответ на мольбы Гогена о финансовой помощи. «[Но] если мы обоснуемся вдвоем, у нас хватит на жизнь. Я уверен». Наконец, Ван Гог предостерегал хитрого бывшего банкира от обращения напрямую к Тео в попытке выторговать условия получше. «Мы все тщательно взвесили, – подчеркивал он, – и единственное средство оказать тебе реальную помощь – объединиться».

Винсент отправил черновик письма в Париж, по всей видимости для одобрения Тео, что было проявлением невиданного смирения. Но, не дожидаясь ответа, он продолжал приводить доводы направо и налево. Захваченный своими мечтами, просвечивавшими сквозь сухую деловую логику, он представлял, как приезд Гогена станет не только коммерческой удачей, но и благом для творчества обоих художников. Он утверждал, что на юге «чувства обостряются, рука становится легче, глаз острее, а ум яснее». Он говорил о юге как об идеальном месте для всех настоящих «импрессионистов»: крае призматических цветов и прозрачного света, присущего японскому искусству; воплощению мечты любого современного художника; крае, который только и ждет, когда его перенесет на холст живописец, обладающий верой, амбициями и отвагой. С нарастающей горячностью Винсент, подобно Золя в «Творчестве», превратил свое приглашение в вызов всем художникам, ценящим японизм и признающим его влияние: «Почему бы всем не отправиться в Японию, вернее сказать, в места, подобные Японии, – на юг». Ощутив, как в юности, проповеднический пыл, Ван Гог уже видел рождение новой религии юга: «Есть искусство будущего, и оно будет таким прекрасным, таким юным… Я чувствую это так остро». Свои провидческие мечты художник облек в революционную риторику, призывая к жертвам во имя общего блага и утопического триумфа.

Винсент заверял Тео, что скоро художники из «грядущего поколения» «появятся в этом прекрасном крае и сделают для него то, что сделали для своей страны японцы». И эти художники поведут за собой революцию, для которой, по его собственному мнению, Винсент лишь «расчищал путь». «Я вовсе не горю жаждой славы настолько, чтобы все поставить ради этого на кон», – уверял он, но обещал, что подобный смельчак обязательно появится. И этого мессию нового искусства Винсент называл «Милым другом Юга» – «похожим на Ги де Мопассана, только в живописи», который «весело и беззаботно изобразил бы прекрасных жителей этих мест и красоты здешней природы». Он смог бы состязаться с Монтичелли в умении передать цвет, с Моне в искусстве писать пейзажи и с Роденом в скульптуре (все эти художники были звездами entresol). Винсент особенно подчеркивал, что этот художник будет «невиданным доселе колористом».

Он не называл будущего спасителя, но сравнение с мопассановским Жоржем Дюруа, хитрым, умным, сексуальным хищником, похожим на Октава Муре у Золя, было скрытым кодом для Тео. Подобное сравнение не только отсылало к великим французским писателям-реалистам, которые совершили переворот в литературе, но и тешило воображение отрадными картинами, сулящими коммерческий успех мансарде… а заодно эротические чудеса прекрасным арлезианкам. А еще оно совершенно безошибочно указывало на искушенного, амбициозного и хищного художника, который томился сейчас в Понт-Авене, больной и без гроша в кармане.

Как и все утопические замыслы Винсента, этот проект был связан и с прошлым, и с будущим. Вместе с Гогеном они должны были последовать примеру художественных «братств» прошлого: от средневековых гильдий художников, члены которых «любили друг друга как братья», до голландцев Золотого века, «хваливших и ободрявших друг друга»; от авторов и художников газеты «The Graphic», работавших плечом к плечу в своих мастерских, создавая «нечто священное, нечто благородное, нечто возвышенное», до барбизонцев, устроивших не просто колонию художников, но благородное сообщество родственных душ, готовых поделиться друг с другом «своим теплом, своим пылом и своим энтузиазмом».

На мечту Винсента о потерянном рае наложился модный в то время миф о братстве японских монахов-буддистов, известных как бонзы. Винсент читал об этих экзотических религиозных братствах как в серьезных источниках (в «Японском искусстве» Гонза), так и в модных книжках вроде «Мадам Хризантемы» Пьера Лоти – обильно сдобренного фантазией повествования о путешествии в Японию. Теперь Винсент представлял сближение с Гогеном как союз жрецов высшей идеи, отрекшихся от себя, готовых «любить и поддерживать друг друга», живущих в «братском единстве, где царит гармония». Сравнивая мистический Союз бонз с Союзом братства общинной жизни, колонии которого процветали на голландских пустошах, Винсент призывал Гогена к монашеской жизни с «холодной водой, свежим воздухом, простой и здоровой пищей, скромной одеждой, крепким сном» – такую жизнь более десяти лет назад они вели с Гарри Глэдвеллом в мансарде на Монмартре.

Винсент мечтал о том, чтобы в будущем привлечь в Желтый дом не только Гогена, но и всех бедствующих художников авангарда – всех «бедняг, чей дом – дешевые кафе и гостиницы, изо дня в день перебивающихся с хлеба на воду». От имени всех художников, «что влачат жалкое существование, подобно бездомным псам», Винсент вещал о смысле новой миссии. Если Тео действительно поддерживал «смелые начинания импрессионистов», он был обязан, по мнению старшего брата, позаботиться, «чтобы у художников были крыша над головой и хлеб насущный». Воскрешая в памяти фантазию о столовой для бедных в его квартире на Схенквег, Винсент представлял, как сможет помочь всем бездомным «ломовым лошадям» Парижа, которые, как и он сам, страдали за искусство.

Мы платим высокую цену за то, чтобы быть звеном в цепи художников; и мы платим своим здоровьем, молодостью и свободой, которой мы наслаждаемся не в большей степени, чем извозчичья кляча, везущая людей за город наслаждаться весной… Сознавая, что ты и есть та извозчичья кляча, которой придется впрягаться в ту же старую повозку. А ты хочешь жить на залитом солнцем лугу, у реки, вместе с другими, такими же свободными, как ты, лошадями, быть, как они, свободным и плодовитым.

Разумеется, такое представление о «пастбище» для отвергнутых художников полностью соответствовало давнему стремлению Винсента создать союз творцов, где успешное меньшинство будет поддерживать обделенное большинство. Почему художники должны быть «привязаны к необходимости зарабатывать на хлеб», вопрошал он, распространяя собственное ощущение неволи на всех «художников Малого бульвара», ведь это «означает, что на самом деле никакой свободы и нет». Он призывал Тео вступить в борьбу с этой вопиющей несправедливостью и возглавить новое общество художников – объединение, где «торговец протягивает руку художнику, берет на себя повседневные заботы, обеспечивает мастерской, едой, красками и т. д., а художник посвящает себя творчеству». Уговаривая брата взять на себя заботу о страдающих товарищах, Винсент обретал столь необходимый ему покой. Превращая свою долгую зависимость от Тео в моральное право всех страдающих художников, а годы поддержки, получаемой от брата, – в утопическую обязанность всех успешных торговцев (и художников тоже), Винсент сам избавлялся от глубинного чувства вины, трансформировал его в райское видение о Желтом доме.

Надежда на искупление была столь сильной, что возможность неудачи вела к размышлениям о самом страшном: болезни, помешательстве и даже смерти – предвестию будущего, которое Винсент не мог бы пожелать. Но на тот момент лихорадочное ожидание приезда Гогена уносило Винсента в будущее радужное, не омраченное никакими сомнениями. «Мечты, ах эти мечты! – вспоминал позднее Бернар полные фантазий письма Ван Гога (он тоже получал их весной 1888 г.). – Гигантские выставки, филантропические фаланстеры художников, основание колоний на юге».

В июне все эти мечты выплеснулись на холст. Пытаясь придать весомость своим доводам, Винсент вступил в самую продуктивную, самую убедительную и самую важную творческую стадию. Настойчивые приглашения в Дренте он сопровождал журнальными иллюстрациями на тему жизни в краю болот. В Нюэнене он защищал свой крестьянский быт, твердя, словно заклинание, имена Милле и Израэлса. В Провансе после двух лет работы с новым цветом и в новой живописной манере он отстаивал свои планы на Желтый дом при помощи картин, составивших впоследствии славу западного искусства.

Соленые брызги Средиземного моря били прямо в лицо. Винсент закончил рисунок четырех рыбацких лодок на берегу, у самой кромки воды. Он приехал в старинный городок Сент-Мари-де-ла-Мер в конце мая, преодолев почти полсотни километров в дилижансе с большими колесами, «просто чтобы посмотреть на синее море и синее небо». «Наконец-то я увидел Средиземное море», – ликовал он. Борясь с яростными ветрами из самой Африки, Винсент пытался запечатлеть, как утлые лодчонки преодолевают волны. Но в итоге почти все пять дней в Сент-Мари он провел, бродя по ослепительно-белой деревушке, зарисовывая аккуратные ряды местных домиков – cabanes, «выбеленных сверху донизу, даже с белой крышей».

Мысли легко переносили Винсента в прошлое. Море напоминало о дяде Яне – адмирале, дюны – о Схевенингене, а домики – о лачугах в Дренте. Те же призраки былого отвлекали его внимание от зубчатых стен собора, притягивавшего толпы паломников и давшего имя городку. Согласно провансальской легенде, после чудесного путешествия именно сюда прибыли из Святой земли три Марии, в том числе Мария Магдалина. Каждый год в конце мая сотни паломников проделывали непростой путь по соленым топям Камарга, чтобы принять участие в праздновании Дня святой Сары, служанки, сопровождавшей Марий на их чудесном корабле. В основном съезжались цыгане, которые сделали темнокожую Сару своей покровительницей. И скорее всего, Винсент отправился в Сент-Мари вместо Марселя, в котором обещал побывать, под впечатлением от разноцветных повозок пылких цыган, собравшихся здесь на ежегодное празднование всего несколькими днями ранее.

Улица в Сент-Мари. Перо, чернила. Июнь 1888. 30,5 × 47 см

Но после прибытия в Сент-Мари Винсент не мог отвести взгляда от лодок на пляже. Каждое утро он шел на берег и смотрел на них: «Маленькие лодки, зеленые, красные, синие, очаровательные по форме и цвету, похожие на цветы». Но каждый раз они выходили в море еще до того, как он успевал приступить к работе. «Они спешат уйти, пока не поднялся ветер, – объяснял он Бернару, – и возвращаются, когда он уже слишком сильный». На пятое утро Винсент встал рано и бросился на пляж, прихватив с собой лишь блокнот и перо. Он застал несколько лодок, которые еще отдыхали на песке в ожидании новой битвы с волнами – так же спокойно и покорно, как парижские ломовые лошади. Работая без перспективной рамки, он зарисовал их одинокую величавость: одна на переднем плане, остальные три выстроились в неровный ряд следом за первой; их мачты топорщились в разные стороны, как ветви подстриженных берез в Нюэнене, а части такелажа перекрещивались под самыми невероятными углами. Еще до того, как к ним вернулись хозяева, Винсент успел сделать пометки о цветах прямо на наброске.

В тот же день художник уехал, неожиданно прервав пребывание на побережье после непонятного визита кюре и местного жандарма. (Можно предположить, что Винсент обратился с просьбой позировать к местным жителям – или даже жительницам, которых он сравнивал с произведениями «Чимабуэ и Джотто: тонкие, прямые фигуры, немного печальные и мистические», что обеспокоило местных жителей и побудило обратиться к представителям власти.) Он вернулся домой через дебри Камарга, оставив в Сент-Мари все три написанных там полотна: как он объяснял Тео, «они еще не подсохли настолько, чтобы выдержать пять часов тряски в экипаже». За ними он так и не вернулся.

Зато рисунки Винсент забрал. Возвратившись в Желтый дом, он отправил Тео целую пачку, а оставшиеся, в том числе «Лодки на берегу», отнес в мастерскую, где принялся превращать их в живописные полотна. Для начала художник поработал с отмеченными в блокноте цветами, опробовав их в акварели того же размера, что и набросок (39,5 × 53,5 см). Винсент целиком и полностью пренебрег всеми уроками Мауве, некогда преподававшего ему науку рисования в цвете, и жирно обвел тростниковым пером контуры лодок. Пространство между линиями заполнил ровными мазками светлых, прозрачных цветов: дополнительных красного и зеленого для лодок, оранжевого для песка и синего для всего остального пейзажа. И наконец он перенес свои храбрые лодочки на левую часть холста большего размера (65 × 81 см), оставив справа и сверху место для моря и неба. Винсент составил изображение из плоскостей чистых и ярких цветов: бордово-кобальтовый корпус с серо-зеленым бортиком, темно-зеленый нос с оранжевым бортиком, зеленая, цвета авокадо, скамья и белые ребра, желтая мачта, лазоревый руль, бледно-голубые весла, и целая радуга разноцветных снастей.

Но к тому моменту, когда Винсент закончил писать небо и море, его восприятие полностью изменилось. Вместо того чтобы поместить свои самоцветные лодки на контрастирующий синий и оранжевый фон, он перенес их в мягкий и мечтательный мир – мир сверкающего неба и серебристого света, который непременно узнали бы Мауве и Моне. Белые облака растворялись в мазках нежно-голубых и зеленых оттенков, простираясь сияющим небосводом над острыми мачтами. Цвет пляжа переходил от насыщенного бежево-золотого на переднем плане, там, где отдыхают лодки, в ярко-бронзовый вдалеке. Волны с белыми «барашками» окрашивали мокрый песок в лиловый цвет. На горизонте небо сливалось с морем в синем объятии, переливающемся тонами бледно-голубого и морской волны. Изображенные на фоне этого мягкого утреннего света лодки, сиявшие контрастами чистых цветов, готовы были, казалось, вырваться из плоскости полотна.

Винсент утверждал, что «Рыбацкие лодки на пляже» и другие картины, написанные по наброскам из Сент-Мари, – яркие книжки-раскраски – были доказательством того, что он обрел на юге Франции свою «настоящую Японию». «Я все время говорю самому себе, что здесь я в настоящей Японии, – восклицал он. – Достаточно лишь открыть глаза и писать то, что я вижу прямо перед собой». Ван Гог писал Бернару и Гогену, нахваливая побережье и его «занятные мотивы», «наивные пейзажи» и «примитивный колорит». Он заявлял о приверженности новой доктрине клуазонизма, которую определял как «упрощение в духе японцев», которого они добиваются, «располагая плоские пятна одно рядом с другим и схематично намечая движение и формы характерными линиями».

Винсент с восторгом рассказывал Тео о том, как легко будет продать «Лодки» и другие подобные работы, сравнивая их с японскими гравюрами и считая столь же привлекательными для «украшения домов буржуа». В выражениях, подобных тем, что когда-то использовал Моне, рекламируя свою антибскую серию (ее как раз в это время выставляли в мансарде), Винсент утверждал, будто короткое время, проведенное им на юге, позволило ему обрести новое видение. «Теперь я вижу вещи на японский манер, – писал он, – иначе чувствую цвет». И действительно, разве сам Моне не написал картину с четырьмя яркими лодками на берегу? Винсент приводил эти и прочие доводы, чтобы брат убедил других торговцев «тоже отправлять художников, чтобы они работали здесь. Мне кажется, в таком случае Гоген точно приедет».

Винсент отправил похожие воззвания Бернару и Гогену, невзирая на возражения первого и нерешительность последнего. «Осознаешь ли ты, что мы – Гоген, ты и я – поступили очень глупо, не поехав вместе в одно и то же место?» – упрекал он Бернара в середине июня. Чуть позже в очередном письме он пытался донести до своих друзей ту же мысль, зашифровав ее в наброске четырех лодок. «Жизнь проносится так быстро, что мы не успеваем ни разговаривать, ни работать. Потому, пока мы так разобщены, мы словно носимся по неизведанным водам нашего времени в своих утлых лодчонках».

Но главное приглашение всегда было адресовано Тео. «Мне бы очень хотелось, чтобы и ты немного пожил здесь», – писал Винсент брату после возвращения из Сент-Мари. «Мне кажется, что тебе стоит снова как можно глубже погрузиться в природу и мир художников». Как во времена жизни в Дренте, Винсент уговаривал Тео бросить работу в «Гупиле» или, по крайней мере, потребовать «отпуск на год (с полным сохранением жалованья)», чтобы он мог поправить здоровье и «раствориться» в спокойствии юга. «Куда бы я ни шел, я все время думаю о тебе, Гогене и Бернаре, – писал он. – Здесь так красиво, и мне всех вас очень не хватает».

Охваченный мечтами, Винсент вернулся к холсту и крупными буквами написал на одной из лодок: «AMITIÉ» («Дружба»). Затем на пустующей глади синих волн он написал четыре маленькие лодочки, дружно устремившиеся в бескрайнее море; ветер раздувал их паруса, а впереди их ожидала глянцевая морская гладь.

Всего неделю спустя Винсент отправился на север, к Тараскону, родине Тартарена, легендарного шута из произведения Доде. Дорога пролегала вблизи знаменитых руин церкви аббатства Монмажур, циклопического сооружения из известняка, вознесшегося на сорок пять метров над дельтой Роны. Бо́льшую часть своей истории аббатство Монмажур высилось словно неприступный скалистый остров, омываемый водами Средиземного моря. В VI в. христиане укрылись здесь от опасности и в знак благодарности за спасение высекли на вершине холма первый суровый храм из скальной породы. Последующие поколения монахов за годы служения постепенно превратили его в византийскую капеллу, ее – в средневековую крепость, крепость – в ренессансный монастырь, а в XVIII в. – в укрепленный дворец с садами. После революции все здесь пришло в запустение.

Разведав наименее крутую дорогу, к середине лета 1888 г. Винсент не раз посетил скалистую вершину холма с руинами аббатства Монмажур. Проведя всю жизнь на равнинах, он восхищался великолепным видом, который открывался с башни аббатства на юг, в сторону Арля и равнины Ла-Кро. Здесь, у подножия гор, Рона оставляла самую плодородную почву, унося соляные отложения к югу, в Камарг. В начале XIX в. проект осушения на голландский манер позволил возделывать землю Ла-Кро, каменистую, но пригодную для сельского хозяйства, особенно для виноградников. Результатом стал живописнейший вид: известняковые островки и крошечные деревушки, затерявшиеся среди полей и утопающие в зелени. В середине мая, когда Тео предложил Винсенту прислать несколько работ для выставки в Амстердаме, тот сразу же подумал об этом открывавшемся с высоты виде. За неделю Винсент сделал семь тщательных рисунков фиолетовыми чернилами, в том числе четыре широкие панорамы Ла-Кро. Но уже спустя несколько дней увлечение этими видами сменилось жаждой «японских» цветов, которая и увлекла художника в Сент-Мари в конце мая.

Но к моменту возвращения в середине июня спор о Желтом доме изменил свое направление, и нетерпеливый взгляд Винсента обратился в другую сторону. Прибыв в Сент-Мари, он узнал, что его однокурсника по студии Кормона Луи Анкетена журнал «La Revue Indépendante» назвал «лидером нового направления, в котором отчетливо проявилось влияние японского искусства». А вскоре после этого Винсент услышал о еще более завидном достижении: Анкетен продал картину. Покупателем стал Джордж Томас, который давно являлся объектом коммерческих интересов Винсента, а проданной работой был этюд «Крестьянин».

Хотя Винсент и подвергал сомнению лидерство Анкетена (он считал, что его молодой протеже Бернар «в подражании японцам заходит, пожалуй, подальше, чем Анкетен»), с продажей картины было не поспорить – этим ни он, ни Бернар похвастать не могли. Теперь Анкетен, как новопровозглашенный лидер движения, задавал тон. Через несколько недель Гоген сообщил Тео, что работает над картиной «с тремя маленькими девочками, танцующими бретонский гавот». До конца лета Бернар должен был приехать к Гогену в Понт-Авен, тоже намереваясь писать жителей этой скалистой и необычной провинции ровно на другом конце Франции. Примерно в то же время Тео вернулся из Живерни с восхищенными рассказами об увиденных им в мастерской Моне великолепных пейзажах, передающих эффект ускользающего света и уходящего лета в окрестностях Иль-де-Франс.

Тогда же, в июне, Винсент прочитал отзыв о выставке антибской серии Моне в галерее Тео. Критик не скупился на похвалы, восхищаясь «близостью» Моне к природе, и хвалил его за умелую и легкую передачу естественной красоты южного побережья Франции в Антибе, которое он сумел воспеть в своих полотнах так же, как прежде северное побережье в Бель-Иль. Объявив Моне «поэтом и историком юга», а также преемником Милле и Коро в возвращении сельской жизни на должное место в искусстве, он призывал соотечественников принять поэтичность своей страны. Зачем обращаться к тихоокеанским островам или древним цивилизациям для поиска «примитивных» образов, когда в самой Франции все еще есть нетронутые райские уголки?

Пока Винсент был в Сент-Мари, автор этого отзыва Гюстав Жеффруа написал письмо Тео, в котором выразил заинтересованность в покупке одной из работ Винсента.

В статье и в предложении Жеффруа, в выборе темы полотна Анкетеном и в сообщениях о новых образах из Парижа, Понт-Авена и Живерни Винсент увидел новые возможности реализовать свою мечту о Желтом доме. Его письма и работы изобиловали доводами в свою пользу: никто, по уверениям Винсента, лучше его не понимал природу «во всех ее тонкостях» и не любил так сильно сельскую жизнь; никто не знал так хорошо простую жизнь крестьян и их глубинную связь с землей; Арль же был лучшим местом для художников, чтобы воссоединиться с чистой поэзией природы. «Я смотрю вокруг и вижу в природе так много, что просто не остается времени думать о чем-нибудь другом». Внезапно отменив свой повторный визит в Сент-Мари, Ван Гог упаковал художественные принадлежности и отправился навстречу обжигающему солнцу и бурному мистралю Ла-Кро.

За последующие две недели он написал почти десяток картин в поддержку своих пасторальных воззваний. Снова и снова Винсент рисовал виды золотистых пшеничных полей Ла-Кро и каждый раз поднимал горизонт все выше и выше, чтобы сосредоточиться на летнем буйстве красок. «Пшеница переливается всеми оттенками золотого, – писал он, комментируя свою работу, – старое золото, медь, золотисто-зеленый, красно-зеленый, золотисто-желтый, зеленый, красный и бронзово-желтый». Он изменил освещение: из ослепительного полуденного желтого сделал красно-коричневые оттенки заката, чтобы пшеница «поблескивала в сумерках». Небо из кобальтового переходило в лиловый, в бирюзовый и даже в желтый, такой же насыщенный, как само солнце, «раскаленное в полдень, словно печь». Он писал нескошенные поля, колышущиеся от ветра и ждущие косы; молотильщика, неспешно пробирающегося через высокие колосья и оставляющего за собой след из снопов скошенной пшеницы; растрепанные стога, заполнявшие гумно и служившие импровизированными постелями для усталых жнецов.

Возбужденный собственными доводами и преследуемый невыносимой жарой и свирепыми ветрами, Винсент заканчивал одну картину и тут же начинал другую, иногда делая по две в день, – так он пытался угнаться за собственным ви́дением «художественного рая» в Провансе. «Я сделал семь этюдов с пшеничными полями, – хвастал он Бернару, – сделал быстро-быстро-быстро, в спешке, как жнец, что работает молча под палящим солнцем, думая лишь о жатве».

Одна из таких работ особенно хорошо отражала новый взгляд Винсента на манящую сельскую утопию, такую знакомую и одновременно экзотическую, зовущую всех настоящих художников на юг. На возвышенности к востоку от Арля Ваг Гог установил перспективную рамку лицом на север, в сторону Альпия, и принялся рисовать великолепную панораму золотой долины Кро. «Я работаю над новой темой, – сообщал он Тео, – поля, зеленые и желтые, до самого горизонта». На холсте больше чем 70 × 90 см – на таких он в Арле еще не писал – воображение Винсента превращало каменистые, зажаренные солнцем, похожие на клетки шахматной доски поля в роскошную Шангри-Ла. Солнечный свет мягко и ровно падал, не оставляя ни малейшей тени, оглаживал свежескошенные поля и насыщал цветом каждый уголок мозаичной равнины: белые песчаные дорожки, лиловые тростниковые ограды, оранжевые черепичные крыши, поля разных оттенков желтого и зеленого, перемежающиеся с мятно-зелеными островками новой поросли. Рощи, кустарники и заросли насыщенно-зеленого цвета уходили далеко, до самых пурпурных скал Монмажура, а на горизонте возвышался сиреневый Альпий под безоблачным голубым небом.

Настоящая победа клуазонизма над видимой реальностью, затуманенным дымкой и выжженным солнцем ландшафтом, абсолютная прозрачность во всем – от невысокого частокола на переднем плане до неровной полоски гор вдалеке. Всё – от маленькой синей повозки с сеном в центре полотна до белых руин Монмажура почти на самом горизонте – изображено одинаково четко, ни один контур не размыт в этом мире несуществующей воздушной перспективы. В пространстве бескрайнего пейзажа различимы маленькие фигурки крестьян за работой, каждый из которых – словно наглядное воплощение какого-то аспекта сельской жизни и сельского труда: жнец заканчивает работу в поле; по кромке другого луга еле движется повозка, запряженная лошадью; вдалеке пара бредет домой, а рядом с ними в телеге стоит фермер и забрасывает пшеницу на сеновал. На переднем плане – старые символы сбора урожая: лестницы, приставленные к стогам, пустая синяя телега и пара ярко-красных запасных колес.

Проработав под палящим солнцем и завершив картину всего за один день, Винсент вернулся домой с еще большей уверенностью в собственном искусстве («Перед последней картиной все остальные меркнут») и с новыми доводами в защиту своей миссии на юге. «Я двигаюсь в правильном направлении», – восклицал он. «Если бы Гоген согласился перебраться ко мне… мы сразу бы стали первооткрывателями юга». Мечтая о возвращении к истокам, Ван Гог вновь клялся в солидарности с крестьянами Нюэнена. «Во время жатвы работа моя была не легче, чем у крестьян-жнецов», – заявлял он. «Надеюсь со временем стать настоящим сельским жителем».

Защищая примитивистскую честность своих новых работ, Винсент приводил в пример самые известные деревенские образы Милле и «невинных и кротких созданий», населявших романы Золя. Следуя нативистским наставлениям Жеффруа, Винсент сравнивал свои простые полотна не с японскими гравюрами, а с «наивными картинками в старых-престарых сельских календарях, где мороз, снег, дождь, хорошая погода изображены в совсем примитивной манере». Ван Гог утверждал, будто его вдохновила картина сбора урожая прославившегося теперь Анкетена, виденная им в Париже, и рассуждал о новоприобретенном сходстве с Полем Сезанном, которым восхищались и Гоген, и Бернар и который был крестным отцом клуазонизма – объединяющего направления для всех трех художников. Так же как и Сезанн, ставший «неотъемлемой частью местности», которую он так часто писал в окрестностях Экса (расположенного в восьмидесяти километрах отсюда), Винсент ощущал неизъяснимую связь с Ла-Кро. «Когда я приношу холст домой, я говорю самому себе: „Гляди-ка, я, кажется, попал в тона папаши Сезанна“», – писал он. «Работаю даже в полдень, на самом солнцепеке, на пшеничных полях без намека на тень и наслаждаюсь зноем, как цикада».

В письмах к Тео Винсент апеллировал к любимым художникам обоих братьев и к лидерам продаж в фирме «Гупиль»: от Филипса Конинка и Жоржа Мишеля с их небесными видами до барбизонских пасторалей Милле и Дюпре и пейзажей Монтичелли. Но чаще всего встречались отсылки к тогдашней звезде мансарды. У заката над Ла-Кро «тот же великолепный эффект, что у Клода Моне, – заключал Винсент. – Выглядит отменно». В то время как Моне писал Средиземное море в Антибе, у Винсента была долина Кро, «простирающаяся до самого горизонта», «прекрасная и бескрайняя, как море». Жеффруа утверждал, что виды побережья Моне способны убаюкивать чувства и вводить в состояние, подобное сну. Винсент же говорил, что его райская панорама может успокоить усталую душу созерцанием бесконечности. «В этом плоском пейзаже, – писал он, – нет ничего, кроме вечности».

Стремясь подкрепить свою идею, в июле художник вернулся на холмы Монмажура, чтобы запечатлеть любимую долину с еще более высокой точки. Если бы не долгая дорога и не сильный ветер на вершине холма, он наверняка написал бы захватывающий вид, открывавшийся с руин аббатства. Но даже при помощи пера и бумаги ему удалось передать видение рая. На двух больших листах (49 × 61 см) Винсент нарисовал вид долины с высоты птичьего полета. «На первый взгляд похоже на карту», – писал он.

Ван Гог тщательно запечатлел местность, раскинувшуюся внизу, – с известняковыми уступами Мон-де-Корд на востоке, берегами Роны на западе, с деревнями, амбарами, фермами, с паутиной заборов, дорог и даже железнодорожных путей. Затем с силой и изобретательностью, удивительными даже для него, Винсент мелко заштриховал пером все внутреннее пространство между контурами. От его одержимого пера не ускользнула ни одна деталь – ни борозда, ни кол в заборе, ни пучок травы, ни малейшее изменение текстуры, как бы далеко оно ни было. Каждая точка и черточка, штрих и линия, завиток и загогулина были призваны подтвердить красоту и величие Ла-Кро. Похожий на карту пейзаж превратился в нечто волшебное. Завершив работу, Винсент тут же отправил брату два рисунка в качестве отчета, приглашения и просьбы. «Освежи свой взгляд видом просторов Кро, – требовал он. – Мне очень хочется дать тебе верное представление о простоте здешней природы».

Но и в работах Винсента, и в его описаниях юга кое-чего не хватало. Как и в прошлый раз, он уехал в провинцию в поисках моделей. Целых два года в Париже художник мучился от дороговизны и недостатка натурных штудий в своей мастерской. В Арль же он прибыл специально, чтобы подыскать моделей для многофигурных полотен и портретов, – регион был известен привлекательностью своих жителей. «Здесь довольно много красивых людей», – сообщал он Вил. Каждый раз на прогулке, по его словам, он видел «женщин, как у Фрагонара или Ренуара», «девушек, напоминавших о Чимабуэ и Джотто», «не уступающих красотой моделям Гойи или Веласкеса». Но за исключением одной пожилой арлезианки, которую он написал вскоре после прибытия, ему все так же не везло, как и в Париже.

В мае Винсент переехал в Желтый дом, и после тесного гостиничного номера у него наконец появилось место, куда можно было приглашать моделей. Поездка в Сент-Мари, где он надеялся найти купальщиков, которые согласились бы позировать, вызвала очередной приступ воодушевления: «Хочу писать фигуры, фигуры и еще раз фигуры». «Я начну стремительную атаку на моделей, – заявлял он, – вот моя настоящая цель». Как и когда-то в Антверпене, Ван Гог принялся разглагольствовать о том, как будет заманивать женщин к себе в мастерскую, обещая сделать портрет. «Я уверен, они проглотят наживку», – радостно писал он.

Долина Ла-Кро. Вид с Монмажура. Перо, чернила, мел. Июль 1888. 49 × 61 см

Но не тут-то было. В Сент-Мари он прибыл слишком рано – купальный сезон еще не начался, а в Арле все модели ушли собирать урожай. Уговорить подозрительных крестьян замереть во время сбора колосьев или сбрасывания сена в стог на некоторое время, чтобы он успел зарисовать их в движении, не получалось. В результате Винсент писал картину за картиной, а героев сельской жизни на них почти не было видно. В отличие от знаменитых крестьянских работ Милле фигуры на полотнах Винсента мелкие и едва прорисованные, их почти невозможно заметить в этом буйстве солнца и пшеницы. В июне в отсутствие модели он испортил немало картин, пытаясь нарисовать фигуру по памяти. «Мне все еще крайне нужны мои модели, – писал он сестре, вспоминая послушных де Гротов из Нюэнена, – те, что будто созданы для меня, которых я обожаю; вот бы они были здесь».

Наконец Винсент в отчаянии принялся умолять Вил вернуть несколько гравюр, спасенных из мастерской на Керкстрат. Если уж приходится работать с бумажными, а не с живыми моделями, надо выбирать лучшие. Винсент начал бояться, что неудачи с моделями, особенно женского пола, поставят под угрозу весь его художественный проект, как это уже бывало раньше. «Работа над портретами – это куда серьезнее, – настаивал он, – это то, что позволяет мне развивать все, что есть во мне самого лучшего». Эта навязчивая идея переносилась на его представление о Желтом доме, и Винсент загадочно предрекал, что будущий художественный мессия, «Милый друг Юга», «станет в изображении фигуры тем, чем стал Клод Моне в пейзаже». Как герой Мопассана, Винсент представлял, что чувственный конкистадор и покоритель темнокожих дикарок Гоген приедет в Прованс и привлечет легендарных красавиц Арля в их общую с Винсентом мастерскую.

Мечты об эротических и художественных победах лишь усилились после того, как Винсент услышал, что Гоген приступил к написанию картины с танцующими крестьянками – райской фантазии в духе Жюля Бретона. В то же самое время двадцатидвухлетний Бернар мучил Винсента пикантными историями о посещениях парижских борделей, рисунками проституток и стихами, побуждающими к эротическим похождениям. Боясь поражения на этом поприще, Винсент, как и в Антверпене, прочесывал бордели и переулки Арля в поисках «публичных женщин», согласных ему позировать. Возможно, именно таким образом он нашел «грязную девчонку», которая тем же летом стала моделью для единственного портрета, а затем исчезла. Он хвастался своей находкой, «уличной девчонкой, напоминающей головы на картинах Монтичелли», своим друзьям, таким как Рассел, которые разделяли его вкус к проституткам и, как надеялся Винсент, могли поддержать великие планы по покорению юга. (Правда, брату он о ней не упоминал, утверждая, будто избегает женщин из страха перед очередным «кризисом по женской части».)

Собственно, главным подтверждением «сексуальной притягательности» Арля, которое Винсент смог найти и которым мог поделиться со всеми, была совсем не женщина. Это был мужчина. В середине июня, когда сбор урожая был прерван ливнями, некто удивительный вошел в Желтый дом и уселся прямо перед мольбертом Винсента. На мужчине была алая блуза без рукавов и с расшитым воротником, отделанная крупными золотыми завитками. Голову его украшала красная феска, лихо сдвинутая набекрень; сбоку болталась большая черная кисточка. Он уселся верхом на стул, широко раздвинув ноги, будто и правда оседлал лошадь, положил руки на бедра и прижал локти к поясу. Он пристально смотрел на Винсента темными, глубоко посаженными глазами и нетерпеливо жевал трубку.

«Я наконец обзавелся моделью, – торжествовал Винсент, – это зуав».

Когда-то призванные во французскую армию из алжирского племени зуауа, зуавы заняли в европейском сознании особое место, границы которого выходили далеко за пределы населенной берберами возвышенности в Северной Африке. Веками никому не удавалось их покорить – ни османским беям, ни французам, вплоть до 1870-х гг. Зуавы стали символом безжалостности в бою и необузданной сексуальной энергии. Однако к тому моменту, когда Винсент столкнулся с ними в борделях Арля, слава зуавов привлекла в их ряды стольких французов, что африканского в них почти ничего не осталось, кроме экзотических нарядов и ореола сверхъестественной мужественности. На самом деле Винсент, скорее всего, познакомился с молодым натурщиком через Поля Эжена Милье, лейтенанта Третьего зуавского полка, расквартированного неподалеку от района борделей. Брошенный сын буржуа, пошедший в наемники, Милье прибыл в Арль на побывку после длительной службы во французском Индокитае. Ночи он проводил в борделях, а днем развлекал себя рисованием. Винсент разделял оба увлечения лейтенанта и даже предложил подучить его в последнем.

Но Милье обладал приятной внешностью и тонкими чертами, что совсем не вписывалось в образ дикости и чувственности, который Винсент хотел отправить товарищам в Париж и Бретань. А вот его модель, напротив, могла похвастаться «бычьей шеей и глазами, как у тигра» – как Винсент описывал его Тео, и это полностью соответствовало репутации зуавов в бою и в сексе. Может быть, на спор, а может, в результате совместных возлияний (как позже признавался Винсент) молодой солдат по меньшей мере дважды наведывался в Желтый дом и задумчиво позировал для увлеченного Винсента.

Чтобы передать животную сексуальность своего персонажа, Винсент накладывал жирные мазки насыщенных цветов в самых необычных сочетаниях: красная феска на фоне зеленой двери и оранжевых кирпичей сбоку, декоративные золотые завитки на куртке, оттеняемые широким синим (а не красным, как в действительности) кушаком. Когда зуав явился второй раз, на нем были широкие красные шаровары. Винсент усадил его у беленой стены с широко раздвинутыми ногами так, что на рыжем плиточном полу образовался огромный ярко-красный треугольник. Зуав сидел на скамье в напряженной позе, сверля угольно-черными глазами пространство перед собой, а его смуглая кожа казалась еще более темной на фоне белой стены. Одна крупная рука нервно елозит по колену, другую он положил на кроваво-красный парус шаровар, привлекая внимание зрителя к тому, что они скрывают.

В посланиях Тео и друзьям Винсент описывал оба подчеркнуто смелых по колориту портрета, еще больше сгущая краски: «Бронзовая от загара, по-кошачьи хищная голова в феске цвета краплака на фоне зеленой двери и оранжевых кирпичей, такое дикое сочетание несочетаемых цветов нелегко передать». Ван Гог утверждал, что вдохновлялся работами Делакруа, известного своими изображениями диких кошек и так же яростно обращавшегося с красками, как его хищники с добычей. Винсент хвастался «уродливостью», «вульгарностью» и «жуткой грубостью» созданного им образа и обещал в дальнейшем работать так же, ведь подобный подход мог «облегчить работу в будущем». Идея, которую Винсент пытался донести до своих товарищей, была предельно ясна. Только на юге, только в Арле, только в Желтом доме они могли обрести ту примитивную чувственность и дикость образов, в которой так нуждалось их искусство. А что касается моделей: разве такой великолепный хищник, как его зуав, станет охотиться где попало и на кого попало?

Наконец в июле Винсент смог показать долгожданную добычу. Каким-то образом он сумел убедить молодую арлезианку позировать для него, а может, и заплатил ей. Красавицей она не была, но моделью работала не впервые. Судя по ее портрету, написанному в начале того же года Мурье-Петерсеном, у женщины было вытянутое лицо, черные волосы, узкие губы и пронзительный взгляд, лет ей было около двадцати. Но Винсент рисовал совсем не это. Охваченный стремлением заманить товарищей на площадь Ламартин, он видел совсем иной образ.

Под воздействием собственных желаний Винсент в своем воображении превратил задумчивую модель Мурье-Петерсена в мусме[77] – идеал чувственных наслаждений всех французских мужчин того времени. В своем вымышленном рассказе о путешествии по Японии «Мадам Хризантема» Пьер Лоти описывал удивительные подробности знакомства с экзотической сексуальной особью – невинной девочкой-подростком, стесняющейся своей только что распустившейся женственности, которую жители самой экзотической в мире страны предложили белому иностранцу, чтобы ублажить его – проституткой, любовницей, девочкой-невестой, сексуальной игрушкой, созданной, чтобы дарить наслаждение. «Знаешь ли ты, кто такие „мусме“? – спрашивал он Тео, который, как и все в их кругу, восхищался недавно опубликованной фантазией Лоти. – Так вот, я написал одну такую особу. Это отняло у меня целую неделю – ничем иным я заниматься не мог».

Сидящий зуав. Перо, чернила, карандаш. Июнь 1888. 52 × 66 см

Всю неделю Винсент не покладая рук писал (и переписывал) портрет провансальской девушки, прорабатывая образ столь же тщательно, как некогда трудился над образами своих «Едоков картофеля». Ее глаза он сделал поуже, брови – потемнее, изменил форму рта, чтобы подогнать изображение под описания Лоти. Особенно он старался превратить худое лицо своей модели в приятное и кроткое «пухленькое личико», которое так очаровало Лоти. Ван Гог накладывал краску слой за слоем на руки и лицо, пытаясь найти точное сочетание розового и желтого – по-японски экзотическое и одновременно универсальное для всех женщин, – которое так смущало Лоти. Винсент одел модель в яркий провинциальный наряд, имевший мало общего с Арлем, с Японией, даже с фантазией Лоти о Японии и, скорее, отвечавший представлениям клуазонистов об узорах и орнаментах: красно-фиолетовый полосатый корсаж с ярко-золотыми пуговицами и пышная синяя юбка в ярко-оранжевый горошек. Он усадил ее на вычурно изогнутый венский стул на светло-зелено-голубом фоне – такой оттенок называется «селадон» и характерен для особой разновидности китайского фарфора; этот цвет оттенял красные полоски на корсаже и красный бант в волосах девушки, одновременно подчиняясь благородному синему тону юбки.

В руки модели Винсент вложил веточку олеандра – это растение было для Ван Гога символом соблазна и волнующей опасности, связанной с физической близостью. Бледно-розовые цветы олеандра ядовиты, а его листья могут вызвать раздражение на нежной коже. Даже пленительный аромат этого растения порой оказывается губительным, если вдохнуть его слишком глубоко. Как и зуав, девушка положила руку с двусмысленным букетом на колени, на пышную яркую юбку, намекая на то, что под ней.

«Мусме» стала заключительной частью истории на тему первобытной страсти, начатой в портрете зуава: она воплощала удовольствие и предназначалась для удовлетворения дикого аппетита героя первой картины. Для затравки Винсент разослал тщательно выполненные рисунки с обоих полотен своим друзьям, пытаясь заманить всех, особенно Гогена, в край экзотического эротизма, в край, изобилующий кроткими и покорными женщинами с «крепкой и упругой грудью» – совсем как в Японии Лоти или на Мартинике Гогена; в край сексуальных приключений и малолетних невест, предоставляемых в распоряжение мужчин; в край без ограничений – сексуальных и художественных; в эротическую нирвану примитивного секса и первобытного искусства, не уступающего книжным романам или байкам моряков. Такие обещания должны были заманить на юг даже Милого друга.

Пребывая в плену утопических замыслов, Винсент в нетерпении ожидал ответа из Понт-Авена. В июле и августе он часто выезжал на пленэр, чаще всего – на Монмажур, свое любимое место, в компании лейтенанта зуавов Поля Милье. Вместе они исследовали скалистую вершину и лабиринты руин. Как раз во время одной из этих совместных вылазок Винсент обнаружил старый сад аббатства, за которым сто лет уже никто не ухаживал и где под щедрым южным солнцем образовались настоящие заросли. «Мы обследовали старый сад и нарвали там украдкой великолепных смокв, – описывал Винсент этот укромный уголок Тео, – высокий тростник, виноградные лозы, плющ, смоковницы, оливы, гранатовые деревья с мясистыми ярко-оранжевыми цветами… и там и сям, среди листвы, рухнувшие стены».

Рассказывая об этом райском месте, скрытом среди руин Монмажура, Винсент привычно обращался к образам, почерпнутым в литературе. Нетронутый сад аббатства напомнил ему о знаменитом, окруженном стеной саде в романе Золя «Проступок аббата Муре». У Золя сад был чудом природы и заброшенности, и именно там герой романа находит нетронутое изобилие и чувственную энергию Эдемского сада. Сам Золя описывал его как «кусочек рая», где природа «резвилась привольно и без помех», «услаждая себя диковинными букетами, которые не срывала ничья рука», «накидывала сети цветов на аллеи», «брала приступом груды щебня» и «словно водружала знамя мятежа». Золя назвал этот мистический, на столетие забытый сад «Le Paradou».

Как и Серж, страдающий амнезией герой Золя, влюбившийся в единственную обитательницу Параду, светловолосую девушку Альбину, Винсент увидел в заброшенном саду аббатства обещание счастья. Готовясь к долгожданному приезду еще одного Поля из Понт-Авена, он бродил между столетними деревьями сада, меж покрытых лишайником камней и расточительных плодовых растений в веселой компании молодого солдата Милье. «Он симпатичный малый, беззаботный и добродушно-веселый, – писал Винсент, – и очень мил со мной».

Винсент написал дорогу к Монмажуру с ее необычными деревьями, цепляющимися за голые камни (тем самым возвращаясь к излюбленной теме чудесного возрождения жизни из былого упадка), и сделал несколько подробных рисунков башни аббатства и прекрасного вида, который с нее открывался. Но сильнейшие порывы мистраля вынудили завершить рисование в саду, где они с Милье прекрасно проводили время. Чтобы поместить тонкие намеки на счастье на холст или бумагу, он бродил по переулкам и окраинам Арля в поисках картин природного изобилия, которые можно было бы использовать для создания образа сада Параду.

В каждой новой картине или рисунке Винсент не жалел красок и чернил на изображение буйно цветущего сада. Эти образы свободной природы были столь щедры и плодовиты, что богатая зелень почти полностью отодвигала горизонт и преодолевала пытавшиеся усмирить ее ограды. Даже на песчаном островке, образованном изгибом дорожки, ведущей к общественной уборной, Винсент видел образ освобожденной природы: «взрыв пышных ярко-оранжевых цветов» – зацветающих олеандров.

Сбор урожая в Арле. Перо, чернила. 1888. 31 × 24 см

Но у Поля Гогена были свои представления о рае. И по большей части они были связаны с деньгами. Бывшему биржевому маклеру надо было содержать семью из шести человек и усмирять строгую жену; с художественной карьерой он связывал серьезные финансовые планы и поэтому не мог позволить себе утопические фантазии в духе Винсента. В ответ на приглашение в Арль (которое он назвал «трогательным») Гоген предложил собственное ви́дение товарищества художников, и этот образ совершенно потряс Винсента: «Он рассказывает, что, когда матросы поднимают тяжелый груз или выбирают якорь, они начинают петь, – это задает ритм и прибавляет сил. Вот чего не хватает художникам!»

Но вместе с этими заманчивыми фантазиями возникла и необычайно смелая схема, рядом с которой меркли все грандиозные планы Винсента относительно общего дела братьев в мансарде. Гоген предложил, чтобы Тео собрал невероятную сумму – шестьсот тысяч франков – и «организовал торговлю картинами импрессионистов». Винсент был настолько поражен суммой, что не стал даже обсуждать гогеновский план с братом. Он объявил проект фантазией, миражом и списал его на подорванное здоровье Гогена. «Чем сильнее человек страдает от одиночества и бедности, особенно если он еще и болен, – писал Винсент без тени иронии, – тем больше он верит в такие невозможные вещи. В его плане я вижу лишь доказательство того, что он сломлен и что самое главное сейчас – поскорее помочь ему сдвинуться с места».

Неожиданный ответ омрачил радужные надежды Винсента на Желтый дом. В приступе ярости, смешанной с раздражением, возмущением и соперничеством, он объявил встречное предложение Гогена «полным сумасбродством» и потребовал его немедленного отзыва. Он всячески предостерегал Тео от уговоров француза и настаивал на том, что Гогену не стоит лезть в их с братом дела. «Самое ценное, что есть у Гогена, – это его живопись, – писал Винсент. – И лучший бизнес для него – это его картины». И действительно, он превратил биржевое прошлое Гогена в повод для мрачных подозрений о возможном заговоре с «еврейскими банкирами» с целью погубить братьев. В приступе раздражения Винсент угрожал отозвать свое приглашение, найти другого, более благодарного художника и разделить с ним мастерскую на юге. В отчаянии Гоген наконец-то отказался от придуманной им схемы и отослал Тео «категорическое согласие на предложение относительно Арля».

Настроение Винсента заметно улучшилось. «Из твоего письма я узнал важную новость, – радовался он, – Гоген одобрил наш план. Разумеется, будет лучше всего, если он немедля явится сюда». Но душевный подъем продолжался всего неделю: Гоген в очередной раз отложил отъезд, ссылаясь на еще большие финансовые затруднения (ему нужны были деньги на дорогу), усугубление проблем со здоровьем; письма стали приходить реже, а это вызывало беспокойство. В середине июля Винсент вновь почувствовал необходимость убедить Тео в том, что союз с Гогеном финансово обоснован. Вопреки здравому смыслу, Винсент стал еще сильнее подталкивать Рассела к покупке картины Гогена; он отправил свои рисунки Монмажура торговцу Томасу и предложил вырученные деньги передать на расходы Гогена; он придумал устроить выставку Гогена в Марселе. И тут Тео вдруг начал подумывать об уходе из «Гупиля», Винсент не только умолял его остаться, боясь, что подобное изменение поставит под угрозу их план, связанный с Гогеном, но и предложил самому вернуться к работе у Гупиля. В итоге он совершил невиданный прежде жест: вернул часть денег, которые ему присылал Тео.

К 22 июля Винсент почувствовал, что вынужден вернуться к предложению, высказанному еще в конце июня, когда переговоры зашли в тупик. Оставив мечты о Желтом доме и мастерской на юге, он предложил, что сам отправится в Понт-Авен. «Если Гоген не может оплатить ни долги, ни дорогу, – писал он Тео, – почему бы мне не отправиться к нему, если мы хотим ему помочь?.. Я готов пожертвовать своими предпочтениями, юг или север – все равно. Какие бы мы ни строили планы, всегда найдется какое-нибудь препятствие». Всего несколько дней спустя настроение Винсента вновь улучшилось – из Понт-Авена пришло письмо с сообщением, что здоровье Гогена пошло на поправку; завершалось оно на оптимистической ноте: «В ожидании воссоединения я протягиваю вам руку». Винсент немедленно отправил ответ, приложив к нему набросок последнего аргумента в пользу переезда на юг – Мусме. Шли недели – Винсент не получил в ответ ни строчки (пытка молчанием была ему хорошо знакома) и снова пал духом.

Все шло без изменений. Каждый всплеск надежды сопровождался новыми препятствиями по мере того, как Гоген рассматривал варианты и пытался использовать все доступные средства, чтобы выжать как можно больше из предложения братьев. Винсенту он жаловался на одинокую жизнь в Бретани. «Местные хамы держат меня за сумасшедшего, – писал он, напоминая Винсенту о собственной демонстративной отчужденности, – а я только рад, ведь это подтверждает, что я таковым не являюсь». В письмах к Тео (в обращении к которому он всегда неправильно писал его имя – «Monsieur van Gog» вместо «Monsieur van Gogh») он сокрушался о «надоедливых кредиторах», сыпал обещаниями о непременных продажах и заявлял о своей готовности отправиться в Арль: «Я готов чем-то жертвовать».

К противоречивым сообщениям из Понт-Авена добавились сомнения в Париже. Винсент слал нервные увещевательные письма, а послания Гогена, напротив, были спокойными и продуманными, и Тео заподозрил неладное. Пылкие письма и щедрые посулы Винсента уже и так насторожили француза. Что, если у брата слишком радужные ожидания? А вдруг художники не уживутся? Сможет ли его напористый и самонадеянный Винсент найти общий язык с хитрым карьеристом Гогеном?

Когда сомнения дошли до Арля, Винсент полностью поменял тактику. После месяцев «расчетливого безумия» он решительно отказался от всяких надежд на коммерческий успех союза с Гогеном и перешел к нелепым нравоучениям о тщете амбиций и опасности славы. «Вероломная публика» никогда не почувствует вкус к «чистому таланту» таких художников, как Гоген и он сам, писал Винсент, «ведь она любит лишь все легковесное и слащавое». Он признавал, что ожидать от его искусства что-нибудь, кроме «вечной бедности», «презрения общества» и «постоянных неудач», означало бы обрекать себя на страдания. «Я не придаю никакого значения личному успеху и процветанию, – уверял он Тео, отрекаясь от радости, испытанной художником в тот момент, когда Жеффруа заинтересовался его работой. – Мне важно лишь, чтобы смелые начинания импрессионистов оказались долговечными».

В середине августа Винсенту начало казаться, что его худшие страхи становятся реальностью: никогда не упускающий выгоды Гоген дал понять, что, возможно, отправится в Париж вместо юга. «Гоген надеется на успех. Ему не обойтись без Парижа, – в отчаянии писал Винсент. – Здесь, по его представлениям, делать нечего». Всего несколько дней спустя пришло письмо от Бернара, в котором тот рассказывал о поездке к Гогену в Понт-Авен. В послании «не было ни слова о том, что Гоген собирается ко мне, – с болью сообщал Винсент, – и ни слова о том, что он ждет меня там».

Резкие изменения в сложившемся треугольнике вызывали у Винсента чувство мучительной тревоги. С каждой отсрочкой из Понт-Авена, с каждым возражением из Парижа мечта о Параду становилась все менее достижимой. Винсент всегда был готов увидеть заговор там, где имела место обыкновенная неуверенность, это злило его и погружало в депрессию, которую лишь усугубляли молчание Рассела, демонстративное пренебрежение со стороны Мак-Найта, расстройство из-за отсутствия моделей и очередные приступы чувства вины из-за расходов, напоминания о старых парижских долгах и чтение беспросветно гнетущего «Грозного года» Гюго, посвященного Парижской коммуне. Винсент пытался заглушить свои страхи: проводил длинные, изнурительные дни под палящим летним солнцем, поглощал одну чашку кофе за другой, иногда разбавляя его ромом, ночи коротал за абсентом – в Арле даже более популярном, чем в Париже. «Если бы я стал задумываться, если бы я стал рассуждать обо всех возможных неприятностях, я вообще не смог бы ничего делать, – признавался он брату, – но я с головой ухожу в работу… а уж если буря в душе ревет слишком сильно, я выпиваю лишний стаканчик и оглушаю себя». Винсент корил себя, что снова трудится не щадя сил, иногда забывая даже поесть. Он подстриг бороду и побрился наголо.

Месяцы неопределенности нарушили его сон, расстроили желудок и расшатали и без того слабые нервы. «Все это не лучшим образом сказалось на моем организме, – забывшись на мгновение, признавался он Тео, – и рассудок мой пострадал». Лейтенант Милье, единственный, хоть и непостоянный, компаньон Ван Гога, вспоминал, что Винсент был подвержен резким, как мистраль, сменам настроения: то был охвачен безудержным гневом («в моменты злости он казался сумасшедшим») и тут же проявлял «невероятную чувствительность» («иногда он реагировал, как женщина»). В письмах восторг сменялся злостью, а злость покорностью. Винсент по-прежнему ожесточенно оспаривал каждое возражение и каждую возникающую сложность, но уверенность его тонула в приступах обреченности. «Все надежды своим трудом обрести независимость, стать авторитетом для других пошли прахом!» – восклицал он в письме сестре, написанном в конце июня. Винсент безрадостно подсчитал общую сумму, присланную братом Тео за все эти годы, – «15 000 франков!» – и стал мрачно шутить, что лучше было бы на эти деньги купить работы других художников. В минуту раздражения в своем бедственном положении он винил не Гогена, а «неблагодарную планету» – «прогнившие академические традиции», из-за которых на художников новой школы, «одиноких и нищих, смотрят как на сумасшедших».

В порыве оптимизма он развесил тридцать своих картин в Желтом доме, устроив таким образом самому себе выставку собственных работ, пока они подсыхали и ждали отправки в Париж. «Мы слишком далеко зашли, чтобы сейчас все бросить, – писал Винсент, предпринимая жалкую попытку подбодрить брата. – Я клянусь, что моя живопись станет лучше. У меня ведь, кроме нее, ничего нет». Когда настроение Винсента становилось мрачнее, он во всем начинал видеть неотвратимый перст судьбы – «Возможно, надежда на то, что со временем начнешь работать лучше, тоже призрачна» – и признавал высокую цену попыток его избежать. «Мне кажется, что у меня не хватит сил долго продолжать в том же духе… Я неизбежно сломаюсь и покончу с собой». Перспектива очередной неудачи душила его. «Видишь ли, я нашел свое дело», – писал Винсент своей сестре и наперснице Вил, —

и больше ничего не нашел для жизни. А будущее? Либо мне станет вовсе безразлично все, что не относится к живописи, либо… Я даже боюсь вдаваться в это.

Но как Винсент ни старался, мысли его становились все мрачнее. Он все чаще называл себя «безумцем», «выжившим из ума» и «сумасшедшим» – иногда с горькой иронией, а иногда вполне серьезно. Винсент многозначительно заявлял, что, если к нему будут относиться как к безумцу, он «действительно станет таковым». Обрив голову, он смотрел в зеркало и видел ввалившиеся щеки и «изумленное» выражение лица «Гуго ван дер Гуса, сумасшедшего художника», которого Эмиль Ваутерс изобразил взлохмаченным, с безумным взглядом. Образ человека искусства, мучимого душевной болезнью, преследовал Винсента с того момента, как он решил стать художником.

Демоны в сознании Винсента уже вырвались на волю, когда в конце июля он получил известие о смерти дяди Сента. Почтенный торговец скончался в возрасте шестидесяти восьми лет, несмотря на долгие годы недомоганий пережив всех своих братьев, кроме одного. Хотя Винсент давно был готов к неизбежной кончине дяди, полученные новости стали для него сокрушительным ударом. Все призраки, мучившие его еще со времен Голландии, с новой силой навалились на Винсента в момент, когда ситуация с Гогеном зашла в тупик. В письмах на смену рассуждениям о прошлых ошибках, упущенных возможностях и неминуемых поражениях пришли пространные размышления о смерти и смертности.

Винсент страшно разозлился, узнав от Вил, что несгибаемый Сент скончался «в мире и покое», и заявил, что дядина (и отцовская) уверенность в загробной жизни – ничтожные измышления, достойные лишь старух. Однако возможность безжалостной пустоты страшила его. Чтобы заполнить ее, Винсент ухватился за шаткую доктрину, допускающую существование других «невидимых» миров. Он соединил призывы к возрождению современного искусства и собственную неудовлетворенную потребность в личном искуплении, которое смерть дяди Сента делала еще более недостижимым, и принялся размышлять о существовании «другого полушария» жизни, где художники получали признание за заслуги, а не за продажи, где не было мучительного чувства вины, а прошлые грехи были прощены. «Это было бы так просто, – представлял он, – и это было бы вознаграждением за те ужасы, что поражают и ранят нас».

Винсент подолгу гулял по ночам, глядел на небо и обдумывал последние сообщения о дальних планетах и невиданных мирах, представляя себе тот рай, который ему не удалось создать в реальном мире. «Я странник, – писал Винсент, – который идет в неизвестном направлении к неведомой цели. Но если я скажу себе, что в моих странствиях и устремлениях никакой цели нет, то мне будет трудно с этим спорить и я, пожалуй, соглашусь, что так и есть». Винсент сравнивал жизнь с «поездкой на поезде в один конец»: «Едешь быстро и не видишь ни того, что рядом, ни – главное – локомотива…»

Почему, спрашиваю я себя, светлые точки на небосклоне должны быть менее доступны для нас, чем черные точки на карте Франции? Точно так же, как мы садимся в поезд, чтобы отправиться в Руан или Тараскон, мы умираем, чтобы отправиться к звездам. Лишь одно в этом рассуждении бесспорно: пока мы живем, мы не можем отправиться к звездам, равно как, умерев, не можем сесть в поезд.

Оказавшись в водовороте мрачных дум, Винсент ухватился за единственное утешение. На большом холсте он набросал знакомую фигуру, успокаивающую его куда больше, чем любые обещания райского блаженства, – сеятеля. Идея пришла к нему, еще когда он рисовал сбор урожая в Ла-Кро, но не в виде законченной композиции, а как образ. В июне на полях шла жатва – сеять должны были начать только осенью. Как и виды моста Ланглуа, образ родился из глубокой, жгучей ностальгии. «Отголоски прошлого по-прежнему чаруют меня, – писал он, задумывая картину, – и меня охватывает стремление к бесконечному, символами которого являются сеятель и всходы».

Позировать было некому, поэтому пришлось полагаться на воспоминания о знаменитой картине Милле на ту же тему – ее Винсент видел лишь в виде гравюры, а потом – мельком – в варианте пастелью. Но это было не важно. Гордая фигура, шагающая с мешком семян наперевес, выбрасывая вперед руку, – этот образ вселял надежду в художника еще с темных времен Боринажа. Шли годы, и в Эттене, Гааге, Дренте и Нюэнене Ван Гог вновь и вновь пытался выразить надежду на искупление, обретаемое тяжким трудом; этому учил отец, именно это сумел воплотить Милле, об этом свидетельствовали кумиры его воображения – от Золя до Элиот. Но все попытки оказывались неудачными. «Я так давно мечтал написать сеятеля, – жаловался он, наблюдая за тем, как сбор урожая в Арле подходит к концу. – Но так этого и не сделал. Я попросту боюсь».

Он снова приступал к мучившему его образу и вновь бросал его, процесс превратился в настоящую борьбу, столь же неистовую и безумную, как и параллельный бой с Гогеном и Тео за будущее Желтого дома. Винсент то обретал уверенность в себе, то терял ее, и все это отразилось на холсте. Как и в случае с «Лодками в Сент-Мари», работа была задумана как манифест клуазонизма. В письме Бернару Ван Гог описывает ее следующим образом: на переднем плане «откровенно фиолетовым» написана вспаханная земля; на горизонте – полоска зрелой пшеницы, «желтой охры с чуточкой кармина»; огромное солнце в небе цвета «желтого хрома, почти такого же светлого, как само солнце»; одинокий сеятель в «синей блузе и белых штанах». Всего неделю спустя Винсент признался, что «полностью переработал» этот, казалось продуманный до мельчайших деталей, образ. Вспоминая более ранние и дополняющие друг друга взгляды Блана и Шеврёля, а также их пророка Делакруа, он представлял себе, что изобразит своего сеятеля так же, как Делакруа написал «Христа на море Галилейском»: образ спокойствия в бурю, безмятежности в отверженности и возрождения через страдания. «Я ищу чего-то особенно душераздирающего и потому особенно рвущего душу», – пытался объяснить художник.

Винсент все глубже погружался в создаваемый образ с мыслью о Христе как о «великом художнике», который разливает светлое искусство искупления, как бредущий по полю сеятель разбрасывает семена возрождения. «Какой сеятель! – восклицал он в письме Бернару. – Какой урожай!» В то же время Ван Гог написал странный, невозможный автопортрет, на котором изобразил себя, уверенно идущим «по залитой солнцем дороге в Тараскон» – по дороге в вечность – и несущим за спиной альбомы, холсты, перья и кисти – семена новой веры. «Я считаю, что работа над этюдами сродни севу, – однажды сказал он, – а я мечтаю о времени жатвы».

Движимый метафизическими устремлениями, Винсент все время переделывал простой образ, который описывал Бернару. Художник пытался отразить все разочарования настоящего и надежды на будущее и постоянно менял позу одинокого сеятеля, стараясь приблизить ее к воспоминаниям о фигуре с картины Милле. Он добавлял новые тона: примешивая зеленый к желтому небу, чтобы сделать солнце ярче и подчеркнуть его лучи; оранжевый в фиолетовое поле, накладывая густые мазки в подражание живописной манере импрессионистов. Винсент утверждал, что причиной всех этих мучительных переделок, равно как основанием мучительных мечтаний о Желтом доме служат предсмертные призывы Коро к поиску сокровенной истины. «Мне совершенно безразлично, какие цвета в реальности», – хвастался он Бернару, главное – они должны были соответствовать «стремлению к вечности».

Сеятель на закате. Тростниковое перо, чернила. Август 1888. 24,5 × 32 см

Но образ все не поддавался. Результаты упорного труда Винсент обозвал всего лишь «раздутым этюдом», «попыткой композиции» – это было еще одно так и не взошедшее семя. Винсент отставил холст в сторонку в мастерской, «едва смея думать о нем». Но, по собственному признанию, «Сеятель» продолжал его «беспокоить», заставляя думать, не должен ли он всерьез приняться за этот сюжет «и сделать потрясающую картину. Господи, мне этого так хочется. Но я все время спрашиваю себя, хватит ли у меня сил». В письмах к Тео он высмеивал собственную трусость: «Можно ли написать „Сеятеля“ в цвете… Можно или нельзя? Конечно можно. Ну так вперед!» В конце концов, горько разочаровавшись, он приговорил этот образ к той же неопределенной судьбе, что и свою мечту о Желтом доме. «На этот великолепный сюжет, несомненно, можно сделать картину; надеюсь, что когда-нибудь она будет написана – или мною, или кем-то другим».

В середине августа огласили завещание дяди Сента. Как и ожидалось, старик ничего не оставил бедствовавшему племяннику. Более того, он не упустил возможности последний раз уколоть своего никчемного тезку. Выделив щедрые суммы слугам и дальним родственникам, он сумел лишить Винсента наследства дважды. И не просто «забыв» упомянуть его имя. «Заявляю, что, согласно моей воле, Винсент Виллем Ван Гог, старший сын моего брата Теодоруса Ван Гога, исключается из списка наследников». Сент продолжал отчитывать племянника даже из могилы. А чуть ниже он исключил из списка «и его потомков» – вся семья по-прежнему подозревала: Винсент был отцом маленького сына Син.

Но дядя Сент отдельно оговорил суммы, предназначавшиеся Тео и его матери, а также завещал более четверти своего значительного состояния детям Доруса после смерти своей жены Корнелии. Двойное наследство освобождало Тео от текущих и будущих финансовых проблем. Но вся эта ситуация заставляла его испытывать вину перед братом. «Мне очень жаль», – писал он матери. (Анна осталась непреклонна.) Через несколько дней он написал Винсенту и Гогену, обещая использовать наследство Сента на то, чтобы «поддержать проект партнерства». Он предложил Гогену те же благоприятные условия, которые он на протяжении долгого времени обеспечивал брату: ежемесячное содержание в размере ста пятидесяти франков в обмен на двенадцать картин в год. Также он согласился оплатить Гогену долги и дорогу. И еще через несколько дней в Арль пришло письмо. «Получил известие от Гогена, – радостно сообщал Винсент. – Он готов перебраться на юг, как только представится возможность».

Так, в результате запутанных и не всегда понятных внутрисемейных отношений безжалостный дядя Сент подарил Винсенту самый невероятный шанс реабилитироваться за неудачи и практически исполнил его мечту о Параду.

Глава 32Подсолнух и олеандр

Наконец дело дошло до лепестков. Выворачивая запястье, он накладывал жирные извилистые мазки попеременно то желтым, то оранжевым. Большие, размером со сковородку, замысловатые цветы с солнечным нимбом и плотной многоцветной сердцевиной дали волю воспаленному воображению и безудержной кисти Винсента. Год назад, когда цвели подсолнухи, он смотрел на них в Париже, изучая то, как устроен огромный цветок на массивном стебле. Но теперь в Арле, накануне прибытия Гогена, Ван Гог сосредоточился исключительно на удивительной форме и ярком цвете.

На ярко-бирюзовом фоне – оттенок был подобран идеально: между ядовито-зеленым и чисто-голубым – Винсент набросал три больших цветка. Затем с помощью множества мелких мазков превратил сердцевины в круги, составленные из дополнительных цветов: капли лилового для желтых лепестков, кобальтово-синий для оранжевых. Быстрым движением он написал один большой гибкий лист на фоне сверкающей бликами в ярком свете новой мастерской лимонно-зеленой вазы. Еще один подход – второй лист. Такими же стремительными движениями Винсент заполнил поверхность стола всполохами красного и оранжевого и отполировал ее мазками всех цветов своей палитры.

Писал Винсент так же, как говорил: то с напором, то уклончиво, то нападая, то защищаясь. Он налетал на холст, словно летняя гроза, снова и снова обрушивался на него с кистью. Буйство ярких, как фейерверк, красок сменялось вдумчивой и внимательной переоценкой, когда он отходил от полотна и, сложив на груди руки, задумывал следующий налет. Затем, так же внезапно, его кисть устремлялась к палитре и в поиске нового цвета начинала то смешивать, то пробовать, снова смешивать и снова пробовать; затем он мчался к холсту, не в силах сдержать порыв. «Как только кисть его касалась холста, он становился одержимым», – неодобрительно вспоминал зуав Милье. «Холст надо соблазнять, а Ван Гог, он его насиловал». Другой очевидец, Керссемакерс, описывал, как Винсент набрасывался на холст и с красками, и со словами: он бормотал и брызгал слюной, угрожал и грязно ругался – озвучивал свои идеи, пока рука предавала им форму, фактуру и цвет.

И в живописи, и в споре Винсент получал истинное удовольствие от сопротивления. Если критики, вроде Кана, и живописцы, вроде Мак-Найта, считали, что цвета в его работах слишком яркие, художник делал их еще ярче. Цветы на его полотнах требовали желтого, который был бы желтее соответствующей краски в тюбике, – резкого, солнечного, отчаянного желтого, и художник подмешивал на палитре зеленый, чтобы получить нужный ему пронзительный оттенок или найти такое сочетание, которое позволило бы выделить желтый еще сильнее. Он утверждал, что его целью было «так организовать цвета, чтобы заставить их вибрировать». А если Тео критиковал работу за поспешность и взбалмошность и уговаривал писать помедленнее, Винсент работал еще быстрее – невероятно быстро. Он сравнивал свою живописную манеру с тем, как местный paysan (крестьянин) жадно хлебает буйабес, и доказывал, что чем быстрее он пишет, тем лучше результаты. Себя он считал человеком, «движимым некой душевной ненасытностью», и уже потерял надежду на то, что он сможет «когда-нибудь создавать спокойные и тщательно проработанные полотна…». «Они всегда будут импульсивными», – жаловался он.

На самом деле все было не так. Винсент вынашивал замыслы своих картин неделями, месяцами и даже годами, прежде чем коснуться кистью холста, – точно так же попытки убедить других в своей идее растекались на множество писем, а сами письма были результатом работы над бесконечными черновиками. Образ подсолнухов в вазе не покидал художника уже не меньше года, с тех пор как он увидел букет из этих гигантских цветов в окне парижского ресторана неподалеку от галереи Тео. В тот момент он писал отдельные цветы, соединенные в грустную повесть и изображенные в иносказательной графичной манере, свойственной гаагскому периоду его творчества. Однако за прошедший год Винсент открыл для себя принципы клуазонизма, и образ подсолнухов в его воображении приобрел новую форму и новый цвет.

Ван Гог пытался воплотить свое новое ви́дение в мае, изобразив кувшин с полевыми цветами. В июне он снова вернулся к этим идеям, на этот раз его темой стали лодки на пляже в Сент-Мари – «очаровательные по форме и цвету, похожие на цветы». Все лето он носился по полям в поисках сюжетов и рыскал по борделям в погоне за моделью, но идея написать простые цветы не оставляла его. «Корю себя за то, что не писал здесь цветов», – сетовал он в начале августа. «Под голубым небом оранжевые, желтые, красные пятна цветов приобретают удивительную яркость, а в прозрачном воздухе они кажутся более радостными, более прекрасными, чем на севере». И как только вскоре после этого появились первые подсолнухи, план был снова в силе. «Собираюсь украсить мою мастерскую полудюжиной натюрмортов с подсолнухами», – делился он с Эмилем Бернаром.

Символисту Бернару Винсент обещал «эффект, подобный тому, что производят витражи в готической церкви»; брату – «симфонию в желтом и синем», способную составить конкуренцию антибским полотнам Моне, огромный «декоративный проект» (на дюжине панелей), который сможет состязаться с амбициозными замыслами Сёра. Винсента влекли грубоватые, поздние цветы, которыми были усажены все сады в Арле: в их восхитительном цветении, безрассудной щедрости и горестном увядании художник видел отражение собственной истории. Но его главным зрителем был тот, чьего появления на пороге Желтого дома Винсент ждал со дня на день. «Теперь, когда я надеюсь разделить свою мастерскую с Гогеном, я хочу ее декорировать, – писал он в нетерпеливом ожидании. – Ничего, кроме больших подсолнухов».

Но сначала все надо было продумать. «Великое не рождается спонтанно, это последовательная цепочка соединенных вместе элементов», – писал он в 1882 г., на заре своей карьеры. Целыми днями и бессонными ночами Винсент прикидывал, какие цвета смогут, с одной стороны, выделить и подчеркнуть, а с другой стороны, объединить столько образов. Бернару он описывал подсолнухи как «декорации, в которых яркие или приглушенные хромы засверкают на различных фонах, начиная с самого бледного веронеза и до королевской синей». Постоянные игры с вариантами рождали лишь «проклятую путаницу» бесконечных комбинаций.

Когда Винсент узнал, что антибская серия Моне подверглась критике со стороны Гюстава Жеффруа за слащавость и «отсутствие четкой структуры», Винсент решил прибегнуть к «логичной композиции» Сезанна и «продуманным цветам» голландских мастеров, таких как Вермеер. Подражая этой и прочей «искусно скомпонованной» живописи, Винсент утверждал, что он часами тщательно готовился к работе над серией подсолнухов: продумывал и рассчитывал абсолютно все – от размера и расположения каждого холста до цветовой гаммы и необходимого количества краски каждого цвета. Он надеялся, что такое тщательное заблаговременное планирование, требующее предельной сосредоточенности, позволит создать «одно за другим целую серию быстро выполненных полотен».

Но сколько бы он ни готовился, всегда было мало. «Увы, увы, – жаловался он Бернару, – самые прекрасные картины – те, о которых мечтаешь, лежа в постели с трубкой, но которые никогда так и не будут написаны».

К тому моменту, когда расчеты Винсента вылились на холст – а произошло это в конце августа, – в местных садах уже отцветали последние цветы, огромные гелиотропы. Но Винсент, воодушевленный новыми идеями гиперболизации, мог обойтись и без вазы с увядшими цветами на столе в Желтом доме. Он мог даже не делать предварительных набросков углем, которые раньше служили ему подспорьем, а приступить сразу к живописи. Обозначив лишь основную композицию – вазу, несколько цветков и край стола, служивший линией горизонта, Винсент с головой ушел в клуазонизм и систему дополнительных цветов, что мучили его даже по ночам. Вскоре он уже работал над тремя картинами одновременно: на двух было по три подсолнуха, а на третьей – не меньше дюжины, и все – в разной степени увядания. Скорее это был мощный порыв, нежели последовательная, поэтапная работа. «Я работаю над ними каждое утро с самого рассвета, – рассказывал он Тео, – цветы вянут так быстро, и все надо успеть сделать за один сеанс».

Каждый раз, когда Винсент касался кистью холста, все тщательно продуманные ночами планы неизбежно сталкивались с неудержимым живописным порывом. Для художника, чуждого постоянства и осмотрительности в своем энтузиазме, бесконечные комбинации цветов и мазков таили в себе непреодолимый соблазн импровизации: внезапный излом линий, непредсказуемое сочетание несочетаемых цветов, тяготение к пастозной технике и лирическая живописная манера. Любая случайность или приступ вдохновения приводил к очередному витку расчетов: недели подготовки и спонтанная живопись вступали в ожесточенный спор о замысле и результате. Винсент сравнивал свою работу с «поединком фехтовальщиков», в котором «сила мысли» сражалась с «уверенностью руки».

Винсент хорошо понимал смысл этого состязания и поддерживал то одну, то другую сторону. Иногда он выступал в защиту скорости и приводил в пример и добившегося успеха Моне, и бессмертного Делакруа. А когда Тео спрашивал о расходе краски или ставил под сомнение поспешные и непредсказуемые результаты, Винсент уверял его, что каждый мазок и каждый выбранный цвет были заранее продуманы, и ссылался на Монтичелли – «рационального колориста, способного следовать самым тонким расчетам, произведенным для различных градаций тонов, которые он стремился уравновесить». В иные дни Винсент объяснял свою беспокойную живописную манеру влиянием жестокого мистраля и сравнивал себя с Сезанном, которому тоже приходилось удерживать «раскачивающийся мольберт».

Но главная буря, сотрясавшая мольберт и лишавшая твердости руку художника, поднималась у него в голове. Винсенту действительно работалось лучше в сложных условиях, будь то шторм на пляже в Схевенингене, бушующий мистраль в Ла-Кро или доносившиеся из прошлого проклятия. И только конфликт – между художником и природными стихиями, между мечтами и реальностью, выверенными планами и религиозным пылом, клуазонистским стремлением к обобщению и маниакальным стремлением разъяснять – мог помочь Винсенту «взвинтить себя», довести до состояния, в котором, по его убеждению, рождались лучшие работы. «Я полагаюсь на вдохновение, которое временами находит на меня, – писал он, – и тогда я могу позволить себе любое сумасбродство». В такие моменты на него, по собственному признанию, снисходила «пугающая ясность», когда «природа так прекрасна, я будто бы становлюсь одержимым, картины сами собой, словно во сне, встают у меня перед глазами». Винсент утверждал, что работает, как столь любимые им японские художники, которых отличало «молниеносное» исполнение и непревзойденная твердость руки («Они работают так же естественно, как дышат»). Он приводил в пример Монтичелли, защищая несправедливо осуждаемого марсельского художника, а заодно и себя от обвинений в том, что они пишут словно безумные или пьяные. «Художника всегда называют безумцем, если он смотрит на мир другими глазами», – усмехался он, призывая любого пьяницу повторить цветовую акробатику, которой превосходно владели оба художника.

Однако Винсент всегда призывал сохранять хладнокровие во время бури, находить радость в горе, успокоение – в боли. А собственное внутреннее беспокойство возводил в абсолют, постоянно обращаясь к знаменитому посвящению Делакруа: «Так умер – чуть ли не с улыбкой – Эжен Делакруа, один из племени великих художников, живший с солнцем в голове и с бурей в сердце». Милье и другие знакомые изумлялись тому, как Винсент набрасывался на холст, смеялись над безумными представлениями, которые он устраивал, вступая в оживленный диалог с образами, наблюдали за той же изнурительной и страстной борьбой уверенности и сомнений, пылкого ума и фанатичного сердца, которой наэлектризованы письма художника. «Кто-то может сказать, что я работаю чересчур быстро. Не верь этому, – предостерегал он Тео. – Разве нас привлекают не эмоции, не непосредственность восприятия природы? И порой волнение так сильно, что работаешь, сам не замечая того, как работаешь, и мазок следует за мазком так же беспрерывно и естественно, как слова в речи или письме».

В конце августа, с нетерпением ожидая приезда Гогена, Винсент, охваченный «творческим горением», написал еще один вариант подсолнухов. На этот раз логика дополнительных цветов уступила невиданной до этого безудержной яркости. Ураганные порывы замысла и реализации все больше отделяли предмет от атмосферы, цвет от контекста и образ от реальности. Результатом стала «картина в желтых тонах»: желтые цветы на желто-зеленом фоне в желтой вазе на желто-оранжевом столе. Винсент объявил ее «ни на что не похожей», считая, что ей предназначена особая роль. Как и сами цветы, которые каждое утро разворачивались на восток, приветствуя восходящее солнце, желтое полотно Винсента готово было встретить Милого друга. «В комнате, где будешь жить ты или Гоген, – писал он Тео, соединяя мечты о новом южном братстве с воспоминаниями о прошлом, парижском, – белые стены украсят большие желтые подсолнухи».

Нетерпение, с которым Винсент ожидал приезда Гогена, и надежды на возрождение, которые этот приезд сулил, заполнили каждую минуту жизни художника в Арле. Рано утром Ван Гог вскакивал с постели, бежал в мастерскую и работал до заката. «Я достаточно самолюбив, чтобы стремиться произвести на Гогена впечатление своими картинами, – признавался он, – и потому не могу удержаться от желания сделать до его приезда как можно больше». Дважды в день Винсент усиленно питался в привокзальном кафе, утверждая, что хорошая еда не только успокаивает желудок, но и положительно сказывается на работе. Он совершал чудесные прогулки за городом, особенно среди виноградников, где уже вовсю готовились к сбору осеннего урожая, купил прекрасный бархатный пиджак и новую шляпу, чтобы хорошо выглядеть к приезду гостя.

Но такому важному гостю нужны были особые условия. К сентябрю Желтый дом был полностью перекрашен изнутри и снаружи, но газ в нем так и не появился. Винсент мог работать там при дневном свете, но вечерами был вынужден возвращаться в свою комнату над круглосуточным кафе. С самого начала он намеревался и жить, и писать в просторной мастерской на первом этаже. Остальные помещения, как он сообщал Тео, должно были стать «складом для их предприятия». Но приезд Гогена все менял. Лишь настоящий maison d’artiste – «дом художника… в абсолютно неповторимом стиле» был достоин нового партнера.

Под впечатлением от прочитанной в газете «Le Figaro» истории об «импрессионистском доме», сооруженном из окрашенных в фиолетовый цвет стеклянных блоков, Винсент часами продумывал «проект декорации», который превратит дом 2 на площади Ламартин в мастерскую, в облике которой воплотятся идеи нового искусства – искусства Японии. «У японцев на стенах ничего не висит», – сообщал он Тео сведения, почерпнутые из «Мадам Хризантемы» Лоти. «Комнаты совершенно голые, в них нет ни особой отделки, ни украшений». Будто работая над клуазонистским произведением, Винсент представлял себе пространство с белыми стенами, ярким светом, красным, выложенным плиткой полом и квадратами синего неба. «Ничего дорогого», – обещал он, никаких «банальностей»: никакого нагромождения безделушек, как это обычно бывает в домах художников. «Я так хочу создать дом… где не окажется ничего случайного, а все будет тщательно продумано».

Но, как и все тщательно продуманные проекты Винсента, Желтый дом стал жертвой противоречивых устремлений. Японцы у Лоти, может, и прятали «свои сокровища в потайные ящички», украсив помещение лишь свитком на стене или изысканной цветочной композицией в нише, но Винсенту нужно было выразить слишком многое, и сделать это он мог лишь одним способом, развесив свои «доводы» по стенам. Быстро отказавшись от плана украсить комнаты только подсолнухами, он оформил несколько десятков своих картин в дубовые и ореховые рамы и развесил по всему дому – прежде всего в маленьких спальнях наверху, предназначенных для них с Гогеном. Не желая оставлять ни одной пустой стены, даже на кухне, Винсент, помимо обычного набора репродукций, развесил «превеликое множество портретов и этюдов фигуры».

Следующим шагом было приобретение обстановки. Восхищение японской традицией «простых белых циновок» и собственное стремление к «порядку и простоте» странно сочетались с тем ражем обустройства, в который впал Винсент. Как и в Гааге, когда он готовил студию на Схенквег к возвращению Син и младенца из больницы, Ван Гог вошел в раж обустройства, скупая кровати, матрасы, постельное белье, зеркала, трюмо, комоды, стулья и разнообразные «необходимые мелочи». И конечно, всего, кроме кухонного стола и сковороды, приходилось покупать по два. Помимо двух спален наверху, Винсент запланировал две мастерские на первом этаже: большую комнату решил отдать Гогену, а себе оставить кухню. И наконец, по сторонам от входа Винсент установил два вазона, чтобы гостя встречали цветущие кусты.

Когда Тео стал возражать против подобной расточительности, Винсент защищал каждую свою причуду и уверял в ее необходимости. «Если мы с Гогеном не воспользуемся этой возможностью где-то закрепиться, мы годами будем скитаться из одного тесного жилья в другое и тогда неизбежно опустимся, – раздраженно спорил он. – А с меня уже хватит». После того как дополнительный заем в триста франков растворился, Винсент пытался успокоить брата энергичными обещаниями будущих доходов, поправки здоровья, более комфортных условий работы, а следовательно – неизбежного успеха. «Можешь считать, что теперь у тебя есть загородный дом, – радостно добавлял он, – хоть и далековато, к сожалению».

В пылу подготовки к приезду Гогена Винсент обновил не только дом на площади Ламартин, но и свое отношение к югу. После летней борьбы с ветром и солнцем, расстройств из-за натурщиков и перепалок с соседями он в очередной раз раскрыл объятия «грубому и легкомысленному» югу Тартарена. Тео (и Гогену) Винсент постоянно рисовал соблазнительную и заманчивую картину края, где художник может найти сугубую простоту, универсальный комизм и настоящую человечность шута Доде. Себя он представлял Кандидом, злополучным героем Вольтера, вдруг обнаружившим себя в стране невероятных красок и карикатурных образов Домье. Винсент превозносил художественный шарм провинциальной скуки, цитируя двух главных дураков французской литературы, Франсуа Бувара и Жюста Пекюше.

Свои представления о юге Винсент воплотил не только в жизнерадостном автопортрете в виде путника «на пути в солнечный Тараскон», но и в забавном этюде с повозками у дороги. Эти ветхие двухколесные крытые телеги принадлежали «ярмарочным акробатам», – объяснял он Тео свое запутанное и причудливое сравнение живописи с акробатическим этюдом, а себя с циркачом. «В этом-то и заключается моя сила», – хвастал Винсент совсем в духе Тартарена, —

написать такого парня за один сеанс. Если бы я хотел покрасоваться, я бы всегда поступал именно так – выпивал бы с первым встречным и тут же его писал, и не акварелью, а маслом, не сходя с места, на манер Домье. Если бы я написал сотню таких портретов, среди них, несомненно, оказалось бы несколько стоящих. И я был бы еще больше французом, и еще больше самим собою, и еще большим пьяницей. Это огромное искушение – не пьянство, а портреты бродяг.

Ключевую роль в этом новом, живом и доброжелательном восприятии юга сыграл Жозеф Рулен, почтальон железнодорожной станции в Арле. В обычной ситуации Винсент стал бы неосознанно ненавидеть Рулена как очередного мелкого бюрократа. И действительно, художник уже не раз успел поругаться с почтовыми служащими из-за нестандартных размеров посылок, и, возможно, именно эти перебранки привлекли внимание Рулена к странному голландцу. А может быть, они повстречались в круглосуточном кафе, где оба столовались и выпивали.

Почти два метра ростом, с густой русой бородой, разделенной на две половины, с крутыми, как горы, бровями и не сходящим с лица пьяным румянцем, сорокасемилетний Рулен словно сошел со страниц романа Доде. Он пил, пел и с жаром разглагольствовал, пока в кафе не оставалось ни одного посетителя, кроме Винсента. Он громогласно хвастался своими республиканскими убеждениями и вне зависимости от времени суток расхаживал в тяжелой почтальонской форме – темно-синем двубортном пальто с медными пуговицами, с золотой вышивкой на рукавах и фуражке с надписью «POSTES» на козырьке.

Его внешность Винсент сравнивал с Достоевским («смахивает на русского»), речи – с риторикой Гарибальди («он так убедительно спорит»), а пьянство – с алкоголизмом Монтичелли («пьет всю жизнь»). Но не только алкоголь – точнее, абсент – лег в основу этой странной дружбы. «Сегодня его жена родила ребенка, – сообщал Винсент сестре в конце июля, – и он горд, словно павлин, просто светится от радости». Винсент любил младенцев, они и раньше помогали ему найти дорогу к сердцам родителей. И теперь так получилось с новорожденной Марсель и семьей Жозефа Рулена – его женой Августиной и сыновьями-подростками Арманом и Камилем. Рулены жили в темном казенном здании всего в квартале от Желтого дома, между двумя железнодорожными мостами. Винсент присутствовал на крестинах Марсель и тут же задумал написать портрет пухленькой малышки. «У младенца в колыбели, – писал он в изумлении, – в глазах бесконечность».

Но сначала надо было изобразить самого великана.

Винсенту не терпелось поделиться с друзьями в Париже и Понт-Авене своим изумительным открытием, этим южным Тартареном среди мешков с почтой. Если «Зуав» и «Мусме» сулили эротические приключения в краю солнца и страсти, почтальон Рулен привлекал своим беззаботным и неординарным характером, который можно было встретить только на юге Доде. Под предлогом угощения и выпивки – перед чем вечно подвыпивший Рулен не мог устоять – Винсент заманил новую модель к себе в мастерскую. Рулен сидел скованно и нетерпеливо, а Ван Гог торопился закончить работу за один сеанс. Он взял большой, почти метр на полметра, холст, усадил высокого почтальона на стул, словно гордого голландского бюргера, возложив руки на подлокотники, – будто тот восседал на воображаемом троне. Рулен надменно взирал на кончик собственного мясистого носа, пока Винсент пытался запечатлеть каждую деталь внешности своей самодовольной модели – от внушительной шинели с золотыми позументами до аккуратно подстриженной бороды. То ли по невнимательности, то ли пытаясь сделать облик более карикатурным, Винсент наградил свою модель огромными руками и тяжелыми веками. Рулен сидел на небесно-голубом фоне, призванном одновременно подчеркнуть насыщенный синий цвет формы и выделить золотую вышивку на рукавах, двойной ряд медных пуговиц и надпись «POSTES» на фуражке. «Черт побери, какой мотив для живописи в духе Домье, а!» – хвастался он Бернару по завершении работы над портретом.

В конце августа перспективы приезда Гогена, а возможно, и Бернара заставили Винсента отчетливо осознать, какая дистанция – физическая и художественная – отделяет его от друзей в Понт-Авене. И чтобы как-то преодолеть это расстояние, Винсент писал пространные письма с уверениями в нерушимом единстве и приверженности общей цели. Словно давая обет верности новым принципам клуазонизма, он отрекся от импрессионизма Моне («Не удивлюсь, если импрессионисты скоро начнут ругать мою живописную манеру») и от неоимпрессионизма Сёра (пренебрежительно отзываясь о нем как «о направлении, которое свелось к оптическим опытам»).

Ссылаясь на многочисленных вдохновителей своего творчества: от гигантов Золотого века до непризнанного Монтичелли, от Рихарда Вагнера до Христофора Колумба, – Винсент постоянно называл себя, Гогена и Бернара триумвиратом первопроходцев, прокладывающих путь к «главной доктрине» – искусству, которое ни много ни мало «сумеет объять целую эпоху». Только объединившись, настаивал Винсент, сумеют они приблизиться к этому смелому новому искусству. «Написать картины, которые смогут сравниться с вершинами, достигнутыми греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами, не под силу отдельному человеку, – предупреждал он смутьяна Бернара. – Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые объединятся для воплощения общей идеи». Когда Тео предложил брату принять участие в выставке редакции «Независимого обозрения» («La Revue Indépendante»), несмотря на отрицательные отзывы Кана в прошлом году, Винсент был обеспокоен только тем, что его работы могут стать «помехой» для confrères[78] из Понт-Авена. «На карту будет поставлена честь всех нас троих, – сообщал он. – Никто из нас не работает только для себя одного».

Портрет почтальона Жозефа Рулена. Перо, чернила. Август 1888. 31 × 23,5 см

Всего через несколько дней после того, как Тео передал приглашение «Независимого обозрения», Винсент собрал рисовальные принадлежности и отправился на площадь Форум. К моменту, когда он туда добрался, уже стемнело. Спешившим мимо пешеходам и посетителям, сидевшим под навесом «Гран-кафе дю Форум», художник, с грохотом расставляющий мольберт на темной площади, мог показаться забавным (об этой истории даже написали в местной газете). Но на самом деле Винсент защищал честь товарищей. Всего год назад Анкетен, победитель конкурса, проводимого «Обозрением», написал похожую ночную сцену: людный тротуар у мясной лавки, освещенный лишь газовой лампой изнутри и двумя большими газовыми фонарями под навесом. Не считая нескольких постоянных покупателей у светящихся оранжевым светом витрин, картина почти целиком состояла из сине-фиолетовой темноты, разбитой оттенками на фрагменты, будто художник смотрел через призму из синего стекла. И это ночное полотно Анкетена (которое он назвал в документальной манере Сёра – «Бульвар Клиши: пять часов вечера») стало настоящей иконой нового, японского стиля.

Расположившись под тем же углом, что и Анкетен, Винсент использовал большой навес кафе для создания глубокой перспективы темной улицы и ночного неба. Он прибавил яркости газовому фонарю, так что тот наполнил крытый дворик ярко-желтым светом, а мостовая, выложенная булыжниками из долины Ла-Кро, не покрылась рябью дополнительных цветов. Отдавая дань Анкетену, он добавил полосы оранжевого (для пола) и синего (для дверей). Ван Гог пояснял: «Я часто думаю, что ночь еще оживленнее и богаче цветами, чем день». Он бесконечно писал о своей искренней приверженности клуазонизму: о стремлении подражать японским гравюрам, о восхищении перед скоростью и точностью японских рисунков и более всего – об увлечении японским цветом. «Японским художникам нет дела до рефлексов, – писал Ван Гог Бернару, словно твердя катехизис, – они располагают плоские пятна одно рядом с другим и схематично намечают движение и формы характерными линиями».

В письмах и набросках, присылаемых Бернаром и Гогеном, Винсент отслеживал развитие японистских идей Анкетена – оба художника использовали их, вместе проводя лето в Понт-Авене. Хотя Ван Гог не видел их картин с прошлой зимы в Париже (когда оба работали в совершенно ином стиле, особенно Гоген), он постоянно заверял обоих в приверженности их искусству и после восторженных рассказов Бернара объявил старшего из них лидером нового движения (Бернар называл Гогена «великим мастером и человеком необычайного характера и интеллекта»).

В конце концов, именно Гоген изображал на Мартинике негритянок, точно подходящих под описание японской девочки-невесты у Лоти. И разве не Карибы, Япония и Прованс, как утверждал Винсент, были тем самым магическим югом, «где бо́льшая часть жизни проходит на воздухе»? Он восторженно именовал Гогена «великим художником», восхищался его письмами и даже особо просил Тео сохранять их как «документы чрезвычайной важности». Чтобы сделать свои работы более похожими на то, что, по его мнению, писал француз, Винсент перенял символистские симпатии Гогена и решил привнести в свои картины «больше утонченности – больше музыки». Свои полотна он стал называть «абстракциями» – неразрывно объединяя живопись и музыку.

Ван Гог восхвалял не только Вагнера, но и другого любимца символистов – американского поэта Уолта Уитмена. Винсент отвергал натурализм («Я решительно пренебрегаю натурой») и посвятил себя новым принципам ясности, простоты и глубины. Он решил «писать так, чтобы все было ясно каждому, во всяком случае тем, у кого есть глаза». Написанные в конце лета подсолнухи своей намеренной «упрощенной техникой» и «яркими чистыми цветами» провозгласили новую миссию, о которой Винсент услышал из Понт-Авена: «Гоген и Бернар говорят теперь о том, что надо рисовать, как дети».

Чтобы доказать приверженность новому стилю, Винсент написал автопортрет. С самого отъезда из Парижа художник не вглядывался в свое отражение в зеркале, и то, что он увидел в этот раз, было совсем не похоже на элегантного предпринимателя или представителя мира нового искусства, которых он так часто изображал на улице Лепик. Отказавшись от маленьких холстов или обрывков картона, на которых он писал парижские автопортреты, Ван Гог выбрал внушительный холст – почти полметра на полметра. На нем он изобразил худое лицо вполоборота, лысеющую голову, сделав акцент на впалых щеках и бровях. Едва различимыми мазками розового и желтого Винсент тщательно выписал изможденное, но спокойное лицо: борода отросла сильнее, чем волосы, рыжевато-золотистая щетина покрывает сомкнутые, но не сжатые челюсти. Подстриженные усы впервые обнажили верхнюю губу, которую он сделал почти красной, с поднятыми вверх уголками, обрамляющими желобок под носом. Голова посажена на длинной, оголенной и ровной шее, похожей на стебель экзотического цветка; рубашка без ворота застегнута лишь на большую пуговицу с цветочным узором. Тяжелый цвета ржавчины пиджак с синей оторочкой наброшен на плечи, словно плащ. Вокруг этой аскетичной фигуры все сияет насыщенным веронезом, ярким, как изумруд, но мягким, словно ментол; мазки образуют сияние, расходящееся от центра к краям картины. Тем же непередаваемым цветом написаны контрастирующие с радужкой цвета охры белки глаз, устремленных не в зеркало, а сквозь него, сквозь зрителя, куда-то вдаль, в ярко-зеленый, лучший мир.

Винсент подчеркивал свою приверженность новому стилю. «Глаза я сделал чуть раскосыми, как у японца», – сообщал он Тео. И действительно, не только узкие, миндалевидные глаза, но и все в этом образе – выбритые виски, длинная шея, подобие плаща и взгляд аскета – напоминало описания и изображения японских монахов, известных Винсенту и его друзьям по «Мадам Хризантеме» и другим источникам. «Я задумал эту вещь как портрет бонзы, поклонника вечного Будды», – пояснял он. Образ, созданный Винсентом, обещал Бернару и Гогену аналогичное преображение в Провансе: обремененные низменными заботами художники должны превратиться в служителей высокого, безмятежно живущих на природе, «простых, как цветы». Он уверял, что «изучение японского искусства неизбежно делает нас более счастливыми и избавляет от уныния».

Винсент так горел желанием поделиться заманчивым, «подсолнечным» образом с товарищами из Понт-Авена, что в письмах призывал их написать портреты друг друга, а сам в обмен обещал прислать своего «безмятежного монаха». Подобный обмен должен был стать обрядом инициации для братства южных бонз. «Японские художники часто обменивались работами, – объяснял он. – Отношения между ними были, очевидно и совершенно естественно, братскими… Чем больше мы сможем им в этом подражать, тем лучше будет для нас». В начале октября, отправив картину Гогену, он сопроводил ее призывом, столь же торжественным, как его японский священнослужитель: «Я хотел бы внушить тебе свою веру в то, что, начиная нечто долговечное, мы преуспеем».

Как и все остальные попытки Винсента стать частью чего-то, начинание по созданию братства «японских» художников уже несло в себе семена разрушения. Все та же борьба преданности и антагонизма, симпатии и антипатии, которая отравляла любовь к Тео и дружбу с ван Раппардом, быстро подорвала и отношения с Понт-Авеном. Не успел Ван Гог принять и провозгласить новые взгляды и принципы, как тут же начал с ними бороться. «Мне непросто думать о смене направления, – жаловался он Тео в июне. – Лучше не двигаться с места».

Все лето в письмах Бернару и Гогену Винсент колебался между преданностью и сопротивлением. Громкие заявления о «доктрине нового искусства» и призывы к единству и сотрудничеству уступали место колким выпадам в защиту собственной независимости и индивидуальности. Винсент заявлял: товарищи «изменят мою живописную манеру, и я от этого выиграю», но тут же с сожалением добавлял: «И все же я очень привязан к своим декоративным полотнам». Сквозь дружественные заверения в братском единстве проскальзывали намеки на соперничество и приступы негодования.

Гоген писал нерегулярно, было видно, что переписка его не увлекает, а Бернар, обсуждая направления нового движения, отвечал доводом на довод, страстным выпадом на страстный выпад, словно перетягивая канат. С Гогеном, который напрямую общался с Тео, Винсент усвоил почтительный тон («Не хочу говорить гнетущих, горьких или обидных вещей великому художнику», – признавался он брату). Но посредством писем Бернару, который показывал свою переписку Гогену, Винсент мог доминировать в трехсторонней беседе, сохраняя видимость уважительного отношения к старшему из них. Когда Бернар поддержал довод Гогена о том, что новое искусство должно находить образы в воображении – extempore,[79] – Винсент с вызовом заявил о своем намерении работать с натурой, отчитал молодого друга за «отход от возможного в реальности и правдивого» и провел четкую грань между гиперболизацией (которой не чуждался и сам) и измышлениями символистов.

Он ругал Бернара за символистскую поэзию, сосредоточенную на себе (ставил под сомнение «ее моральную составляющую»), и за глаза потешался над его символистскими рисунками («а-ля Редон»), называя их «очень странными». Когда Бернар принялся защищать символизм, приводя в пример его полувековое развитие от скандальных произведений Шарля Бодлера, одного из первых ценителей Делакруа, и Вагнера до высот парижского нового искусства, Винсент принял вызов. В самых резких и яростных выражениях он высмеял символистские образы и обозвал их «безумством», «глупостью» и «бесплодными метафизическими измышлениями». Особенно доставалось символистам за пренебрежение заветами великих мастеров Золотого века голландского искусства, которые изображали «все так, как оно и было». «Вбей себе в голову имя мастера Франса Халса, – поучал он Бернара. – Вбей себе в голову имя не менее великого и универсального… Рембрандта ван Рейна, человека, мыслящего широко и приверженного натуре». Спор дошел до обвинений в культурном плагиате, когда Винсент счел, что два века французского искусства были всего лишь «плебейской французской лапшой, сдобренной сытной голландской начинкой».

Но ничто из символистского наставничества Понт-Авена не возмущало Винсента так сильно, как обращение к религиозным образам. Бернар впервые наступил на эту старую мозоль, когда в апреле прислал Винсенту для оценки религиозные стихи. Разгоряченный парижскими спорами о символизме, Бернар подружился с молодым поэтом-символистом Альбером Орье и по-новому открыл для себя католицизм в ходе любовной истории, случившейся с ним в Бретани. Бернар прибыл в Понт-Авен, вооруженный Библией и замыслами картин на библейские сюжеты. Гоген был открыт новым идеям, и вскоре оба художника принялись обдумывать работы, которые помогли им погрузиться в бездонное море тайн и смыслов божественной книги.

После такого теплого приема Бернар, скорее всего, был шокирован бурной реакцией из Арля. «До чего же на самом деле примитивна эта старая история! – возмущался Винсент. – Господи, да неужто мир состоит из одних этих евреев?» Винсент с необъяснимой яростью обрушился на то «горькое утешение, которое предлагает Библия, пробуждающая в нас отчаяние и негодование, сбивающая с пути истинного и морочащая нам голову своей мелочностью и заразной глупостью». Гнева Винсента избежал только Христос – он называл Его «ядром» утешения под «жесткой кожурой и горькой мякотью». Однако о стремлении Бернара создать образ Христа он пренебрежительно отзывался как о «художественном неврозе» и считал его обреченным на неудачу. «Только Делакруа и Рембрандт сумели написать фигуру Христа так, как я ее чувствую, – презрительно усмехался Ван Гог. – Все остальные просто смешны».

Винсент слал свои гневные тирады и в Париж, и в Понт-Авен. «Дорогой мой мальчик, – писал он Тео, – я могу запросто обходиться без „милосердного Господа“ и в жизни, и в живописи». Бернара он преследовал разговорами о преступлениях христиан, особенно о варварском обращении в католическую веру жителей Нового Света, и высмеивал современное лицемерие католической церкви. Месяцы, проведенные в католическом Провансе с его средневековыми праздниками и мистическими обрядами, вызывали в Винсенте усвоенное с детства чувство протестантской оторванности и неприятия папизма с его суевериями и предрассудками. (Готический собор Святого Трофима в Арле он называл «варварским и чудовищным» и даже хуже – сравнивал его с языческими постройками Древнего Рима.) В июле Винсент принялся перечитывать полное собрание сочинений Бальзака, будто пытаясь сделать себе прививку от окружавшего его мира суеверий и святых.

Но давление из Понт-Авена было слишком сильным, а наваждения прошлого не отпускали Винсента – долго сопротивляться он не мог. В том же месяце, несмотря на осуждение, которым бурлили все его письма, Ван Гог решил-таки поработать с сюжетами, которые так ругал. Он сделал «большой этюд маслом – Гефсиманский сад с голубым и оранжевым Христом и желтым ангелом». Этот образ преследовал художника всю жизнь, со всеми ее неудачами и жаждой прощения: Христос в Гефсиманском саду. И только теперь он увидел его в ярких красках нового искусства: «Земля – красная, холмы – зеленые и голубые. Оливы с карминовыми и лиловыми стволами, с зеленой, серой и синей листвой. Небо – лимонно-желтое». Но попытка не увенчалась успехом. В приступе паники (позже Винсент называл это состояние «ужасом») – предвестницы надвигающейся катастрофы он с яростью выхватил нож и соскреб образ, причинявший ему такую боль, с холста. Ван Гог утаил свою неудачу от Бернара и Гогена, а в письме к Тео во всем винил отсутствие натурщиков. «Я не могу больше работать без моделей», – зарекался он, но понимал, что проблема лежит гораздо глубже.

Неудавшаяся картина породила новую волну негодования. Винсент ругал коллег за то, что они погрузились в статичный, иносказательный мир Библии, когда природа вокруг них, особенно в Арле, изобиловала сюжетами и образами, полными смысла: сеятели и жнецы, подсолнухи и кипарисы, солнце и звезды – прекрасная возможность запечатлеть «вечное и бесконечное». «Это долг художника изображать богатство и величие природы, – писал он сестре, критикуя сухие метафизические работы символистов. – Нам всем нужны радость и счастье надежды и любви». Он неустанно повторял, что совершенно не обязательно заглядывать в ужасный и совершенный лик Христа, когда величие можно найти в окружающих лицах и формах. «Понятно ли я выражаюсь? – яростно вопрошал он Бернара. – Я пытаюсь заставить тебя понять великую и простую истину: можно запечатлеть образ человечества, написав обыкновенный портрет».

На самом деле любимый жанр Винсента уже начал терять популярность. Скользящий взгляд и игривый свет импрессионизма не могли до конца понять и изобразить внутренний мир человека, ему под силу было лишь отразить приятную наружность. А новое искусство – Винсент и сам это признавал, – озабоченное либо научным подходом, либо поисками смысла, было довольно безразлично к индивидуальной неповторимости человека.

Винсент страстно желал, чтобы портреты (и модели) нашли свое место в искусстве нового поколения. По его мнению, удавшийся портрет был «завершенной вещью, совершенством», позволяющим прикоснуться к бесконечности. Когда великий кудесник Рембрандт изображал святых, или ангелов, или самого Христа, он писал реальных людей, а не абстракции или фантазии. Винсент утверждал, что своими портретами желает сказать «нечто утешительное, как музыка» (вполне символистская идея), и принял религиозные искания Понт-Авена. «Мне хотелось бы писать мужчин или женщин, вкладывая в них что-то от вечности, которую некогда символизировал нимб», – писал он. Все лето, готовясь к приезду «Милого друга» (который «сделает в портрете то, что Клод Моне делает в пейзаже»), Винсент все громче бунтовал и настаивал на том, что портрет – это «жанр будущего»: «Ах, портрет, портрет с глубокой мыслью, портрет, в котором душа модели, вот что, полагаю я, должно прийти!»

В начале августа, вскоре после того, как успех «Крестьянина» Анкетена породил целую галерею сельских образов и в Понт-Авене, и в Арле, Винсент уговорил позировать для картины старого садовника Пасьянса Эскалье. Винсент так описывал Эскалье: «Старик-крестьянин, удивительно похожий лицом на отца, но с более грубыми чертами». Ван Гог писал его в спешке, поместив морщинистое, загорелое лицо на кобальтово-синий фон и облачив старика в ярко-бирюзовую куртку и желтую соломенную шляпу, вроде той, в которой сам Винсент ходил на пленэр. В письмах к Тео и в Понт-Авен он называл Эскалье образом из произведений Милле и Золя («Человек с мотыгой, бывший пастух из Камарга»), простейшим противоядием для «слишком цивилизованной» парижской жизни, как карикатуры Домье и как дружелюбный великан Рулен. «Смею надеяться, что вы с Гогеном это поймете, – писал он Бернару. – Вы знаете, каков настоящий крестьянин, как много в нем от дикого зверя».

Винсент довольно быстро разругался с Эскалье из-за денег, но образ старика не выходил у художника из головы во время споров с Бернаром о религиозных сюжетах. Когда к концу месяца ему удалось-таки снова заманить Эскалье к себе в мастерскую, Ван Гог усадил озлобленного садовника так, что тот опирался на трость, сложив руки, словно в молитве. Старческие глаза умиротворенно смотрели вдаль из-под широкополой соломенной шляпы, и взгляд их выражал печаль, страдание и мысленное устремление к небесам. За его покатыми синими плечами весь мир наполнен «пылающим оранжевым» цветом, олицетворяющим «жар» прошлых урожаев, а также, по словам Винсента, «блеск золотого» будущего заката и былого рассвета.

Сразу после того, как Винсент закончил работу над своим сельским святым, он снова принял вызов Бернара, пытаясь покорить мистические высоты. И возможность для этого представилась, когда в конце августа Желтый дом посетил Эжен Бош. Винсент познакомился с тридцатитрехлетним бельгийцем в июне, когда тот делил мастерскую с Доджем Мак-Найтом в близлежащей деревушке Фонвьей. Винсента с Бошем объединяли не только схожие черты лица («Лицо как лезвие бритвы, зеленые глаза и тень некой исключительности»), но и буржуазное происхождение, к тому же в обеих семьях были торговцы искусством (сестра Боша Анна собирала авангардное искусство и сама была художницей).

Но для Винсента Бош был таким же «халтурщиком», что и Мак-Найт, а сам Бош разделял нелюбовь Мак-Найта к творчеству Винсента и неприязнь к его «угрюмому и вздорному характеру». Винсент редко виделся с Бошем до конца августа, когда Мак-Найт уехал из Арля. После чего они довольно тесно сошлись и общались в течение целой недели, что стало некой репетицией к скорому приезду Гогена: они гуляли за городом, смотрели бой быков и допоздна разговаривали об искусстве. Когда Винсент узнал, что Бош собирался отправиться в угольный район своей родной Бельгии и писать шахтеров Боринажа, он пришел в восторг от этой идеи и стал уговаривать Боша превратить свою новую «шахтерскую» мастерскую в северный Желтый дом, чтобы Винсент, Гоген и сам Бош могли время от времени приезжать друг к другу.

А чтобы увековечить недолгое счастье дружбы, Винсент уговорил Боша позировать для портрета. Забыв о недавней взаимной неприязни, Винсент тщательно готовился к этой работе. «Мне хочется сделать портрет друга-художника, – писал он Тео после общения с Бошем в начале августа, – человека, у которого великие мечты, который работает так, как поет соловей, такая уж у него натура». И хотя Бош был брюнетом, Винсент представлял, как изобразит его «светловолосым, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного»:

Позади его головы вместо стены убогой комнаты я напишу бесконечность: простой фон, самого глубокого, насыщенного синего цвета, которого я смогу добиться, и это простое сочетание светлой головы и темно-синего фона даст удивительный эффект, словно звезда в лазурной выси ночного неба.

Когда Бош наконец-то сел позировать, Винсент точно передал его резкие черты и темные волосы (со светлыми вкраплениями только в усах и в бороде), но изобразил товарища в желто-оранжевом пиджаке и, как задумал, на глубоком синем фоне. Вокруг головы Боша Ван Гог обозначил тонкий ярко-желтый ободок (ровно такого же цвета, что и нимб вокруг головы Спасителя на картине Делакруа «Христос на море Галилейском»), а темную пустоту усеял сиянием желтых и оранжевых звезд иных миров.

Именно эту цветовую схему он опробовал в уничтоженном «Гефсиманском саду» – «голубой и оранжевый Христос».

Винсент считал, что подобные образы выражают божественную истину, но без библейской напыщенности, за которую ратовал Бернар, а новым и совершенно иным способом – через цвет. Винсент утверждал, что, «смешивая противоположности» или посредством «созвучия близких тонов», он мог погружаться в самые непостижимые тайны жизни – священный Грааль символистов – без всяких религиозных глупостей. Он мог напрямую обращаться к сердцу своего зрителя, говоря с ним «лишь языком цвета». Так, цвета заката на лице Эскалье выражали «душевный пыл», а светлые тона в изображении Боша на фоне ночного неба говорили о «сосредоточенности мысли» и «надежде, что дарят звезды».

Винсент настаивал, что верно найденные сочетания цветов могут выразить всю гамму человеческих эмоций: от «беспокойства» до «абсолютного покоя»; от «страстности» красного и зеленого до «нежной утешительности» сиреневого и желтого. Описывая свою палитру, в особенности Бернару, Винсент прибегал к словарю символистов (постоянно упоминая «вечное», «таинственное», «бесконечность» и «мечты»), но при этом демонстративно называл себя «рациональным колористом» и с гордостью описывал сложные расчеты для создания цветовой гаммы, подобно Сёра ниспровергая провозглашаемое символистами главенство непосредственных ощущений. Он также категорически не принимал того второстепенного места, которое клуазонисты отводили цвету, эксплуатируя лишь его декоративные свойства, для Винсента же цвет был «мощным средством выражения» «огненного темперамента».

Темперамент сильнее и заметнее всего проявлялся в работе кистью. В Понт-Авене товарищи Винсента пытались выработать такую красочную поверхность, на которой мазки вовсе не были бы заметны. Следуя воззрениям Анкетена, они довели клуазонистское учение о цветовых плоскостях и витражной технике до логического завершения. Там, где Сезанн прибегал к легким, тонко прописанным планам и накладывал мазки-кирпичики, создавая свои «граненые» пейзажи, Гоген и Бернар делили картину на участки чистого цвета и закрашивали их, накладывая тонкий слой краски гладкими, спокойными мазками. Винсент, безусловно, знал об этих новшествах из переписки с обоими художниками и даже несколько раз прибегал к такой технике, когда его в очередной раз переполняло чувство солидарности.

Но его одержимая кисть всякий раз восставала против этого метода. Наброски, которые Ван Гог отсылал в Понт-Авен, по-прежнему походили на детскую раскраску, разделенную на участки чистого цвета, каждый из которых был помечен надписью rouge (красный) или bleu (синий). Однако в мастерской, без свидетелей, он без устали заполнял эти «плоскости» мазками разнообразной текстуры, активно пользуясь заимствованным у старых мастеров приемом enlever, благодаря которому его полотна приобретали характерную рельефную поверхность. Иногда он обводил контуры извилистыми линиями другого цвета, тщательно выделяя колючие сосновые иголки или извивающиеся стебли винограда. А фон или плоскости, которые надо было заполнять согласно новым принципам, его кисть закрашивала густыми хаотичными мазками, превращая безоблачное небо в бушующее море, а пашню – в поле битвы. Во время одного из таких приступов буйства покрывая холст толстым слоев пастозных мазков, он зачерпнул кисточкой краску и превратил живописную водяную мельницу в цитадель цвета, где каждая поверхность – стены, кровля, небеса и водная гладь – изображена отчетливыми мазками и каждый из них – знак молчаливого протеста, кулак, которым Ван Гог угрожающе потрясал в сторону консервативного Понт-Авена.

К концу сентября, когда до приезда Гогена оставалось всего несколько недель, упрямство, резкость и возражения Винсента переросли в настоящий бунт против двух других триумвиров нового искусства. «Как это нелепо – ставить то, что ты делаешь, в зависимость от мнения других», – писал он сестре Вил. В противовес тем декоративным и умозрительным образам, за которые ратовали в Бретани, он отстаивал основы совершенно другого искусства – искусства портретов, а не аллегорий; фигур, а не фантазий; крестьян, а не святых; искусства, способного воздействовать, а не загадывать загадки; искусства живописи, а не витража. Но в первую очередь это было искусство эмоций – «чего-то особенно душераздирающего и потому особенно рвущего душу». Главную роль играла магия цвета, его подобная музыке сила, способная рождать эмоции. «Я использую цвет… чтобы наиболее убедительно выразить себя, – писал он. – Вот, в общем, и вся теория». Если цвет был его музыкой, то кисть – инструментом. Винсент считал, что мазки, «переплетенные с чувствами», могут будить целую гамму чувств: от «боли» импасто до радостного возбуждения пуантилизма; от безмятежности гладкого письма до возвышенности лучеобразно расходящихся мазков.

Он принял клуазонистский принцип «упрощать, упрощать, упрощать», но не ради декоративного аспекта простоты. Упрощение и гиперболизация, равно как цвет и живописная техника, должны были служить более глубокой эмоциональной истине. Рассказывая о том, как он писал вид площади перед Желтым домом – участок неухоженной муниципальной территории, – Винсент робко признавал, что «убрал некоторые деревья» и «некоторые кусты, которые не соответствовали характеру места… чтобы передать этот характер, – разъяснял он, – его подлинную суть».

И тут же спешил добавить, что это вовсе не «домысливание», отвергая символистский термин, к которому прибегали Бернар и Гоген. Винсент настаивал, что он ничего не придумывал, – он просто смотрел и чувствовал. Он не отвергал природу, но и не следовал ей рабски – он переживал ее. «Я не придумываю картину, – наставлял он Бернара, – напротив, я отыскиваю ее в природе. Мне остается только освободить ее». Винсент объяснял, что когда Рембрандт писал ангелов, то «ничего не придумывал… он знал их, ощущал их присутствие». Поэтому при взгляде на загруженную площадь Ван Гог прищуривался и видел не trompe l’oeil – обманку, иллюзию, выдающую себя за действительность, не заросшие и неухоженные по голландским меркам дорожки, а пышноцветущие кусты олеандра, «усыпанные свежими цветами и в то же время морем уже увядших; листва их так же непрерывно, бесконечно обновляется за счет буйных молодых побегов». Он уверял, что и у этого образа ангельского утешения не больше общего с действительностью, чем у действительности – с бесцветной фотографией.

Упрямое искусство Винсента было готово мириться лишь с этой теорией: выражение обобщенного восприятия, неразрывно связанного с мятежным сердцем. «Когда я чем-то взволнован, – признавался он, – только это и имеет для меня глубокий смысл». Работа над подобными вещами настолько поглощала его, что он давал «себе волю, не думая ни о каких правилах». Одиночество и страстное стремление к самоанализу побуждали Винсента задумываться о вопросах, занимавших его любимых писателей, художников и философов, но его собственные теории искусства и всего прочего были бессвязны и бессистемны. Ван Гог никогда не мог добиться от себя последовательности (даже в одном письме, что уж говорить о письмах к разным адресатам), и тем более у него не получалось отделять идеи от бурлящих внутри эмоций. Даже в рамках одной картины его палитру и кисть бросало от одной теории и модели к другой, и все это в попытке выразить обуревавшие его чувства – единственное, что волновало его в тот момент. «Какое значение имеют эти различия, когда все дело в том, чтобы полнее выразить себя?» – писал он Бернару, заявляя о своей независимости.

Бунтарское творчество Винсента открыло век экспрессивных образов и, как он и предполагал, «еще более индивидуальных и оригинальных» замыслов. Как и все прочие устремления, этот порыв позволял художнику искупить прошлое, обратившись в будущее. «Меня покидает то, чему я научился в Париже, – писал он Тео на пике своего летнего мятежа 1888 г., – я возвращаюсь к идеям, которые были у меня в деревне, когда я еще не знал импрессионистов». Радикальные доводы в пользу утрированных, значимых, «суггестивных» цветов полностью игнорировали опыт импрессионистов и апеллировали к старым принципам одновременного контраста, разработанным Шарлем Бланом, и их главному проповеднику Делакруа. «Мой метод работы… оплодотворен скорее идеями Делакруа, чем их идеями», – настаивал Винсент. По его словам, героем мастерской на Керкстрат был не Моне, Сёра, Сезанн или Анкетен, а именно Делакруа, говоривший «лишь символическим языком цвета» и выражавший на этом языке «нечто страстное и вечное». Именно Делакруа, художник и исследователь Африки, указал Винсенту путь на юг, в край избыточных красок, проложил ему тропу к Желтому дому.

Заслуги символистов Винсент тоже не признавал. Он напоминал Тео, что за много лет до того, как услышал музыку Вагнера и наставления Бернара, брал уроки фортепиано в Нюэнене, чтобы изучить связи между цветом и музыкой. А на болотах Брабанта он писал о том, как великий барбизонец Жюль Дюпре выражал «спектр самых разных настроений» посредством «симфоний цвета». Он искал вдохновение внутри себя – через «инстинкт, вдохновение, желание и сознание» – и взывал к лозунгу Делакруа «Par coeur! Par coeur!»[80] задолго до того, как роман Гюисманса «Наоборот» пробудил парижский авангард.

По возвращении Винсента в Нюэнен, после посещения Рейксмузеума в октябре 1885 г., его живописная манера оказалась во власти чудесного эффекта enlever и потребности, подобно Рембрандту, работать на одном дыхании, чтобы создать образ «благородного чувства, бесконечной глубины». Картины Рембрандта и Халса, которые «не стремились к буквальному повторению действительности», раскрепостили Винсента, и он стал отстаивать свое право «идеализировать, быть поэтом» и позволить цвету «говорить за себя». Он уже проверял на практике это право в мастерской на Керкстрат и в ветхой лачуге де Гротов: будущая манера угадывалась в портретах, написанных там густыми мазками, при тусклом освещении, за один сеанс. За три года до того, как Анкетен создал «Крестьянина», Винсент, опираясь на пример Милле (в чьих работах, по его мнению, «все правда и в то же время все символично»), нашел прекрасные образы, чтобы передать цветом и текстурой стоическую безысходность, не только собственную, но и героев своих картин. Его нюэненские крестьяне были словно написаны той самой землей, которую они засевают, написаны «с желанием, с чувством, со страстью, с любовью»; Винсент уже добился «правдивейшей правды», о которой его товарищи из Понт-Авена могли только мечтать.

Одним словом, для Винсента свет сошелся на скромных крестьянах. Портрет Пасьянса Эскалье он называл «в полном смысле слова продолжением некоторых этюдов голов, которые я сделал в Голландии». Лучезарное спокойствие старого садовника знаменовало собой исход де Гротов из тени пустошей на яркий южный свет – то же самое произошло и с Винсентом. Годы, проведенные в Париже, просто помогли прорасти семенам революционного искусства, что были посеяны под влиянием мрачной риторики в защиту «Едоков картофеля». Все притязания художника на создание искусства будущего были попыткой оправдать прошлое. Винсент говорил Тео, что если бы он «сохранил веру» Нюэнена, то стал бы «знаменитым сумасшедшим, а сейчас я хоть и сумасшедший, но не знаменит».

Как и в Нюэнене, Винсент нашел в Арле образ, способный одновременно выразить и вдохновлять его мятежные взгляды. Подобно любому живописному самооправданию, этот образ явился из жизни, а не из воображения. Тем летом, когда по ночам Желтый дом погружался в темноту, Винсент возвращался в ночное привокзальное кафе за углом. В пустом баре на первом этаже он ужинал в компании бильярдного стола, газовых светильников и огромных часов. Иногда Рулен подсаживался к нему за мраморный столик, чтобы перекусить или пропустить стаканчик абсента, но, как правило, Винсент сидел в одиночестве или выпивал, стоя у барной стойки. Затем он взбирался по узким ступенькам в свою комнатушку и засыпал над неумолкающим кафе.

Кафе это, как одно из немногих заведений, открытых в Арле после полуночи (не считая борделей), привлекало разношерстную публику: жуликов, бандитов, приезжих и бродяг. Винсент называл их «rôdeurs de nuit»[81] – они находили здесь приют, «когда им нечем платить за ночлежку или когда они так пьяны, что их туда не впускают». Чудаки, обсуждающие политику, психи, что-то бормочущие себе под нос, сутенеры, волочащие своих шлюх, отвергнутые воздыхатели, зализывающие свои раны, – все они сходились под красноватым светом «Кафе де ля Гар». «Они роняют голову на стол и так и проводят ночи», – описывал Винсент Бернару свой второй дом.

Свое противоречивое полотно Винсент начал в противоречивом настроении. Он активно пытался склонить хозяина кафе Жозефа Жину к сделке: если тот соглашался простить просроченную плату за комнату, Ван Гог обещал написать его «паршивую лавочку», «раз уж переплатил ему столько денег зря». Жину был скорее изумлен, чем обрадован, этим предложением, но все же согласился, и художник немедленно приступил к работе. Он дождался, пока часы на первом этаже не пробили полночь, затем поставил мольберт и огромный холст в переднем углу кафе, у двери, чтобы удобнее было наблюдать ночную жизнь.

Как только Винсент достал кисть, большинство завсегдатаев покинули заведение, оставляя недопитый кофе и стаканы с выпивкой, роняя стулья. Те немногие, кто остался, засели в дальних углах зала, ссутулившись и отвернувшись, – они, без сомнения, давно привыкли не обращать внимания на происходящее в полумраке кафе и сливаться с интерьером. Лишь хозяин Жину проявил твердость и остался. Он не испытывал стыда, обидеть его было невозможно, к скандалам он привык: в белом пиджаке и переднике, он гордо встал у бильярдного стола под ярким светом газовой лампы, глядя прямо на Винсента.

Три ночи подряд Винсент возвращался в этот ад, находившийся под его спальней, чтобы в цвете запечатлеть чувство одиночества и оторванности, которым он был наполнен. Винсента не интересовали цвета, которые Жину в реальности выбрал для своего заведения, – для него здесь существовала лишь боль красного и зеленого. Каждый угол комнаты – от кроваво-красных стен до нефритового потолка, от малахитового бильярдного стола до его красно-рыжей тени, от светло-зеленой барной стойки «в стиле Людовика XV» до нежно-розового букета, так неуместно на ней стоящего, – Винсент все пропустил через призму своего ви́дения этого места как прибежища всевозможных душевых терзаний. На деревянном полу видны зеленые потертости, а из трещин просачивается красный цвет; бирюзовый сквозит из мраморных столешниц и изразцовой печи, а на зеленом сукне светится единственный красный шар. В глубине комнаты сидит женщина в зеленой юбке и розовой шали. Застенчивый бродяга, сгорбившись, закрыл лицо, но сверкает изумрудным цветом.

И над всей этой битвой «противоречий и контрастов» Винсент разлил безжалостное желтое мерцание. Четыре светильника наполняют комнату желтым, оранжевым и зеленым сиянием, будто четыре солнца опаляют высвеченных прожектором жителей этого противоестественного мира, оставляя лишь тень от бильярдного стола посреди комнаты.

Как и тогда в Нюэнене, Винсент утверждал, что его скромных героев заставляет тесниться за столами под светом ламп высшая цель. «Кафе – это место саморазрушения, где можно сойти с ума или совершить преступление», – объяснял он Тео, обращаясь одновременно к роману Золя «Западня» и пьесе Толстого «Власть тьмы» (премьера постановки которой состоялась в «Свободном театре» накануне отъезда Винсента из Парижа). Утрированные цвета и формы «Ночного кафе» он описывал тем же дерзким языком, каким заявлял о своем протесте, живя на пустошах. «Это одна из самых уродливых моих картин, – писал он с той же гордостью, с какой смотрел на него хозяин Жину. – Она равнозначна „Едокам картофеля“, хотя так отличается от них» (на следующий день Винсент с гордостью отправил Тео акварель с этой картины).

Своим коллегам в Понт-Авене он, ради приличия, описывал «японскую жизнерадостность» полотна и связывал ее с «веселым нравом» Тартарена Доде, но в то же время настаивал на том, что подчеркнуто светский сюжет несет в себе не меньше загадочности и «глубокого смысла», чем любые библейские фантазии Бернара. «Я пытался выразить ужасные страсти человечества», – писал он, приравнивая грязное кафе к «Сеятелю» Милле.

Но настоящим героем картины, как всегда, был сам Винсент и его реальные эмоции и страсти. В отличие от Золя и Доде он не мог описать или представить чужую жизнь, почувствовать чужую боль или чужую радость. Что бы он ни изображал – башмаки, гнезда, лодки на пляже, придорожный чертополох, семью за обеденным столом, – его взгляд был направлен внутрь себя. «Я странник, – писал Винсент, – который идет в неизвестном направлении к неведомой цели». Боясь остаться один, как и его «полуночники», Винсент находил временное пристанище под странным, противоестественным дневным светом ночного кафе Жину, как когда-то находил покой в дневном сумраке лачуги семьи де Грот. И, выступая от лица всех своих товарищей по несчастью, Винсент надеялся, что «то, без чего мы обходимся с такой легкостью, – родина, семья, – может быть, более привлекательно в воображении таких, как мы, чем на самом деле».

В отличие от остальных посетителей Винсенту было куда пойти. Каждую ночь он мог вскарабкаться по ступенькам в свою комнату, полежать в кровати, покурить трубку и помечтать о том, как к нему наконец приедут Гоген и Бернар, и о тех картинах, которые ему еще предстоит написать.

Глава 33Сад поэта

Пережить одиночество Винсенту помогала лишь надежда на скорый приезд Гогена. Когда лейтенант зуавов Милье в августе отправился в отпуск, Ван Гогу стало не хватать совместных походов в бордели, но он представлял себе, как Гоген завоюет еще большую популярность у «прелестных арлезианок» с улицы Реколле. После отъезда Эжена Боша в начале сентября Винсент пытался сохранить дружбу посредством множества писем, второго портрета, написанного по памяти, призывов к Бошу и Тео встретиться в Париже и даже фантастических планов устроить брак Боша и Вил («Я всегда надеялся, что Вил выйдет замуж за художника… А кроме того, он далеко не бедняк», – писал он брату). Одинокими ночами Ван Гог тешил себя надеждой, что присутствие Гогена в Желтом доме неизбежно привлечет сюда и других художников, вроде Боша, и заверял брата, что Бош «определенно намерен вернуться», как только Гоген устроится.

Немногочисленные товарищи разъехались, и теперь лишь присутствие Гогена могло защитить художника от растущей неприязни со стороны соседей – ситуация усугубилась, когда он наконец съехал из комнаты над привокзальным кафе и стал ночевать в своем новом доме. «Обособленность этого места ощущается довольно сильно», – писал Винсент. Он с горечью жаловался брату, что окружающие относятся к нему «как к сумасшедшему», и явно переживал по поводу неприязни горожан. Гоген, как представлялось Ван Гогу, должен был разделить с ним это одиночество и одновременно преодолеть его. Когда шайка «хулиганов и мальчишек» напала на Винсента на улице во время работы и выдавила из тюбиков краску прямо на тротуар, Винсент предпочел отнестись к случившемуся с юмором, представив все как комическую прелюдию к славе, которая ожидала их с Гогеном в Арле.

К этому же утешению он прибегал, когда модели не оправдывали его ожиданий – отказывались приходить, торговались, брали аванс и исчезали навсегда. Даже те модели, которым Винсент симпатизировал, включая Милье, позировали плохо. Почтальон Рулен не разрешил Ван Гогу написать новорожденную Марсель. «Трудности с моделями здесь столь же постоянное явление, как и мистраль, – сокрушался художник, – тут недолго пасть духом». Но Гоген, бесстрашный укротитель дикарей Мартиники и бретонских крестьян, должен был все изменить. Он заманит неуступчивых моделей в Желтый дом и устроит так, что местные жители перестанут смеяться над портретами Винсента и будут позировать ему с радостью. Гоген был призван приобщить заблудшие души арльских жителей к чудесам нового искусства.

Всякий раз, когда насмешки горожан приводили Винсента в отчаяние и подрывали веру в свои силы (так было, когда Тео попросил Ван Гога дать работы для выставки «La Revue Indépendante»), всякий раз, пытаясь «стать чем-то большим, нежели посредственность», он думал о «товарищах в Бретани, которые, несомненно, работают лучше, чем я», и обо всех тех «по-настоящему красивых вещах», которые еще предстояло сделать на юге. Печалясь о том, какой непоправимый урон годы и болезни нанесли его телу, сознанию и искусству, Винсент каждый раз обращался мыслями к Гогену, в содружестве с которым он имел шанс с толком использовать оставшиеся силы. «Сегодня у нас еще есть силы работать, – писал он Тео, – но что будет завтра – неизвестно».

Гоген был способен оживить и угасающую сексуальную жизнь Ван Гога. К сентябрю Винсенту с трудом удавалось затащить к себе в постель (или мастерскую) даже двухфранковых проституток, которые обслуживали зуавов. Проблемой были не деньги (пару монет на секс он всегда мог найти) и не его странное искусство или агрессивный характер. Проблемой было желание или, точнее, потенция. Годы «охоты на дичь», признавался Винсент брату, лишили его мужской силы – он зачастую испытывал трудности с эрекцией. Ван Гог не знал о глубинных психологических и физических процессах в организме (главной причиной которых был сифилис) и в свои тридцать пять списывал нарушение этой функции на старение («Я становлюсь старше и уродливее, чем того требует мой интерес») или на банальную усталость.

Однако Бернару и Гогену Винсент представлял воздержание не как беду, но как решительный выбор и призывал последовать своему примеру: «Если мы хотим по-мужски отдаться работе, нам иногда приходится прибегать к воздержанию». Чтобы поддержать свой неожиданный призыв, Ван Гог обратился к целой череде художников, которые не страдали от недостатка мужской силы, но исповедовали умеренность: от ведших «размеренную жизнь» голландцев Золотого века до могучего Делакруа – последний «лишь изредка путался с женщинами и позволял себе только легкие интрижки, чтобы не красть время у творчества». Среди современников Винсент выделял Дега, который «не любит женщин, ибо знает, что если бы он их любил и часто путался с ними, то потерял бы вкус к живописи», и любимца клуазонистов Сезанна, в чьих работах Ван Гог находил «могучий мужской заряд».

Винсент вспоминал Мишле, преподавшего братьям первые уроки любви, и следующего их учителя в этой науке – Золя, равно как и «великого и могучего мастера» Бальзака, известного фразой, произнесенной после любовного свидания: «Сегодня утром я потерял целую книгу!» Ван Гог настаивал: «Живопись и оголтелый разврат несовместимы, он размягчает мозги». Художник, поучал он Бернара, должен уподобиться дисциплинированному бонзе, который посещает бордель раз в две недели из «гигиенических» соображений. Они должны были «извергнуть свою жизненную силу в искусство», а не растрачивать ее на шлюх, которых «сутенер, да и любой дурак в состоянии удовлетворить гораздо лучше». Искусство должно было стать для них возлюбленной, а живопись – актом любви, на который имеет смысл расходовать силы. «Ах, дорогие мои друзья, пусть мы и сумасшедшие, но все-таки можем испытать оргазм посредством глаз, разве не так?» – подзуживал он коллег.

Чтобы сохранить свою «жизненную силу» для художественного союза с Гогеном, Винсент отказался не только от секса, но и от жены и семьи. Чем слабее становились сексуальные позывы, тем активнее художник заявлял о своих творческих стремлениях. «Наслаждение прекрасной вещью подобно соитию, это и есть момент вечности», – объяснял он Бернару. Вместе с Гогеном Винсент собирался возвестить приход нового искусства. Судьба лишила его возможности «созидать в физическом плане», но с помощью Гогена он сможет создавать «вместо детей» картины.

Ван Гог давно отстаивал мысль о том, что близкие по духу умы способны порождать великое искусство. Практически с самого начала пути он говорил о своих картинах как о продукте подобного высшего союза – братских отношений с Тео. «Клянусь, что ты такой же их создатель, как я. Мы творим вместе», – повторял он в сентябре. Но постепенно идея творческого союза с Гогеном вытеснила все остальные образы партнерства и единения, занимавшие прежде его воображение.

Рассуждая об этом в письмах, Ван Гог вдавался в пространные рассуждения об одном из самых знаменитых творческих союзов в западной истории – дружбе Франческо Петрарки и Джованни Боккаччо. Винсент прочел статью о «дружбе, которая выше любви», соединившей двух поэтов эпохи Возрождения, и их плодотворная связь стала для него моделью творческого союза, каким он себе его представлял. (В статье отношения Петрарки и Боккаччо описывались как проявление «вечной преданности, поразительного такта и трогательной взаимной снисходительности, которые позволили обоим возвыситься над своим временем и над самими собой».) Хотя именно Петрарка провел бо́льшую часть жизни в Провансе, Винсент отождествлял себя с его верным помощником Боккаччо, автором озорного «Декамерона» («Человека меланхоличного, в общем-то смирившегося с судьбой, несчастного… изгоя»), а в Гогене видел легендарного отшельника, объявляя его «новым поэтом из тех же краев». Как погруженный во мрак мир Средневековья был разбужен светом гуманизма, исходившим от Петрарки и Боккаччо, так и парижский художественный мир, мечтал Винсент, должен будет испытать восхищение перед искусством, порожденным союзом Ван Гога и Гогена. «Искусство всегда возрождается после неизбежных периодов упадка», – писал он брату, предсказывая новый Ренессанс, который должен был начаться с юга.

Ван Гог воспел будущий священный и плодотворный союз в целой серии пейзажей. Деревенский дом Петрарки в Воклюзе (всего в шестидесяти с лишним километрах к северо-востоку от Арля) был окружен садом, где оба поэта могли столько лет изливать в письмах свою тоску; у Желтого дома тоже был свой сад – городской парк на площади Ламартин. Там, среди вечнозеленых кипарисов и кустов олеандра, служивших отличным прикрытием для шалостей, достойных «Декамерона», Винсент поставил мольберт, прищурил глаза и увидел «сад поэта». «У этого сада свой удивительный характер, – писал он и Тео, и Гогену, – здесь легко представить себе поэтов Возрождения – Данте, Петрарку, Боккаччо, прогуливающихся среди кустов, неторопливо ступая по густой траве». Под впечатлением от этого образа Винсент в конце сентября – начале октября написал почти дюжину вариантов этого запущенного сада, работая с рассвета до сумерек, и уходил, когда зажигали газовые фонари. На одних набросках природа взрывается изобилием, как в укромном Параду, на других, следуя тропами мертвых поэтов, гуляют влюбленные.

Лихорадочное стремление Винсента сплавить воедино братское и чувственное, плотское и духовное уводило художника далеко за пределы запущенного городского сада в укромные уголки мира его фантазий. В письмах он перечислял самые разные творческие союзы (Рембрандт и Халс, Коро и Домье, Милле и Диас де ла Пенья, Флобер и Мопассан), а кисть его повсюду находила соединенные воедино пары. От стеблей чертополоха до повозок, от барж с песком до ботинок – Винсент повсюду видел парные предметы, «дополняющие» друг друга столь же неизбежно, как красный цвет дополняет зеленый. «Есть цвета, которые заставляют друг друга ярче сиять, которые образуют пары, дополняя друг друга, как мужчина и женщина».

Ограда городского сада. Перо, чернила, карандаш. Апрель 1888. 32 × 24,5 см

В конце сентября Ван Гог нашел образ, который позволил объединить все размышления на тему взаимного дополнения. Перед отправлением в очередную служебную командировку в Африку лейтенант зуавов Милье ненадолго заехал в Арль.

В перерывах между упаковкой снаряжения и «нежными прощаниями» во всех по очереди арльских борделях у Милье практически не было времени позировать своему бывшему учителю рисования. Когда же Винсент наконец заманил лейтенанта в свой Желтый дом, тот сидел как на иголках, ерзал, высказывал критические замечания, пока художник второпях заканчивал портрет. В итоге получилась картина, написанная пастозно, решительными мазками и одновременно тщательно проработанная, – это уже не была карикатура, как в портрете Рулена, но и не абсолютное сходство.

Алый цвет фуражки лейтенанта вызывал в памяти легендарную чувственность зуава с бычьей шеей и глазами, как у тигра, которого Винсент написал ранее тем же летом. Однако нефритовый фон – голубой и зеленый одновременно – смягчил «дикарский» контраст; мужественность модели подана не столько в угрожающем, сколько в проникновенном ключе. В красивом лице Милье Винсент увидел и ловкого ловеласа из мопассановского «Милого друга», и сентиментального простака из любимого романа Милье «Аббат Константин» Людовика Галеви; в облике лейтенанта зуавов соединились и расчетливое честолюбие Гогена, и открытое сердце Тео. Милье, с его «беззаботностью и добродушием», молодостью («Ему, черт возьми, всего двадцать пять!») и особенно с его успехом у дам, дополнял неловкую напряженность Винсента – так же, как это делал Тео. «Милье – счастливец, – писал Ван Гог, объясняя, почему они с молодым лейтенантом зуавов составляли идеальную пару, как красный и зеленый цвет. – У него столько арлезианок, сколько ему захочется, но ведь он не может их писать: будь он художником, их у него не было бы вовсе».

Портрет младшего лейтенанта зуавов Милье. Холст, масло. Сентябрь 1888. 60 × 49 см

Винсент назвал портрет просто: «Любовник» и повесил его в своей новой спальне рядом с портретом Боша, названным «Поэт». Вместе эти картины составляли достойный образец будущего идеального союза. В связи с планами по обустройству Желтого дома Ван Гог сообщал брату: «В моей спальне все будет предельно просто». Гогену предназначалась комната «получше», более «изысканная». «Насколько возможно, – писал он, – постараюсь сделать ее похожей на будуар женщины с художественным вкусом».

Эти образы только подогревали ожидания Винсента. Союз с Гогеном должен был не просто «дополнить» его, но поместить в эпицентр нового художественного движения. Желтому дому было суждено превратиться в мекку для всех истинных «колористов», черпавших вдохновение в волшебном свете юга. Предполагалось, что Ван Гог с Гогеном будут учить их новому искусству, а после посылать в мир, как Боша, чтобы они проповедовали это евангелие по всей Европе. Винсент купил дюжину стульев для будущих «апостолов», которые, как он надеялся, откликнутся на призыв. В будущем к дому должны были добавиться музей и школа, где воспитывались бы новые поколения художников. Столь блестящая перспектива, по мнению Винсента, могла оказаться привлекательной даже для отшельника Сёра, чье участие, в альянсе с Гогеном, должно было наконец привнести единство в ряды наследников импрессионизма. «Сознаешь ли ты, что мы на пороге великого начинания, которое откроет для нас новую эру», – не без пафоса объявлял Винсент брату.

Подобные фантазии не только повышали градус нетерпения перед приездом Гогена, они еще и поддерживали мечту, не оставлявшую Винсента со времен Дренте, мечту, в которой Тео тоже должен был в какой-то момент присоединиться к художникам в Желтом доме. «Я говорю себе, что в одиночку не смогу написать что-то действительно стоящее, чтобы оправдать твой приезд на юг, – жалобно писал он брату. – Но если бы приехал Гоген и стало бы широко известно, что мы обосновались тут и помогаем жить и работать другим художникам, не вижу ничего невозможного в том, чтобы юг стал второй родиной и для тебя, и для меня». Отсылки к братьям Земгано и их дерзким начинаниям то и дело повторялись в письмах. Винсент писал о возможности «наделать шуму» в Париже и обещал Тео «вернуть деньги, которыми ты ссужаешь меня уже много лет», а также представлял, как об удаче с Гогеном узнает давний враг Терстех и как прошлые грехи будут наконец прощены.

Все эти мечты Винсент оживлял на полотне. Взяв большой холст (больше полуметра на метр), он превратил скромный дом на площади Ламартин в монумент – монумент в желтых тонах. Художник расположил дом в центре холста, на углу двух сходящихся улиц; Желтый дом был укоренен в почве солнечного юга так же глубоко, как и старая церковная башня в Нюэнене незыблемо стояла на черной земле пустошей. Желтый оттенок дома, тот самый «цвет свежего масла», и яркое синее небо восставали против уродливых серых стен церкви и низких облаков, точно так же и бурная жизнь на улице Монмажур – пары с детьми, люди, сидящие в кафе, – торжествовала над мертвенными надгробиями у подножия нюэненской башни, среди которых была могила отца Винсента. Желтый дом, манящий и вечный, вырастал из солнечного края лучом света – белым лучом (rayon blanc) в противоположность черному лучу (rayon noir) церковной башни.

На втором большом холсте Ван Гог написал единственное место в доме, где он мог спокойно предаваться подобным мечтаниям, – свою спальню. Даже внизу, на первом этаже, реальность постоянно вторгалась в жизнь: его осаждали кредиторы и осуждали коллеги-художники, ему отказывали модели и шлюхи. Но в спальне можно было закрыть дверь и отгородиться от внешнего мира, читать статьи о сочинении Толстого и о музыке Вагнера. «В конце концов, нам всем захочется более гармоничной жизни». Думал ли Винсент об этом или напевал про себя гимны, как делал это в Англии, – он мог часами лежать без сна, паря в облаках мечты и дыма своей трубки, поднимаясь выше «цинизма, скепсиса и насмешек» внешнего мира.

Дабы запечатлеть эту музыку безмятежности, он установил мольберт в углу крохотной спаленки и изобразил на холсте свое святая святых. В прошлом Ван Гог не раз изображал на полотне или бумаге места, где ему приходилось жить, и виды, открывавшиеся из окон, в качестве сувениров для членов семьи или напоминаний для себя. Но теперь у художника были в распоряжении новые изобразительные средства. «Всю работу здесь выполнит цвет, – расхваливал Винсент картину еще до того, как она была закончена, – а его простота добавит предметам величия». Но была еще одна, новая причина, по которой Ван Гог хотел увековечить свою комнату. Как и «Желтый дом», «Спальня» – с ее намеренно укрупненной мебелью и преувеличенной перспективой – преобразовывала повседневное в вечное. Упрощенные формы и насыщенные цвета превращали домашнюю зарисовку в церковный витраж («Она написана чистыми плоскими цветами», – объяснял Винсент, претендуя на лавры клуазонизма) – торжество дополнительных цветов и предельной простоты обстановки священного внутреннего пространства. «Созерцание картины, – считал он, – должно давать отдых уму, вернее сказать, воображению».

В Нюэнене, отстаивая свою дерзновенную жизнь на пустоши, художник писал «Библию». В «Спальне» он запечатлел безграничные возможности своих южных фантазий. Крытый деревянными плашками пол раскрывался, словно книга, демонстрируя не унылый текст из принадлежавшей отцу священной книги, но joie de vivre, радость жизни романа Золя: прочная, как корабль, кровать из оранжево-желтой сосны – места в ней хватило бы на двоих; парные стулья с плетеными сиденьями. На крючках над изголовьем развешены вещи художника – бирюзовая блуза для работы и соломенная шляпа. Над кроватью – портреты Боша и Милье (первый – исчез в неизвестном направлении, второй – отбыл на службу), по словам Ван Гога придававшие дому «более обжитой вид». Желтые лучи солнца пробиваются сквозь затворенные ставни, рассеивая лимонный свет по подушкам и простыням. Дерзкие полосы цвета, прежде использованные на страницах Библии, вырвались из своей серой темницы, чтобы заполнить холст взрывами контрастов: голубой прибор для умывания на оранжевом столике; розовые доски пола с вкраплениями зеленого; желтая сосна и сиреневые двери; мятно-зеленое полотенце на фоне бледно-голубой стены и на кровати – алое пятно покрывала. В задней части нарочито вытянутой комнаты, на стене рядом с окном, небольшое зеркало для бритья – в нем отражается не комната, но цвет, тот самый безмятежный зеленый веронез, которым отсвечивала бритая голова бонзы и лучились его глаза.

Но чем выше Винсент взлетал, тем больнее было падение. В середине сентября, после долгого молчания, Гоген прислал короткую загадочную записку. Одна строчка в ней выделялась особенно: «С каждым днем я все глубже погружаюсь в долги, и приезд становится все менее вероятным».

Письмо вызвало у Ван Гога приступ панической ярости. Он принялся обвинять Гогена в том, что тот злоупотребил щедростью, проявленной Тео, и призвал брата поставить ультиматум: «Спроси Гогена прямо… Приедешь ты или нет?» В случае если бы Гоген продолжил колебаться или откладывать поездку, Тео должен был немедленно отозвать свое предложение о финансовой помощи. «Мы должны поступать как мать семейства – рассчитывать насущные расходы, – ворчал Винсент, проявляя жесткость, которую терпеть не мог в поведении брата. – Его послушать, так и будешь продолжать надеяться на нечто неопределенное в будущем… и продолжать жить в аду безысходности».

В припадке паранойи Ван Гог вообразил, будто Гоген нашел «комбинацию» получше со своим другом, молодым художником Шарлем Лавалем, сыном обеспеченных родителей, – годом ранее Лаваль сопровождал Гогена в поездке на Мартинику, а не так давно вновь присоединился к нему в Понт-Авене. «Приезд Лаваля на какое-то время открыл Гогену новый финансовый источник, и, сдается мне, он не может выбрать между Лавалем и нами», – заключал Винсент. Когда же пришло письмо от Бернара, где последний давал понять, что собирается приехать в Арль зимой, Ван Гог тут же заподозрил заговор по вытягиванию денег у щедрого Тео. «Гоген, вероятно, пришлет его сюда вместо себя, – писал он брату, призывая Тео не мириться с подобным предательством. – Никаких соглашений с ним [Бернаром], – решительно предупреждал Винсент, – он слишком непостоянен».

Ван Гог делал все, чтобы не дать умереть надеждам, связанным с Желтым домом. Он забрасывал Тео длинными безумными письмами, переходя от цинизма («Инстинктивно я чувствую, что Гоген – человек расчетливый») к увещеваниям («Наша дружба с Гогеном продолжится», «мы на верном пути»). Винсент рисовал перед Тео все более впечатляющие перспективы «южной мастерской», одновременно давая Гогену советы, как уклониться от расчетов с кредиторами (Ван Гог предлагал либо подать на домовладельца в суд, либо просто не платить). В поисках выхода из тупика Винсент погрузился в детали переговоров, замерших на мертвой точке. Он то пытался успокоить Тео, то уговаривал Гогена, вставая то на одну, то на другую сторону: призывал брата согласиться на требования Гогена (оплатить все его долги и дорожные расходы) и тут же требовал у Гогена, чтобы тот согласился на совершенно кабальные условия (передать Тео все свои работы и оплатить расходы самому). Ван Гог с жаром отстаивал коммерческий потенциал затеи, но при этом не отказывался от мысли, что это судьба. «Каждый подлинный колорист должен побывать здесь», – настаивал он; «импрессионизму суждена долгая жизнь». Винсент продолжал покупать мебель для комнаты Гогена и уверял Тео в готовности продолжать дело в одиночку, если затея провалится («Одиночество меня не беспокоит»), а потом выступал со смелым предложением пригласить в Желтый дом и Гогена, и Лаваля. «Это будет справедливо, ведь Лаваль – его ученик и они уже вели вместе хозяйство… Мы могли бы придумать, как устроить их обоих».

В конце сентября, когда Тео осторожно предложил брату отказаться от затеи с Гогеном и даже съехать из Желтого дома, Винсент окончательно потерял уверенность. Он лихо парировал призывы сосредоточиться на продаже картин, а не на украшении дома, отказаться от мыслей об утопии, где художникам не надо было платить по счетам, и оставить грандиозные планы по созданию Школы импрессионизма в провинции. «У меня к тому же есть мой долг – начать наконец зарабатывать деньги своим трудом», – заверял он брата в искренности своих коммерческих устремлений и в очередной раз клялся что изо всех сил старается воплотить их в жизнь. От намерения немедленно устроить приют для художников Винсент на время отошел, несмело защищая «право мечтать о таком порядке вещей, при котором можно было бы жить и без денег».

Перспектива очередного катастрофического провала все ближе подталкивала Ван Гога к срыву. Его снова обуяли угрызения совести и чувство вины, и без мечты о творческом союзе с Гогеном удержать эту волну эмоций было невозможно. В ход пошли старые оправдания, знакомые со времен мастерской на Схенквег: щедрые обещания будущего успеха, заявления о готовности перевернуть новую страницу, призывы к братской солидарности. Как и в период жизни в Гааге, за покаянными признаниями следовали просьбы о деньгах, а за приступами самобичевания – новые оскорбления.

И только бремя оправданий стало казаться слишком тяжким, как из Парижа пришла новость: Тео снова заболел – слабый организм не выдерживал осложнений сифилиса. «Все думаю и думаю в последнее время о том, как обременительны для тебя все эти расходы на живопись». Винсента охватила паника, его мучили угрызения совести: «Ты даже не представляешь, как я волнуюсь… эта тревога постоянно гнетет меня». За грехи Винсент наказывал себя старым способом: работал без перерыва, жестко ограничивал себя в еде, игнорировал собственные недомогания и злоупотреблял алкоголем. Тяготы арлезианского климата – безжалостное солнце и резкий мистраль – представлялись ему теперь средством умерщвления плоти. Когда же пришло письмо от Эжена Боша из Боринажа, Винсент немедленно начал строить планы по возвращению в черную страну. «Я так люблю эту печальную землю, – писал он Бошу в тот же день, с наслаждением предаваясь воспоминаниям о своих прошлых муках, – она навеки останется для меня незабываемой».

Мыслями Винсент неизбежно обращался к смерти и, хуже того, к безумию. Он впервые узнал себя в художнике Клоде Лантье – безрассудное, губительное честолюбие довело этого героя романа «Творчество» Эмиля Золя до самоубийства. Винсент посмотрел на себя в зеркало и вновь увидел там воплощение сумасшествия – портрет художника Гуго ван дер Гуса кисти Эмиля Ваутерса. «Снова я дошел почти до того же состояния», – признавался Ван Гог в октябре.

Однако самые мрачные предчувствия Винсента вдруг нашли воплощение в судьбе реального человека – Адольфа Монтичелли.

Этого марсельского художника Винсент назначил крестным отцом братства колористов, которое в своих мечтах связывал с югом. В конце концов, именно Монтичелли первым «извлек» великое искусство (а также коммерческую прибыль) из южного солнца. Именно Монтичелли отказался от «местного цвета и даже местной правды», дабы создать «нечто страстное и вечное». Чем стремительнее сходили на нет мечты Винсента о Желтом доме, тем отчаяннее хватался он за спасительный пример Монтичелли. В порывах красноречия, становившихся все более безумными, Ван Гог практически отождествлял себя с покойным художником. Он не просто следовал за Монтичелли, но словно наследовал ему. «Я продолжаю здесь его дело, – провозглашал Винсент, – как если бы я был его сыном или братом». Ван Гог сравнивал свои подсолнухи с видами юга работы Монтичелли, выполненными «желтым, оранжевым, насыщенным красным», вынашивал несбыточные планы – устроить совместную выставку, чтобы реабилитировать себя и своего предшественника в глазах скептиков, – и тщательно описывал подробности триумфального «возвращения» в Марсель. «Я твердо решил побродить по улице Канебьер, нарядившись в точности как он… в огромной желтой шляпе, черной бархатной куртке, белых брюках, желтых перчатках, с бамбуковой тростью и важным видом южанина», – описывал Винсент свои мечты о перевоплощении.

Однако, по слухам, ходившим среди художников и торговцев искусством, Монтичелли скончался на столике кафе в припадке безумия и пьянства. Винсент, хотя и признавал, что его герой был человеком неуравновешенным – «немного тронутым… или даже сильно», – но винил в этом проклятие бедности и враждебное презрение публики. «Художника всегда называют безумцем, если он смотрит на мир другими глазами», – иронизировал Ван Гог. Если это и было сумасшествие, то причина его – южное солнце, то было безумие вдохновения и плодовитости. Буйство растительности в «Параду» Золя или кустов олеандра в городском парке у дома, словно «замерших на месте в приступе атаксии». Если это и было безумие, то глубоко личное безумие – Ван Гог воспел этот факт в натюрморте с цветущим олеандром, рядом с вазой он поместил экземпляр «Радости жизни» Золя.

Независимо от того, был ли Монтичелли сумасшедшим, мысли о его бесславной кончине преследовали Винсента. «Я часто размышляю над тем, что рассказывают о его смерти», – признавался он брату. Эта тайна озадачивала и пугала его. Ван Гог пытался представить свою деятельность на юге как попытку оправдать падшего героя. «Мы попробуем доказать разным милым людям, что Монтичелли не умер, упав на столик кафе на Канебьер, – клялся он, – попробуем доказать, что малый жив». Но если эти попытки ждала неудача? Что тогда? Кто, если не Винсент, мог бы возродить славное наследие цвета и света, завещанное Монтичелли? И кто сможет впоследствии оправдать Винсента?

Подобные вопросы загоняли мысли художника обратно в зыбучие пески религии. «Когда я возбужден, мои чувства ведут меня к размышлениям о вечности и загробной жизни», – признавался он. Ответы он искал в статье о взглядах Толстого на будущее веры, но не находил утешения в невыполнимом призыве русского писателя вернуться к простой и искренней вере народа и в резком отрицании загробной жизни. «Он не признает воскресения тела и даже души и, подобно нигилистам, считает, что за гробом ничего нет», – обреченно сообщал Ван Гог брату. Предсказания Толстого о «внутренней, невидимой революции», «которая будет утешать людей… как когда-то христианство», не убедили Винсента, и в следующем письме он уже резко критикует неспособность современных ему мыслителей ответить на главный вопрос. В отчаянном крике художника соединяются яростный упрек, выстраданное признание и безотчетная тревога:

Как хотелось бы мне, чтобы им удалось найти нечто такое, что успокоило и утешило бы нас, что помогло бы нам не чувствовать себя виновными и несчастными и идти по жизни, не страдая от одиночества и никчемности, не останавливаясь то и дело в страхе или лихорадочно озираясь, чтобы, не желая того, не причинить следующим шагом вреда нашим ближним!

Ощущение безысходности вернуло Винсента к образу, который прежде приносил ему утешение: Христос в Гефсиманском саду. Он представлял Монтичелли, который, возможно, «прошел подлинный Гефсиманский сад» и воображал себя воплотившимся духом мученика – «живым человеком, который немедленно заступил на место умершего». Ван Гог призывал сам себя «принять тот же вызов, продолжить ту же работу, прожить такую же жизнь и умереть такой же смертью». В конце сентября Винсент вновь попытался запечатлеть этот образ бессмертия в красках: «Он у меня весь в голове: звездная ночь; синяя фигура Христа, самого интенсивного синего цвета, какой только можно себе представить, и ангел – лимонно-желтый», но опять потерпел неудачу. Образ, перегруженный воспоминаниями прошлого, «слишком прекрасный, чтобы дерзнуть написать его», вторично сломил художника: Винсент взял нож и «безжалостно уничтожил» картину, привычно объяснив это тем, что «не было сделано предварительных эскизов с модели».

Однако он тут же принялся за новую попытку. На этот раз Винсент решил обойтись без пугающих, невыносимых фигур Христа и ангела и написать одно лишь звездное небо, под которым разыгрывался великий диалог.

Образ этот был столь же глубоко укоренен в иконографии воображения Винсента, как сеятели или подсолнухи. «Прекрасные вечерние звезды воплощают заботу и любовь, которую Бог дарит всем нам», – писала когда-то Анна Ван Гог своему сыну-подростку. Для нее звезды воплощали Божественное обещание сотворить из тьмы свет, а из испытаний – благо. Отец Винсента любил вспоминать свои вечерние прогулки «под прекрасными небесами, усеянными сияющими звездами», а сестра Лис, «лежа в постели и любуясь прекрасными звездами», ощущала «присутствие всех людей, которые мне дороги… которые словно бы говорят мне: „Будь храброй, Лис!“». Волшебные ночные небеса в сказках Андерсена завораживали Винсента в детстве, а романтический звездный свет у Гейне направлял его в отрочестве. Путеводная звезда, которую зажег для него «Рекрут» Консианса, привела его к христианству, а «Нежная звезда любви» из стихотворения Лонгфелло «Свет звезд» утешала в дни изгнания. В звездном небе Рамсгейта Винсент видел и семью («Я думал обо всех нас, и о своих уже ушедших годах, и о нашем доме»), и собственный позор. Во время вечерних прогулок по набережным Амстердама он слышал «глас Господа, звучащий под звездами», и наслаждался состоянием покоя, которое окутывало его в диккенсовских «благословенных сумерках», когда «говорят лишь звезды».

В Париже огни города буквально затмевали звезды, но воображение уносило Винсента в мир фантазий Жюля Верна и астрономических открытий Камиля Фламмариона, которому удалось нанести на карту звездного неба новые миры и сообщить новую тайну каждому блику, открыв вселенную бесконечных возможностей. Или же можно было грезить о звездных ночах, описанных в любимых книгах Золя, Доде, Лоти и особенно Мопассана, автора «Милого друга». «Я страстно люблю ночь, – писал Мопассан летом 1887 г. – Я люблю ее, как любят родину или любовницу, – инстинктивной, глубокой, непобедимой любовью… и небесные светила… неведомые светила, случайно брошенные в пространство, где они очерчивают те странные фигуры, что порождают столько мечтаний, столько дум».

В Арле Винсент заново открыл для себя звезды. «Ночью город исчезает и все черным-черно, – восторженно сообщал он Тео, – небо чернее парижского». Он бродил ночами по городским улицам, по берегам реки, деревенским дорогам, садам и даже по открытым полям. Усыпанный звездами небосвод, точно так же как и знаменитое солнце, стали для Винсента главным впечатлением юга. «Я должен написать звездную ночь», – докладывал он Тео в начале апреля и тогда же делился с Бернаром: «Звездное небо – вот вещь, которую я хотел бы попытаться сделать, так же как днем я попробую написать зеленый луг с россыпью одуванчиков». Ночная прогулка по побережью в ходе майской поездки к морю стала кульминацией лихорадочного желания.

Это было прекрасно! Глубокая синева неба вся в пятнах облаков, то более темных, чем самый насыщенный кобальт, то светлых, напоминающих голубоватую белизну Млечного Пути. В синих глубинах мерцают яркие звезды: зеленоватые, желтые, белые, розовые… их можно сравнить с опалами, изумрудами, ляпис-лазурью, рубинами, сапфирами.

На этом темном берегу, где все располагало к рефлексии – и мерцающее небо, и чернильно-синяя вода, желание Винсента объединиться с Гогеном (пока больше желание, нежели план) слилось с мыслью о ночном небе. В звездах над Средиземным морем он увидел свое будущее, так же как видел призраков прошлого над дюнами и крышами Сент-Мари. «Всякий раз, когда я вижу звезды, я начинаю мечтать так же простодушно, как я мечтаю, глядя на черные точки на географической карте», – писал он. Когда Винсент вернулся в Арль, этот образ уже прочно обосновался в его воображении. «Когда же я наконец приступлю к звездному небу, картине, которая всегда в моей голове?» – задавался он вопросом в середине июня. Летние переживания, непростые переговоры с Гогеном, смерть дяди Сента – в контексте всех этих событий Винсент видел в еженощном действе над головой не просто карту пути к невозможно далекому миру, где художникам должно житься легче, но и обещание почти достижимого будущего: «Надежда среди звезд… Но не будем забывать, что Земля тоже планета, а значит, звезда».

В начале сентября Винсент подумывал вернуться на побережье, чтобы еще раз свериться с образом и запечатлеть его в сознании. «Я определенно хочу написать звездное небо», – сообщал он сестре Вил. Со страстью, выдававшей месяцы наблюдений и размышлений, он объяснял ей, что ночь еще оживленнее и богаче цветами, чем день «красками богаче дня: в ней есть оттенки самых насыщенных фиолетовых, синих и зеленых», и рассказывал о многоцветии звездного света: «Обрати внимание, и ты увидишь, что одни звезды – лимонно-желтые, другие – светятся розовым, или зеленовато-голубым, или цветом незабудок». В стремлении закрепить это видение на небосклоне символистской образности Винсент обратился к поэзии Уолта Уитмена, чьи призывы к будущему, полному любви, секса, труда и дружбы «под великим небосводом, залитым звездным светом», идеально подходили к картине, которую художник видел, разглядывая ночное небо.

Все лето и осень Ван Гог возвращался к этому образу. В начале сентября он закончил портрет Эжена Боша, рассыпав по глубокому синему фону разноцветные мерцающие звезды. Параллельно он дал портрету новое название: «Поэт», связав тем самым освещенный звездами лик Боша с новым Петраркой юга – Гогеном.

Но просто писать звезды Винсенту было мало; ему хотелось писать при их свете. «Меня страшно интересует возможность писать ночные сцены и ночные эффекты прямо на месте, ночью», – делился он. Дабы утолить свое желание, Ван Гог поставил мольберт на площади Форум и написал террасу ночного кафе под навесом, освещенным газовыми фонарями, и улицу, уходящую вниз, «вдаль под синим, усыпанным звездами небом». В отличие от пятнышек на портрете Боша, рассыпанных в кажущемся беспорядке, клин ночного неба в «Террасе кафе на площади Форум» открывает зрителю целую вселенную звезд и планет, составляющих Солнечную систему цвета. «Вот тебе ночной пейзаж вовсе без черного, – хвалился Винсент сестре, – написанный лишь с помощью красивого синего, фиолетового, зеленого и лимонно-желтого». Он сравнивал его с описанием из «Милого друга» Мопассана (этот роман был еще одним пробным камнем для Ван Гога в его мечте о юге). Художник вынашивал план написать серию картин с «небесами в звездах» в пандан к летним подсолнухам; в серию должны были войти вспаханное поле под звездным небом и, главное, Желтый дом, вместилище всех чаяний. «В один прекрасный день ты получишь картину, изображающую мой домик с горящим окошком и звездное небо», – обещал он Тео.

Когда предпринятая в конце сентября попытка изобразить Христа под звездным небосводом окончилась так печально, Винсент поставил мольберт и разложил краски непосредственно в свете звезд. Он выбрал место всего в нескольких кварталах от дома, на дамбе, возвышающейся над Роной. Источником света ему служил один из газовых фонарей, установленных на стене, тянувшейся вдоль берега. Опыт подсказывал, что золотистый свет фонаря может оказаться обманчивым. «В темноте я могу принять синий за зеленый, холодный лиловый за теплый лиловый, ведь различить оттенки невозможно», – признавался Винсент сестре. Однако спонтанность образа значила для художника больше, чем точность. К тому же иначе было не избежать «болезненного, желтушного белесого света» обычных ночных пейзажей.

Выбрав место, Винсент обратил взор на юг, вниз по реке, на темный силуэт города. Арль тянулся вдоль большой излучины Роны, которая изгибалась и смещалась вправо; местонахождение города обозначало лишь ожерелье газовых фонарей и темные зубчатые контуры на горизонте: башня монастыря кармелиток с одной стороны, купол собора Святого Трофима в центре и шпили собора Святого Петра на противоположном берегу. Светились огнями редкие окна. Внизу, у причала, покачивались на темной воде пришвартованные лодки. Было поздно.

Обратив взгляд вверх, Винсент увидел совсем не такое небо, каким три месяца назад любовался на другом, морском берегу. Точнее, он увидел его другими глазами. В июне головокружительные мечты о союзе с Гогеном черпали вдохновение в возникших под влиянием Доде фантазиях о поездках к далеким звездам и галактикам лучших миров. Теперь же, когда перспектива приезда Гогена таяла, словно закатное солнце, Ван Гог искал в ночном небе иное утешение, более древнее и глубокое. «Я испытываю страшную потребность – как бы это сказать – в религии, – признавался он. – Тогда я выхожу ночью писать звезды».

Винсент вовсю добавлял к сине-зеленой гамме лимонно-желтые акценты, которые использовал в так и не написанной картине «Христос в Гефсиманском саду»; эти цвета он давно связывал с образом Христа – от «Христа-Утешителя» Шеффера до «Христа на море Галилейском» Делакруа – и с собственными работами, начиная с «Едоков картофеля» и заканчивая «Садом поэта», где был изображен «нездешний мир». Художник погрузил город в самый темный оттенок синего, какой только мог придумать. Чтобы подчеркнуть темноту, всплесками яркого золота он написал ряд уличных фонарей. Главный объект, может, и находился над головой Винсента, но река тоже притягивала его мечтательный взгляд. Игра света на водной глади рек, прудов или луж всегда наводила Ван Гога на глубокие размышления о тайнах бесконечного. Рассматривая удаляющуюся нить фонарей, он передавал их отражения в ряби речной воды сотнями коротких задумчивых мазков. Для небольшого причала, рядом с которым молчаливо раскачивались черные лодки, он взял желто-зеленый тон, чтобы показать, докуда доходил свет его собственного фонаря, но добавил неожиданные акценты розовато-лилового внизу, на переднем плане, осветив его иным таинственным светом.

В центре небосвода, в южном его секторе, Винсент добросовестно изобразил Большую Медведицу – семь самых ярких звезд созвездия. Но чем больше он смотрел, тем больше он замечал и тем свободнее двигалась его кисть. Он видел в небе точки и пятна, идеальные круги и фрагменты неправильной формы. Звезды переливались зеленым и розовым, подобно самоцветам в темной пустоте. Он сравнивал себя с ювелиром, выкладывающим драгоценные камни так, чтобы «заставить их сиять ярче». Некоторые звезды он обрамил коронами из расходящихся мазков, подобных лепесткам цветка или вспышке фейерверка, создав для каждой лимонную ауру, похожую на нимб вокруг головы Христа у Делакруа. Млечный Путь Винсент передал легчайшими прикосновениями кисти – удивительным бледно-голубым румянцем на синей шири – и с поразительной тщательностью широкими ритмичными ударами уверенной кисти изобразил поверхность ночного неба.

Если бы Винсент только смог достичь той же проникновенности в образе Христа, если бы он мог передать в красках «чувство, которое вызывают звезды, беспредельную высь и чистоту над нами», его одиночество кончилось бы, – во всяком случае, он обрел бы покой. Ночное кафе, где всегда горел свет, тоже, разумеется, дарило своеобразное утешение таким, как он, – странникам без родины, без семьи. Но Винсенту мало было кратковременного забытья, даруемого абсентом и светом газовых ламп. Точно так же он не мог принять собственные зыбкие доводы о том, что «искусство и все остальное – лишь мечтания», а сам он «и вовсе ничто». Взгляд его неизбежно возвращался к звездному небу, там он видел иную цель – более глубокую и истинную, пусть и далекую. По мере того как планы в отношении Желтого дома постепенно сходили на нет, томление по этому будущему проявлялось на холсте – Винсент с еще большей нежностью стремился выразить высшую истину через цвет и мазок, ухватить то единственное человеческое чувство, которому не было места в привокзальном кафе, самое главное чувство – надежду на искупление, какой бы слабой и далекой она ни была. «Неужели это все, нет ли еще чего-то после смерти?» – в отчаянии вопрошал он.

В завершение, скорее всего уже в мастерской, Винсент дописал на картине влюбленных – две тени рука об руку на берегу, странники, случайно забредшие сюда с далекой звезды.

В начале октября Гоген написал Тео: «Скоро я присоединюсь [к Винсенту]… отправлюсь в Арль ближе к концу месяца». Тогда же он отослал в Арль портрет, который у него выпросил Винсент в качестве символа будущего братства. «Мы выполнили твое желание», – торжественно объявлял Гоген. Новости привели Винсента в восторг. «Наконец-то, – писал он Тео в тот же день, – на горизонте вновь забрезжила надежда».

Больше, нежели сама новость, Винсента взволновало описание посланного Гогеном портрета. Поль представил себя в образе Жана Вальжана – знаменитого беглого каторжника из романа Гюго, скрывающего «внутреннее благородство и нежность под маской бандита». Тем самым, пояснял Гоген, он хотел запечатлеть не только свои черты, но и создать портрет всех художников, которые повсюду «терпели гонения и отвергались обществом». Подобный образ отвергнутого художника и общего страдания мог выйти и из-под пера самого Винсента: «Его описание себя тронуло меня до глубины души».

После месяцев мучительных колебаний все надежды Винсента на создание приюта художников в Желтом доме вырвались наружу в потоках экстатических писем, полных лести. Он обещал неустанно трудиться, только чтобы обеспечить Гогену – «этому большому мастеру» – «мир и тишину, чтобы творить, и возможность вздохнуть свободно». Отбросив все свои прежние возражения, Винсент позвал в Арль Бернара с Лавалем и даже двух других понт-авенских протеже Гогена, с которыми сам не был знаком. Всех их Ван Гог желал видеть членами «южного братства». «Сила в единении», – восклицал он.

Но возглавить братство мог лишь один человек. «Для поддержания порядка в общине должен быть аббат, – настаивал Винсент. – Возглавлять мастерскую будет Гоген, а не я». Тео отводилась роль «первого апостола среди торговцев картинами», но и он должен был присягнуть на верность. «Отныне ты должен быть предан Гогену душой и телом», – торжественно наставлял Винсент брата. Только так могли они приблизить творческий триумф, который Винсент давно рисовал в своем воображении. «Я предчувствую, как оживет моя живопись, – мечтал он и обещал: – Проявив стойкость, мы сможем создать нечто более долговечное, чем мы сами».

Но в Париже поток писем опьяненного надеждами Винсента вызывал у Тео все большую тревогу. В процессе долгих переговоров он успел неплохо узнать Гогена, с его галльской самовлюбленностью и безалаберностью (окончательным условием приезда в Арль стало требование Гогена выплатить ему дополнительные сто франков). Но еще лучше Тео знал своего брата, с его безрассудным энтузиазмом. Он пережил не одно страстное увлечение Винсента: жуки и птицы, бордели и проститутки, Христос и невежественные шахтеры, Мауве и его волшебная кисть, Геркомер и черно-белые иллюстрации, Милле и героические крестьяне, Делакруа и цвет – бесконечная череда заветов и спасителей. Карьерист Гоген должен был казаться Тео особенно неустойчивой опорой для столь грандиозных ожиданий.

Насколько грандиозными были планы Винсента, становилось понятно с каждой новой тратой (за письмом Гогена последовал очередной рост расходов), с каждой просьбой прислать денег и каждым обещанием все потом вернуть. (В октябре Винсент выступил еще с одним фантастическим предложением возместить Тео все, что было потрачено за долгие годы.) Винсент действительно поверил в то, что союз с Гогеном позволит свести счета раз и навсегда. Когда сестра Вил прислала свежую фотографию матери, Винсент немедленно написал с нее портрет, блистательно воспроизведя лицо из прошлого в тех же блеклых тонах с эффектным добавлением зеленого веронеза, которыми мерцал его собственный портрет в образе бонзы.

Но что, если Гоген действительно собирался приехать? Даже на расстоянии неустанные уговоры Винсента и бесконечные требования подтвердить свое намерение вселяли тревогу и страх. Тео лучше других знал, как непросто жить с его братом, знал, как тот не уверен в себе, обидчив, как часто простодушный оптимизм сменяется у него глубокой депрессией, какие войны разыгрываются в его душе между честолюбием и постоянными разочарованиями. («Боюсь пасть духом, если сразу все не получится», – признавался Винсент в том же сентябре.) Как Гоген в свои сорок лет, с богатым и разнообразным опытом за плечами, мог отреагировать на всепоглощающее стремление Винсента переделывать всех и вся, включая людей из его ближайшего окружения, стремление, вызванное неспособностью изменить что-либо в собственной жизни? Даже теперь, в ожидании приезда «аббата», Винсент уже начал убеждать Гогена отложить прибытие Бернара и диктовал условия счастливого пребывания своего коллеги в Арле с той же уверенностью, с какой когда-то планировал поправить здоровье Син Хорник. «Он должен хорошо питаться и гулять со мной по прелестным окрестностям, – писал он Тео, – время от времени подбирать себе симпатичную девицу, видеть дом таким, какой он есть и каким мы его сделаем, и в целом получать удовольствие».

К собственным опасениям Тео добавились рассказы лейтенанта Милье и Эжена Боша – оба не так давно навещали его в Париже и поделились впечатлениями о непростой жизни Винсента под южным солнцем. Датчанин Мурье-Петерсен (который впоследствии называл Ван Гога «сумасшедшим») останавливался у Тео ненадолго после возвращения из Арля, и Тео наверняка успел узнать обе версии неприятной ссоры брата с Доджем Мак-Найтом, первым кандидатом на «союз» в Желтом доме. Сам Винсент зловеще намекал на «безумие» и вынужденную необходимость «не слишком полагаться на свои нервы».

Словно подтверждая худшие страхи Тео, всего через неделю после получения окончательного согласия от Гогена Винсент нанес последнему упреждающий удар. Когда автопортрет Гогена, столь заманчиво описанный в письме, прибыл в Арль, цвета его показались Ван Гогу «слишком темными, слишком печальными». «Ни тени веселости», – жаловался Винсент. Как мог «Милый друг Юга» написать такой «безнадежный» и «мрачный» портрет? «Так продолжаться не может, – возмущался Винсент. – Он должен взбодриться. В противном случае…»

К чему могло привести обрушение очередного воздушного замка? Тео уже и так давил на Винсента, требовал двигаться дальше: если Гоген вдруг пошел бы на попятную, давление только усилилось бы. В знак протеста Винсент заявил, что намерен остаться в Арле на десять лет и вести спокойную жизнь японского монаха, «созерцая травинку» и довольствуясь «рисованием фигур». Но ровно то же самое он говорил в Гааге, перед тем как скандал и неудача заставили его вернуться домой в Нюэнен; то же самое повторял он и в Нюэнене, прежде чем скандал и неудача заставили его уехать в Париж к Тео.

В самые мрачные минуты Винсент, вероятно, помышлял о возвращении в Париж, но даже это постыдное бегство было бы сопряжено с массой неопределенностей. Тео испытывал проблемы со здоровьем, да и интересы его лежали в других областях. Один в своей квартире на улице Лепик, он «ощущал в себе пустоту», которую Винсент не в состоянии был заполнить. Тео снова вернулся к мыслям о любви и браке, ему хотелось завести собственную семью.

В горячке предвкушения Винсент не обращал внимания на сигналы из Парижа, свидетельствовавшие о том, что страховочная сетка под канатом, на котором он балансирует, может исчезнуть. В честь будущего идеального союза художников Ван Гог написал еще один вид городского парка – «Сад поэта», сад Петрарки и Боккаччо. Гигантская ель простирает ветви над вьющейся дорожкой, посыпанной гравием, и островком густой травы. Раскидистые ветви заслоняют солнце и небо, заполняя верхнюю часть полотна лапами глубокого жизнерадостного и неожиданного бирюзового тона – цвета на границе между синим и зеленым: идеальный союз, неизбывный в своей прелести. В тени гигантских вееров рука об руку прогуливается пара.

Когда картина высохла, Винсент повесил ее рядом с другими видами «сада» и натюрмортами с подсолнухами в небольшой спальне, которую приготовил для Гогена, в знак приветствия. В горшки по обеим сторонам от входной двери в Желтый дом он посадил по олеандру, словно напоминая о том, каким буйным может быть безумие и какой ядовитой может оказаться любовь.

Глава 34Воображаемый дикарь

Шарль Лаваль так любил Гогена, что готов был последовать за своим кумиром хоть в преисподнюю. В апреле 1887 г. именно это он и сделал. Лежа на набитом водорослями матрасе в хижине, построенной для рабов-негров, он страдал от лихорадки и галлюцинаций, его била дрожь, тело плавало в собственном поту, но Лаваль ни разу не пожалел о своем решении последовать на Мартинику за другом и учителем Полем Гогеном.

Они познакомились предыдущим летом на холодном, скалистом бретонском побережье – Винсент же провел то лето в добровольном заточении на улице Лепик, где писал цветы. Гоген ворвался в облюбованный художниками Понт-Авен, точно порыв тропического ветра с Гольфстрима. Молодые художники – по большей части англичане, американцы и скандинавы – пытались вникнуть в суть художественной революции, происходившей в Париже, и Гоген сразу же стал для них центром притяжения. Он работал бок о бок с героями импрессионизма от Мане до Ренуара, он выставлялся с ними, начиная с времен отверженности, вплоть до восьмой, и последней, выставки импрессионистов в мае, всего за несколько месяцев до приезда в Понт-Авен. На той выставке работа Гогена висела на одной стене с «Воскресным днем на острове Гранд-Жатт» Жоржа Сёра – воплощения бодрящей новизны. Броско одевавшийся, переживший невероятные приключения, окруживший себя ореолом таинственности, Гоген казался волшебником, владевшим ключом ко всем секретам мира искусства. В стремлении завоевать расположение мэтра молодые художники Понт-Авена оплачивали Гогену жилье, приглашали на обеды и завороженно внимали его ночным рассказам в пансионе мадам Глоанек.

Самым пылким слушателем был Шарль Лаваль, никто не боролся за внимание Гогена отчаянней, чем он. В своем эстетском пенсне, с бородкой аскета, двадцатипятилетний Лаваль соединял в себе утонченную восприимчивость отца, парижского архитектора, и бурную эмоциональность русской матери. Становление его как художника происходило на «обочине» импрессионизма – Лаваль учился с Тулуз-Лотреком, совсем юношей выставлялся в Салоне. Живя в достатке, он страдал от духовной жажды – в возрасте восьми лет Лаваль потерял отца и теперь стал самым горячим поклонником Гогена среди молодежи Понт-Авена.

Неудивительно, что следующей зимой Лаваль принял приглашение учителя присоединиться к экспедиции на Карибские острова в поисках эротического раскрепощения и художественной правды, доступных лишь примитивным культурам. Гоген нарисовал перед своим последователем неотразимую картину свободной и плодородной земли, где климат идеален и можно прожить на рыбе и фруктах, которых там такое изобилие, что стоит только протянуть руку.

Этот образ был почерпнут на страницах не слишком правдивого описания Таити из романа «Женитьба Лоти» (1882) Пьера Лоти о любви военного моряка и таитянки. Образ рая на земле, каким его представил Лоти, вскружил голову Лавалю, как и многим сыновьям из богатых буржуазных семей, страдавшим от отсутствия цели в жизни.

На самом деле, у Лаваля были основания верить рассказам Гогена о чарующем заокеанском рае. Все постояльцы пансиона Глоанек знали, что Поль Гоген вел свой род от испанских колонистов – правителей Перу, где прошли его ранние годы. Иногда мэтр намекал на наличие еще более древних и благородных предков, среди которых были и великие правители Нового Света, в том числе упоминался и повелитель ацтеков Монтесума, – подтверждением тому должны были служить темный цвет кожи и резкие черты лица. Гоген рассказывал о состоятельных родственниках в Лиме, у которых провел свое безмятежное детство в окружении слуг-китайцев.

В путешествии на Карибы Гоген видел скорее триумфальное возвращение, а вовсе не безрассудную авантюру. В качестве конечного пункта он выбрал небольшой островок Табога – ведь неподалеку жил его зять, преуспевающий коммерсант, недавно вернувшийся в родную Колумбию. В северной части этой страны, на длинном узком перешейке под названием Панама, французские компании развернули масштабное строительство: сооружаемый ими канал должен был связать Атлантический и Тихий океаны. В отдаленный регион потекли финансовые потоки, технический прогресс добрался и туда. По уверениям Гогена, его зять должен был обогатиться и вполне мог обеспечить художникам кусочек рая на Табоге.

Среди сотрудников компаний, устремившихся в Панаму, был и родственник Лаваля, но сам молодой художник ничего не понимал в деньгах и коммерции. В этих делах он полностью доверял Гогену. В конце концов, прежде чем стать художником, последний успел не один год проработать на Парижской фондовой бирже. Будучи брокером, он умело распорядился внушительным наследством, доставшимся ему от таинственного благодетеля, и вел жизнь преуспевающего буржуа – разъезжал в экипаже, совершал воскресные загородные прогулки. За время работы на бирже Гоген успел обзавестись женой и пятью детьми, но устройство семейной жизни Гогена должно было оставаться для не слишком искушенного Лаваля тайной за семью печатями. Одного из сыновей – Кловиса, жившего с отцом в Париже, Гоген удачно пристроил в школу-пансион, устранив препятствие для своих долгих отлучек; остальные дети жили с матерью-датчанкой, женой Гогена Метте, в далеком Копенгагене. Мэтр редко говорил о них, а Лаваль не осмеливался спрашивать. Акцент (родным языком Гогена был испанский), непонятные источники средств к существованию и неясное происхождение – все это создавало вокруг Поля Гогена ауру таинственности.

Поль Гоген. 1891

Искусство Гогена и вовсе было загадкой. Начиная от дружбы бабушки художника с Делакруа и заканчивая заигрываниями Гогена с символизмом, его творчество, как казалось, находилось в постоянном движении, подпитываясь отовсюду, обещая все, что угодно, бросаясь из одной широты художественного мира в другую с той же свободой, с которой предки Гогена (и он сам) пересекали тропики. Будучи биржевым брокером, Гоген покупал картины импрессионистов, заслужив тем самым их расположение. Выезжая по воскресеньям на природу, он брал кисть и под руководством Писсарро овладевал их стремительной манерой. К 1882 г., когда после краха фондовой биржи с работой пришлось распрощаться, Гоген ощутил себя достаточно уверенным, чтобы превратить свое хобби в основное занятие. К ужасу супруги, озабоченной вопросами статуса и приличий, он избрал жизнь бродяги-художника и отдался на милость художественного рынка, а жена забрала детей и вернулась в Данию. Но внимание критиков или богатых покровителей сразу привлечь не удалось (Гоген признавался, что ему пришлось предлагать себя, «как публичную девку на рынке, не находя покупателей») – пришлось согласиться на место у производителя брезента и воссоединиться с семьей в Копенгагене. Однако спустя всего полгода Гоген снова расстался с женой и детьми и вернулся в Париж с еще большей решимостью оставить след в искусстве. Он забрал с собой только Кловиса, любимца Метте, – в пику жене, как полагали некоторые. В тесной мансарде, без нормального отопления и питания шестилетний мальчик сразу слег с оспой.

Гоген же тем временем метался между импрессионизмом и символизмом. Он составлял грандиозные манифесты, провозглашая новую образность – духовную, загадочную, таинственную и побуждающую к размышлениям, – и выбрал для себя новый образец для подражания – Поля Сезанна. Но не успел он создать нечто, что соответствовало бы сделанной заявке на шедевр, почва под ногами снова заколебалась. В 1886 г. Сёра со своим «Гранд-Жаттом» смел всех конкурентов. Полотна Гогена затерялись на фоне новейшего скандального успеха, а его риторика потонула в оглушительных восторгах по поводу «нового» импрессионизма. Поль Гоген почти сразу принялся строить хитрые планы, чтобы снискать расположение Сёра, под чьи знамена устремились многие из его прежних товарищей, особенно Писсарро. Однако некие «разногласия» со вспыльчивым Сёра в июне 1886 г. быстро свели это начинание на нет. Очень скоро Гоген рассорился и со своим давним наставником Писсарро. Первый осуждал неоимпрессионистов, называя их создателями «гобеленов petit-point»[82] и проклиная «эти проклятые точки». Писсарро же заявлял, что у Гогена «дурные манеры», и клеймил его искусство как «моряцкое, понадерганное отовсюду». «По сути, он личность антихудожественная, – оценивал Писсарро своего бывшего товарища, – он создает разрозненные вещи». Дега называл Гогена «пиратом».

Но Гоген не сдавался. К моменту, когда Лаваль спустя несколько месяцев познакомился с ним в пансионе Глоанек, Поль уже нашел себе нового ментора – Феликса Бракемона, обратился к новому материалу – керамике и стал представляться в новой роли – «дикаря из Перу». Подчеркивая свое «индейское» происхождение, он принялся лепить фигурки из глины, соединяя формы, присущие культуре доколумбовой Америки, и подчеркнутую сексуальность символистских образов. Скульптуры грозных змей и лебедей с фаллическими шеями он подписывал «PGo», что было созвучно с французским жаргонным словечком для обозначения мужского члена. Гоген придумал себе новый образ – мрачного, капризного чужака, «зверя», зажатого в тиски французских гостиных и мастерских. Отрекаясь от своего прошлого образа биржевого брокера, «занимающегося живописью по выходным», и попутчика импрессионистов, Гоген отрастил длинные волосы и стал одеваться весьма экстравагантно (то ходил чуть ли не в лохмотьях, то в романтическом роскошном плаще, часто надевал броские украшения). Странный вид художника и нарочитая театральность в поведении беспокоили друзей. Некоторые считали, что у него развилась мания величия. Гоген охотно поддерживал слухи (которые начались с его размолвки с Сёра) насчет своего буйного нрава и необузданной агрессивности, продолжая очаровывать и соблазнять. «Ты должна помнить, – писал он жене со скрытой угрозой, – что во мне живут две природы: индеец и человек чувствительный. Последний теперь исчез, а индеец шагает напролом».

Именно таким узнал и полюбил Гогена Лаваль – свободным от условностей, не озабоченным вопросами репутации, просвещенным и загадочным, цивилизованным и непредсказуемым; человеком, который, по словам самого Гогена, находился «вне ограничений, навязанных обществом». Он то расточал любезности, то лез в драку, то насмешничал, то угрюмо замыкался в себе. Одни видели в прозрачных зеленых глазах художника нежность и теплоту, другие – «глумливое» высокомерие, третьи – «чувственность, скрытую под тяжелыми веками».

В эпоху, пронизанную иронией и томностью, когда образ художника был прочно связан с болезненностью и утонченностью, Гоген занимался боксом и фехтованием и не уклонялся от прямых стычек со своими противниками, что приводило в восторг его поклонников и пугало врагов. При невысоком, даже по тогдашним представлениям, росте (метр шестьдесят пять) он обладал крепким сложением и недюжинной силой. Современникам казалось, что он излучает «угрожающую мощь, которую едва сдерживает». У Гогена было прозвище malin – «Плут». «Люди по большей части побаивались его, – писал английский художник Хэртрик в Понт-Авене в 1886 г., – даже самые смелые не позволяли себе вольностей с ним… К нему относились как к человеку, которого надо задабривать, а не раздражать». Тех, кого запугать не удавалось, Гоген старался очаровать. По его словам, мужчины, равно как и женщины, могли отведать мед его чар, и Лаваль служил далеко не единственным подтверждением подобных заявлений. Сам же Гоген, несмотря на многочисленные истории амурных побед, казалось, существовал вне секса. От своих последователей, включая Лаваля, он требовал воздержания – pas de femmes, «никаких женщин», а андрогинность ставил выше прочих проявлений сексуальной привлекательности. Все эти разнообразные способы помогали Гогену завоевывать сердца восторженных поклонников, вроде Лаваля. «Все художники боятся и любят меня, – хвастался он из Понт-Авена. – Никто не в силах устоять перед моими теориями… [Они] спрашивают у меня совета, боятся, как бы я их не раскритиковал, и никогда не оспаривают то, что я делаю».

Париж, в свою очередь, по-прежнему отвергал художника. К тому времени, когда Гоген вернулся в столицу осенью 1886 г., разрыв с Писсарро и Сёра разросся до той стадии, когда стороны уже совершенно не доверяли друг другу и осыпали взаимными упреками. Работы Гогена никто не хотел покупать, продавать и даже выставлять. Отвергнутый и забытый художник погряз в бедности; долгая болезнь, отказ от живописи в пользу керамики – все это вычеркнуло Гогена из мира авангарда. К январю 1887 г. Писсарро уже мог с некоторым облегчением писать: «Гоген ушел… совершенно исчез». Холодной зимней ночью, согреваемый лишь огнем от печи для обжига керамики, собственной яростью и поддержкой немногочисленных последователей из Понт-Авена, таких как Лаваль, Гоген придумал, как вернуть интерес публики к своему искусству: он решил «переродиться» в тропиках. «Я уезжаю в Панаму, – объявил он, – и буду жить там, как дикарь».

Долгий и тягостный морской вояж под ударами шторма, в каюте третьего класса, куда пассажиров «затолкали, как овец», предвещал будущие несчастья. Но Лаваль видел лишь решимость и морскую выучку своего наставника, который не раз совершал подобные маневры. Гоген два года проплавал на торговых судах и научился не только уверенно держаться на палубе, но и овладел искусством рассказывать истории. Небылицы звучали в устах талантливого рассказчика (Гоген хвалился, что умеет «потрясающе врать») убедительнее любой правды. Пересекая океан, Лаваль мог впервые услышать от него истории в духе вольтеровского Кандида о землетрясениях и кораблекрушениях, о предках королевской крови и о сумасшедшем, прикованном к крыше дома, где Гоген провел детство, о пробуждении у художника сексуальности в шестилетнем возрасте и о проститутках в каждом порту, о том, как он сражался на фронтах Франко-прусской войны и чуть было не попал под военный трибунал за неповиновение старшему по званию, об авантюре с неудавшимся переворотом по свержению короля Испании. В одной из самых захватывающих историй Гоген встречался еще с одним плодовитым выдумщиком – Жюльеном Вио, такой же артистичной натурой с неясной сексуальностью, скрытой формой офицера военного флота. Спустя десять лет после той встречи Вио стал одним из самых популярных писателей своего времени, взяв себе имя Пьера Лоти – героя одного из романов Вио, совершившего воображаемое путешествие на острова Тихого океана.

Но никакие морские истории, хоть бы рассказанные самим Лоти, не могли подготовить Лаваля к тому, что он увидел в Панаме, на острове Колон, где развернулась великая стройка. Насколько хватало глаз тянулся поселок из бараков: двадцать тысяч человек теснились на полоске болотистой земли, уходящей в море. Проливные дожди, постоянные наводнения и плохо устроенная система канализации превратили город, находящийся в низине и успевший всего за несколько лет вырасти в десять раз, в грязную дыру – «малярийное болото», как называл его Гоген. Улицы были завалены мусором и нечистотами и после каждого ливня или наводнения кишели крысами и источали миазмы. В перенаселенном городе никто не следил за порядком, жизнь здесь протекала в условиях «подобия грязной, разлагающейся анархии», как писал один очевидец. Вспышки насилия – со стороны местного населения по отношению к пришельцам и в среде самих рабочих – постоянно сотрясали город. В воздухе веяло смертью. Комары, разносчики малярии и желтой лихорадки, роились по всему заболоченному полуострову, заражая добрую половину его жителей. На самом канале трое из четырех землекопов (в основном это были негры, завербованные в Вест-Индии) гибли волна за волной от неконтролируемых инфекций. В единственной больнице Колона уровень смертности был еще выше.

Планы Гогена заработать оказались столь же иллюзорными, как и обещания жизни в раю. «Торговая фирма» зятя в городе Панама на тихоокеанской стороне перешейка оказалась обыкновенной лавкой, где для Гогена не нашлось ни работы, ни сочувствия. Они с Лавалем были вынуждены вернуться на Колон, где, как писали газеты, «на улице нередко можно было встретить образованных мужчин, страдающих от голода». Через знакомого Лаваля обоим удалось устроиться служащими в контору строительной компании, но всего на две недели, после чего Лаваль принялся искать возможность заработать как портретист. Гоген удалился за город в поисках земли, которую можно было бы купить у местных индейцев на оставшиеся у художников скромные деньги. Когда и эта затея провалилась, Гоген убедил Лаваля бросить все и отправиться на Табогу – конечный пункт путешествия. Однако вместо нетронутой Шангри-Ла они обнаружили на острове ловушку для туристов – бутафорских аборигенов в национальных костюмах, воскресных экскурсантов и гидов. Пронырливые островитяне требовали за все диких денег, особенно за свою землю. Гоген, возмущенный до предела, немедленно задумал перебраться на Мартинику, «веселый и гостеприимный» французский остров в восточной части Карибов, куда ненадолго заходил корабль, на котором путешествовали художники. «Надо было ехать туда, где жизнь дешевая, а люди приветливые», – негодовал Гоген. В сопровождении верного Лаваля он покинул зловонный перешеек, пребывая в убеждении, будто через две тысячи километров, на Мартинике их ждет «волшебная жизнь».

Художники едва успели разыскать лачугу в горах с видом на порт города Сен-Пьер, как Лаваль слег с желтой лихорадкой. Эта свирепая болезнь нападала на свои жертвы внезапно: за один день здоровый мужчина превращался в развалину – больной испытывал страшные мучения, у него скакала температура, а внутренности выворачивало наизнанку. Яд распространялся по всему телу, поражал печень, почки и легкие. Обильное потоотделение, понос и кровавая рвота вызывали головокружение, галлюцинации и бред. Кожа и глаза приобретали желтушный цвет. В письмах родственникам и друзьям Гоген не уделял много места страданиям Лаваля («Все хорошо, что хорошо кончается», – писал он). Пока Лаваль метался в поту на кровати, Гоген исследовал манговые рощи и наблюдал, как темнокожие носильщицы перетаскивают грузы на голове по горным тропинкам. Он сообщал о том, что сумел написать «несколько неплохих картин… фигуры на них куда лучше тех, что выходили у меня в Понт-Авене». В конце концов Лаваль немного пришел в себя – достаточно для того, чтобы выходить на пленэр со своим наставником, по крайней мере в непосредственной близости от лачуги, где оба ночевали.

В июле Гоген тоже заболел, но не настолько серьезно, чтобы упоминать об этом в письмах. Однако месяц спустя, когда до художника дошли слухи о том, что некий парижский коллекционер проявил интерес к его керамике, тон посланий изменился. Вдали замаячило новое эльдорадо. «Я должен отсюда выбраться, а не то умру, как собака», – писал он другу Эмилю Шуффенекеру. В бурном потоке писем, количество которых опровергало жалобы Гогена на изнуряющую болезнь, художник просил выслать ему денег на возвращение домой. «Я превратился в скелет, – взывал он. – Голова совсем ослабла. Силы ненадолго возвращаются ко мне лишь в перерывы между приступами бреда. Нервные срывы случаются почти каждый день, я издаю жуткие крики, в груди словно все горит. Умоляю… сделай все возможное, чтобы выслать мне немедленно 250 или 300 франков». Обманывая напропалую, он убеждал друга, будто его «уморила» работа на рытье канала («Землю приходилось копать с половины шестого утра до шести вечера под палящим тропическим солнцем»). Гоген описывал «рези в животе» и «дикие боли». «Голова плывет, лицо покрыто испариной, по спине пробегают судороги». Каждую ночь он, по собственным уверениям, «готовился умереть», а спасти его от смерти или бесконечной лихорадки могло лишь возвращение во Францию.

Действительно ли Гоген был так болен? Или же в основу этого выразительного повествования легли страдания друга, чтобы просьба о деньгах казалась более убедительной? Само заболевание не было особенно продолжительным, однако, чтобы восстановить силы (если до этого доходило), зачастую требовалось несколько месяцев. В октябре, когда Гогену наконец удалось выпросить деньги на обратный путь во Францию, Лаваль был еще слишком слаб для путешествия по морю. Это не помешало его наставнику отправиться домой и оставить друга поправляться в одиночестве – свой отъезд Гоген наверняка оправдывал в тех же выражениях, что и шестью месяцами ранее, когда бросил в Париже своего сына Кловиса. «Денег у меня хватит только на один билет… никакие страдания не разжалобят мое сердце и мой ум», – писал он жене.

Поль Гоген постучался в дверь Желтого дома через год после возвращения с Мартиники. За этот год он ни разу не повидался ни с женой, ни с детьми. Париж тоже не спешил падать ниц перед художником, который теперь позиционировал себя как «человек из тропиков». Ему удалось продать три картины, написанные на Мартинике, новичку на художественном рынке Тео Ван Гогу (чья галерея в мансарде, как обнаружил Гоген, превратилась в его отсутствие в «центр притяжения для импрессионистов»), но дальше дело не пошло. Гоген вернулся из своего экзотического авантюрного путешествия в ожидании триумфа, рассчитывая «попасть в яблочко», как это удалось сделать Сёра с его «Гранд-Жаттом». Вместо этого его ждал лишь осторожный оптимизм Тео и удушающий энтузиазм его странного брата. «Все, что я привез из тропиков, вызывает лишь восхищение», – со злой иронией писал Гоген.

Чем быть преданным забвению в Париже, Гоген предпочел вернуться туда, где пережил свой первый и пока что единственный успех, – в Понт-Авен. Произошло это в феврале 1888 г., практически в тот же момент, когда Винсент отправился на юг. В Понт-Авене Гоген делал все, чтобы закрепить свой новый образ – художника с натурой дикаря и первобытными инстинктами. Он без конца рассказывал о «судьбоносном» путешествии на Мартинику и поучал вновь собравшихся вокруг последователей: «Если хотите узнать, кто я такой… надо искать меня в работах, которые я оттуда привез». Гоген проводил не слишком очевидные параллели между Бретанью и Мартиникой: оба эти места он называл «темными и примитивными», а коренные жители были, по его словам, отмечены печатью «первобытных времен». Подобно герою еще одного фантазийного романа Лоти «Мой брат Ив», художник одевался как бретонский капитан, носил шерстяной матросский свитер и берет – напоминание о всех своих экзотических путешествиях и «скрытом дикаре», которого Лоти видел в каждом, кто «населяет первобытный мир моря».

В таком образе Гоген вновь добился триумфа, пережитого им за два года до этого. Стараясь завоевать расположение Тео Ван Гога, он почтительно называл его в письмах «дорогой мсье», а на настойчивые приглашения Винсента приехать в Арль отвечал туманными обещаниями немедленно выехать, но в то же время разгуливал по Понт-Авену в толпе отдыхающих, повторно разыгрывая роль «основателя школы» для кружка молодых художников, которые должны были, как Гоген надеялся, понести весть о нем обратно в Париж. Даже Лаваль, который кое-как добрался наконец домой с Мартиники в июле 1888 г., был вновь принят в ряды почитателей. С помощью Эмиля Бернара, новоиспеченного члена кружка «очарованных», Гоген выработал стиль, подходящий для своего нового воплощения – примитивное искусство, полное духовной энергии. Смелые формы и цвета, присущие клуазонизму Луи Анкетена и переосмысленному католическому мистицизму Бернара, прекрасно подходили для автопортрета Гогена в образе дикаря – того самого портрета, который он отослал Винсенту. Лицо художника выглядело «яростным, налитым кровью», а глаза сверкали, «точно жерло раскаленной печи». Гоген не просто навязывал свою волю молодому сопернику – Бернару (правда, вскоре художники схлестнулись, выясняя, кто из них изобрел новый стиль), он подчеркнул свое первобытное превосходство тем, что соблазнил семнадцатилетнюю сестру Бернара Мадлен.

Неудивительно, что Гоген стремился задержаться в Понт-Авене как можно дольше. Лишь после того, как все, включая Бернара и Мадлен, уехали, последние деньги были потрачены, а Тео купил несколько керамических работ художника, согласился выставить картины, написанные в Понт-Авене у себя в мезонине, и заплатил последние пятьдесят франков в качестве материального поощрения, Гоген с неохотой сел в поезд и отправился в Арль. Пока Винсент с замиранием сердца ждал осуществления мечты о братстве художников (заранее отправленный багаж свидетельствовал о скором приезде товарища), Гоген невозмутимо оценивал перспективы, предложенные не Винсентом, а Тео. «Как бы я ни полюбился Ван Гогу, он не станет кормить меня на юге ради моих прекрасных глаз, – писал он Шуффенекеру накануне отъезда. – Он прощупывал почву как осторожный голландец и всерьез намерен довести дело до конца… На этот раз я действительно твердо стою на земле».

Взгляд Гогена был неотрывно прикован к Парижу, он до последней минуты сомневался, стоит ли ехать, и потому не сообщил Винсенту, когда и во сколько прибудет в Арль. Когда состав подошел к вокзалу утром 23 октября 1888 г., часы едва пробили пять; на улице было еще темно – слишком рано для того, чтобы заявиться к едва знакомому человеку, и Гоген зашел в кафе на привокзальной площади – оно было открыто – и решил подождать, пока не рассветет. «Это вы, – неожиданно обратился к художнику хозяин кафе, – я вас узнал». С нетерпением ожидая встречи, Винсент показал автопортрет Гогена владельцу кафе.

Вскоре после этого Ван Гог уже спешил по коридору, разбуженный долгожданным стуком в дверь.

Причиной всей этой неразберихи с приездом была не просто нерешительность или забывчивость со стороны Гогена. Как опытный фехтовальщик и боксер, он прекрасно знал, что противника надо застать врасплох. «Дождись первого выпада», – советовал он в бытность учителем фехтования своему ученику, уступавшему остальным в силе. При желании Гоген тщательно продумывал свои шаги и действовал решительно. Почувствовав слабину, он атаковал не раздумывая. Однако история с Винсентом была задачкой со многими неизвестными, и Гоген предпочел не давить сразу слишком сильно, пока не узнает противника поближе.

Там, где Ван Гог надеялся на братство, Гоген видел состязание. «Мне нужна борьба», – заявлял он перед отъездом в Арль, используя слово la lutte,[83] чтобы описать схватку своей и чужой воли, которую видел в любом взаимодействии – будь то обмен ударами, словами или образами. «Я наступаю, наношу удар за ударом». Чтобы подкрепить свою позицию, он отправил Винсенту рисунок, сделанный с одной из своих картин: на ней двое бретонских юношей сплелись в крепком борцовском объятии. Картину Гоген описывал как изображение первобытной схватки «глазами перуанского дикаря».

Глава 35La Lutte

Первый удар был нанесен, когда Винсент открыл перед Гогеном двери Желтого дома. Гоген присылал жалобные письма и рассказывал о болезни, лишившей его сил, и Ван Гог ждал увидеть нездорового, изнуренного человека. «У Гогена на портрете вид больной и измученный!!» – восклицал он в письме к Тео, получив автопортрет коллеги. Но гость, стоявший теперь на пороге, выглядел воплощением здоровья и бодрости: крепкие мускулы, на щеках румянец, в глазах огонь. «Гоген прибыл сюда вполне здоровым. По-моему, он чувствует себя гораздо лучше, чем я». Винсент был явно поражен.

В последующие дни Ван Гог не уставал восхищаться крепостью его желудка и выносливостью сердца – именно этих двух качеств, по мнению Винсента, художникам часто недоставало. Гоген со своим румяным лицом и крепкой фигурой не только опровергал собственный автопортрет и бесконечные жалобы в письмах, он лишил Ван Гога самых убедительных доводов в пользу юга. Винсент столько времени заверял Тео, будто солнце Прованса поможет Гогену поправить здоровье, возродит его дух и вернет его картинам радость и цвет Мартиники. Однако этот полный сил и энергии крепыш ни в каком спасении явно не нуждался. «Перед нами, без всяких сомнений, истинный самородок с инстинктами дикаря», – докладывал потрясенный Ван Гог.

Следующий удар настиг арльского затворника несколько дней спустя. Тео сообщил брату в письме, что продал картину Гогена «Бретонки» с танцующими крестьянками за круглую сумму. В следующем письме галериста был заказ для Гогена на пятьсот франков – Винсенту Тео никогда столько не присылал. «Так что на ближайшее время, – бодро добавлял он, – денег у Поля будет в достатке». Винсент поспешил подтвердить, как «здорово повезло всем нам троим», но нанесенную новостью рану скрыть не мог. Любые поздравления в адрес Гогена тонули в муках раскаяния, с которыми Ван Гог обращался к брату: «Что я могу поделать, если мои картины не продаются?» В день, когда пришла новость о продаже картины, Винсент разразился покаянным письмом:

Сам я сознаю необходимость работать до полного физического и психического истощения, ведь у меня нет иных средств вернуть потраченные нами деньги… Но, милый мой мальчик, долг мой так велик, что к тому моменту, когда я его выплачу, а я надеюсь, что мне все-таки удастся, живопись выжмет из меня все соки и мне будет казаться, что я и не жил вовсе… Я страшно мучаюсь оттого, что сейчас спроса нет, а ты из-за этого страдаешь… Верю, наступит день, когда начнут продаваться и мои вещи, но я так отстал по сравнению с тобой – я лишь продолжаю тратить и ничего не зарабатываю. Мысли об этом порой очень меня печалят.

Не обращая внимания на страдания брата, Тео не остановился на продаже «Бретонок» и сразу же устроил показ последних бретонских работ Гогена у себя в мансарде. Спустя всего несколько недель после прибытия в Арль Гоген уже получал радостные отзывы из Парижа – Винсенту о подобном оставалось лишь мечтать. «Тебе несомненно будет приятно узнать, что твои картины имеют изрядный успех, – писал Тео Гогену в середине ноября. – Дега в таком восторге от твоих работ, что всем о них рассказывает… [Еще] два полотна определенно проданы». Тео использовал шанс начать переговоры с Гогеном насчет повышения комиссионного вознаграждения, «когда мы начнем продавать твои работы более или менее регулярно». С Винсентом таких разговоров он не вел никогда. За два месяца Тео продал пять картин Гогена плюс несколько керамических изделий и переслал художнику почти тысячу пятьсот франков в дополнение к ежемесячной стипендии.

Шквал успехов гостя сбил Винсента с ног. Бодрый настрой Гогена опровергал идею Ван Гога о том, что все истинные художники страдают ради своего искусства, а успех соперника в мансарде Тео свел на нет годы отговорок и объяснений, почему его собственные работы не продаются. Обстоятельства вынуждали художника оправдывать свою деятельность «с материальной точки зрения». Единственный жалкий довод, который он мог привести в свою защиту, сводился к заявлению: «Пусть лучше [краски] будут на моем полотне, чем останутся в тюбиках».

Если раньше Винсент умолял продать свои работы, то теперь он призывал Тео прекратить все попытки и «оставить картины себе». Таким образом, Ван Гог, как ему казалось, мог дать понять Гогену и всем остальным, что брат ценит его живопись слишком высоко, чтобы продавать. «И потом, – добавлял он, – если то, что я делаю, окажется достойным, мы ничего не потеряем в деньгах, ведь мои работы станут только ценнее, подобно выдержанному в погребе вину». Винсент подкреплял зыбкую надежду двумя привычными образами. Во время первого выезда на природу с Гогеном он написал иссеченный ствол старого тиса – этот образ был связан с глубинным, общим для братьев кодом новой жизни, расцветающей на обломках прошлого. Винсент немедленно отослал набросок Тео, призывая брата вспомнить о миссии великого возрождения импрессионизма на юге – миссии, масштаб которой превышал возможности одного художника.

Во время той же вылазки на природу Ван Гог начал еще один вариант «Сеятеля». Крестьянин Милле, широкими ритмичными шагами мерящий безбрежное поле распаханной земли в голубых и желтых тонах под тонкой полоской неба цвета морской волны, успокаивал Винсента – художнику начинало казаться, будто все беды позади, а упорство наконец вознаграждено; именно этого ощущения ему больше всего не хватало в поединке с Гогеном.

Гоген нанес Ван Гогу еще один удар, когда выбрал место для следующего пленэра. Отказавшись от голых полей и пыльных амбаров столь любимой Винсентом Ла-Кро, Поль предложил направиться в романтическое сердце Арля, Аликаны (Alyscamps). Этот некрополь, сохранившийся еще со времен Древнего Рима, располагался к юго-востоку от городских стен и был назван, как и знаменитые парижские Елисейские Поля, в честь Элизиума. Христианство придало старому языческому кладбищу ореол святости: были построены часовни, появились местночтимые святые, стали расходиться вести о чудесах (рассказывали, что кому-то здесь являлся Христос). В Средние века те, кто хотел вымолить для родных добрый ответ на Страшном суде, могли привезти своих покойников по Роне в Арль в надежде, что это зачтется им как исполнение христианского долга, а похороненным на Аликанах будет обеспечено лучшее место в загробном мире.

За столетия обветшалый город мертвых успел изрядно разрастись. Тысячи саркофагов были рассыпаны по долине в том же случайном порядке, в котором смерть настигает все живое. Камни, слова, выбитые на надгробиях, взывали к вечности, но ни древность, ни священные реликвии не могли остановить технический прогресс. К моменту приезда Винсента через священную территорию уже пролегала железная дорога: могилы были разворочены, а мраморные обломки раскиданы по сторонам без всякого уважения к миру (pacem) и вечности (aeternam). Спохватившись, отцы города собрали остатки расхищенных надгробий и расставили их вдоль длинной аллеи, соединявшей ворота кладбища античной постройки с часовней Святого Онора. Этот странный эрзац исторического монумента дополнили скамейками и тополями и назвали «аллеей гробниц» (allée des tombeaux).

Некрополь Аликаны, Арль

Когда Гоген привел Винсента на Аликаны в конце октября 1888 г., деревья были еще молоды, их листва полыхала осенними красками. Отчасти Гогена привлек сюда туристический интерес (путеводители посвящали «древнему» кладбищу целые главы), но был у него и интерес эротический, ибо время нанесло лишенным пристанища душам Аликанов еще одно оскорбление. Укромные тупички и тенистые расселины служили идеальным местом для любовных встреч. Поколения жителей Арля превратили последний приют в пристанище житейской тщеты, обрамленное смертью. Здесь дамы могли прогуливаться в своих вычурных воскресных одеждах к вящему удовольствию туристов и на зависть холостякам и даже пройтись под ручку с кавалером, не вызывая скандала.

Арлезианки были известны своей красотой (бытовало мнение, что они вели свой род от «римских дев», изображения которых украшали античные вазы), а их прогулки среди могил обрели романтическую славу далеко за пределами Прованса. Благодаря рассказам и картинкам Аликаны превратились в самое популярное место свиданий во Франции, коллективную венерианскую фантазию, воплощение благородной красоты, кокетливого очарования и чистой любви. Но когда одна местная прелестница выбросила в близлежащий канал нежеланного младенца, фантазия обернулась своей темной стороной: бурная ночная жизнь, тайные свидания под сенью саркофагов и занятия любовью под покровом темноты.

За семь месяцев, проведенные в Арле, Винсент, вероятно, тоже успел исследовать Аликаны, хотя ни разу не упоминал, не рисовал и не писал это место. В целом Винсент избегал посещать городские руины, сторонясь туристов и древних могильных плит с их глумливым напоминанием о вечности. Для развлечений с женщинами он предпочитал бордели на улице Реколле, неподалеку от Желтого дома, где все решали деньги. Под влиянием Бернара (который присылал рисунки и стихи, посвященные борделям) Винсент провел Гогена по своим любимым местам, повторяя еженощные обходы, которые прежде совершал с лейтенантом зуавов Милье – последний отбыл в Африку вскоре после приезда Гогена, – под тем предлогом, что ему надо расслабиться и одновременно изучить натуру.

Гоген смирился с этими походами в малопривлекательные дома терпимости (которые, по свидетельству одного современника, обслуживали преимущественно «пролетариев уродства и нищеты»), где все подчинялось строгому распорядку, однако предпочитал охоту за «свободной дичью», где надо было действовать на пределе сил, а результат не был гарантирован, – то есть прогулки по Аликанам. От таких состязаний взглядов и остроумия Винсент давно отказался как от бесполезного занятия. («Мое тело не столь привлекательно для женщин, чтобы они позировали мне даром», – жаловался он.) Гоген же, напротив, чувствовал себя в легендарном районе как рыба в воде. Гипнотическая чувственность и грозная энергетика помогали ему соблазнять прелестных и надменных арлезианок дерзко и бессовестно, заставляя Винсента задыхаться от зависти.

Любовные успехи Гогена причиняли хозяину Желтого дома особые страдания. Они не только закрепляли место Винсента среди незадачливых клиентов борделей на улице Реколле, но и сводили на нет миф о художниках-аскетах, живущих подобно монахам и вынужденных отказываться от женщин, – этот миф Винсент придумал, чтобы скрыть постыдное бессилие. Теперь же перед ним оказался художник, у которого «честолюбие отступает на задний план перед зовом крови и пола» (по крайней мере, так казалось Винсенту); человек, которому не надо было экономить свое семя, – напротив, он расточительно тратил его и умудрялся сохранять достаточно сил для работы. Винсенту не давала покоя мысль о том, что у Гогена в браке пятеро детей (и, по слухам, в два раза больше вне брака); поражало его и то, что Поль «нашел способ делать одновременно и картины, и детей».

Словно стремясь еще сильнее подчеркнуть свое убийственное преимущество, Гоген решил немедленно повторить успех своих негритянок с Мартиники – именно они привлекли внимание братьев Ван Гог к нему как к художнику, понимающему, что есть истинная эротика. На Аликанах Гоген написал трех прелестных арлезианок в народных костюмах – девушки милостиво согласились позировать на берегу канала, проложенного вдоль рядов могил. Несколько позже Гоген изобразил и темную сторону Аликанов в устрашающей сцене: мужчина – его видно только наполовину, остальная часть скрыта деревом – заговаривает с молоденькой девушкой; художник дал картине зловещее название: «Придет и твой черед, красавица!» («Vous y passerez, la belle!»). Винсенту, как всегда, не удалось найти никого, кто бы ему позировал, поэтому в картины, написанные с натуры на Аликанах, пришлось вставлять фигуры со старых рисунков или воспроизводить их по памяти. Ван Гог попытался реабилитироваться единственным доступным ему способом: написал сцену в борделе, где мужчина играет в карты с двумя женщинами (распространенный вариант эротической прелюдии в подобных местах) в окружении парочек, свивающихся в объятиях и скучающих темнокожих красоток в пышных ярких платьях.

Вскоре Гоген обратил свой хищный взор на женщину поближе к дому. Мари Жину, супруга владельца привокзального кафе Жозефа Жину, могла обратить на себя внимание Гогена в тот момент, когда художник только приехал в Арль и зашел в кафе, прежде чем отправиться к Винсенту. Привлекательная сорокалетняя женщина (ровесница Гогена) с волосами цвета воронова крыла, томным взором и «привычной улыбкой» на лице, как описывал ее один поклонник, Мари вышла замуж за человека, который был старше ее больше чем на десять лет, и обрекла себя на бездетный брак и круглосуточное обслуживание постоянных посетителей кафе. Средиземноморское радушие и угасающая красота Мари притягивали и Винсента – мадам Жину была так похожа на Агостину Сегатори, хозяйку кафе, за которой он пытался ухаживать в Париже. Подобно Генри Джеймсу, упоминавшему в серии заметок «В Провансе» о «великолепной зрелой арлезианке», которая «царила» за стойкой кафе («восхитительная раздатчица кусочков сахара»). В облике Мари, с ее мягким овалом лица, невысоким лбом, прямым «греческим» носом и длинными, затейливо убранными волосами, Винсент видел воплощение арлезианской красоты, воспетой в литературе, начиная с Овидия и заканчивая Доде, – «чрезвычайно женственной» и в то же время «удивительно основательно скроенной и полной какого-то физического благородства».

Тем не менее за все месяцы знакомства с этой воплощенной женственностью Ван Гог ни разу ее не написал. Как ни восхищался он легендарными арлезианками, в качестве модели Винсенту удалось заманить только одну старуху. В августе художник авансом заплатил молоденькой девушке, обещавшей позировать в народном костюме, но она так и не пришла. Что до Мари Жину – то ли она сама отвергла горячие просьбы Винсента, то ли он не осмелился попросить, боясь отказа. Поль Гоген подобных страхов не испытывал. Не прошло и недели после его прибытия в Арль, как он договорился с Мари, что та придет позировать в Желтый дом. «Гоген уже нашел себе арлезианку, – сообщал изумленный Винсент. – Завидую ему».

Мадам Жину явилась при полном параде: длинное черное платье, украшенное белым муслиновым платком-фишю, волосы собраны в пучок под кокетливой шляпкой с черной лентой, спущенной на плечо. Мари плавно подошла к стулу, положила зонтик и перчатки и села лицом к Гогену с его этюдником. Когда Винсент, горя от нетерпения, расположился рядом, она подняла руку к лицу, отгородившись от Ван Гога, и обратила взгляд на привлекательного нового знакомого, которого называла «мсье Поль». Пока Гоген неторопливо делал наброски углем, поглядывая на модель, чтобы та не заскучала, и перенося на бумагу ее загадочную, как у Моны Лизы, улыбку, Винсент яростно работал красками наперегонки со временем, решительными мазкам изобразив иссиня-черное платье, нахмуренное лицо зеленоватого оттенка и оранжевый стул на ярком желтом фоне. Не прошло и часа, как Гоген закончил рисунок, и мадам Жину ушла. Винсент сумел закончить картину вовремя и сообщил о своей победе брату: «Наконец и у меня есть арлезианка».

В течение последующих двух недель картина обретала форму у Гогена на мольберте: тем самым гость не только демонстрировал свое сексуальное превосходство, но и оскорблял хозяина как художника. Лицо мадам Жину смотрело на обитателей мастерской с большого полотна, на которое Гоген постепенно переносил свой рисунок. Он придал ей еще более мягкие черты и чарующую, кокетливую улыбку. Деревянный стол в мастерской, на который модель опиралась локтем во время сеанса, художник превратил в молочно-белую столешницу из привокзального кафе и расставил перед Мари предметы, указывавшие на род ее занятий: бокал абсента, бутылку содовой с сифоном и два кусочка сахара.

Поль Гоген. Мадам Жину (эскиз к «Ночному кафе»). Уголь. 1888. 92 × 73 см

За спиной мадам Жину Гоген воспроизвел сцену из «Ночного кафе» Ван Гога в неожиданном ракурсе, как если бы смотреть на нее изнутри – с низкой точки, глазами посетителя, а не с высоты всевидящего ока, как у Винсента. Зеленое поле биллиардного стола заполняет собой средний план, отбрасывая на пол такую же глубокую тень. У дальней стены, написанной тем же огненным оранжево-красным, одна-единственная масляная лампа таким же светом, без тени, освещает тех же пьяниц – один из них уже уронил голову на стол и заснул. Для компании Гоген позаимствовал у Ван Гога два самых заветных образа – портреты Милье и Рулена – и вписал их в картину как посетителей кафе: зуав дремлет над рюмкой за столиком слева, а почтальон отдыхает справа в компании мрачных проституток, рассуждая о чем-то в тусклых лентах сигаретного дыма. И наконец, под биллиардным столом Гоген поместил кошечку, символ женского распутства и сексуальных побед.

Столь двусмысленное посвящение миру Ван Гога – льстивое и насмешливое одновременно – знаменовало собой первый раунд художественного противостояния: поток слов, образов и обманутых ожиданий, ставших для Винсента совершенной неожиданностью. На протяжении многих месяцев Винсент заманивал Гогена образами вроде «Мусмэ» и «Зуава», но последний отверг «волшебный юг», назвав его в письме Бернару «потрепанным и жалким». Поль Гоген смотрел на Ла-Кро и привокзальное кафе и, в отличие от Винсента, видел в них не яркие краски и воспетую Золя жизнь, а всего лишь «запыленный местный колорит». Арль он называл «самым грязным местом на всем юге» и продолжал считать истинным раем для художников Понт-Авен. «Он рассказывает мне про Бретань, – жалобно сообщал Винсент спустя всего несколько дней после приезда гостя, – про то, как все там лучше, масштабнее, красивее, чем здесь. Там все носит более возвышенный характер, оттенки там куда чище и четче, чем иссохший, выжженный, ничем не примечательный провансальский пейзаж».

Винсент хотел писать; Гоген желал рисовать. Винсент при любой возможности стремился за город; Гоген заявлял, что ему нужен «период, чтобы созреть», – как минимум месяц – погулять, поделать наброски, «понять суть» места. Винсент любил писать на пленэре; Гоген предпочитал работать в мастерской. Вылазки на природу Поль рассматривал как экспедиции по сбору фактов, возможность сделать как можно больше набросков – «документов», как он их называл, – с тем чтобы затем, в тишине и уединении синтезируя по памяти, превратить их в настоящую картину. Винсент выступал за спонтанность и интуитивные озарения (и предупреждал: «Те, кто ждет затишья или момента, когда можно будет поработать спокойно, упустят свой шанс»); Гоген выстраивал свои картины неторопливо и методично, пробуя разные формы и примеряя цвета. Винсент набрасывался на холст очертя голову, неистово, не жалея красок; Гоген создавал полотна в течение долгих сеансов, аккуратно нанося мазки. За первые недели совместного нахождения в Желтом доме Гоген успел закончить всего три или четыре картины, Винсент же управился с дюжиной.

Ван Гог надеялся: стоит Гогену ощутить живительную мощь провансальского солнца, и плодородная земля Параду напитает его своей силой. Однако реакция гостя оказалась противоположной. Буколическая жизнь делала горожанина Гогена «ленивым», вальяжным и еще более лаконичным во всем, что касалось искусства. Свой подход он выразил в известной фразе: «Сначала спишь, потом спокойно пишешь». Подобная рассудочность действовала на Винсента убийственно. С момента приезда в Арль он отбивался от регулярных призывов Тео замедлиться и работать над каждой картиной более тщательно, отстаивая свою привычку работать быстро и продуктивно (а также изводить огромное количество красок). Всякий раз, когда Гоген брал кисть и начинал медленно двигаться по полотну короткими, цепкими мазками, Винсент словно слышал настойчивые увещевания брата. Ван Гог упивался процессом и хвастался Тео: «Все дни мы только и делаем, что работаем и снова работаем; по вечерам мы валимся с ног и переползаем в кафе, после чего рано ложимся спать. Так и живем». Гоген же писал жене, не скрывая насмешки: «Винсент урабатывается до смерти».

Продуманная тактика Гогена и его методичная живопись, кроме всего прочего, ставили под сомнения представления Ван Гога о клуазонизме. «Разве мы не ищем скорее напряженности мысли, чем выверенности мазка?» – писал он в то лето Бернару. Винсент старался свести изображение к минимуму элементов, организуя их в смелой цветовой мозаике, – результатами работы он делился в письмах, рассылая многочисленные наброски с подписанными в нужных местах цветами. Гоген без устали выверял линии и цвета, разлагал каждую плоскость на тщательно разработанные по цвету и тону планы, переданные сложным сочетанием и наложением оттенков. Ван Гог откликнулся на призыв писать «спонтанно» и «грубо» – его он услышал в рассуждениях Анкетена и доводах Бернара; свидетельства подобной дерзости украшали собой стены Желтого дома. Гоген же сидел перед мольбертом в гостиной и тщательно отделывал свои изысканные полотна, работая легкими мазками и осмотрительно подбирая цвета. Винсент следовал правилам одновременного контраста, исполняя заветы Блана и Делакруа. Гоген не принимал всерьез учение о дополнительных цветах, считая такой подход упрощенным и однообразным. Что же до желтого, которого на картинах в его спальне было чересчур много, – Полю едва удавалось скрыть раздражение и неприязнь: «Черт, черт, все кругом желтое: я уже перестаю понимать, что такое живопись!»

Ван Гог хотел, чтобы они с Гогеном растирали краски самостоятельно; Полю краски хозяина Желтого дома решительно не нравились, и он заказал себе новые из Парижа. Винсент обычно покрывал свои картины лаком (на основе яичного белка или смол); Гоген предпочитал нелакированные, матовые поверхности, как у импрессионистов. Винсент писал на холстах, загрунтованных фабричным способом; Гогену требовалась более грубая поверхность, он покупал рулон джута, грубого, как мешковина, сам разрезал его, натягивал на подрамник и грунтовал. Винсент не жалел красок, то и дело зачерпывая их широкой кистью, с силой вдавливая в пространство внутри контуров и удаляя излишки; Гоген выдавливал краски на палитру небольшими порциями, а затем понемногу наносил на холст короткими параллельными мазками в неизменном неторопливом ритме. Винсент подправлял мазки, снова и снова менял рельеф, пока краска не начинала подсыхать, а иногда возвращался к холстам и после, в порыве вдохновения; Гоген редко переписывал свои работы, беспорядочность и неуверенность метода компаньона изрядно его раздражали – он называл его «бестолковым». «Ему нравится густо накладывать краску в случайных местах, – писал Гоген Бернару, – я терпеть не могу эти писаные-переписаные поверхности».

Винсент превозносил Монтичелли – еще одного сторонника скульптурной работы с краской. Рассуждая о Монтичелли, Винсент, по словам Гогена, «рыдал». Самому же Гогену эксцентричный марселец с его неряшливой живописью не нравился ужасно. Он предпочитал другого певца южного света – Поля Сезанна. Еще со времен своей прежней жизни биржевого брокера и коллекционера Гоген восхищался его безмятежными, утонченными пейзажами Экс-ан-Прованса, расположенного неподалеку от Арля. Строгая палитра и размеренный мазок Сезанна идеально, по его представлению, передавали характерную для юга игру цвета, пыли и солнечного сияния. Предыдущим летом, в борьбе за благосклонность Гогена, Винсент заявлял об особом родстве с Сезанном («Гляди-ка, я, кажется, попал в тона папаши Сезанна»), но даже тут не мог удержаться, чтобы не покритиковать Сезанна за нехватку энергии и страсти – тех самых качеств, которые считал определяющими для мученика Монтичелли и для себя.

Винсент предложил еще одного художника в качестве образца для подражания – Оноре Домье, «великого гения» карикатуры, сумевшего перевести возвышенный комизм Тартарена и Кандида на язык образов. Накануне приезда Гогена Винсент объявил: «Я доволен своей судьбой: этот край нельзя назвать великолепным или возвышенным, но все здесь словно написано вернувшимся к жизни Домье». Подтверждения тому висели на каждой стене – гравюры Домье, пейзажи, населенные карикатурными фигурами, и подчеркнуто масштабные портреты почтальона Рулена и крестьянина Эскалье. Но Гоген замечал лишь скверный характер и нищету арлезианцев. «Странно, что Винсент ощущает здесь влияние Домье», – писал он Бернару в ноябре после окончания его злой сатиры на «Ночное кафе» Ван Гога – воплощение иллюзий Винсента на тему Домье.

Гоген противопоставил ему другого художника, Пьера Пюви де Шаванна, мастера стилизованных мифологических сцен с отрешенными фигурами, словно сошедшими с античных фризов, написанными в классических пропорциях, в спокойной и гладкой живописной манере, – именно эти качества Гоген ставил превыше всего и в собственных работах. Он видел будущее искусства не в карикатурах Домье, но в богинях Пюви. «Местные женщины наделены красотой греческих богинь, – писал он Бернару, восхищаясь сложными головными уборами и костюмами арлезианок. – Проходящая по улице девушка на вид целомудренна, словно Юнона… Так что это место – источник красоты на современный манер».

Со временем та же участь постигла всех героев пантеона Винсента: каждый взрыв энтузиазма Гоген встречал возражениями или презрением. Ван Гог обожал выдающихся барбизонцев – Добиньи, Дюпре и Руссо; Гоген их «терпеть не мог» и предлагал в качестве эталона великих мастеров – Энгра и Рафаэля, художников, которых, по словам Гогена, его коллега «глубоко ненавидел». Винсент превозносил художников, изображавших реальных людей, вроде Бретона, Лермитта и, конечно, Милле; Гоген противопоставлял им «примитивное» совершенство Джотто и Микеланджело и был абсолютно равнодушен к священному имени крестьянского художника. Что до современных художников, Гоген горячо поддерживал своего нового ментора – мастера выразительных линий Дега; Ван Гога этот выбор поверг в «отчаяние». Даже соглашаясь, Поль и Винсент оставались несогласны. Ван Гог преклонялся перед Рембрандтом, восхищенный великолепным колоритом и глубоким смыслом его картин; Гоген ценил великого голландца за изящество формы. Выразительный цвет, блестящая техника и пророческое ви́дение Делакруа делали его в глазах Ван Гога «всеобъемлющим гением» («Он пишет человечество вообще, а не просто изображает жизнь конкретной эпохи»); Гоген восторгался его виртуозным мастерством. «В целом мы с Винсентом едва находим общий язык, особенно в том, что касается живописи», – сухо сообщал Поль Бернару.

За нападками Гогена на вангоговских идолов маячила еще одна, куда более страшная, угроза. Ироничное «Ночное кафе» ставило под сомнение сам принцип работы Ван Гога. Создавая свою картину, Гоген ни разу не ходил с мольбертом в привокзальное кафе, не сделал ни одного наброска в резком свете его ламп, ни разу не ощутил на себе привычных Винсенту скептических или подозрительных взглядов посетителей, не испытывал одиночества, узами которого были связаны завсегдатаи ночного кафе, делившие временный кров в отблесках красноватого света. Гоген проник в мир живописи Ван Гога исключительно силой воображения и придумал сцену, увиденную с невозможной в реальности точки, – сцену столь же нереальную, как и явление ангела. Тем самым он привел еще один довод в пользу того, что истинное искусство порождается не глазом, но «de tête» – из головы.

Смешивая риторику символистов и идеи Золя о том, каким должно быть современное искусство, Гоген настаивал, что лишь образы, очищенные от реальности – трансформированные посредством воображения, рефлексии и памяти, – в состоянии зафиксировать ускользающую суть опыта, ту самую человеческую составляющую, которая и есть подлинный предмет искусства. «Центр моей художественной личности у меня в мозгу и больше нигде», – подчеркивал Гоген впоследствии. В «Ночном кафе», как и в присланном заранее автопортрете, Поль предостерегал Винсента от «ребяческих банальностей», вроде рельефного мазка и наложения краски густым импасто. В Понт-Авене Гоген учил своих последователей: художник должен заниматься живописью чистой мысли, в процессе «абстрагирования» освобождаясь от вторжения реальности, синтезируя из хаоса своих впечатлений чистую «idée».[84]

Винсент уже слышал подобные поучения от одного из понт-авенских апостолов, Эмиля Бернара. Все лето Ван Гог и Бернар вели эпистолярную баталию, стремясь получить добро мэтра на право жертвовать живописной техникой ради сокровенной правды воображения. Винсент перенял терминологию Гогена в рассуждениях о музыкальной «абстракции» и даже замахнулся на несколько умозрительных образов «из головы» – написал два варианта Христа в Гефсиманском саду. Когда же обе картины получились неудачными, он отвернулся от нового учения. «Я… никогда не работаю по памяти, – писал он в начале октября. – Меня так интересует действительное, реальное, существующее, что мне не хватает ни желания, ни смелости гоняться за идеалами». Работая с цветом, Винсент и так уже следовал завету Гогена о торжестве воображаемого, «организуя краски, преувеличивая или упрощая». Но «в том, что касается формы, – писал он Бернару, – я буду делать то, что делаю, подчиняясь натуре».

Почему Винсент проводил это разграничение? Почему он отказывался от призыва писать «из головы», когда дело касалось не цвета, а формы? Ван Гог осознавал, что с Гогеном и Бернаром его объединяет некая новая миссия, но, несмотря на это, его воображение отчаянно цеплялось за художественные идеалы его героев, таких как Милле и Монтичелли, и перенятые у них методы работы. Подобно этим мастерам, Винсент пришел в мир, наполненный религиозными метафорами и викторианской сентиментальностью, – такой взгляд позволял увидеть новые пласты смыслов в реальности, но не отойти от нее. В отрочестве Винсент был очарован романтизмом, а в период становления формировался под влиянием натурализма. Как и Тео, под влиянием запрещенного в пасторском доме в Зюндерте француза Эмиля Золя он вступил в зрелый возраст человеком «логики и земных вещей». На вопрос, похож ли Винсент на одержимого художника Клода Лантье – героя «Творчества» Золя, Тео отвечал: «Тот художник у Золя искал недостижимого, Винсент же любит то, что существует в реальности, слишком сильно, чтобы поддаться этому чувству».

Чтобы принять гогеновский мир чистого воображения, Ван Гогу пришлось бы не просто отказаться от любимых ритуалов живописи на пленэре – надо было вырвать с корнем целую эпоху взаимодействия с реальностью (сам художник называл это «единоборством с природой»). Пришлось бы поменять мир моделей и портретов на мир, населенный химерами и призраками; сменить бесконечное восхищение внешним миром – от птичьих гнезд до звездных ночей – на безымянные ужасы памяти и рефлексии.

По сути, картины Винсента, с их сугубо индивидуальной техникой и глубоко личным символизмом, сами по себе были ответом на призыв Гогена создавать искусство «индивидуальных намерений и чувств» – ответом более страстным и убедительным, нежели продуманные до мелочей композиции самого Гогена с их гнетущей таинственностью. Действительно, с первых дней своей карьеры художника Винсент привык все тщательнейшим образом разъяснять, формулируя принципы своего искусства и отстаивая творческую свободу. Десятью годами ранее, в одном из ранних своих рисунков, он изобразил сцену из Библии – пещеру Махпела так, «как я представляю себе это место». Яростно защищая «Едоков картофеля», Винсент защищал право художника трансформировать реальность таким образом, чтобы сделать ее «правдивее, чем буквальная правда», – та самая idée Гогена – и страстно поддерживал призыв Делакруа творить по памяти (par coeur).

Однако идеи Гогена угрожали нарушить хрупкий компромисс, запрятанный в самой глубине художественного проекта Ван Гога. В отличие от гостя Винсент был не слишком умелым рисовальщиком. Он зависел от моделей, комфортных условий мастерской, «хитростей» вроде перспективной рамки, – а главное, чтобы добиться правдоподобного результата, ему требовалось множество попыток. Но даже в этом случае уверенные линии и изящные контуры, как у Дега (или Гогена), оставались для него недоступными. Слабую технику еще можно было оправдать лозунгом нового искусства «преувеличивать и упрощать» – точно так же, как неспособность передать «сходство» призывом Делакруа писать по памяти. Однако отсутствие реальности, которая могла бы сопротивляться, отсутствие предлога для ее искажения немедленно обнаружили бы все недостатки Ван Гога как художника. Не имея перед глазами натуры, использовать перспективную рамку было невозможно.

В минуты оптимизма Винсент мечтал, что время позволит заполнить этот пробел и в конечном счете позволит ему создавать чистые «фантазии», которых требовал Гоген. «Я не говорю, что не буду этого делать потом, лет через десять художественных исканий», – писал он. Но до тех пор свобода Гогена в «выдумывании» образов, его стремление преодолеть ограничения, налагаемые природой, и «просто писать» выбивали у Винсента почву из-под ног. «Когда Гоген жил в Арле, я считал абстракцию привлекательным методом… Но это, дорогой мой друг, было заблуждение, и вскоре я уперся в каменную стену», – напишет он Бернару год спустя.

В письмах Бернару Ван Гог с легкостью парировал доводы Гогена (в частности, еще в октябре он писал: «Я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным»). Но когда мэтр оказался рядом с ним, в Желтом доме, поставил свой мольберт рядом с мольбертом Винсента и стал его визави за столиком в кафе, все изменилось. Перед властной уверенностью Гогена, его умением обсуждать модные темы, прекрасным французским и, главное, его убедительным искусством все доводы Ван Гога оказались бессильны. (Позднее Винсент признается, что Гоген «гениально» умел объяснить свои теории.) Напускное безразличие Гогена также помогало ему удерживать моральное превосходство. Он завоевал прочные позиции в мансарде Тео. Последний был должен художнику почти тысячу франков. Неудача в Арле не имела бы для Гогена практически никаких последствий. Винсент и помыслить не мог о подобном.

После первого ответного удара – двух образов, сеятеля и тисового дерева, которые служили Ван Гогу своеобразной защитой, – Винсент быстро уступил преимущество Гогену. Не прошло и недели, как идеи гостя начали заметно влиять на живопись хозяина. Работая с грубым гогеновским джутовым холстом, Ван Гог усмирил свое импасто, приглушил цвета и обратился к безопасным образцам – японским гравюрам и идеализированным сценам Пюви де Шаванна. На одном из полотен, написанных на Аликанах, оранжевые листья, слетающие с деревьев на землю, переданы расчетливыми гогеновскими штрихами.

Винсент окончательно признал свое поражение в первое воскресенье ноября, во время прогулки к Монмажуру. Проходя мимо опустевших виноградников, Ван Гог описывал Гогену сцену, которую наблюдал здесь месяцем ранее, когда работники, в большинстве своем женщины, собирали урожай, возились с налитыми темно-красными гроздьями, обливаясь потом под все еще жарким в октябре южным солнцем. Под влиянием яркого образа Гоген принялся подначивать Винсента написать эту сцену по памяти, а сам вызвался написать ту же самую сцену, опираясь лишь на рассказ коллеги, то есть используя только воображение. Глубоко личный характер совместной прогулки – так похожей на сокровенные прогулки Петрарки и Боккаччо – и «роскошь» заката над виноградниками слишком сильно подействовали на Винсента: он принял вызов. «Под влиянием Гогена я смелее даю волю воображению», – признавался он.

Всю следующую неделю художники из-за дождя провели в мастерской, состязаясь в создании каждый своей версии. Винсент населял пустынный виноградник, полагаясь на многолетний опыт изображения работающих в полях крестьян: сборщицы винограда у него склонялись над стелющимися по земле лозами, словно копатели картофеля в Гааге. Он одел женщин в пурпурно-красные и синие одежды, чтобы составить контраст жгучему желтому небу. У горизонта художник поместил характерное южное солнце.

Гоген ответил сопернику совершенно иной картиной. В отличие от Винсента он отказался от глубокого пространства и южного света и выделил одну-единственную сборщицу винограда – таинственную, меланхоличную фигуру с похожим на маску лицом и копной рыжих волос. Внушительная, как негритянки с Мартиники на других полотнах Гогена, усталая женщина сидит на земле, подперев кулаками подбородок, и отдыхает, прежде чем опять приступить к работе. Крупный размер фигуры и искусно переданная поза составляют разительный контраст с неуклюжими, лишенными индивидуальности фигурками Ван Гога, скорчившимися над виноградными лозами. Обнаженные руки сборщицы и ее задумчивая поза излучают чувственную энергию; перед нами воплощение животной крестьянской сути, чего совершенно лишены безликие фигурки на картине Ван Гога.

На гогеновской крестьянке традиционный бретонский, а не провансальский костюм – это такой же жест отрицания, как и отказ от дополнительных цветов в пользу сближенных оттенков. В отличие от будничной зарисовки Винсента со множеством фигур, лаконичным сюжетом и открыточным закатом, Гоген словно кадрирует сцену сбора винограда (две женщины, собирающие виноград, все же представлены на заднем плане картины), близко обрезает передний план и предлагает зрителю куда больше вопросов, чем ответов, – кто эта женщина? Отчего она так безутешна? В противовес вангоговской панораме крестьянского труда Гоген создал символистскую медитацию о непостижимости внутренней жизни. Винсент назвал полотно Гогена «очень красивым и необычным» и «не уступающим его „Негритянкам“» и признал свое поражение. «Плоды воображения всегда кажутся более таинственными».

После победы в винограднике Гоген немедленно обратился к другому сюжету, полному эротизма и таинственности, о которых Винсенту оставалось только мечтать. Используя наброски, выполненные им еще в Бретани, до отъезда, и выражая восхищение купальщицами Дега, Гоген написал обнаженную до пояса крестьянку со спины. «Гоген пишет весьма оригинальную вещь – голая женщина в стоге сена, вокруг свиньи, – сообщал Винсент в середине ноября. – Картина обещает быть очень красивой».

Женщина в изнеможении опустилась на стог сена, обнажив мускулистую спину и заднюю часть шеи, из-под чепца выбиваются пряди светлых волос. Одну до половины загорелую руку она вытянула вперед, на другую опустила голову – крестьянка то ли задремала, то ли молится, а то и готовится к некоему сексуальному действу, – тем временем свиньи, за которыми она присматривает, хрюкают вокруг нее и роются в сене с равнодушием собратьев, таких же животных, как и она сама. Гоген назвал картину просто «Свиньи» («Les cochons») и отправил ее Тео с двусмысленной запиской: «По-моему, вполне мужественно… Может, это южное солнце будит в нас желание поохотиться за самкой?»

Картина свела на нет последние доводы Ван Гога. «Я теперь буду часто работать по памяти, – писал он. – Картины, написанные по памяти, не столь неуклюжи и более художественны, чем этюды с натуры». В качестве сверхзадачи Винсент выбрал для себя сцену, которую наблюдал месяцами ранее: бой быков в большом римском цирке в центре Арля. Он даже подумывал сделать арену темой следующей серии картин – после весенних садов, – чтобы исследовать «эффекты солнца и тени, тень колоссального каменного кольца». Гоген поддержал идею в одном из летних писем, включив бой быков в число провансальских сюжетов, которые занимают его больше всего. Но в октябре, к приезду Гогена, сезон кровавых зрелищ уже закончился. Так что Винсенту оставалось только засесть в мастерской и, полагаясь лишь на воспоминания, дать волю кисти на большом и грубом – гогеновском – джутовом холсте.

Рука совсем не слушалась его. Зрители на дальних рядах превратились в размытые точки, люди на среднем плане – в деревянных человечков, а те, что поближе, – в неуклюжие карикатуры. Передний план Ван Гог заполнил персонажами, схематично списанными с набросков: Рулен, Жину, парочка с Аликанов в странных, неестественных позах; некоторые лица едва намечены, другие переданы с неоправданной тщательностью, какие-то вообще оставлены в виде незаполненного контура или замазаны в порыве ярости. Грубый джут смягчал неистовое импасто и навсегда фиксировал любую ошибку. Брату об этой картине Винсент не сообщил.

Вместо этого он предпринял еще одну попытку. На этот раз Винсент припал к источнику всего самого честного и искреннего в своем искусстве: к прошлому. В середине ноября из Голландии пришло три письма, вызвавшие у него острый приступ ностальгии. Одно было от Йет Мауве, кузины Винсента и Тео и вдовы бывшего наставника. Она благодарила Винсента за «памятную» картину, которую тот переслал ей через Тео. Воспоминания о прошлом в ее письме заставили художника расчувствоваться. Второе письмо было от младшей сестры, двадцатишестилетней Вил, которая уже много лет выполняла дочерний долг, заботясь о стареющей матери. Сестра сообщала, что начала читать скандальный роман Золя «Дамское счастье», и эта новость поразила Винсента как знак неумолимого течения времени. Третье письмо (через Тео) прислала сама Анна Ван Гог – после смерти Доруса она еще ни разу не писала старшему сыну. Анна пребывала в меланхолическом настроении.

Три послания прибыли практически одновременно и вызвали волну воспоминаний, которая излилась на полотно. Винсент вернулся мыслями туда, где жил под одной крышей с родителями, братьями и сестрами без ссор и скандалов, – в Эттен. Следуя наставлениям Гогена относительно асимметричной композиции и максимально приближенном переднем плане, Винсент представил сцену в саду пасторского дома, откуда был изгнан в 1881 г. Используя заимствованные у Гогена извилистые контуры, он поместил на передний план слева две большие женские фигуры, показав их только выше пояса: женщины вот-вот сойдут с холста. «Предположим, две эти дамы, что собрались на прогулку, – это ты и наша мать», – описывал Винсент сюжет картины в письме к Вил.

Чтобы придать фигурам ореол гогеновской таинственности, Винсент изобразил на голове одной из женщин темный платок, как у скорбящей на похоронах, а другую укутал в шаль. Опираясь на присланную Вил фотографию, Винсент придал фигуре «скорбящей» черты матери, а вторую даму наделил наивным энтузиазмом сестры, открывшей для себя Золя, но глаза и нос «позаимствовал» у мадам Жину. За спиной женщин змейкой устремляется к невидимому горизонту дорожка парка, ее движение прерывает лишь фигура крестьянки – незваный призрак из Нюэнена – в позе, которую Винсент рисовал сотни раз, низко склонившейся к земле. На заднем плане художник соединил похожие на языки пламени кроны кипарисов юга с пестрыми цветами из материнского сада.

Воспоминания принадлежали Винсенту, но образ получился гогеновским. Приглушенные тона, тщательные мазки, чувственные изгибы, стилизованная композиция и лишенный теней пейзаж указывали на то, что Винсент поддался влиянию мэтра. Он написал картину короткими мазками «сухой» краски, так же как это делал Гоген, – поразительная демонстрация дисциплины, столь нехарактерной для импульсивной вангоговской живописи.

Однако отсутствие моделей и неуверенность заставили вернуться «демонов рисования», особенно рисования человеческой фигуры: безжизненные лица, гротескные руки, несогласованные перспективные сокращения и искаженные пропорции – здесь выявились все те же проблемы, что так часто преследовали Винсента в прошлом. В письме к Вил, в которое он вложил набросок к картине, Винсент защищал свою «странную» новую работу, ссылаясь на призыв Гогена опираться на воображение. Вместо того чтобы добиваться «вульгарного и бесполезного» сходства, он представил сцену как «фрагмент сна». «Знаю, это вряд ли можно назвать сходством, – извинялся Винсент перед сестрой, – но для меня здесь передан поэтический характер и образ сада, каким я его чувствую».

Параллельно Винсент дал указание Тео отказаться от предложения «Независимого обозрения» представить его картины на очередной весенней выставке журнала (1889). Гоген подозревал заговор против себя, организованный пуантилистами: они, по его мнению, собирались использовать выставку, чтобы напасть на него и Бернара. (Гоген полагал, что они с Бернаром представляются «любителям точечек» «хуже чертей, от которых надо бежать как от чумы».) Ван Гог предпочел не участвовать в этом заговоре, отринул многолетние честолюбивые притязания и вступил под знамена авангардной группировки, которую сам так часто порицал. Эдуара Дюжардена, редактора «La Revue Indépendante», он назвал «мерзавцем» и высмеял его выставку, окрестив ее «черной дырой». «Скажи просто, что мои планы изменились, – распорядился Винсент. – Мне эта идея претит». Отказ от выставки был невысокой платой за обретенное братство. «Мой друг Поль Гоген, художник-импрессионист, теперь живет со мной, и нам очень хорошо вместе», – похвалялся он сестре Вил.

Однако новое братство, основанное на искусстве и идеях, равно как и прежнее братство, основанное на родственных узах, раздирали противоречия. За несколько недолгих недель Винсент не сумел достичь такого совершенства формы и линии, какое требовалось для живописи в версии Гогена, и хозяин Желтого дома перешел от подчинения к сопротивлению. Не успела высохнуть краска на «Воспоминаниях о саде в Эттене», как Ван Гог вновь набросился на полотно. Он усеял накидку матери красными и черными пятнышками, а платье согнувшейся пополам крестьянки осыпал множеством синих, оранжевых и белых точек. Пока Гоген воевал с пуантилистами в Париже, поправки, внесенные Винсентом в только что законченную картину, сигнализировали о начале мятежа под общей для двух художников крышей.

Винсент так и не капитулировал перед необычными методами своего наставника. Даже на пике увлечения гогеновской живописью в духе Пюви и контурами в манере Дега Ван Гог продолжал создавать свои карикатуры а-ля Домье и инкрустации в подражание Монтичелли. Даже подчиняясь указаниям Гогена и приглушая блеск своей пастозной живописи, он все равно возвращался потом к этим полотнам и подправлял их, восстанавливал сверкающий, подобный драгоценным камням цвет, которым не уставал восхищаться. Винсент соглашался с Гогеном, когда тот критиковал его за слишком торопливое письмо, и покаянно соглашался «внести кое-какие изменения», но потом хвастался Тео, что «сделал несколько работ еще быстрее».

К концу ноября кардинальные изменения, которые, как Винсент предсказывал, должны были произойти в его творчестве под влиянием Гогена, свелись к следующему недовольному признанию: «Гоген, незаметно как для себя, так и для меня, уже более или менее доказал, что пришло время несколько изменить свою манеру».

Движение маятника в другую сторону Винсент отметил решительным возвращением к себе: полотном «Сеятель». Сначала он попробовал написать его на маленьком холсте, а не на гогеновском джуте, поместив шагающую фигуру Милле в центре картины, а не сбоку или странно кадрированную. Крестьянин облачен в униформу клуазонизма, как его понимал Ван Гог, – фрагменты чистого цвета; сеятель пересекает поле – синее и гладкое, как море во время штиля. Впечатанный в красочный рельеф образ, достойный Золя, предстает в обрамлении примет реального мира: впряженная в плуг лошадь, крестьянский дом, очертания Арля на горизонте (в том числе и фабричные трубы, исторгающие дым). Не прошло и нескольких дней, как Винсент написал еще один вариант того же мотива: увеличил знакомую фигуру и сдвинул ее в сторону, но еще глубже укоренив в ландшафте своего творчества. В центре полотна художник разместил огромное подрезанное дерево – из старых ран-спилов тянутся свежие побеги на фоне розового с зеленым неба в духе Коро. Над головой сеятеля в пунктирный фиолетовый горизонт опускается гигантское желтое солнце: по форме, цвету и типу мазка напоминающее удар кулаком. «Я снова позволил увлечь себя с собственного пути. Теперь с меня довольно!» – так Винсент описывал впоследствии свои эксперименты с Гогеном.

Следующим камнем преткновения стали портреты. Ван Гог вообразил, будто Гоген привлечет в Желтый дом толпы моделей, и обустроил мастерскую так, чтобы в ней могло помещаться до дюжины натурщиков зараз. Он представлял, как два художника будут возвращаться домой после дня, проведенного в полях, и «приводить с собой соседей и друзей, а потом за разговорами [писать] портреты при свете газовой лампы». Однако после короткого сеанса с мадам Жину Гоген по большому счету перестал обращать внимание на воззвания Винсента во имя «живописи будущего» обратиться к портрету. Почти месяц Ван Гог не вмешивался и только сокрушался, наблюдая, как рушатся его надежды из-за пристрастия Гогена к искусству безымянных образов. «Если в сорок лет, – писал Винсент, намекая на возраст Гогена и растраченные впустую выгоды, – я буду писать фигуры или портреты так, как чувствую, это, кажется мне, будет стоить больше любого нынешнего успеха».

В конце ноября Винсент не мог больше бойкотировать свои излюбленные сюжеты; он взбунтовался. «Я сделал портреты целого семейства, – торжествуя, сообщал он Тео. – Ты знаешь, что это для меня значит, теперь я в своей стихии… Я сделал что-то в собственном вкусе, что-то личное». После долгого отсутствия в жизнь Винсента вновь вернулся почтальон Рулен – на этот раз он привел с собой всю семью: сыновей Армана и Камиля, семнадцати и одиннадцати лет, и жену Августину. В благосклонности Руленов, вероятно, сыграли роль и деньги. Винсенту настолько не терпелось писать портреты, что он согласился платить каждой из моделей, приведенной почтальоном, а последний содержал всю семью на каких-то сто тридцать франков в месяц – половину того, что присылал Винсенту Тео. В череде Руленов, устремившихся в Желтый дом, оказалась даже малышка Марсель.

Винсент разом написал шесть портретов – по одному в день. До этого Гоген неделями требовал от него изобретательности и обращения к внутреннему миру, и теперь Ван Гог просто купался в самой осязаемости лиц, поз, одежды. Вместо того чтобы исследовать темные уголки собственного сознания, он радостно фиксировал каждый нюанс настроения моделей: угрюмую покорность Армана, непоседливость Камиля, безразличие Марсель, едва способной усидеть на коленях у матери. Винсент переходил от полотна к полотну (два портрета Армана, три – Камиля), наслаждаясь воссоединением с реальностью. Он с любовью прорабатывал каждую черточку, добиваясь максимально возможного сходства. «Сейчас я по уши завален этюдами – от них вокруг ужасный беспорядок», – признавался Винсент брату в порыве воодушевления.

Следующий «натурщик» стал еще более убедительным доводом в пользу осязаемости и радости реальной жизни. Что могло быть дальше от гогеновских фантомов и иллюзий, чем деревянные планки, крепкие ножки, плетеное сиденье прочного соснового стула? В ожидании многочисленных моделей, которые должны были устремиться в мастерскую вслед за Гогеном, Винсент купил дюжину таких стульев. Теперь же он выбрал один из них, поставил перед большим холстом и принялся просто смотреть. Этот простой стул без подлокотников смог завладеть воображением художника, как не сумела бы этого сделать ни одна умозрительная идея, – так увлекали его птичьи гнезда, стволы деревьев и мосты через каналы.

Винсент вновь открыл для себя неистовые яркие цвета «Спальни»: красный пол, синяя дверь, бледно-голубые стены и сверкающий желтый деревянного стула. Отказавшись от ускользающих изгибов и иллюзорного пространства Гогена, он разместил стул прямо, так что видны были все его сочленения, тщательно выстроил перспективу и недвусмысленно заявил о том, что объект его внимания принадлежит этому миру, внимательно исследовав все сучки на поверхности дерева и дверные петли. Пастозная текстура победила грубый гогеновский джут: положенные крест-накрест мазки покрыли каждый квадрат плитки на полу характерной красочной фактурой. Винсент работал стремительно, накладывая широкие полосы краски и прорабатывая каждую деталь монументального стула, возвращая материальность своей мечте о юге. Это был образ будущего для искусства, каким он провозглашал его в полотнах типа «Желтого дома»: японский завет простоты и глубины, который он принял всей душой еще до приезда гостя.

Малышка Марсель Рулен. Холст, масло. Декабрь 1888. 35 × 24,5 см

Ван Гог вновь обрел собственный голос.

С трудом сдерживая эмоции, Винсент немедленно схватил второй большой подрамник с натянутым на него джутом и начал вторую картину – «Стул Гогена». В процессе спора с самим собой, который всегда сопутствовал у Винсента подобным состояниям, художник часто заимствовал доводы своих оппонентов и корректировал их так, чтобы они подходили для контратаки и обеспечивали ему окончательную победу. В Нюэнене Винсент изобразил отцовскую Библию в тяжелых, безжизненных серых тонах, чтобы контрастнее противопоставить ей том «Радости жизни» Золя, написанный солнечно-желтым. Теперь же он вызвал на бой еще одного жестокого противника. На этот раз Винсент использовал в качестве замещающего объекта не книги, а стулья и развел участников схватки по разным полотнам.

Второй стул он купил специально для спальни Гогена. Изогнутые ножки, и подлокотники, и завитки на верхней перекладине спинки идеально вписывались в интерьер «лучшей» комнаты, предназначенной для утонченного гостя. К тому же стул контрастировал с грубой и дешевой мебелью из сосны, которой была обставлена комната самого Винсента, – ее он скромно описывал как «прочную, устойчивую, спокойную». Борьба противоположностей нашла выход и на полотнах: кроткая простота против эффектной элегантности. Крепкие формы Милле против томных линий Дега; южное солнце против газового света кафе; успокаивающее сочетание желтого и синего против тревожного красного с зеленым.

Попросить Гогена позировать Ван Гог не мог или боялся – все накопившиеся обиды воплотились в замысловатых изгибах стула. Винсент прямо-таки вдавил очертания предмета в неподатливый джут с такой силой, что передняя ножка выскочила за пределы холста. Чувственные изгибы он заполнил именно теми цветами, от которых отказался Гоген: оранжевым и синим для орехового дерева, красным – для пола и глубоким ядовито-зеленым – для стен. Ван Гог применил к стулу не только закон одновременного контраста – чего никогда не смог бы сделать в отношении его отсутствующего хозяина, – в картине соединяются фактурное импасто Монтичелли, простота карикатур Домье и забытая было программа «дневного эффекта» и «ночного эффекта» – прямолинейные приемы тех картин, которые особенно презирал утонченный Гоген. Под конец Винсент поместил на сиденье горящую свечу и пару книг – два романа в розовой и желтой обложках, оба – иконы французского натурализма, – как протест против гогеновских символистских излишеств и призыв в конце концов прозреть или неизбежно разойтись.

Если яркий крестьянский стул возрождал мечту о волшебном юге в духе Доде, оставленный трон Гогена вызывал более старые и мрачные воспоминания. Его пустое объятие не могло не напоминать зрителю знаменитую гравюру Люка Филдса, на которой изображен письменный стол Диккенса после смерти писателя: на столе – чистый лист бумаги и отложенное в сторону перо, рядом – пустой стул, отодвинутый в сторону навсегда покинувшим его мастером. Винсент хорошо знал и любил эту работу Филдса («Я надеюсь достать для тебя экземпляр филдсовского „Пустого стула Ч. Диккенса“», – в 1883 г. писал он ван Раппарду). В 1878 г., проводив отца на вокзале (тот приехал в Амстердам, чтобы положить конец учебе сына на священника), Винсент вернулся домой и заплакал при виде пустого отцовского стула. Десять лет спустя тот же образ поражения и потерянности всплыл на поверхность в Желтом доме.

Истинным героем картины «Стул Гогена», как впоследствии признавался Ван Гог, был вовсе не стул. «Я пытался изобразить „его пустое место“, отсутствующего человека», – писал он Орье.

Его «Бель-Ами», его «Милый друг Юга» – ускользал от него.

В доме на площади Ламартен ни дня не проходило без ссор. С момента приезда Гогена мелкие обиды накапливались, а пропасть между хозяином и гостем ширилась. Гоген не просто отторгал Арль и его жителей, он жаловался на холод не по сезону, на бесконечный ветер и скудную пищу. Его неприятно поразили теснота и беспорядок в Желтом доме и раздражал «хаос» в мастерской Винсента. («В коробке с красками у него едва помещались все эти выдавленные тюбики, которые он вечно не закрывал», – вспоминал позднее Гоген.) Кое-что из мебели в тщательно обставленной хозяином спальне Полю не понравилось, и он тут же купил новый комод и кучу разных предметов домашнего обихода. Тщательно подобранные постельные принадлежности Винсента Гоген выкинул и заказал себе простыни из Парижа. Он выписал себе посуду, приборы, серебро и офорты – каждый предмет воспринимался как укор идеальному «дому художников», обустройству которого Ван Гог уделил столько внимания.

Люк Филдс. Пустой стул (Гэдс-Хилл, 9 июня 1870). Гравюра. 1870

Все в Гогене противоречило ожиданиям Винсента: низкий лоб (по френологическим представлениям – признак слабоумия), непонятные фехтовальные маски и рапиры, которые Поль неожиданно привез с собой, портреты пятерых детей. Разнонаправленные течения, схлестнувшиеся в искусстве двух художников, заполнили все уголки их совместной жизни. Винсент заранее обещал «не ссориться» с гостем, но, несмотря на это, они конфликтовали по любому поводу, начиная от того, кто будет заниматься уборкой, до выбора места, куда пойти ужинать. Решение первого вопроса взял на себя Гоген (с помощью старушки-домработницы, которая и прежде приходила к Винсенту), вторую же проблему удалось разрешить, только когда Поль вызвался готовить сам. Винсент, завсегдатай кафе и бистро, попытался научиться у гостя – как пробовал перенять у него манеру писать «из головы», – но столь же безрезультатно. «Винсент захотел приготовить суп, – вспоминал Гоген, – не знаю, что он такое смешал, наверняка так же, как смешивал краски на своих полотнах, в любом случае съесть это мы не смогли». С этого момента всю стряпню взял на себя Гоген, а Винсент стал ходить за провизией. Художники не занимались хозяйством вместе, но поделили обязанности между собой.

Ругались они и из-за денег. Гоген, бывший биржевой маклер, обнаружил, что в домашней бухгалтерии царит такой же беспорядок, что и в мастерской хозяина. Поль немедленно ввел режим бухгалтерии – такой же выверенный, как и его живопись. На столе в прихожей он поставил две коробочки: в одной держали деньги на питание, во второй – на побочные расходы (спиртное, проститутки, табак) и «неожиданные траты», вроде арендной платы. На листе бумаги, положенном рядом, «каждый честно писал, сколько взял из кассы». Винсент, который никогда не умел придерживаться бюджета (Гоген позднее упоминал, что денежные вопросы были для Ван Гога «самым больным местом»), взбунтовался против такого порядка и выпросил дополнительные деньги у Тео.

Гоген быстро оценил противника и выработал стратегию. «Твой брат действительно слегка возбужден», – написал он Тео спустя несколько дней после приезда, явно преуменьшая масштабы эмоциональной бури, которая неизбежно должна была обрушиться на гостя после долгого одиночества хозяина Желтого дома. «Я надеюсь его постепенно успокоить». Чтобы достичь этого, Поль не спешил поощрять Винсента; когда того охватывала очередная вспышка энтузиазма, Гоген уклонялся от контакта и делал вид, что занят. «Он никогда не выходит из себя», – с удивлением писал о госте Винсент в своем первом отчете брату. Если Ван Гог изливал душу, делился прошлыми обидами и планами на будущее, Гоген развлекал его историями из своего моряцкого прошлого. Если хозяин непрерывно льстил гостю («Твой брат во всем мне потакает», – скромно признавался Гоген Тео), то гость не торопился с комплиментами. «Все еще не знаю, что думает Гоген о моей декорации», – жаловался Винсент спустя неделю неловкого молчания.

Пылкого голландца вся эта сложная хореография потакания и уклонения раздражала. Винсент постоянно ждал какого-то подвоха: после затянувшегося ухаживания намерения Гогена его настораживали, Поль представлялся ему тигром в засаде: «Он… дожидается удобного случая, чтобы рвануться вперед». Но когда Винсент пытался втянуть гостя в спор, тот, «чтобы сохранить мир», лишь отвечал насмешливо: «Вы правы, капрал» – строчкой из популярной песенки про полицейского, который вынужден скрывать презрение к глупому начальнику.

Скрытый антагонизм и ежедневные язвительные уколы выплескивались на холсты. В начале осени Гоген нарисовал карикатуру на Винсента: на ней Ван Гог сидит в опасной близости к краю обрыва и зачарованно смотрит вверх на солнце, не обращая внимания на пропасть под ногами. Когда Бернар переслал рисунок Винсенту, тот высмеял карикатуру, объяснив, что, как человек, «страдающий головокружением», он и близко не подойдет к обрыву. После подобного унижения Винсент вряд ли стал бы позировать для портрета, который Гоген написал в начале декабря. Подготовительный набросок выглядит вполне непринужденно: Ван Гог расположился за мольбертом, он вот-вот должен нанести мазок, взгляд его прикован к холсту. Можно прямо-таки ощутить, насколько неловко чувствует себя Винсент, отсюда, вероятно, и скудость деталей, и торопливость наброска, так отличающегося от этюда к портрету мадам Жину с ее непринужденной улыбкой и теплым взглядом.

Поль Гоген. Портрет Винсента Ван Гога, пишущего подсолнухи. Холст, масло. Ноябрь 1888. 73 × 91 см

Образ, созданный Гогеном на большом холсте в течение последующих дней, до предела обострил противостояние художников. Гоген знал, как ударить в самое больное место. Он изобразил Винсента за работой над любимым сюжетом – подсолнухами. К этому времени последние солнечные цветы уже давно отцвели в садах Арля, но в иллюзорном мире Винсента, как демонстрировал Гоген, они никогда не умирали. Ваза с вездесущими цветами стоит прямо у мольберта. Ван Гог смотрит на них сосредоточенно, прищурившись в своей особой манере, – так он ограничивал поле зрения. Взгляд его тускл и безрадостен, губы крепко сжаты, а нижняя челюсть выдвинута вперед, как будто он дуется. А может, Гоген подчеркнул в лице Винсента что-то обезьянье, подмеченное еще в подготовительном наброске.

Как и в своей версии «Ночного кафе», Гоген безжалостно завладел идеалами, жившими в воображении Винсента: он позаимствовал не только священные цветы, но и палитру. Гигантские соцветия отбрасывают характерные желтые и оранжевые рефлексы на пиджак, лицо и бороду Винсента. Слишком длинные руки, низкий лоб и обезьяноподобные черты превращают Ван Гога в карикатуру а-ля Домье – того Домье, которого Винсент так настойчиво навязывал Гогену. Фаллический большой палец, торчащий из отверстия в палитре, лежащей у него на коленях, намекает на скрытые сексуальные подтексты в творчестве компаньона. «Мой портрет, может, и лишен внешнего сходства с ним, зато дает некоторое представление о том, что происходит внутри», – с напускной скромностью сообщал Поль Тео.

Поль поместил своего персонажа под огромной картиной, выполненной в его, Гогена, собственном стиле – «из головы». Фантазийный пейзаж, нависший над плечом Ван Гога, настолько огромен, что практически переносит портретируемого на любезный его сердцу пленэр, – он воспевает бескрайний мир воображения, к которому Винсент повернулся спиной. Вместо того чтобы пойти по этому пути, гогеновский Ван Гог сосредотачивает взор на самом эфемерном творении природы – на цветах. Подобно дарвиновской обезьяне, он цепляется за низшую ступень, пренебрегая неотвратимым восхождением к пламени и духу чистой идеи. Чтобы еще яснее обозначить саркастический посыл портрета, Гоген двусмысленно изобразил кисть Винсента направленной то ли на настоящий цветок, то ли на его живописный образ на холсте, наделяя символистской таинственностью искренний, но бессмысленный акт копирования природы.

В середине декабря Гоген нанес coup de grâce – «удар милосердия». «Я вынужден вернуться в Париж, – написал он Тео. – Мы с Винсентом совершенно не можем продолжать жить бок о бок без разногласий в силу несовместимости наших темпераментов и потому, что нам обоим для работы нужен покой. Он человек выдающегося ума, я глубоко уважаю его и уезжаю с сожалением, но, повторяю, мне необходимо уехать».

Глава 36Незнакомец

Гоген хотел уехать еще раньше, в середине ноября. Не прошло и нескольких недель после приезда, а он уже писал Бернару: «Я как рыба, выброшенная из воды на берег». Световой день становился все короче, погода портилась, дни тянулись бесконечно. Когда впоследствии художника спрашивали, сколько времени он провел в Желтом доме, Гоген не мог сказать точно, но признавался, что по его ощущениям прошло «целое столетие». Он приехал сюда с мыслью прожить год (Винсент же мечтал, что гость останется навсегда), затем стал говорить, что уедет через пару месяцев, и, наконец, просто – вскорости. Другому своему другу, Эмилю Шуффенекеру, он описывал обстоятельства в более мрачных выражениях, сравнивая их с поездом, «несущимся на полной скорости». «[Я] могу предвидеть, где закончатся пути, – писал Гоген, – и все же постоянно рискую слететь с рельсов».

Поначалу Гоген не раскрывал правду Тео. «Славный Винсент и ядовитый Гоген продолжают составлять счастливую пару», – жизнерадостно писал он в тот же день, когда жаловался в письме Бернару. По-прежнему не располагая достаточными финансами, Поль решительно не хотел «переходить в атаку, пока в руках у меня не будет всех необходимых материалов», но пытался установить некую дистанцию между собой и хозяином Желтого дома. При любой возможности Гоген в одиночестве растворялся в ночи, сообщив Винсенту, что нуждается в некоторой «независимости».

Когда из-за дурной погоды Гоген вынужден был подолгу просиживать в гостиной, служившей ему мастерской, он с головой погружался в работу, только бы не принимать участия в грандиозных спорах, на которые его все время пытался спровоцировать Винсент. Но даже это не принесло вожделенного мира и покоя – Винсент не отходил от гостя ни на шаг. Судя по всему, Полю все же удалось заставить Винсента переместиться на кухню, оборудованную как отдельная мастерская («Жар от плиты не мешает мне работать», – писал Винсент). Но художники по-прежнему были вынуждены встречаться – ежевечерне, когда садились вместе ужинать, и еженощно, когда ложились спать (Гоген мог пройти к себе в спальню только через комнату Винсента). Провоцируемые хозяином ночные споры не давали гостю покоя и после того, как он устраивался в своем убежище.

Мысленно Гоген явно покинул Желтый дом намного раньше, чем осмелился сделать это в реальности. Энтузиазм иссяк, силы были на исходе. Наброски и картины оставались незавершенными. Гоген все чаще писал, опираясь на рисунки, сделанные им ранее, в Понт-Авене, повторял предыдущие картины и даже заимствовал у Винсента, предпочитая не связывать себя с местом и людьми, которые были ему неприятны. Он редко упоминал Ван Гога в письмах – это был единственный доступный ему способ отстраниться. Чувствуя себя обманутым и продавшимся за бесценок, он погрузился в тягостные раздумья и принялся планировать побег, не прожив в Арле и нескольких недель. Краткое знакомство с лейтенантом зуавов Милье, который собирался в начале ноября отбыть в Африку, напомнило Гогену о его планах в следующем году вернуться на Мартинику. Он решил остаться в Арле лишь до тех пор, пока не соберет нужной для отъезда суммы. Он писал другу: «Я отправлюсь на Мартинику и там наверняка создам что-то стоящее… Я даже куплю там дом и устрою мастерскую, где друзья смогут вести беззаботную жизнь практически бесплатно».

Поначалу Винсент пытался рассматривать план Гогена насчет Мартиники как продолжение собственного грандиозного «южного проекта». «То, что Гоген рассказывает о тропиках, кажется мне восхитительным, – писал он вскоре после приезда гостя. – Будущее великого возрождения живописи, несомненно, состоится там». Но по мере того, как напряжение между ними стало возрастать, а Гоген все глубже уходил в себя (Винсент говорил, что Поля «тянет домой, в тропики»), любые разговоры об отъезде стали повергать Ван Гога в панику, вызывать тревогу и подозрения. Назревало открытое противостояние. «Какое-то столкновение между нами должно было произойти: один превратился в совершенный вулкан; второй тоже бурлил, но внутри», – вспоминал потом Гоген.

Если поведение Винсента делало пребывание Гогена в Арле все более невыносимым, усилия Тео в Париже и вовсе лишали Поля необходимости и дальше терпеть этот обременительный союз. В середине ноября, когда полотна Гогена наконец прибыли из Понт-Авена, Тео выставил их в entresol и принялся усердно рекламировать коллекционерам и критикам. Картины и керамика продавались все лучше, число почитателей стремительно росло. Ободренный многочисленными похвалами и финансовым успехом, Гоген вел списки покупателей и хвастался Бернару, какие видные люди – в их числе был сам Дега – выражали восхищение его искусством. Он мечтал донести «весть об успехе» до членов своей семьи, которые всегда порицали его занятия живописью. От Тео то и дело приходили конверты с сотнями франков, подробными проектами обрамления картин и просьбами одобрить очередное предложение о продаже. Другие письма были полны льстивых похвал, слышать которые Гогену было уже привычно («Изобилие и богатство твоих работ поразили меня… Ты гигант»), и планов по организации выставок. Гогену предложили выставить свои работы вместе с художниками «Двадцатки» («Les Vingt») – сложившегося в Брюсселе художественного общества, которое, благодаря связям с влиятельным журналом «L’Art Moderne» («Современное искусство»; редактор которого являлся и директором «Двадцатки»), стало ведущей площадкой авангардного искусства.

Гоген, как и Винсент, отклонил приглашение поучаствовать в январской выставке «La Revue Indépendante», убежденный, будто враги подготовили ему ловушку. Вместо этого он начал планировать собственную независимую выставку – «серьезную выставку, в отличие от всяких демонстраций „вышивки petit-point“». Раздуваясь от гордости, Гоген писал жене: «Дела мои идут как надо, и репутация утвердилась прочно». Друзьям он разослал новое фото, запечатлевшее его «дикарское лицо», словно желая объявить о скором – триумфальном и неизбежном – возвращении из глуши.

Вскоре после этого Тео получил сообщение: «Мне совершенно необходимо уехать».

Винсент предчувствовал приближение конца. Страх сквозил в его письмах уже в середине ноября. «Погода стоит ветреная и дождливая, и я очень счастлив, что не один», – писал он. Когда Гоген получил приглашение выставить свои картины в Брюсселе вместе с «Двадцаткой», Ван Гога охватило параноидальное подозрение, что товарищ решил туда переехать. «Он уже строит планы насчет переезда в Брюссель, – воображал Винсент, – чтобы иметь возможность снова увидеться со своей женой-датчанкой». Видимо с целью скрыть свою тревогу от Тео, Винсент стал писать реже и лаконичней, даже несмотря на то, что ночи становились все длиннее, а одиночество – все более явным. Разногласия между обитателями Желтого дома его хозяин списывал на погоду и ветер, обязательства Гогена перед семьей или обычные проблемы творческой жизни. Принять правду он был просто не в состоянии. Как только Поль объявил о решении уехать, Винсент развил лихорадочную деятельность в попытке убедить гостя изменить намерения – в письмах брату он делал вид, будто решение еще не принято, и объяснял происходящее тем, что «Гоген немного разочаровался». Упорно отказываясь признать правду, Ван Гог снял еще две комнаты в Желтом доме.

Решение Гогена покинуть Арль надо было отменить, сделать несуществующим – как отказ Тео приехать в Дренте или критику «Едоков картофеля» со стороны Раппарда. Винсент был готов силой заставить Поля изменить планы, советуя гостю «как следует подумать и взвесить свое решение, прежде чем что-то делать». Пытаясь обнаружить сомнения и колебания там, где их не было, Винсент с новой страстью приводил те же аргументы, которые Гоген слышал от него всю весну и все лето, – «веские доводы», почему компаньон должен связать свою судьбу с Арлем.

Имея перед глазами неопровержимые доказательства обратного, Винсент продолжал упорствовать, уверяя, что Гоген прибыл в Арль, «будучи серьезно болен», и снова заболеет, если покинет целительные объятия Желтого дома. Ван Гог предрекал, что успех искусства Гогена тоже зависит от «волшебного юга», и превозносил последние работы друга, утверждая, что «сборщицы винограда и женщина со свиньями в тридцать раз лучше» картин, написанных в Понт-Авене. Противясь планам товарища по отъезду на Мартинику и пытаясь продемонстрировать, что это путешествие потребует куда больше денег, чем предполагал сам Гоген, Винсент предлагал собственные расчеты. Только живя на дешевом юге, уверял Винсент, Поль мог бы собрать необходимую сумму – Тео тем временем занимался бы продажей его картин, а он, Винсент, заботился бы о его здоровье. Тем самым, настаивал Ван Гог, Гоген выполнил бы свой долг перед женой и детьми.

Исчерпав все возможные доводы, Винсент вновь принялся взывать к артистической солидарности. Он открыл Гогену глубочайшие тайны своих неудач – в семье, в религии, в любви – и извлек из них урок, проецируя на гостя собственную последнюю надежду обрести счастье. «Гоген – очень сильный, очень творческий человек, но по этой самой причине нуждается в покое. Найдет ли он его где-нибудь, если не нашел здесь?» – писал он Тео.

Страсть этой мольбы неизбежно находила выход в живописи Винсента. Так, с невероятной тщательностью на большом холсте изобразил он событие, участниками которого они с Гогеном были несколько недель назад: бал в танцевальном зале «Фоли-Арлезьен». Людские толпы всегда влекли Винсента: толпы прихожан Метрополитен Табернакл в Лондоне, разнузданные моряцкие пляски в Антверпене – анонимность больших скоплений людей позволяла художнику наслаждаться человеческим теплом, которое всегда ускользало от него при личном контакте. Ежегодный зимний бал в «Фоли-Арлезьен» – вместительном театре, где также проходили христианские торжества и размещались передвижные зверинцы, – со своей наивной роскошью и искренним воодушевлением превосходил любое из празднований, виденных Винсентом прежде. К моменту, когда они с Гогеном пришли в зал для танцев поздним вечером 1 декабря, театральный зал с рядами ярусов был уже настолько забит народом, что для танцев не осталось места. Праздничный хаос и заразительное веселье разогнали царившие в Желтом доме ощущения клаустрофобии и нарастающего напряжения.

Неудивительно, что две недели спустя Винсент использовал образ этого пронизанного духом братства бурного вечера с вином и женщинами, чтобы убедить Гогена остаться. Работая по методу Гогена de tête, «из головы», он изобразил волнующееся море заполнивших зал людей: дамы в воскресных шляпках и традиционных чепцах, зуавы в красных полковых фуражках, женщины и мужчины вообще без головных уборов – в дерзком рустикальном духе. Плечом к плечу танцующие вихрем кружатся по залу под плеядами сияющих китайских бумажных фонариков, за ними с дальних балконов наблюдают зрители.

Многокрасочная мозаика из фигур и лиц изобилует декоративными мотивами и узорами – некоторые из них Винсент напрямую позаимствовал из работ Гогена, выполненных в Бретани, и с картины Бернара «Бретонки на лугу», привезенной Полем из Понт-Авена. Причудливо причесанные, словно у японских гейш, затылки арлезианок заполняют передний план картины чувственными изгибами лент и кудрей. За ними – океан лиц, сливающихся в маски с неразличимыми чертами, ряды таинственных гогеновских призраков, подобных публике на маскараде. Выделяется лишь одно узнаваемое лицо – мадам Рулен. Отдавая дань уважения мэтру, Ван Гог отказался здесь от ярких цветовых контрастов, свойственных его собственным работам, и заполнил очерченные широким контуром плоскости оттенками гогеновской деликатной «крепоновой» палитры, нанеся краску аккуратными мазками. Это не был тот бал, свидетелями которого были художники, – это была идея бала.

Поход в «Фоли-Арлезьен» оказался настолько удачным, что Гоген предложил совершить более продолжительную совместную вылазку. Целью путешествия стал Монпелье – живописный средневековый городок примерно в ста километрах на юго-запад от Арля, недалеко от средиземноморского побережья. Гоген выбрал его не за скалистую линию берега и не за древние улочки, но ради самого знаменитого сокровища Монпелье – музея Фабра. Поль уже бывал в нем когда-то и теперь уговорил Винсента проделать долгий путь на поезде (пять часов туда и обратно), заманив цветистыми описаниями хранившихся там великолепных работ Делакруа и Курбе из собрания известного коллекционера и мецената Альфреда Брюйя. В ярко освещенной просторной галерее Брюйя художники страстно обсуждали развешенные по стенам картины. Если Гоген восторгался мастерскими полутонами Делакруа, то Винсент без устали расхваливал столь любимые им портреты – и даже портреты самого Брюйя, известного склонностью к беззастенчивому самолюбованию и заказывавшего свои изображения самым разным художникам.

После поездки в Желтом доме воцарился напряженный мир. В продолжение дискуссии, состоявшейся в галерее Брюйя, Гоген написал портрет опирающегося на трость старика, выразив тем самым одобрение портрету «деревенского святого» Пасьянса Эскалье, созданного Винсентом под влиянием Домье. Примерно в то же время гость согласился поучаствовать еще в одном цикле сеансов с мадам Рулен – женой почтальона и воплощением образа материнства, совершенно завладевшим воображением Ван Гога. Пара портретов свидетельствовала не только о согласии, достигнутом художниками в отношении портретной живописи, но и означала, что они снова начали работать вместе в гостиной. Гоген даже согласился поддержать предложенную Винсентом идею обмениваться автопортретами в знак творческого братства. Подобно написанным в содружестве портретам Августины Рулен, созданные в рамках этого проекта автопортреты совпадали по размеру, положению фигуры и цветовой палитре. Винсент выполнил фон тщательными мелкими мазками в манере Гогена, а Гоген позаимствовал зеленый цвет с автопортрета Винсента в образе бонзы. (Оба портрета формально предназначались Шарлю Лавалю, в ноябре приславшему в Арль автопортрет, но портрет, написанный Винсентом, был отправлен Тео в январе 1889 г. с указанием передать адресату, а Гоген после отъезда из Арля посвятил свой портрет другому художнику – Эжену Карьеру.)

Не прошло и нескольких дней после возвращения из Монпелье, как Гоген решил не покидать Арль. «Прошу, считай мою поездку в Париж плодом воображения, а мое письмо – дурным сном», – загадочно сообщал он Тео. Что заставило Гогена изменить планы? Уговоры Винсента? Страсть к искусству, которую Ван Гог выказал во время визита в Монпелье? Или же гость проникся сочувствием к беспокойному прошлому хозяина? А может, он просто боялся, что, стоит только ему уехать, коллега потеряет над собой контроль?

Несомненно, не обошлось и без вмешательства Тео. Зная беспокойный нрав и неудержимость брата, он наверняка, со свойственной ему дипломатичностью, обращался к Гогену с просьбой передумать и, если возможно, остаться. Как бы то ни было, сочетание жалости и убеждения подействовало даже на чуждого сантиментам Поля. «Я многим обязан Ван Гогу и Винсенту, – писал он своему приятелю Эмилю Шуффенекеру. – Несмотря на некоторые разногласия, я не могу держать зла на человека с таким добрым сердцем, когда он болен, страдает и взывает ко мне». Демонстрируя мрачные предчувствия, Гоген сравнивал Винсента с Эдгаром По, который «стал алкоголиком из-за пережитых мук и невротического состояния», и намекал на существование некой другой причины: «Подробности я объясню позже».

Увы, ничто не изменилось. Если Винсент видел в происходящем возрождение былого согласия и братских уз, Гоген воспринимал это как отсрочку и временное примирение. То, что Винсент принял за внутреннюю перемену, было для Гогена лишь необходимостью перегруппироваться. Гоген рассчитал, что сможет еще какое-то время пожить у Винсента, если сохранит хорошие отношения с Парижем и избежит скандала в Арле, отложив отъезд. «Я остаюсь, но мой отъезд по-прежнему неотвратим», – признавался он Шуффенекеру.

Брату Винсент написал, что жизнь в Желтом доме вновь идет своим чередом. «Вот так обстоят дела, – радостно сообщал он. – Когда нынешним утром я спросил Гогена о его самочувствии, он сказал: „Мне кажется, что я снова становлюсь прежним“, что меня очень порадовало». Но на самом деле Винсент не заблуждался относительно реального положения дел. Уверяя брата, что ему удалось восстановить сердечные отношения с Полем, и неустанно называя коллегу-художника прекрасным другом, Винсент продолжал опасаться худшего. Позднее он признавался: «Но до последних дней я мог заметить только одно: он работал, но душа его разрывалась между желанием отправиться в Париж, чтобы воплотить в жизнь свои планы, и привязанностью к Желтому дому». Неопределенность парализовала Ван Гога. В письмах он утверждал, будто работает без остановки, но на деле почти ничего не писал в те дни. Переживая кризис уверенности в себе, подобный которому случился с ним в Гааге, Винсент попросил Тео вернуть обратно присланные полотна и предложил прекратить отсылку новых работ как минимум на год. «Было бы явно лучше, если бы пока я воздержался от их пересылки, – писал он в отчаянии, – ведь сейчас нет нужды их выставлять, я это слишком хорошо понимаю». И все же, несмотря на витавшее в воздухе ощущение надвигающейся катастрофы, Винсент утверждал, что чувствует себя «совершенно умиротворенным» и уверен в будущем.

Как это случалось уже в Дренте и Антверпене, несоответствие между жизнью реальной и воображаемой вновь запустило механизм самобичевания и вернуло отпустившее его было чувство вины. Обострению способствовало приближение Рождества – в такое время он всегда был наиболее уязвим. Гоген, несомненно, разглядел первые признаки надвигающегося срыва еще в Монпелье, когда Ван Гог, стоя перед портретом Альфреда Брюйя кисти Делакруа, пустился в странные рассуждения относительно фамильного сходства между бородатым рыжеволосым Брюйя и собой. Путем сложных ассоциаций и Гогена, и Тео он связал с рембрандтовскими портретами, выстроив безумную концепцию «братства похожих» («Ты знаешь странный и прекрасный рембрандтовский портрет мужчины в галерее Лаказ? Я сказал Гогену, что вижу определенное национальное или фамильное сходство изображенного с Делакруа или с ним самим – Гогеном»). В тот раз свои путаные рассуждения Винсент завершил, сравнив себя с отягощенным тяжкими раздумьями и одержимым демонами Торквато Тассо, заключенным в приюте для душевнобольных, – каким его изобразил Делакруа на знаменитом полотне.

Насколько это было возможно, Винсент пытался скрыть от Тео бурю, зарождавшуюся в его голове. Он намекал, что испытывает некие «трудности, скорее внутренние, чем внешние». Жаловался, что дискуссии с Гогеном оставляют его «опустошенным, как разряженная электрическая батарея». Лишь позже Ван Гог признается в многочисленных «нервных срывах» и приступах «умоисступления», то и дело одолевавших его в последние недели декабря. Но и тогда Тео не мог не видеть, как Винсент беспокойно и бессвязно, точно призрак, в своих нечастых письмах перескакивает с предмета на предмет, мечется от темы к теме, от образа к образу. Старший брат описывал видения из прошлого, которые настигали его, когда он смотрел на картины. Особенно живую грезу вызвал портрет Брюйя работы Делакруа, писал Винсент Тео: призрачная фигура из любимого стихотворения Альфреда де Мюссе «Декабрьская ночь» – «некто в черном» – безмолвно следовала за ним по пятам, куда бы он ни направился, присматривая за художником словно бы с другой стороны зеркала.

«Весь в черном, человек убогий, как брат похожий на меня».[85]

Вернулась религия – самая ядовитая из тем. Начиная с воскрешенного брата Мюссе и заканчивая христоподобным Тассо и «человеком Божьим» Делакруа, Винсент узнавал в них призраки собственного прошлого, в своей материальности почти неотличимые от реальной жизни. Среди множества портретов своего «брата» Брюйя, увиденных им в Монпелье, был один, на котором сухопарый рыжеволосый коллекционер был изображен в образе Христа с терновым венцом на голове. Пытаясь выдержать атаку гогеновского успеха, Винсент вновь вознес на щит предписание Павла из Второго послания к Коринфянам: «Нас огорчают, а мы всегда радуемся». Он вступил в яростный спор с Гогеном, пытаясь нащупать ускользающую, напряженную границу между искусством, религией, иллюзией и сверхъестественным. Как писал потом Гоген, в процессе спора Винсент пришел в такое возбуждение, что нацарапал желтым мелом на стене мастерской: «Je suis Saint-Esprit» («Я – Дух Святой»).

Но самым жутким образом отчуждения и разрушения личности из тех, что преследовали Винсента, был Орля – таинственное существо из одноименной повести Ги де Мопассана. Непонятное готическое слово, позаимствованное автором из нормандского диалекта, идеально подходило для повествования о человеке, доведенном до безумия галлюцинаторными видениями и параноидальными фантазиями. Винсент мог прочесть повесть «Орля», еще будучи в Париже. Но этот мрачный дневник одержимого сознания не вписывался в планы Винсента относительно общей работы с Гогеном. Светлое будущее и безграничный оптимизм «Милого друга» куда логичнее сочетались с «мечтой о юге». Но когда в декабре эти мечты стали неумолимо рушиться, художник обратился к страшной истории об Орля. Гоген, любитель всего сверхъестественного, записал странное название повести в своем арльском альбоме для набросков – свидетельство того, как много значила эта история для обитателей Желтого дома с его все более накалявшейся атмосферой. «Мне даже привиделись голландский корабль-призрак и Орля», – признается однажды Винсент.

Как и Винсент, герой повести Мопассана страдал бессонницей, нервными припадками и странными видениями. На протяжении нескольких месяцев он мучительно, не пропуская ни одной детали, фиксирует, как сползает в безумие. Он перестает доверять собственным ощущениям и боится снов, воображает себя невольной жертвой гипнотизера или лунатиком, ведущим таинственную двойную жизнь. Состояние смутного беспокойства сменяется параноидальным страхом, а затем – пугающим бредом. Рассказчик постоянно чувствует присутствие недоброго духа, невидимого существа, исполненного решимости высосать из героя жизнь, а затем всадить ему в грудь нож, пока тот спит. Существо преследует рассказчика, подобно одетому в черное страннику Мюссе, выпивает ночью его воду, переворачивает страницы его книги, крадет отражение в зеркале. Герой сравнивает его с гномами, феями и домовыми из древних преданий, но, главное, с самой страшной иллюзией из тех, что когда-либо овладевала человеческим разумом, – мифом о Боге.

Галлюцинации и видения учащаются и становятся все более странными. Герой видит, как предметы перемещаются в воздухе, словно направляемые невидимой рукой. Он чувствует себя прикованным к стулу, лишенным возможности бежать, – порабощенным и испуганным зрителем собственного разрушения. Пока хватает сил, герой борется с безумием с помощью тех же притязаний на логику и самоосмысление, которыми пытался защититься от беспорядка в голове и сам Винсент. «Задаюсь вопросом: не сумасшедший ли я?» – пишет в дневнике герой Мопассана. «Конечно, я счел бы себя сумасшедшим, совершенно сумасшедшим, если бы не сознавал, что со мной что-то не так, если бы не мог понять своего состояния и ясно его проанализировать». Однако в конце рассказчик сдается. В припадке паранойи он пытается убить невидимого мучителя, заперев его в комнате и подпалив дом. Когда же затея не удается, герой обращает ужас мщения на себя. «Нет, нет, нет никаких сомнений. Он все еще жив, – восклицает герой в финале повести и, поклявшись довести до конца сражение против Орля, приходит к неизбежному решению: – Значит… значит… я полагаю, я должен убить себя!»

События в Желтом доме тоже начали выходить из-под контроля. Каждый день был отмечен бурными спорами. «Наши дискуссии наэлектризованы до предела», – писал Винсент Тео. Гоген пробовал бороться с проявлениями вулканического темперамента коллеги, полностью игнорируя их, – аналогичную стратегию применял когда-то отец Винсента. Но это лишь усугубляло ситуацию. Следовавшие одна за другой ссоры раскалили добела отношения между компаньонами. Даже когда в минуты перемирия в доме царила тишина, посетителям, вроде почтальона Рулена, атмосфера казалась гнетущей. Подобно одержимому безумием герою Мопассана, Винсент словно пребывал в состоянии войны с самим собой: то оказывался в плену диких страстей, то начинал нервничать и погружался в раздумья. «Ужасные приступы тревоги» перемежались «ощущением опустошенности и утомления», – признается он впоследствии. Дни утомительных споров сменяли беспокойные ночи без сна.

Гоген расценивал поведение Винсента как внешнее проявление неистовой внутренней борьбы. «Винсент становится очень странным, но борется с этим», – сообщал он Бернару. Годы спустя Гоген вспоминал, как резко изменялось настроение Ван Гога, который то «становился излишне грубым и впадал в неистовство», то угрожающе молчал. Винсент пускался в уговоры, объяснял, почему Гогену необходимо остаться в Арле, увлеченно строил планы совместных выставок… А потом вдруг набрасывался на гостя, обвинял его в интриганстве и подозрительно следил, как Поль укладывается спать, словно боясь, что в ночи тот сбежит из дома. Во время одного из приступов подозрительности Винсент схватил автопортрет в образе бонзы, подаренный Гогену в качестве приглашения приехать на юг, и растворителем стер посвящение «à mon ami» – «Моему другу».

Из всех жутких видений будущего, роившихся в голове Винсента, одно пугало его больше остальных. С момента приезда Гогена в Арль отношения с Тео изменились. Письма стали не просто более редкими и короткими, из них исчезла задушевность. А вот для двух молодых голландских художников, приехавших в Париж, у Тео нашлись теплые слова – не то что для далекого и страдающего брата. (Он демонстративно писал, как «приятная компания» молодых людей оживила атмосферу на улице Лепик.) Когда же дебютанты – Мейер де Хан и Йозеф Исааксон – отправились из Парижа в сельскую местность, Тео не порекомендовал им ехать в Арль, как просил Винсент.

Это был сигнал – один из многих, что Тео стал терять веру в художественное предприятие брата. Когда Гоген приехал-таки в Арль, младший Ван Гог, похоже, был искренне удивлен – как будто изначально сомневался в успехе этого союза. После прибытия Гогена Тео прекратил настаивать на том, чтобы Винсент начал наконец производить работы, которые можно было бы продать, а ведь именно это настойчивое требование красной нитью протянулось сквозь целое десятилетие их отношений. Вместо этого в письмах Тео звучали теперь лишь покровительственные заверения («Мне чрезвычайно хотелось бы видеть, что тебя больше не тревожат никакие заботы») и откровенная лесть («Ты живешь, подобно великим») – создавалось впечатление, что младший брат примирился с неизбежностью поражения. «Мы должны следить за тем, чтобы не взваливать на себя слишком много. – Тео писал это так, будто план Винсента не продавать картины на протяжении года его совершенно не обеспокоил. – Какое-то время мы продержимся, даже если ничего не будем продавать».

Будущее Гогена, напротив, представлялось Тео исключительно радужным. В письмах, полных оптимизма и похвал, он делился новостями о грандиозном успехе Гогена в Париже и сообщал о росте продаж. Младший Ван Гог смело предсказывал, что слава Гогена будет «куда громче, чем можно было предположить», и даже превзойдет популярность Моне. Но Тео очаровывал не только коммерческий успех работ Гогена, но и их «странная поэтичность». «Гоген шепчет слова утешения тем, кто несчастен и болен, – писал он, используя язык, словно заимствованный у старшего брата. – В нем говорит сама природа». Но из всех похвал, расточаемых Тео Гогену, ни одна не могла ранить Винсента сильней предположения, что его друг «может повторить путь Милле».

Гоген отвечал тем же – писал частые, нередко длинные письма (в отличие от коротких депеш Винсента) с жизнерадостными отчетами, учтивыми реверансами, аргументированными пояснениями относительно теории символизма и подробными деловыми предложениями. Если Винсент вообще не отправлял картины в Париж, Гоген высылал ящик за ящиком, сопровождая посылки подробными указаниями по изготовлению рам и продаже. В один из них, в качестве подарка для Тео, он вложил ироничный портрет Винсента, пишущего подсолнухи. Тео оценил полотно как «великое произведение искусства» и назвал «лучшим портретом» брата из когда-либо написанных, отмечая, что Полю удалось «запечатлеть внутренний мир» Винсента.

Громкие похвалы, расточаемые в адрес Гогена младшим Ван Гогом, и письма от него, которые товарищ отказывался показывать Винсенту, усугубили разлад между братьями, который наметился еще весной. Дом на площади Ламартин превратился в рассадник паранойи: Винсент изначально считал Гогена «человеком расчетливым» и полагал, что тот с помощью интриг добился расположения его брата, – теперь же эти подозрения с легкостью трансформировались в манию предательства. Отчего, к примеру, отношения Винсента с Бернаром оборвались вдруг таинственным образом сразу после приезда в Арль долгожданного гостя? Бернар поддерживал переписку с Гогеном, но почему-то перестал отвечать на послания Винсента. Неужели такая же судьба ждала и отношения с Тео? Был ли Гоген очередным Терстехом, очередным ложным братом, заманивающим Тео в ловушку традиционного комфорта и успеха?

Винсент приветствовал Гогена как утраченного брата, как Брюйя. Неужели он, сам того не зная, ввел в их с Тео жизнь человека, который, подобно «незнакомцу в черном» Мюссе, был похож на брата, но нес с собой лишь отчаяние и разрушение? В моменты приступов необъяснимого ужаса любая угроза казалась Винсенту реальной. Впервые он начал сохранять письма Тео, словно пытаясь удержать нечто ускользающее от него, и с подозрением следить за парижской корреспонденцией Гогена. Предстоящая рождественская поездка Тео в Голландию, где тот неизбежно должен был встретиться с ненавистным Терстехом, его готовность приехать в Арль в ответ на приглашение Гогена – и это после стольких безуспешных усилий со стороны брата – казались звеньями в сплетающейся вокруг Винсента цепи предательств. Если Тео собирался приехать в Желтый дом ради Гогена, значило ли это, что с отъездом Гогена он бы его тоже покинул?

Приближение Рождества всегда заставляло Винсента с особой остротой ощутить разлад с семьей – будь то семья реальная или воображаемая. Подобно Редлоу из диккенсовского «Одержимого» – истории о рождественском примирении с призрачным близнецом (это произведение Ван Гог перечитывал каждый год), – Винсент находил в радостных ритуалах праздника лишь тягостные раздумья и сожаления. Череда празднований начиналась в Арле с наступлением декабря. Повсюду, куда ни взгляни, на подоконниках стояли тарелочки с «зернами святой Варвары», проращиваемыми к Рождеству, – одна из множества местных традиций, в которой католический мистицизм смешался с более древними языческими обрядами плодородия (если к Рождеству ростки оказывались достаточно высокими и сильными, это значило, что следующий год будет благословен). Затем из рациона исчезало мясо, зато появлялись особые сорта хлеба и разнообразные десерты. Выцветшие, запыленные гостиные по всему городу украшались фруктами и цветами – даже инфернальное пространство привокзального кафе обретало праздничный вид.

Затем наступал черед рождественских яслей. В каждом арльском доме композиции из маленьких глиняных фигурок, сантонов, которыми славился юг, изображали таинство рождения Христа. То же самое действо разыгрывалось с пантомимой и песнями в пасторалях, которые представляли на сцене «Фоли-Арлезьен». Сложные постановки – гибрид средневековых мистерий и музыкального ревю – привлекали в театр тысячи зрителей. Не меньшей популярностью пользовался парад пастухов, игравших на грубых музыкальных инструментах и водивших по улицам белого, без единого пятнышка, ягненка, – по мере движения процессии тысячи людей на улицах становились на колени и осеняли себя крестным знамением.

Все эти пышные торжества и публичные проявления благочестия за окнами Желтого дома мешали Винсенту избавиться от призрака того, кто в прошлом всегда был главным на этом празднике. В рождественские дни – арлезианцы называли их «календо» – чествовали семью, ее живущих и уже ушедших членов. И только нищие и бездомные проводили праздник в одиночестве. Но Винсенту, в его возбужденном состоянии, не нужны были дополнительные стимулы, чтобы мучиться присутствием образа порицающего отца. В преддверии Рождества Винсент разработал очередной фантастический план в попытке отменить все, к чему он был приговорен в прошлом. И опять для этого нужно было получить одобрение заклятого врага – Терстеха, единственного, кто продолжал нести знамя rayon noir. Винсент вообразил, будто недавние успехи Гогена можно использовать, чтобы заручиться поддержкой Терстеха для проведения совместной выставки художников в Лондоне. Так, одним ударом, можно было бы умиротворить неумолимого управляющего «Гупиль и K°» и поставить точку в отношениях с призрачным рождественским гостем.

Однако одних фантазий на тему искупления было мало. Накануне Рождества, мучимый успехом Гогена и чередой собственных неудач, в страхе, что Поль уедет, а Тео в любую минуту оставит его без поддержки, Винсент на неделю уединился в мастерской, надеясь обрести утешение в работе. На протяжении нескольких дней на его мольберте оформился образ, который вызревал в воображении художника с предыдущего лета, – мадам Рулен с малышкой Марсель.

Вечная сцена «мать и дитя» – то, что Мишле называл «абсолютом красоты и добродетели, высшим проявлением совершенства», – запечатлелась в сознании Винсента еще с детства, со времен, когда в пасторском доме его окружали младенцы и колыбели. Живя с Син Хорник, Винсент пытался завоевать доверие ее детей, которых хотел считать своими, и едва справлялся с эмоциями, глядя, как Син склоняется над колыбелью, – этот образ художник воспроизводил снова и снова. Разглядывал ли он любимые гравюры, описывал ли визит к Кее Вос и ее сыну или писал семейную сценку в Париже – при виде матери с ребенком он едва сдерживал слезы умиления, а сердце его таяло. Переехав в сентябре в Желтый дом, Винсент планировал расписать свою массивную кровать несколькими сюжетами, в том числе изобразить на ней «колыбель с младенцем».

За пять месяцев после рождения Марсель он несколько раз писал дородную Августину – с младенцем и без. Получив в сентябре фотографию собственной матери, Винсент принялся за дело с удвоенной силой. К середине декабря он писал жену почтальона столько раз, что терпение женщины по отношению к странному художнику с севера явно достигло предела: для последнего портрета Ван Гогу пришлось использовать один из предыдущих.

Личная тоска по семейной жизни накладывалась на универсальный образ Святого семейства – особенно это касалось Богоматери с Младенцем, чьи лики блаженно взирали на художника с каждого придорожного креста, с каждых разукрашенных яслей в Провансе. На масштабном полотне Винсент изобразил самое утешительное, что мог вообразить. «„Как утешает кого-либо мать его, так утешу Я вас“, – сказал Господь», – писал он в 1876 г. из своей английской ссылки. Тогда, в Айлворте, он также переживал момент экзистенциального ужаса, но изливал свои страдания не в искусстве, но в проповедях и в тысячах поэтических строк, аккуратно вписанных в гостевую книгу Энни Слейд-Джонс – еще одного воплощения материнской щедрости и утешения. В 1882 г., покинутый родными и друзьями, в облике Син и ее новорожденного сына Винсент находил вечную поэзию рождественской ночи, когда в яслях также лежал Младенец, а в небе сияла звезда.

Точно так же как Пасьянс Эскалье превратился у Винсента в деревенского святого, а сам он – в священника-бонзу, грубоватая и изможденная жена почтальона стала идеалом материнства. Монументальная грудь передана плавными изгибами, она полновесна, похожа на зрелый фрукт. Художник одел свою модель в простой корсаж на пуговицах, а не в тонкое мятое платье, как на предыдущих портретах. Винсент несколько изменил черты реальной Августины: лоб ее стал выше, как на знакомых ему изображениях Богородиц, а внушительные щеки и выдающийся подбородок чуть уменьшены, так что дородная матрона стала напоминать юную девушку. Губы, в более ранних портретах трактованные как куски сырой плоти, теперь стали яркими, рубиново-красными; радужная оболочка глаз засверкала возвышенным, потусторонним зеленым цветом. Если раньше волосы у жены почтальона были просто зачесаны вверх и пряди выбивались из прически во все стороны, то теперь они были уложены в корону из кос, аккуратную, как у фарфоровой статуэтки.

Этот образ неукротимого провинциального материнства в духе Домье Винсент дополнил самой утешительной палитрой, какую только мог придумать. То была «колыбельная в цвете»: для корсажа он взял глубокий темный зеленый, оттенив его у манжет и воротника нежнейшим младенческим голубым; широкая юбка с высокой талией дана светло-зеленым на фоне землисто-красного стула и пола цвета киновари – выверенная последовательность контрастов, призванная успокоить глаз, а не встревожить. «С точки зрения импрессионистской организации цветов это лучшее из того, что я когда-либо придумывал». Чтобы сделать лицо светлее и придать ему жизнь, Ван Гог снова и снова подбирал желтые и розовые тона и водрузил женщине на голову корону из желтых и оранжевых волос (цветом напоминавших его собственные), похожую на светящиеся нимбы Делакруа (подобия этих нимбов сопровождали все прошлые попытки художника выразить высшее утешение, даруемое Христом).

В этом бесхитростном портрете Винсент соединил все образы, связанные в его сознании с утешением, все те, что в переломные моменты указывали ему путь: от рембрандтовского офорта с освещенной светом свечи колыбелью, того, что висел в пасторском доме в Зюндерте (а потом и в мастерской на Схенквег), до «Гефсиманского сада» Карло Дольчи и собственной «Звездной ночи». Здесь нашлось место и простой правде Домье, и неизъяснимому волшебству Коро. Здесь соединились давнее пристрастие художника к «типам» и вера в то, что портреты обычных людей принадлежат к числу воплощений всего самого возвышенного. Южная богиня плодородия была призвана продемонстрировать плодовитость автора как художника, доказать, что Желтый дом – вовсе не entreprises sans issue.[86]

Помимо прочего, работа над этой картиной вернула Винсента к мечте времен Гааги – тогда ему хотелось рисовать иллюстрации для журналов и печатать литографии, чтобы, минуя враждебный мир галерей и посредников (включая Тео), обращаться напрямую к массам, даря простым людям выстраданное искусство, которого так жаждали их сердца. Сравнивая свою оду материнству с «лубочной картинкой», Винсент мнил, будто сможет привнести в их бесцветную жизнь свою выраженную в цвете благую весть об утешении, точно так же как это произошло с ним самим.

Винсент, как всегда, подкреплял свои доводы литературными образами. Разве Толстой не призывал вернуться к более смиренной, человечной религии – похожей, скорее, на простую веру «первых христиан»? И разве не требовала эта простая вера искусства более простого, близкого к земле? В качестве святой для этой новой религии Толстой назначил свою няню – образец незатейливой веры и мудрой наивности – воплощение земной матери с картины Ван Гога, с ее бесстрастным взглядом, грубыми формами и яркими цветами. Мистический роман Эмиля Золя «Мечта» – история о средневековых ремесленниках, стремящихся приблизиться к возвышенному посредством своего труда, – который Винсент читал той осенью, отсылал к тем же темам деревенской веры и мирской святости.

Свою византийскую икону Ван Гог назвал «La berceuse» – «Колыбельная». Это французское слово относилось одновременно и к женщине, качающей колыбель, и к песне, которую она напевает. Винсент утверждал, что на создание этого образа его вдохновил великий рассказчик простых мифов Пьер Лоти. В романе «Исландский рыбак» Лоти описывает фаянсовую статуэтку Девы Марии, сопровождавшую бравых рыбаков во время их опасных походов по холодным и безжалостным просторам Северной Атлантики. Керамическая Богородица, «раскрашенная в самом что ни на есть наивном стиле», была прикреплена к стене каюты, чтобы выслушивать грубые молитвы моряков, утешать их в горе, защищать от ветров и штормов и убаюкивать ночью в колыбели корабля. «Если бы кто-нибудь повесил эту картину, как она есть, в кубрике рыбачьего судна, пусть даже исландского, кое-кто из рыбаков мог бы почувствовать, будто оказался в колыбели».

«Рыбаком», которого Винсент более всего хотел утешить своей яркой «Колыбельной», был его сосед по дому Гоген – последний утверждал, будто бывал в Исландии во времена службы на торговом судне, и продолжал носить моряцкий берет, также упоминавшийся в романе Лоти (когда Гоген приехал в Арль, Ван Гог немедленно отметил «сходство» гостя с рыбаками Лоти). Сюжет картины и манера, в которой она была написана, были обращением к Гогену, просьбой остаться в Арле. Как и бал в «Фоли-Арлезьен», образ жены почтальона воскрешал момент солидарности, когда Винсент и его гость работали бок о бок в гостиной Желтого дома и Августина Рулен служила моделью им обоим. Винсент вообразил, что именно Гоген натолкнул его на идею создания этой иконы материнства.

Что касается этой картины, я только что сказал Гогену, что, когда мы говорили об исландских рыбаках, об их печальном уединении и полной опасностей жизни, которую они проводят в одиночестве, окруженные унылой морской гладью, так вот, я только что сказал Гогену, что эти задушевные беседы побудили меня написать такую картину, чтобы эти моряки – одновременно дети и мученики, – видя ее на стене своей каюты на борту исландской рыбачьей лодки, испытывая качку, вспоминали свою собственную колыбельную.

Доказывая, что именно Гоген вдохновил его на создание «Колыбельной», Винсент использовал живописную манеру товарища: плоскости цвета, ограниченные широким контуром. У Гогена он позаимствовал и похожее на трон кресло, в которое усадил мадам Рулен. Работая на этот раз исключительно «из головы», Винсент залил поверхность пола чистой гогеновской киноварью и удержался от соблазна покрыть обширные цветовые плоскости густыми выпуклыми мазками в манере импасто, дабы не разрушить надежды на примирение. На стене за спиной героини портрета эта надежда расцвела оглушительными взрывами цвета – больше половины холста Винсент заполнил обоями в букетах розовых георгин (эти же цветы украшали воображаемую прогулку матери и сестры художника в саду пасторского дома в Эттене). Цветы рассыпаны по сине-зеленому фону, напоминавшему об обоях в мансардной комнате пасторского дома в Зюндерте и в дань уважения клуазонистской декорации усеянному крапинками оранжевого и ультрамарина.

Чтобы сообщить этой простой фигуре гогеновскую таинственность, Винсент решил не показывать малышку Марсель, но лишь намекнуть на ее присутствие, представив Августину держащей веревку, при помощи которой она покачивает колыбель. Женщина держит веревку крепко, но с нежностью, демонстрируя суть символистского понимания таинственной связи между матерью и ребенком. Портрет должен был стать воплощением торжества нарочито туманной образности Гогена. Но неуверенная техника рисунка вновь подвела Винсента. Всю неделю накануне Рождества он переделывал разные части большого полотна, но руки матери так и оставались незаконченными.

Должно быть, Винсент винил в этом затруднении нехватку моделей. Руки всегда давались ему нелегко, и в этом случае, когда именно руки должны были выразить нежность и силу, с которыми Августина сжимала веревку, – особенно сложно. Смоделировать положение рук самостоятельно художник вряд ли смог бы. Но по мере того, как Желтый дом все глубже погружался в пучину безумия, а связь его обитателя с реальностью становилась все более неопределенной, этот по-прежнему стоявший на мольберте холст и недописанные руки изображенной, без сомнения, обрели в воспаленном воображении художника куда более значительный и мрачный смысл. В окружении картин семейных празднеств и свидетельств причастности к общей приятной суете Винсент терпел поражение в борьбе за возможность обрести связь – с миром и с самим собой. Без веревки, которая крепко держала бы его, он был обречен на судьбу тех несчастных рыбаков у Лоти, что доверились фаянсовой Богородице: в шторм их судно перевернулось и все, кто был на борту, погибли.

Усилия Винсента тоже оказались напрасны.

23 декабря, в последнее воскресенье перед Рождеством, наконец случилось то, чего он так страшился. Неизвестно, собирался ли Гоген покинуть Арль, когда вышел из Желтого дома в тот вечер. Но Винсент счел, что именно так и собирался поступить его товарищ. В предшествовавшие несколько дней совместная жизнь двух художников стала совершенно невыносимой. Из-за плохой погоды они оказались заперты в доме: Винсент не мог оторваться от странного портрета мадам Рулен, Гоген не находил себе места от безделья. Когда Винсент не работал, он проводил многие часы в бессвязных спорах, перемежавшихся вспышками раздражения и долгими паузами молчаливых раздумий. Окончательно уверившись в безумии коллеги, Гоген начал бояться (особенно по ночам, когда Винсент угрожающе бродил по дому), как бы очередной «фатальный и трагический выпад болезни» не оказался угрозой для его собственной безопасности. «В последнее время нервы у меня на пределе», – признавался Гоген Бернару.

В тот вечер Гоген, должно быть, просто вышел прогуляться, пока не пошел дождь, или залить свое горе в расположенном неподалеку «Кафе де ля Гар», или же отправился навестить проститутку в квартале борделей на другой стороне площади Ламартин – по мере того как напряжение в Желтом доме усиливалось, он все чаще развлекал себя одним из этих способов. Непосредственно перед этим они с Винсентом жестоко разругались после чтения газетной статьи об убийце, действовавшем в стиле знаменитого Джека-потрошителя: накануне казни преступника мучили кошмары вроде мопассановского Орля. Каковы бы ни были причины ухода Гогена, Винсент услышал, как захлопнулась дверь, и подумал, что это произошло в последний раз.

Гоген не успел дойти до центра парка, как услышал за спиной знакомые шаги. «Винсент бежал за мной, – вспоминал Поль в письме Бернару спустя несколько дней, – я обернулся – в последнее время он вел себя очень странно, и я ему не доверял».

– Уехать собрался? – спросил Винсент.

– Да, – ответил Гоген.

Поль мог просто подтвердить тем самым окончательность своего решения (о котором Винсент прекрасно знал), или же в преследовании со стороны Ван Гога ему почудилась угроза, и Гоген ощутил внезапное желание спастись бегством. Как бы то ни было, Винсент воспринял ответ коллеги как окончательный приговор, которого ждал и к которому заранее подготовился. Он без единого слова протянул Гогену выдранную из газеты страницу со статьей и указал на последнюю строчку: «Le meurtrier a pris la fuite» – «Убийца бежал».

Гоген повернулся и зашагал прочь. Он слышал, как Винсент убежал обратно в темноту.

Что произошло дальше, не знает никто. Прежние срывы Винсента оставляли следы в его письмах: следы мыслей и образов сопровождали ухудшение состояния и фиксировали обострения. В Дренте ухудшение здоровья, тоска по Син, перебои с красками и приступы мрачного настроения стали причиной кошмарного психотического эпизода в сентябре 1883 г. В Антверпене, менее чем через три года, стремительному движению в пропасть «полного нервного истощения» сопутствовали сифилис, гниющие зубы, уловки брата, насмешки проституток и моделей, а также вездесущие образы смерти и безумия. В обоих случаях сочетание плохой погоды, непреодолимой нищеты и избыточного потребления алкоголя сводило на нет способность Винсента защитить себя от отчаяния. Когда он пребывал в подобном взвинченном состоянии, малейшее оскорбление или неудача могли спровоцировать настоящий апокалипсис.

В Арле, три года спустя, кризис настиг его вновь. На этот раз Ван Гог мало говорил о «приступе» (он использовал именно это слово). Винсент признавался, что ничего не помнил о нем: только «психическое возбуждение» и ужасные галлюцинации. Как и в прошлые разы, все составляющие были налицо: в Арле без конца шли дожди – холодные зимние дожди. Винсент опять много пил – не только вино и коньяк, но и куда более сильнодействующий абсент. После стычки с Гогеном на площади он вполне мог ретироваться в кафе, чтобы пропустить стаканчик-другой утешительного зеленого напитка. И он снова был на мели. В тот день в коробке с деньгами Винсент обнаружил лишь жалкую горстку мелочи – «один луидор и три су» – напоминание не только о нищете в данный конкретный момент, но и о десятках тысяч франков, присланных Тео за все эти годы и бесследно истраченных.

Воскресной ночью, за два дня до Рождества, в голове художника роились образы: дьявольский мопассановский Орля, измученный видениями диккенсовский Редлоу, моряки-утопленники Лоти и особенно призрак отца, чье присутствие сопровождало каждое воскресенье и каждое Рождество в жизни Винсента, – все это были образы вины, страха, неудачи и смерти. Вернувшись той ночью в пустой и темный Желтый дом, он повсюду видел обломки своей мечты: со стен смотрели обвиняющие лица бонзы, зуава, Пасьянса Эскалье и всех остальных, кто отказал ему в доступе к магическому югу; на мольберте стояла неоконченная и неумолимая «Колыбельная», отвергнутая тем единственным человеком, для которого она и была написана.

В прошлом Винсенту всегда удавалось удержаться на краю пропасти: в Боринаже он придумал себе новую жизнь в художественном братстве с Тео; в Дренте – убеждал Тео приехать к нему на пустошь; в Антверпене – планировал, как присоединится к брату в Париже. Но к Рождеству 1888 г. все пути к спасению были ему заказаны. Два года совместной жизни чуть не стоили Тео жизни, и груз вины за это тяжкой ношей давил на плечи Винсента. Даже теперь поучительный пример братьев Земгано, которые расстались, чтобы выжить, продолжал тяготить старшего Ван Гога. Винсент уехал из Парижа, чтобы спасти Тео; назад возвращаться было нельзя. Тео тоже не стал бы приезжать к нему. Остатки фантазий на тему совместной жизни растаяли, когда Тео перестал поддерживать безнадежное южное предприятие брата и предпочел ему новую звезду мансарды – Гогена.

Новости, достигшие Арля к 23 декабря, лишь подтвердили ощущение Винсента, что его бросили: Тео сделал предложение Йоханне Бонгер. Пара воссоединилась в Париже – очевидно, по инициативе Йоханны, – и оба попросили у родителей разрешения на брак. Если само известие и не ранило Ван Гога, факт, что стремительное сватовство произошло втайне от него, был ему неприятен. Винсент изначально подозревал, что жена и дети в конечном итоге уведут Гогена из Желтого дома. Теперь по той же самой причине он знал, что Тео никогда к нему не приедет.

Винсент потерпел крах без надежды на спасение; теряя разум и ориентацию в пространстве и, вероятно, под воздействием алкоголя, он, спотыкаясь, поднялся к себе в спальню. Подошел к умывальнику в углу. Отсюда была видна комната Гогена, по-прежнему пустая. Обернувшись, Винсент взглянул в зеркало, висевшее над умывальником. Вместо знакомого лица, которое он писал не один десяток раз, из отражения в зеркале на него смотрел незнакомец – «человек убогий», который не оправдал надежд семьи, свел в могилу отца, промотал деньги и погубил здоровье брата, разрушил собственную мечту о мастерской на юге и прогнал своего «Бель-Ами». Все пошло прахом. Преступление его было слишком велико, чтобы остаться безнаказанным. Но какое наказание он должен был понести?

Винсент всю жизнь причинял боль и неудобства тому, кто сейчас смотрел на него из зеркала: он лишал себя пищи, наносил удары палкой, спал на земле в холодных лачугах. Но это преступление требовало куда более серьезного наказания. В воспаленном мозгу клубились образы кар, полагающихся грешникам. Он вспоминал увечье, нанесенное апостолом рабу первосвященника в Гефсиманском саду («Симон же Петр, имея меч, извлек его, и ударил первосвященнического раба, и отсек ему правое ухо»), страдания героев Золя: жестокий акт экзорцизма, описанный в «Мечте», отрубленный палец в романе «Земля», кастрация лавочника Мегра в «Жерминале»… В «Проступке аббата Муре» брату-предателю, уведшему героя Золя из сада Параду, отсекли ухо.

Винсент взял опасную бритву, лежавшую на краю умывальника, и раскрыл ее. Он ухватил преступное ухо и оттянул его за мочку как можно дальше, а затем отсек преступную плоть. Бритва не попала по верхней части уха, соскользнула примерно на середине и проехала до челюсти. Кожу резать было легко, но хрящ оказался слишком упругим, тут понадобилось упорство или звериная сила, чтобы плоть между пальцами наконец уступила. К этому моменту вся рука уже была в крови.

Боль вернула Винсенту чувство реальности: он почти сразу попытался остановить бурное артериальное кровотечение. Количество крови, вероятно, озадачило его – он ринулся в кухню за полотенцами, оставляя на полу в гостиной и мастерской алую дорожку. Но к тому времени, когда кровотечение замедлилось, его сознанием завладела еще одна безумная идея. Надо было найти Гогена и показать ему, какую страшную цену он заплатил за свои прегрешения. Винсент омыл маленький кусочек плоти и аккуратно, точно в мясной лавке, завернул его в клочок газеты. Рану он забинтовал и прикрыл повязку большим беретом, после чего вышел в темноту.

В эту дождливую ночь за сутки до Рождества Гоген мог быть лишь в нескольких местах. Сначала Винсент, по-видимому, проверил бордели. Любимое заведение Гогена на улице Бу д’Арль располагалось всего в нескольких минутах ходьбы от Желтого дома. Винсент спросил Габи – это было прозвище женщины по имени Рашель, любимицы Поля. Но хозяйка не пустила его. Скорее всего, Винсент решил, что Гоген находится внутри, и оставил свою посылку у охранника, и попросил передать коллеге со словами «Помни меня».

Винсент вернулся в Желтый дом, пошатываясь от головокружения, поднялся в залитую кровью спальню, лег на окровавленное одеяло и закрыл глаза в ожидании – и даже в предвкушении – худшего.

Глава 37Две дороги

Тео не мог поверить своему счастью. Йоханна наконец-то сказала «да». Восемнадцать месяцев назад она отвергла его предложение, а теперь чудесным образом вернулась в его жизнь и за две ураганные недели преобразила ее. 21 декабря Тео сообщил знаменательную новость матери: лучшего рождественского подарка нельзя было и придумать. «В последние дни мы очень часто видимся. Она сказала, что тоже любит меня и примет таким, какой я есть… Ах, мама, я невыразимо счастлив», – писал он.

Семья встретила эту новость хором восторженных поздравлений. «Какая прекрасная весть, мы так счастливы! – откликнулась сестра Вил. – Я так рада, что ты больше не будешь одинок, ведь ты не из тех людей, кому это подходит». «Мы так давно желали этого для тебя», – вторила сестре Лис. Мать благодарила «милостивого Господа за то, что Он внял моим молитвам». Накануне Рождества Тео с Йоханной договорились отправиться в Голландию, чтобы формально объявить о помолвке в обеих семьях. «Это станет поворотным моментом моей жизни, – предсказывал младший Ван Гог. – Я на седьмом небе от счастья».

Вечером того же дня курьер доставил в галерею телеграмму из Арля. Винсент «серьезно болен». Требовалось присутствие брата. Подробностей Гоген не сообщал. Тео вообразил худшее. «Только бы удалось предотвратить страдания, которых я так страшусь, – нацарапал он на клочке бумаги, отправленном Йоханне. – Мысли о тебе придадут мне сил». В семь часов пятнадцать минут вечера Тео сел в поезд, чтобы проделать семьсот с лишним километров до Арля, – этой поездки он пытался избежать так долго. Сиял огнями предрождественский Париж, Йоханна провожала жениха на вокзале.

Рождественским утром в арльской больнице было необычно пустынно. Врачи, посетители и те из пациентов, кто мог ходить, отправились в церковь или присоединились к своим семьям дома. Здание арльской больницы, с его высокими стенами и узкими бойницами окон, было построено в XVI–XVII вв., когда любая болезнь воспринималась как смертельное, дьявольское дело, и больше напоминало тюрьму. Строители дали имя этому зданию, оно было высечено в камне над главным входом, одновременно вселяя надежду и лишая ее: «Hôtel Dieu» – «Божий приют». В поисках брата Тео блуждал по просторным залам больницы, на стенах которых, куда ни взгляни, висели распятия и таблички с благочестивыми надписями – напоминания о праве врачевать не только тела, но и души пациентов. По прибытии в Арль Тео, вероятно, первым делом зашел в Желтый дом, расположенный недалеко от вокзала, и попросил Гогена проводить его к Винсенту. Гоген, судя по всему, отказался. (Когда сознание вернулось к нему, Винсент неоднократно пытался призвать Поля, надеясь убедить товарища не вызывать Тео, но было поздно – Гоген уже связался с братом.)

Из персонала на праздники почти никого не осталось, поэтому найти Винсента, скорее всего, оказалось непросто. Он поступил за сутки до приезда Тео и теперь, вероятно, находился в палате – огромном зале с высокими потолками и десятками коек, отделенных друг от друга муслиновыми занавесками, где жандармы оставили его прошлым утром – окровавленного и без сознания. Когда же сознание вернулось к Винсенту, он принялся бессвязно кричать на смеси французского и нидерландского, лишая покоя и врачей, и пациентов. В конце концов его перевели в изолятор – маленькую комнатку с обитыми ватой стенами, зарешеченными окнами и кроватью, в которой больного можно было зафиксировать ремнями.

К тому моменту, когда Тео наконец нашел брата, тот уже затих и был переведен обратно в общую палату: этот путь, из палаты в изолятор и обратно, Винсент проделает еще не раз. «Поначалу казалось, что с ним все в порядке», – сообщал Тео невесте. Он прилег к брату на кровать; лежа рядом, Винсент и Тео вспоминали детство, проведенное в мансардной комнате пасторского дома в Зюндерте. «Это так трогательно – как в детстве, вдвоем на одной подушке», – откликнулась мать, когда Тео описал ей эту сцену. Младший брат спросил у старшего, одобряет ли тот затею с женитьбой на Йоханне. Винсент отвечал уклончиво, мол, «брак не следует воспринимать как главную цель в жизни». Но вскоре больным опять завладели демоны. «Он вдруг ударился в философию и теологию. Это было ужасно печальное зрелище… Временами горе переполняло его, и он пытался заплакать, но не мог», – огорченно писал Тео невесте.

Если бы только и рядом с Винсентом был кто-то похожий на Йоханну! «Бедный боец, бедный, бедный страдалец, – писал Тео после посещения. – Будь у него тот, кому он мог бы излить свои беды, с ним никогда не случилось бы этого».

А потом Тео ушел.

Проведя в больнице всего несколько часов, младший Ван Гог ненадолго заглянул в Желтый дом, после чего вернулся на вокзал и сел в поезд, который отходил в половине восьмого вечера. С момента его прибытия в Арль прошло каких-то девять часов. На обратном пути в Париж Тео мог сопровождать Гоген – в качестве трофеев своего двухмесячного пребывания в Арле Поль забрал с собой немало картин Винсента. В попытке объяснить свой стремительный отъезд Тео писал Йоханне: «Его страдания невыносимы», но «сейчас мы бессильны хоть как-то облегчить его муки».

В больнице Тео успел переговорить с одним из врачей – двадцатитрехлетним интерном Феликсом Реем. Как самому молодому из медицинского персонала, ему выпало дежурить в праздники. Этот обаятельный уроженец юга пока еще не имел диплома врача, но сумел объяснить Тео, каким образом Винсент получил свою непонятную травму, и рассказать, какими муками сопровождался первый день брата в больнице. Случай Винсента озадачил врачей: ярость, с которой он нанес себе увечье, невероятная ажитация, странное поведение мало напоминали типичные проявления известных болезней, а потому поставить диагноз никто из местных докторов пока не осмелился. Пациент явно потерял контроль над своим сознанием. Несмотря на то что залечить ранение и сбить жар было в компетенции врачей арльского Hôtel Dieu, некоторые из них уже уверились в сумасшествии Винсента и призывали перевести его в психиатрическую лечебницу, где им могли бы заняться специалисты.

Феликс Рей заканчивал диссертацию об инфекциях мочевыводящих путей и мало разбирался в душевных болезнях, однако рискнул-таки поделиться своим утешительным прогнозом с расстроенным братом пациента. По мнению Рея, Винсент всего лишь страдал от перевозбуждения – естественного результата своей сверхчувствительности. Без пяти минут врач уверенно предсказал, что симптомы вскоре ослабнут и Винсент «через несколько дней снова станет самим собой».

Останься Тео в Арле еще на день, он смог бы пообщаться с главным врачом больницы или ее директором и услышать куда менее радужные прогнозы. Однако в процессе формального обследования ему неминуемо пришлось бы отвечать на неприятные вопросы и раскрывать тайны, касающиеся здоровья членов семьи – как физического, так и психического (в больничной карте Винсента не было никаких сведений из тех, что мог бы сообщить Тео). Заключение Рея могло быть поспешным, а сам он – неопытным, но от него Тео получил то, чего более всего желал: разрешение вернуться в Париж. Старая жизнь могла вот-вот окончиться, но его уже манила новая. «Угроза потерять брата заставила меня осознать, какая ужасная пустота ждет меня, когда его не станет. И тогда перед моим мысленным взором предстала ты», – писал Тео Йоханне.

По той же схеме жизнь Винсента будет развиваться следующие пять месяцев: снова и снова он будет покидать стены больницы и возвращаться обратно; вновь и вновь из изолятора с обитыми ватой стенами его будут переводить в общую палату; сознание его будет то обретать ясность, то утрачивать ее. Один брат будет молча страдать и укорять себя, другой – мучиться неопределенностью и строить оптимистические планы; одного преследовало прошлое, другой смотрел в будущее… Оба хватались за любую призрачную надежду, скрывая страхи и все больше отдаляясь друг от друга. «Не будем утомлять себя бесплодными попытками проявить взаимное благородство, – писал Винсент в минуту безрадостного просветления и смирения после отъезда Тео. – Ты исполнишь свой долг, а я – свой… и в конце пути мы, быть может, мирно встретимся снова».

Как только известие об отъезде Тео дошло до его сознания, Винсент вновь погрузился во тьму.

Он ничего не помнил о том, что «говорил, чего хотел и что делал» во время приступов, но не мог забыть саму тьму. Она настигала без предупреждения, и Винсент внезапно и необъяснимо исчезал из мира. Жозеф Рулен, который зашел навестить его в больнице, был свидетелем одного из таких приступов и описывал состояние больного как «потерянное». Во тьме Винсента терзали безымянные страхи, накатывались «тоска и ужас» и «дикие приступы тревоги». Повсюду мерещились угрозы, с которыми он яростно сражался, бессвязно ругая врачей и прогоняя от себя любого, кто приближался к койке. Когда же гнев его стихал, больной забивался в угол или накрывался одеялом, корчась в лихорадке «безымянных моральных страданий». Он никому не доверял, никого не признавал, сомневался во всем, что слышал и видел, не принимал пищу, не мог спать, не хотел писать письма и отказывался разговаривать.

Во тьме его преследовали бесформенные тени. Чудовищные галлюцинации, призраки, подобные Орля, появлялись и исчезали, словно туман, но были видимы и осязаемы, как его собственная плоть. «Во время приступов все, что я воображал, казалось мне реальностью», – писал он. Призраки разговаривали с Винсентом, обвиняли его в чудовищных преступлениях, насмехались над ним. Он кричал в ответ, оправдывался перед пустотой. Всю жизнь Винсент спорил и убеждал, а теперь оказался заложником собственного кошмара, узником, низвергнутым в молчание. «Я так много кричал во время приступов. Я пытался защитить себя, но не мог», – вспоминал он. Под гнетом этих обвинений, оставшихся без ответа, Винсента захлестывали волны самобичевания и жестокого раскаяния.

Винсент никогда прямо не называл своих призрачных обвинителей, но в часы «ужасных страданий», пребывая «хуже, чем в беспамятстве», выкликал имена: Дега, чьи легкие, элегантные линии так и не давались ему; Гогена, чей отказ остаться в Арле подтвердил крах великой мечты о юге; Тео, приехавшего в Арль слишком поздно и совсем не по тому поводу. И конечно, имя пастора Ван Гога, неумолимо следившего за сыном с каждого распятия и готового заклеймить каждую его неудачу.

Во время болезни я снова, как наяву, видел перед собой каждую комнату в нашем зюндертском доме, каждую тропку и каждое растение в нашем саду, окрестные поля, соседей, кладбище, церковь, огород за домом – все, вплоть до сорочьего гнезда на высокой акации у кладбища.

В моменты галлюцинаторных вспышек памяти Винсент вновь терзался болью от давних ран. «В горячке безумия мои мысли пересекли множество морей», – писал художник. Память всегда была его шестым чувством, а ностальгия – бурным внутренним морем вдохновения. Безумие разрушило мост между прошлым и будущим.

Там, где остальные видели безумие, Винсент видел лишь воспоминания. В записке, отправленной 29 декабря младшему брату беспокойного пациента, Феликс Рей описывал, как Винсент забирался в кровати к соседям по палате – как в Зюндерте, когда он делил постель с Тео; бегал в одной ночной рубашке за медсестрами – как когда-то за Син в Гааге, и даже намазал лицо углем – повторяя свою выходку в Боринаже. Феликс Рей воспринимал все это как проявления помешательства. «Он пошел умываться в ящик с углем», – изумленно писал молодой врач. Но Рей не мог увидеть того, что видел один только Винсент, – его прошлое, насмешки и отторжение шахтеров Боринажа и привычный ритуал самоуничижения, которому он подверг себя в черной стране, чтобы выказать солидарность с этими людьми, «ходящими во тьме».

Иногда тьма рассеивалась быстро – словно случайная гроза, на мгновение или на час закрывшая солнце; иногда владела своей жертвой несколько дней, и тогда буря за бурей сотрясали измученный разум больного и, казалось, навеки изгоняли солнце.

К 30 декабря тьма развеялась. Или это только почудилось. «Его состояние улучшилось, – писал Феликс Рей Тео ровно через неделю после того, как Винсент взял в руки бритву. – Думаю, его жизнь вне опасности, по крайней мере на данный момент». Придя в себя, Винсент обнаружил, что остался один и находится в заточении. «Отчего они держат меня здесь, словно преступника?» – возмущенно спрашивал он. Не имея ясных воспоминаний о случившемся, теперь он испытывал лишь вину. Один из посетителей сообщал: «Он замкнулся в абсолютном молчании, зарывается в свою постель и временами безмолвно плачет». Раздражение и стыд угрожали спровоцировать новый приступ безумия. По версии другого посетителя, Винсент выглядел «спокойным и здравомыслящим», но был настолько «потрясен и возмущен» своим положением («принуждаем к молчанию [и] совершенно лишен свободы»), что очередной приступ казался неизбежным. Винсент ежедневно яростно протестовал против содержания в больнице и отказывался сотрудничать со своими тюремщиками. «Когда он увидел, что я зашел к нему в палату, то сказал, что не хочет иметь со мной дела», – писал Феликс Рей.

Врачи только укреплялись в своем мнении: следующим шагом должна стать принудительная госпитализация. Во время самого тяжелого из приступов они выписали «заключение о наличии психического расстройства», где утверждалось, что Винсент страдает «общим делирием» и нуждается в «особом уходе» в одной из двух государственных психиатрических лечебниц Прованса – либо в Эксе, либо в Марселе. Даже Рей, казалось, изменил мнение под влиянием коллег. В письме к Тео он высказывался в пользу марсельской лечебницы, где сам недавно проходил практику. Будущее казалось определенным, если бы не внезапное возвращение Винсента из тьмы в конце декабря. Мысль о том, что придется и дальше оставаться бременем для брата, заставила Винсента яростно отстаивать свою свободу – он попросил почтальона Рулена вступиться за него перед руководством больницы. Но никакая демонстрация спокойствия и внутренней устойчивости, никакие обещания Рулена присмотреть за другом, ни даже почти залеченная рана на голове не могли убедить врачей отпустить пациента. Даже Рей – настроенный оптимистичнее остальных – боялся губительных последствий рецидива. Кроме всего прочего, процесс принудительной госпитализации уже был запущен.

В отчаянной попытке уладить конфликт Рей предложил Тео альтернативный вариант: «Не желаете ли разместить брата в лечебнице близ Парижа? Есть ли у Вас средства? Если так, можете прислать за ним».

Но Тео был занят другими делами. «Скажи, что нам следует делать согласно голландской традиции? – интересовался он у Йоханны в тот день, когда получил письмо доктора Рея. – Можно ведь уже рассылать объявления о помолвке?»

Младший Ван Гог вернулся в Париж на следующий день после Рождества с твердым намерением вернуть себе состояние идеального счастья, разрушенное поездкой в Арль. «Я думаю о тебе и так жажду быть с тобой», – писал он Йоханне. Всего за несколько часов до возвращения Тео его нареченная отбыла в Амстердам. Мысль о совместном будущем поддерживала Тео долгими, полными хлопот днями работы в галерее и бесконечными ночами в пустой квартире на улице Лепик. «Я так часто бросаю взгляды в тот угол моей комнаты, где мы вдвоем наслаждались безмятежным покоем. Когда же я смогу назвать тебя своей маленькой женушкой?»

Последовавшие тут же потоки поздравлений от друзей и родственников окончательно отвлекли Тео от краткого путешествия в параллельный мир. «Благослови Бог вашу будущую совместную жизнь. Для мамы знать, что ты больше не будешь одинок, – это как луч света», – писала сестра Лис на следующий день после возвращения брата из Арля. И лишь неясность будущего Винсента удерживала новоиспеченного жениха от немедленного отъезда в Голландию, где влюбленные воссоединились бы, как планировали накануне Рождества. «Я не стану откладывать свадьбу ни на один день – только если в этом возникнет абсолютная необходимость, – уверял Тео свою невесту. – Я так жажду быть с тобой». Тео Ван Гог готовился к новой жизни: печатал оповещения о помолвке, планировал ряд визитов к друзьям и присматривал новую квартиру – «место, где мы обустроим наше гнездышко».

И все же новости из Арля препятствовали желанию Тео полностью отдаться своему счастью. «Я мечусь между надеждой и страхом», – признавался он. В первом отчете Рей характеризовал состояние Винсента вполне положительно, но со свойственным врачу бесстрастием и профессиональной осторожностью, которые не подразумевали эмоционального описания страданий пациента, – что наверняка было прекрасно известно Тео. В какой-то момент Рей, желая покорить столичный свет, настолько отвлекся от истории с Винсентом, что деликатно намекнул Тео о том, что не возражал бы, если б новый знакомый представил его парижскому обществу после получения докторского звания. Письма Рея были полны вежливых недомолвок («Крайне трудно дать однозначный ответ на все те вопросы, которые Вы мне задали»), но Тео, вероятно, не понял, что молодой интерн начал завоевывать доверие Винсента, а Винсент – контролировать сведения, которые тот сообщал брату о его здоровье.

Будучи в Арле, Тео принял предложение Жозефа Рулена (которого встретил, по-видимому, в больнице на Рождество) присматривать за Винсентом и сообщать о его состоянии в Париж. В письмах и на картинах старшего брата Рулен представал не только как модель, но как друг и авторитетный лидер местного общества. Само присутствие Рулена в больнице в праздничный день свидетельствовало о том, как он заботится о благополучии друга. Поэтому, когда Рулен, которому были хорошо знакомы изящные конверты преуспевающего парижского господина и прекрасно известна его щедрость в отношении брата, предложил Тео свои услуги, тот с радостью согласился и, несомненно, пообещал так или иначе компенсировать его усилия.

Но отчеты, которые Тео стал получать от своего информатора по возвращении в Париж, принесли не много пользы. Арльский почтальон оказался склонен к эффектному вымыслу, мелодраматическим преувеличениям, саморекламе и цветистым выражениям. «Хотел бы я иметь честь сообщить Вам об улучшении здоровья Вашего брата, – начиналось первое письмо, – но, увы, это не в моих силах». Рулен то сообщал, что Винсент находится при смерти, то уверял, что больной «совершенно выправился»; мучимый «ужасными припадками» накануне, на следующий день он вдруг оказывался «совсем здоровым». За неделю почтальон успел и поддержать предложение сдать Винсента в психиатрическую лечебницу, назвав это печальной необходимостью, и заклеймить вердикт врачей как немыслимый произвол.

К концу декабря, после нескольких отчетов Рулена, написанных совершенно в духе Тартарена, абсолютно растерянный Тео обратился за новостями о брате к незнакомому ему лично местному священнику Фредерику Салю, иногда неофициально проводившему службы для пациентов-протестантов в больничной часовне. Вероятно по рекомендации Феликса Рея, Тео договорился, чтобы сорокасемилетний священник регулярно навещал Винсента и держал Тео в курсе происходящего. Можно было рассчитывать, что говорливый и энергичный, как и положено протестантскому пастору в католическом Провансе, Саль будет исправно писать письма и как следует позаботится о больном. «Я приложу все усилия, чтобы сделать жизнь Вашего брата максимально терпимой».

Но сочувствие и оптимизм Саля принесли не больше прока, чем бахвальство Рулена. Отчеты священника также балансировали на грани смутных рассуждений о безумии, владевшем пациентом, и жизнерадостных обещаний неизбежного выздоровления. Тео требовался проницательный наблюдатель – вместо наблюдений Саль предлагал молитвы; Тео нуждался в поддержке – Саль укорял его в равнодушии и призывал чаще писать брату; судьба Винсента зависела от тончайшего баланса науки и интуиции – Саль призывал уповать на помощь Всевышнего. Саль добросовестно информировал о сомнениях врачей и передавал возмущение подопечного угнетавшим его заключением, но сам избегал делать даже малейшие выводы.

Отсутствие достоверной информации и авторитетного совета приводило Тео в отчаяние. «Надежды мало. Если ему суждено уйти, так тому и быть», – писал он невесте. Рей день за днем уверял его в улучшении здоровья брата, но Тео по-прежнему в ужасе ждал телеграмму с вестью о смерти Винсента и в письмах отзывался о нем, словно о мертвом. «Я хотел, чтобы – близко или далеко – он всегда был для нас обоих тем же советчиком и братом, – делился он с Йоханной. – Теперь же, к нашему с тобой сожалению, эта надежда растаяла… Мы будем чтить его память».

Йоханна откликнулась на мрачный фатализм жениха суровым упреком: «Перестань думать о худшем». Однако и ей не удалось избежать того же тона: «Я была бы счастлива и горда, если бы Винсент пожелал стать и моим братом». Остальные члены семьи демонстрировали либо явное равнодушие, либо открытое облегчение. Большинство разделяли мнение матери о том, что Винсент обречен, а его смерть будет лучшим выходом. «Думаю, он всегда был безумен, и его и наши страдания – результат этого безумия», – подытожила Анна. («В моем окружении лишь Дега, Гоген и Андре [Бонгер] не разделяют этой точки зрения и все это время поддерживали меня», – писал Тео через неделю после катастрофы в Арле.)

Но и сам Тео, несмотря на все его горестные стенания, не мог не согласиться. «Я почти не смею надеяться на полное выздоровление, ведь его припадок стал апогеем множества вещей, которые долгое время вели его к этому. Остается надеяться лишь на то, что страдания его будут недолги», – признавался он Йоханне.

Но по мере того, как новости из Арля становились все оптимистичнее и на смену тревожным рассказам Рулена пришли обнадеживающие известия от Саля, Тео от отчаяния перешел к отрицанию. «Есть шанс, что все снова наладится», – писал он Йоханне 3 января. Случившееся теперь виделось ему благом, поскольку могло помочь брату «отказаться от чрезмерной требовательности к самому себе». Сменив обреченность на оптимизм, Тео согласился с милосердным диагнозом Феликса Рея, признавшим за Винсентом не более чем «сверхчувствительность». По мнению Тео, брат всегда был «движим добротой и полон благих намерений» и теперь он всего лишь выпустил пар. Возможно, Винсенту просто необходимо было некоторое время пожить в деревне. «Когда наступит весна, он снова сможет работать на пленэре, и я надеюсь, это вернет ему душевное равновесие. Природа живительна».

Тео же манил Амстердам, где он, несмотря ни на что, должен был наконец соединиться с Йоханной. «Будем надеяться на лучшее, – писал он, беззаботно закрывая одну главу своей жизни в преддверии новой. – Нет более причин откладывать мой приезд, и я буду безмерно рад вновь быть с тобой».

Ничто не должно было омрачать радужного предвкушения новой жизни. Долгими темными декабрьскими ночами Тео писал письмо за письмом Йоханне, но ни строчки брату. В канун Нового года Саль сообщил, что Винсент неприятно удивлен, что с момента краткой, похожей на сон рождественской встречи он не получил от брата ни одного письма. Когда же Тео наконец прислал традиционное новогоднее поздравление, главной темой его была Йоханна, главным мотивом – невозможность возврата к прошлой жизни. И даже письмо Феликса Рея о безотлагательной госпитализации Винсента в психиатрическую лечебницу не могло ослабить крепкую хватку будущего. Тео писал Йоханне, что окончательное решение будет за врачами, а не за ним. И он так и не рассказал ей о письме, в котором ему предлагали забрать Винсента и тайно поместить в парижской лечебнице. Через день после получения письма от Рея Тео писал невесте: «Не устаю думать о тебе и о том, какой будет наша жизнь». Еще через день, так и не ответив на письмо из Арля, Тео сел на ночной поезд в Амстердам.

7 января, на день позже прибытия Тео в Голландию, Винсент вернулся в Желтый дом. Менее чем за неделю стараниями заботливого Саля, верившего в чудесное исцеление подопечного, и добродушного болтуна Рулена Винсента удалось «спасти» от принудительной госпитализации. Почтальон приписывал львиную долю успеха всего предприятия именно себе. «Я отправился к главному врачу больницы – моему приятелю, и он ответил, что сделает так, как мне угодно», – сообщал Тео Рулен, которому, разумеется, было угодно «отпустить нашего доброго Винсента к его картинам». Но истинным освободителем Винсента был сам Винсент, 2 января наконец-то включившийся в обсуждение собственной судьбы. «Дорогой Тео», – начал он свое письмо. —

Пишу тебе эти несколько строк, чтобы ты больше не волновался обо мне… Я пробуду в больнице еще несколько дней, а затем, смею надеяться, преспокойно вернусь домой. Об одном тебя прошу – не беспокойся, твое волнение причиняет мне дополнительные переживания.

Винсент очнулся от недельного кошмара с единственной целью – успокоить брата. Ради этого он напряг все силы пробуждающегося рассудка. Через несколько дней после того, как врачи удостоверили сумасшествие пациента, Винсент начал отчаянную кампанию, надеясь доказать, что они не правы, и убедить брата, что все вернулось в нормальное русло.

Первым объектом кампании стал Феликс Рей, которому безоговорочно доверял Тео. Вместо того чтобы протестовать против несправедливой госпитализации, как он делал это в припадке безумия, Винсент расположил к себе молодого доверчивого интерна – точно так же, как когда-то Раппарда, Бернара, да и самого Тео, – обольстив лестью, очаровав эрудицией, глубокомысленными разговорами, намеками на возможность некой поддержки в будущем и даже проблесками остроумия. Рей стал приглашать Винсента к себе в кабинет для так называемых «развлекающих бесед». Они совершали долгие прогулки по больничному двору, во время которых Ван Гог долго и складно рассказывал о своих художественных замыслах, дополнительных цветах, гении Рембрандта и общей для художников и врачей миссии поддерживать и утешать людей. «Я сказал ему, что и сам должен всегда жалеть, что не стал врачом. Что за люди эти современные доктора!» – писал он брату.

После того как Рей сообщил Винсенту, что «любит живопись», последний тут же стал уговаривать его стать коллекционером и предложил положить начало будущему собранию, подарив ему гравюру со знаменитого рембрандтовского гимна медицине – «Урока анатомии». Когда же Рей завел речь о трудностях начального этапа карьеры, Винсент уверил нового друга, что Тео будет рад помочь ему обзавестись нужными связями в Париже.

Винсент свел дружбу и с другими врачами – постарше званием. Как он сумел выяснить, один из них, парижанин, знал, кто такой Делакруа, и «был очень заинтересован импрессионизмом». «Надеюсь, я смогу поближе познакомиться с ним», – бодро писал Винсент. 5 января он привел в Желтый дом делегацию врачей, в числе которых был и Феликс Рей, чтобы показать свои картины. Там он пообещал сразу после освобождения из больницы написать портрет щеголеватого интерна – в доказательство того, что достиг психического равновесия, – и дал торжественную клятву вернуться в больницу и добровольно отдаться на попечение Рея «при первом же мало-мальски серьезном рецидиве».

Одно дело – отправить в отдаленную психиатрическую лечебницу буйнопомешанного протестанта-голландца. Даже Рею это казалось вполне уместным. Но обречь мыслящего, тонко чувствующего художника на жизнь среди сумасшедших из-за одного-единственного сомнительного инцидента? Как только сам Винсент выступил в свою защиту и начал спокойно и четко на приличном французском оспаривать необходимость госпитализации, что мог сделать Рей, кроме как отпустить его восвояси? «Счастлив сообщить Вам, что это перевозбуждение оказалось лишь временным. Твердо уверен, что через несколько дней он уже придет в себя», – написал Рей на обороте одного из писем Винсента.

Для подстраховки он устроил так, что 4 января Винсент смог на день сходить в Желтый дом в сопровождении Рулена, а до их прихода уборщица уничтожила следы беспорядка, оставшегося после рождественских буйств. Последовавший визит самого Рея позволил интерну не только посмотреть работы Ван Гога, но и лично оценить условия жизни пациента – в отсутствие членов семьи, готовых за ним присматривать, это была нелишняя предосторожность. У Рея могли быть сомнения, но, с одной стороны, его осаждал своими мольбами Винсент, а с другой – молчание Тео было уж слишком красноречивым. За неимением лучшего варианта Рей подписал документы на выписку.

Вернувшись домой, Винсент немедленно написал брату, изо всех сил пытаясь представить случившееся в менее мрачных красках. «Дорогой брат, я в полном отчаянии из-за твоей поездки и дорого бы дал, чтобы ее можно было избежать; ведь в конце концов ничего серьезного со мной не произошло, и тебе не стоило так беспокоиться». В холодные, промозглые дни конца января Винсент одно за другим писал Тео покаянные письма. Свое увечье он называл недостойным внимания брата «пустяком»; срыв – банальным недомоганием, а выздоровление – заранее предрешенным делом. Подобные инциденты, шутил Винсент, случались «в этих краях» постоянно. «В этом славном тарасконском крае все немного безумны». В другом письме Винсент объяснял происшедшее издержками профессии: то был всего лишь «недуг художника», который мог поразить любого из его коллег. Вот и Гоген, уверял брата Винсент, в тропиках «заболел тем же недугом» – «чрезмерной впечатлительностью».

Теперь Винсент даже утверждал, будто отправился в больницу добровольно и что проведенные там несколько дней подействовали на него «весьма освежающе»: к нему вернулся аппетит, наладилось пищеварение, а потеря крови восполнилась. «Постарайся забыть свое печальное путешествие и мою болезнь», – твердил он. Куда бо́льшую покладистость Винсент проявлял теперь и в отношении своего искусства: «Если тебе нужны какие-либо из моих картин, я, разумеется, могу прислать их… Как бы то ни было, что касается „Независимых“, поступай так, как считаешь нужным ты сам и как будут действовать остальные».

Самые щедрые обещания, самые невероятные отговорки, любое искажение объективных фактов – Винсент был готов на все, лишь бы стереть память о прошлом. Он упорно делал вид, что они с Гогеном остались друзьями, жизнерадостно уверяя Тео (который явно знал, как все обстояло на самом деле), что Поль «в целом неплохо отдохнул за время пребывания здесь». Винсент воображал, будто после того, как они с Гогеном сумели справиться с трудностями совместного ведения хозяйства, их положительный опыт привлечет в Желтый дом и других художников.

Боясь, как бы Тео не заставил его вернуться в Париж – возможно, Рей поделился с пациентом идеей перевести его в частную клинику, – Винсент с удвоенным энтузиазмом принялся отстаивать свою мечту о юге: «Все местные… очень добры ко мне, добры и внимательны, и я вовсе не чувствую себя на чужбине». На самом деле местные жители и теперь относились к странному чужаку с неменьшим презрением и недоверием, но это не мешало Винсенту сравнивать себя с вольтеровским Кандидом, счастливо живущим в лучшем из миров. Планируя возобновить борьбу за благосклонность Терстеха, он писал голландским друзьям восторженные отчеты о своей жизни в Арле, где лишь вскользь упоминал о некоторых «проблемах с мозгами», которые «теперь уже позади». Не зная о том, что мать и сестры уже проинформированы Тео о случившемся, Винсент написал им письмо, в котором представил свое пребывание в больнице как отдых на курорте («Не стоило беспокоить вас этой новостью»), благодаря которому он смог восстановить силы и свести знакомство с новыми людьми.

Не избежал встречи с воображаемой реальностью приятеля и Гоген. По возвращении из больницы воспоминания Винсента об отношениях с коллегой оказались окутаны туманом забвения и сожалений. «Поговорим лучше о нашем друге Гогене: напугал я его? Одним словом, почему он не подает признаков жизни?» – писал Винсент брату 2 января. Не прошло нескольких дней, как и сам Гоген оказался вовлечен в эту кампанию по отрицанию прошлого. «Скажите, мой друг, был ли так уж необходим приезд моего брата Тео?» – строго вопрошал Винсент Гогена в письме, написанном в кабинете Феликса Рея. В том же письме он давал Полю указание рассеять опасения остальных – в особенности Тео – и предупреждал, чтобы тот «воздержался говорить дурно о нашем бедном желтом домишке».

После выписки Винсент погрузился в заботы доброго хозяина: договорился о пересылке набросков и прочих вещей (включая фехтовальную амуницию), оставленных Гогеном во время поспешного отъезда; в непринужденном письме «дорогому другу Гогену» расспросил его о Париже, работе и планах на будущее. В письмах к Тео Винсент великодушно восхищался полотнами Гогена (даже издевательским портретом самого себя за работой), «от души одобрял» его намерение вернуться на Мартинику и добродушно признавался: «Мне, естественно, жаль с ним расставаться, но раз это хорошо для него, большего мне и не нужно».

Гоген в ответ неопределенно похвалил его «Подсолнухи» («Твои подсолнухи на желтом фоне кажутся мне наивысшим выражением „стиля Винсента“») – две из картин этой серии Поль прихватил с собой, покидая Арль. Ван Гог поспешил увидеть в похвале друга доказательство, что его «южный проект» по-прежнему существует – в сердцах тех, кто нашел приют в Желтом доме. «Я хочу доставить Гогену настоящую радость. В конце концов, мне хотелось бы продолжить обмениваться с ним работами», – писал он Тео.

К концу января иллюзия примирения окончательно завладела воображением Винсента: «Смею надеяться, что мы с Гогеном достаточно привязаны друг к другу, чтобы, если нужно, начать все заново». «Возможно, я слишком настаивал на твоем пребывании здесь… возможно, я был причиной твоего отъезда», – признавал он.

Чтобы окончательно уверить всех в своем полном выздоровлении, Винсент призвал на помощь повествовательную силу своей кисти. Портрет доктора Рея, начатый фактически сразу же по возвращении в Желтый дом, красноречиво свидетельствовал: Винсент продолжил оставленную Гогеном великую миссию «Милого друга Юга» – сделать в портретной живописи то, что Клод Моне сделал в пейзаже. Ван Гог написал напомаженного практиканта с козлиной бородкой, в синем пиджаке с оранжевым кантом на фоне ярких провансальских обоев – зеленых с вкраплениями красного – урок по дополнительным цветам и одновременно доказательство того, как тверда рука художника и собрано его сознание.

С целью задокументировать свое психическое и физическое восстановление Винсент написал натюрморт, на котором запечатлел те лекарства, что сделали возможным это выздоровление. На фоне залитой солнцем чертежной доски (которая и сама по себе являла символ творческой продуктивности) художник изобразил экземпляр своей новой библии – Медицинского ежегодника («Manuelle annuaire de la santé»), популярного справочника по гигиене, оказанию первой помощи и домашнему лечению. Рядом с пухлой книгой карманного формата художник поместил тарелку с проросшими луковицами: лук, а также чеснок, гвоздику, корицу и мускатный орех автор «Ежегодника» Франсуа Венсан Распай рекомендовал в качестве целительных приправ. Чтобы представить на полотне любимое лекарство Распая – камфару, которую тот считал панацеей от всех напастей (от туберкулеза до мастурбации), Винсент изобразил горящую свечу, вероятно ароматизированную камфарой (на это намекает ее очевидная бесполезность здесь в качестве источника света), и чайничек с камфарным маслом. (Повязка на ухо, которую Ван Гогу меняли в больнице каждый день, также была, по-видимому, пропитана камфарой согласно рекомендации Распая, уверенного в антисептических свойствах этого масла. Вполне возможно, что доктор Рей, чья диссертация была посвящена антисептической обработке мочевыводящих путей, был приверженцем идей Распая и познакомил с ними Винсента.) В завершение этой описи новой, здоровой жизни Винсент добавил к композиции трубку и кисет с табаком в качестве обещания сохранять спокойствие и письмо от Тео – символ спасительной связи с прошлым. У края холста пустая винная бутылка – намек на умеренность в будущем.

Желание примириться с Гогеном также нашло отражение в работах этого периода. В день возвращения из больницы Ван Гог положил начало серии натюрмортов с парными изображениями рыб и крабов: как и перед приездом Гогена, Винсент вновь был одержим мечтой о компаньоне и творческом партнерстве.

Польщенный похвалой в письме Гогена, Ван Гог затеял новую серию картин с подсолнухами, для начала выполнив точные повторения двух полотен, висевших в «комнате Гогена». «Ты знаешь, что Гогену они нравились невероятно», – хвастливо писал Винсент брату. «Гоген… просто обожает мои „Подсолнухи“». Созданный Гогеном ироничный портрет, где он изобразил друга в образе художника, пишущего подсолнухи, казался Винсенту, который стал считать эти цветы своим фирменным знаком, лестным. «Писать подсолнухи – это мое». «Это такая живопись, впечатление от которой меняется при внимательном рассмотрении: чем дольше вы смотрите на нее, тем красочнее и ярче она становится». Сменив тему, но не палитру, примерно в то же время Винсент написал натюрморт с лимонами и апельсинами. Напряженно-желтый натюрморт казался самому художнику «довольно шикарным» – подобными кодовыми словами Винсент описывал картины, которые, как он знал, одобрил бы Гоген.

В погоне за благосклонностью Гогена Винсент вернулся к работе над «Колыбельной», которая по-прежнему стояла незавершенной на мольберте. Теперь Винсент решил завершить свою вдохновленную Лоти икону материнства – самый памятный из сувениров проведенных вместе дней. Он мечтал поместить ее между двумя картинами с подсолнухами, в этом подобии молитвенного триптиха соединив собственное представление о «Юге Домье» с «шикарными» букетами цвета в духе Гогена. В риторическом запале, сдобренном миссионерским духом прошлого («С нами свет, озаряющий нашу стезю, светильник нашим шагам»), он воображал, что этот союз образов искупит не только неудавшееся совместное предприятие с Гогеном, но и все страдания и жертвы, связанные с его путешествием на юг. «Мы изо всех сил старались угнаться за импрессионистами, – писал Винсент брату, излагая планы по созданию целой серии „Колыбельных“ и „Подсолнухов“ (в общей сложности то ли семи, то ли девяти картин), – а теперь я пытаюсь завершить полотна, которые, без сомнения, обеспечат мне то скромное место в их ряду, на которое я претендую».

Для больничных врачей Винсент написал два автопортрета: на обоих он изобразил себя с аккуратно забинтованным левым ухом, в темно-зеленом пальто и новой меховой шапке, явно желая уверить Рея и остальных, что пациент прилежно следует рекомендациям (их и Распая) почаще гулять и дышать свежим воздухом. На обоих портретах взгляд Винсента сосредоточен и спокоен. На одном художник безмятежно курит трубку, на другом он, словно принося клятву усердно трудиться, стоит рядом с мольбертом, а на стене за его спиной – японская гравюра, утверждающая художественную состоятельность и верность идеям авангарда, которые должны были обнадеживать провинциальных медиков – ценителей современного искусства.

На автопортрете, выполненном, вероятно, для Тео, Винсент изобразил себя совершенно иначе (в письмах брату он никогда не упоминал портрет с перевязанным ухом). Портрет для брата был выполнен в том же небольшом формате и в солнечной палитре, что и многочисленные автопортреты, написанные Винсентом в Париже. На нем был изображен человек, мало напоминавший недавнего пациента больницы, – здоровый, моложавый (чисто выбритый в госпитале); бинты и раны, продемонстрированные докторам, здесь совершенно не видны. В письмах художник приправлял описания недавних событий легким юмором: «Что касается меня, то я не вижу смысла покидать этот уголок земли и ехать в тропики… лично я чувствую себя слишком старым и (особенно если я приделаю себе ухо из папье-маше) слишком хлипким, чтобы ехать туда».

Портрет доктора Феликса Рея. Холст, масло. Январь 1889. 63 × 53 см

Автопортрет с перевязанным ухом. Холст, масло. Арль, январь 1889. 60 × 49 см

В письме Йоханне Бонгер Тео шутливо сравнивал себя с «устрицей в раковине» и предлагал новоиспеченной невесте помочь ему выбраться на свободу. Из поездки в Голландию он вернулся преисполненным ожиданий. Неделя, проведенная с Йоханной, только усилила страстную влюбленность, которая накануне Рождества перевернула все его размеренное существование. «Ты не представляешь, насколько изменила мою жизнь», – писал Тео невесте сразу после возвращения в Париж. По словам Йоханны, на родине влюбленные провели «чудесную неделю», встречаясь с семьями и друзьями, но главное – лучше узнавая друг друга. Они беседовали о Гёте и Шекспире, Гейне, Золя и Дега. Йоханна играла Тео Бетховена, он водил ее в галереи. Они превозносили достоинства друг друга. «Ты приносишь в мою жизнь солнце», – уверял Тео. «Неужели я и вправду твое солнце?» – зардевшись, отвечала Йоханна.

Этот свет, привезенный из Голландии, изменил «мрачный мир» Парижа, ночь обратилась в день. Тео открыл для себя новые светские радости: от задушевных ужинов с братом Йоханны Андрисом до роскошных вечеринок в блестящем обществе. (Йоханна игриво журила жениха за «шатание без дела».) У себя дома Тео наслаждался компанией голландского художника Мейера де Хана – он поселился вместо Винсента в квартире на улице Лепик и каждый вечер выслушивал любовные излияния Тео. Но и одиночество больше не пугало счастливого жениха. «Если я порой ловлю себя на том, что насвистываю или напеваю какую-то мелодию, это все твоя вина», – писал он Йоханне.

Поздним вечером, днем, во время перерывов на работе Тео всегда находил время для писем – нежных, полных заверений в вечной любви, так похожих на письма Винсента. «Мне бы хотелось положить голову тебе на колени и купаться в твоей любви», – писал невесте Тео. Несмотря на плотный график и подготовку к очередной февральской выставке Моне, не проходило и дня, чтобы Тео не написал одно, а то и два письма. Он посылал любимой книги (сочинения покровителя влюбленных Жюля Мишле), свои фотокарточки и даже нарисованный де Ханом портрет. Тео жалел, что не стал художником: «Я могу так ясно представить тебя, что мог бы написать твой портрет, если бы знал как». Он жаждал отдать Йоханне «лучшую и самую потаенную часть себя» и вторил Йоханне, признававшейся жениху: «Нити, связывающие меня со старой жизнью, мягко и незаметно ослабевают, и я большей частью живу в будущем».

В светлом будущем не было места для непутевого брата. За три недели, которые минули с момента его возвращения из Голландии, Тео написал пятнадцать писем Йоханне – пухлые пачки страниц, заполненных будничными подробностями, сокровенными вопросами и уверениями в любви. Винсенту за это время он написал всего три письма – все они были лишь сопроводительными записками к денежным переводам. Никаких фотографий он в эти письма не вкладывал. В то время как Винсент отвечал незамедлительно (иногда отправляя брату в ответ не одно, а два письма за день) и пространно (одно из его посланий растянулось на двенадцать страниц), записки Тео приходили с опозданиями, и речь в них шла в основном о деньгах. На жалобы об отсутствии денег после выписки из больницы (младший брат пропустил первый январский перевод) Тео потребовал, чтобы Винсент подготовил бюджет на год, предупредив брата, что супружеская жизнь потребует новых расходов.

В потоках слов, что лились в письмах из Парижа в Амстердам, имя Винсента упоминалось редко. Йоханна даже была вынуждена поинтересоваться: «Ты ничего не пишешь мне о [нем]… что-то случилось?» Более чем неделю спустя Тео ответил невесте путаной притчей, в которой сравнивал «людей, страстно желающих чего-то», с подсолнухами: «Невозможно запретить им всегда поворачиваться лицом к солнцу… из-за этого они увядают быстрее!» Винсент, намекал Тео, «безусловно, один из тех людей, которые стремятся к большему и совершают более других». Зная любовь Йоханны к литературе, Тео упомянул безумца Дон Кихота, который, подобно брату, обладал «исключительно добрым сердцем». А затем, быстро сменив тему, перешел к свадебным приготовлениям и любовным излияниям.

Опьяненный мечтами о грядущей жизни, младший Ван Гог пропустил признаки новой беды в Арле. Отметив в письмах невесте, что послания брата становятся все более возбужденными и нервными, Тео бодро посоветовал Винсенту отказаться от грандиозных планов. Соединяя в своем характере набожный стоицизм отца и осторожный фатализм матери, он советовал Винсенту «избавиться от любых иллюзий в отношении жизни» и «принять реальность, какой бы роковой она ни была». Рассказы брата о непрекращающихся галлюцинациях, кошмарах и страхе рецидива казались ему скорее «признаками улучшения, нежели симптомами болезни». Эти проявления – лишь свидетельства «осознания своего недуга», объяснял Тео невесте. Отчаянно пытаясь защитить от любых угроз предстоящую свадьбу, доброе имя семьи и свой последний шанс заполучить счастье, Тео продолжал настаивать, что Винсент страдает лишь от «недомогания», вызванного переутомлением от работы и пренебрежительным отношением к собственному здоровью.

Мейер де Хан. Тео Ван Гог. Уголь, бумага. 1888. 20,9 × 13,9 см

У Тео был повод для подобного защитного фатализма. Недуг Винсента омрачал радужные перспективы будущей семейной жизни Тео, которая рано или поздно должна была привести к появлению детей, – безумие тогда часто рассматривали как наследственную болезнь. Но были у Тео и собственные тайны. Он еще не рассказал Йоханне о своей борьбе с сифилисом, который был не менее серьезной угрозой картине безмятежного супружества. (В те времена было принято считать, что сифилис может передаваться не только от партнера к партнеру, но и младенцам в утробе.) Узнав, что Винсент предложил Феликсу Рею отвезти картину доктору Риве, у которого лечился Тео (желая таким образом помочь молодому человеку завести знакомства в Париже), младший брат обрушился на старшего с яростными упреками: он явно опасался, что при встрече два медика могут поделиться друг с другом нежелательными подробностями диагнозов своих пациентов. «Но ведь в своей записке мсье Рею ты сам упомянул, что мог бы помочь ему завести связи в Париже, я был убежден, что ты имеешь в виду Риве, – оправдывался Винсент. – Поэтому мне и в голову не приходило, что, предлагая мсье Рею при встрече передать от меня мсье Риве картину на память, я могу как-либо скомпрометировать тебя».

Но скоро Тео отвлекли куда более жизнерадостные хлопоты: поиск жилья, подходящего молодой семейной паре. «Все свободное время я провожу, просматривая разнообразные отвратительные квартиры в самых невозможных домах с бесконечными лестницами», – писал он сестрам в конце января (полученное от Рея тревожное письмо осталось без ответа, а Винсенту становилось все хуже). Посмотрев более ста потенциальных квартир, в начале февраля Тео радостно сообщил Йоханне, что наконец нашел «уютное гнездышко», расположенное «достаточно близко от галереи, чтобы можно было ходить домой обедать», с «прелестной катальпой под окном, которая будет хороша в цвету».

Три дня спустя в дом номер 2 на площади Ламартин вошли жандармы. Винсенту пришлось покинуть милый сердцу Желтый дом – его привели в городскую больницу и там привязали к койке в палате-изоляторе. Женщина, которая помогала художнику по дому, помчалась с ужасной новостью к пастору Салю. Саль немедленно отправился в больницу и обнаружил Винсента забившимся в угол под одеялом. Ван Гог задыхался от слез и отвергал любые предложения помощи. «Я только что видел Вашего брата, – в тот же день писал Тео сердобольный пастор, – его состояние произвело на меня самое тягостное впечатление».

С момента, когда Винсент покинул больницу, а было это месяц назад, события вновь стали выходить из-под контроля. Требование составить бюджет на будущий год вызвало у Винсента пароксизм вины. И так уже расстроенный стоимостью медицинских услуг (за каждый бинт и окровавленную простыню ему выставили отдельный счет), Ван Гог вернулся домой, где его ждало извещение от хозяев дома о выселении за неуплату в январе. Вероятно, Тео всего лишь хотел привести в порядок свои финансы, рассчитав, сколько ему потребуется на новое жилье и семейные расходы, но Винсент расценил просьбу брата отчитаться в расходах как пожизненный приговор. «Что делать? – беспомощно стенал он. – Мои картины ни на что не годятся, они обошлись мне чрезвычайно дорогой ценой, с этим не поспоришь, порой даже ценой крови и рассудка. Я не хочу заострять на этом твоего внимания, да и что ты хочешь от меня услышать?»

Движимый защитным рефлексом, Винсент не только отказался представить Тео план расходов («Ты можешь составить его сам, я сейчас не в состоянии заниматься этим»), но, как не раз уже случалось в прошлом, принялся уверять брата в том, как экономно расходует его деньги, требовать увеличения своего пособия и объяснять, почему его картины пока не продаются (но скоро это случится). «Я снова взялся на работу с железной решимостью», – писал он, заявляя, что придет день и его «Подсолнухи» будут стоить столько же, сколько работы Монтичелли. «Дай мне поработать в полную силу… Если за это время я не сойду с ума, то в один прекрасный день пришлю тебе все, что обещал с самого начала». «Или же сразу заприте меня в дурдом – я не буду сопротивляться».

Январь не менее жестко обошелся и с мечтами о воссоединении с Гогеном. Неизвестно, знал Винсент или нет о предпринятых Гогеном сразу после отъезда из Арля попытках использовать декабрьские события в целях саморекламы. Тем не менее он никогда до конца не верил в чистоту намерений приятеля и к середине января уже наверняка был в курсе того, что Поль проигнорировал призыв «воздержаться говорить дурно о нашем бедном желтом домишке». Особенно Винсента беспокоило общение Гогена с Тео: после арльской катастрофы последний, как и прежде, присылал художнику деньги и с энтузиазмом поддерживал его работу.

Поначалу Винсент одобрял деятельность брата в надежде вновь завоевать благосклонность Гогена и заставить его молчать о случившемся, но, когда Тео намекнул, что Поль обвиняет обоих Ван Гогов в том, что они его эксплуатируют, и потребовал исключить беспокойного старшего брата из бизнеса, Винсент больше не мог сдерживать обиду. «Несколько раз я был свидетелем того, как он совершает поступки, которых не позволил бы себе ни ты, ни я, – у нас с тобой совесть устроена иначе». Вину за все случившееся Винсент взвалил на компаньона: Гоген спровоцировал рождественскую катастрофу, Гоген намеренно препятствовал осуществлению планов Винсента насчет Желтого дома; он предал не только щедрость Тео, но и дело импрессионизма. Винсент подверг язвительным насмешкам репутацию Гогена как физически сильного и храброго человека, обвиняя его в фиглярстве и трусости. Иронически называя фехтовальное снаряжение коллеги «игрушками», Винсент уничижительно отзывался о воинственности этого «маленького Бонапарта импрессионизма» – «Маленького капрала», всегда «бросающего свои армии в беде». Винсент требовал, чтобы Гоген вернул хотя бы одно из украденных им из Желтого дома полотен с подсолнухами, и призывал брата разорвать отношения с неблагодарным, коварным «дезертиром», и намекал, что в декабре путь из Желтого дома в палату для умалишенных проделал не тот художник. «Я остался один на борту моего маленького Желтого дома, – возможно, это мой долг не покидать его, что бы ни случилось», – писал Винсент другу, явно подразумевая, что сам Гоген продемонстрировал несостоятельность притязаний на славу бравого морского волка.

Гоген был лишь первым из тех, кто отверг иллюзию выздоровления Винсента. На исходе января, временно оставив семью в Арле, почтальон Жозеф Рулен переехал в Марсель («ради ничтожной прибавки к жалованью», с сожалением отметил Винсент). Под конец месяца Рулен ненадолго вернулся, ослепительный в своей новой форме, и навестил Желтый дом, чтобы побеседовать о делах большого города. Но вскоре его супруга Августина Рулен, позировавшая для «Колыбельной», забрала детей и уехала в деревню к матери – впоследствии она признавалась, что «боялась находиться рядом с Винсентом». Лишившись тех, кто был его арльской «семьей», Винсент снова зачастил в бордель на улице Бу д’Арль – тот самый, где накануне Рождества оставил подарок в виде куска собственной плоти. «Вчера я видел ту девицу, к которой отправился, когда на меня накатило», – сообщал он брату в начале февраля. Но судя по тому, что, описывая эту встречу, Винсент то и дело ссылался на отзывы неких «людей», в действительности проститутка Рашель отказалась увидеться с ним.

Практически в то же самое время пришло письмо Тео – в очередной неудачной попытке привести в порядок финансовые дела тот отреагировал на требование Винсента прислать еще денег, невозмутимо предложив брату заглянуть в будущее. Тео в мрачных красках описал течение собственной болезни, которая, по-видимому, в очередной раз дала рецидив (как это происходило каждую зиму). Он подтвердил опасения Винсента и сообщил, что слабое здоровье, скорее всего, никогда больше не позволит ему приехать в Арль. Перспектива собственного угасания, дела, связанные с устройством будущей семейной жизни, и непрекращающиеся проблемы с Винсентом привели Тео к невеселым выводам. Спокойствие и ясность, с которыми он обрисовал брату картину будущего в случае его, Тео, смерти, до основания потрясли выдуманный мир Винсента. Тео заверил Винсента, что его завещание, в отличие от завещания дяди Сента, гарантирует старшему брату материальную поддержку, и даже пообещал ему долю в своем деле, точно так же как Винсент всегда сулил ему долю в доходах от своего художественного предприятия.

Откровенные рассуждения Тео явно имели целью приободрить Винсента и продемонстрировать братскую солидарность накануне предстоящей свадьбы. Однако эффект они произвели прямо противоположный. Предательство Гогена, переезд Рулена, бегство его жены, отповедь Рашели, а также последовавшие почти сразу за всем этим разговоры Тео о долгах и смерти стали для Винсента страшным ударом. «Но почему именно сейчас ты задумался о том, что можешь умереть?» – в ужасе писал он брату. В длинном письме Винсент отчаянно пытался утешить Тео, отвергал его мрачные рассуждения («В конце концов все будет хорошо, поверь мне») и даже отказывался от своих требований. Все разговоры о болезни и смерти, уверял он младшего брата, – всего лишь свидетельство помрачения рассудка, подобного тому, которым Винсент страдал и сам. «Даже в те моменты, когда я впадаю в исступление и все, что так мило моему сердцу, приходит в смятение, я осознаю нереальность происходящего и не строю из себя лжепророка».

Перед лицом опасности оказаться покинутым – вследствие ли смерти брата или его женитьбы – Винсент и сам не мог избежать размышлений о смерти и ее извечной спутнице – религии. «Болезнь или смерть меня не пугают», – уверял он, но на самом деле это означало, что художник вновь противостоит надвигающемуся урагану безумия. «К счастью для нас, честолюбие несовместимо с избранными нами профессиями». В первую неделю февраля ночные кошмары снова вторглись в реальность. Его посещали видения, художник, бормоча под нос какую-то абракадабру, бесцельно блуждал по улицам и увязывался за прохожими, преследуя их до дома. «Иногда меня просто распирает от восторга, или безумия, или пророческих предчувствий», – признавался он Тео. Винсент перестал регулярно питаться и много пил, события бесследно пропадали из его памяти.

Как и прежде, Винсент уверял брата, что жители Арля относятся к нему доброжелательно. «Каждый здесь страдает либо лихорадкой, либо галлюцинациями, либо помешательством, – писал он брату, маскируя юмором признания, – все мы дружны, как члены одной семьи». Но в реальности после декабрьских событий соседи Винсента лишь следили за ним или с любопытством зевак, или с настороженной бдительностью соглядатаев. Отношения с жителями Арля становились все более враждебными, в то же время Винсент подозревал, что Гоген распространяет о нем унизительные слухи и, что самое неприятное, доводит их до сведения Тео. Все вместе это породило в сознании художника фантазию, будто кто-то вознамерился его отравить. Женщина, помогавшая художнику по хозяйству, в ужасе рассказывала пастору Салю: «Он думает, что его травят, и всюду видит одних только отравителей и отравленных».

Измученный неудачами, одиночеством и паранойей, как потерпевший кораблекрушение моряк из романа Лоти, Винсент цеплялся за привычные образы. Одним из них стала фаянсовая Богоматерь, которую он называл «Колыбельная». Ван Гог писал ее снова и снова, тщательно воспроизводя каждую деталь: фарфоровые волосы, застывший взгляд. Работая «исступленно… с утра до ночи», он вновь и вновь воспроизводил узоры цветастых обоев за спиной женщины – одновременно гимн югу, знаменитому подобными обоями, и прославление клуазонистских заветов покинувшего его Милого друга. После каждой новой бури или неудачи, реальной или воображаемой, Винсент вновь возвращался к этому утешительному образу.

Когда в письмах брата появились рассуждения о браке и будущей семье, Винсент мыслями вернулся в собственное детство. Вообразив себя поющим «колыбельную в цвете» младшему брату в мансардной комнате пасторского дома в Зюндерте, с новыми силами Винсент принялся за рождественскую «Колыбельную». Когда Тео потребовал от него финансового отчета о южной кампании, бесконечные провансальские обои на картинах Винсента, прежде увековеченные Монтичелли, показались ему очередным доказательством того, что «действительно, в самом деле, мы идем по стопам Монтичелли», и поводом начать еще одну «Колыбельную». В «Фоли-Арлезьен», где прежде он бывал с Гогеном, Винсент увидел в представлении пасторальную сцену в духе офортов Рембрандта: старая крестьянка «голосом ангела» пела песню ребенку. Умиленный, художник отправился домой и немедленно начал работу над очередной «Колыбельной». Во время краткого визита Руленов – в конце января почтальон зашел в мастерскую, чтобы попрощаться, – Винсент предложил семейству выбрать одну из написанных им «Колыбельных», а затем сразу принялся писать копию выбранной картины, как будто не мог расстаться даже с одним из практически идентичных вариантов.

7 февраля фаянсовые Богоматери Винсента из своего потустороннего красочного цветочного мира безмятежно наблюдали, как полицейские вошли в Желтый дом и увели их создателя. (По требованию соседей, беспокоившихся за свою безопасность, жандармы давно следили за домом.) Более недели Рей и другие доктора безуспешно пытались разгадать тайну болезни художника, и все это время «Колыбельная» не покидала его мыслей. Поначалу Винсент никого не узнавал и за несколько дней не произнес ни слова. Когда же он наконец попытался заговорить, то смог лишь пролепетать что-то неразборчивое. Винсент получил письмо от матери. Описывая снежную бурю, за которой последовала быстрая оттепель, Анна желала старшему сыну, чтобы «Повелитель природы» сотворил похожее чудо и в его жизни. Когда состояние Винсента улучшилось настолько, что он смог выходить из больницы, художник вернулся в Желтый дом и начал работу еще над одной, четвертой версией этого воплощения материнства – его Прекрасной Дамы Юга, восседающей на фоне усыпанного цветами бумажного сада Параду.

Почти одновременно с этими событиями, в шестистах с лишним километрах к северу, Тео тоже размышлял об обоях. «Прилагаю несколько образцов из предложенных нам на выбор обоев, хотя лучше бы тебе увидеть их все, чтобы решить, подойдут ли», – писал он Йоханне в разгар ремонта в новой квартире. Всего за несколько дней до этого он послал невесте образцы индийских тканей, из которых, по его мнению, могли бы получиться «божественные портьеры» для столовой: «Те, кому нравятся плюш и атлас, посчитали бы их вульгарными, но для человека с чувством цвета они восхитительны».

Целый месяц Тео игнорировал тревожные сигналы, явно свидетельствовавшие об ухудшении состояния брата, и легкомысленно поощрял его бредовые идеи, а потому полученная из Арля шокирующая новость оказалась для младшего Ван Гога полной неожиданностью. Тот факт, что Винсент был схвачен полицейскими и насильно помещен в больницу, ужаснул Тео. В написанном в тот же день письме Йоханне Тео опустил эту деталь из отчета Саля. «Вот бедняга, как же тяжко ему живется… До чего же все это печально, не правда ли, дорогая? Знаю, ты будешь не меньше обеспокоена случившимся, и это служит мне утешением». Тео сообщил невесте: Саль просит его принять решение, в какую лечебницу поместить Винсента – в парижскую или в ту, что в Провансе. Младший брат горячо защищал старшего, который в его описании превратился в отвергнутого обществом байронического героя:

Этот ум так долго был занят проблемами, которые сделало неразрешимыми само современное общество и с которыми он тем не менее боролся с невероятной энергией и всеми силами своего доброго сердца… Его размышления о том, что есть гуманность и как до́лжно относиться к миру, просто поразительны, и следует отказаться от всех привычных представлений, чтобы понять их.

Чуть ниже в том же письме Тео уже восторженно писал об искусстве, особенно о Моне (выставка работ которого как раз открылась тогда в entresol), а затем вдруг углубился в странные рассуждения о смерти. Поводом для них стала скульптура Родена, также представленная на той выставке: голова Иоанна Крестителя на подносе. В чертах лица святого Тео увидел поразительное сходство с Винсентом: «Изборожденный морщинами нахмуренный лоб выдает в нем мыслителя и аскета». Так же как Винсент когда-то узнал себя на портрете Брюйя, роденовский образ смерти напомнил Тео одновременно и его брата, и его самого. «Смерть не оставила на этом лице ни следа мук, ни ореола вечного покоя. Оно хранит отпечаток безмятежности и одновременно деятельной заботы о будущем».

Всю следующую неделю, пока Винсент, пребывая в полном беспамятстве, сражался с силами тьмы в арльском госпитале, главным предметом, занимавшим мысли Тео, было обустройство нового жилья («Мебель для спальни, а именно кровать и зеркальный шкаф – из розового дерева, то есть темно-красные. И то и другое покрыто лаком, чего я небольшой поклонник, и, поскольку в любом случае мебель нужно подновить, я собираюсь попросить сделать ее матовой»). И хотя он послал телеграмму доктору Рею с просьбой держать его в курсе происходящего, но призыв Саля срочно перевести Винсента в Париж остался без ответа. «Ваш брат нуждается в постоянном присмотре и особом внимании, которое он может получить только в психиатрической лечебнице или в кругу семьи, – писал пастор неделей ранее. – Дайте знать, хотите ли вы, чтобы он находился поближе к вам». Саль даже договорился с женщиной, помогавшей художнику с домашними делами и с сочувствием относившейся к приключившемуся с ним горю, чтобы та сопровождала Винсента в дальней дороге. «В любом случае решать надо быстро, – настаивал он, – мы не будем ничего предпринимать, пока Вы с нами не свяжетесь».

Но Тео не пришлось ничего решать. Телеграмма Рея принесла добрые вести: «Винсенту много лучше, до выздоровления мы будем наблюдать его сами, пока не беспокойтесь». Несколько дней спустя написал и сам Винсент. Он сообщал брату, что, хотя ночевать ему по-прежнему приходится в госпитале, днем его отпускают в Желтый дом, и в очередной раз объяснял свою болезнь обострением «местной горячки». «Тебе не следует чересчур беспокоить себя мыслями обо мне. Мы мало что можем сделать, чтобы изменить свою судьбу». Вместе с образцами обоев для столовой Тео переслал обнадеживающее послание Винсента Йоханне, отметив, что брат «находится на верном пути».

Глава 38Подлинный юг

Через пять дней полицейские вновь пришли за Винсентом. Он был слишком пьян, чтобы сопротивляться. На этот раз жандармы закрыли все ставни, заперли на замок и опечатали дверь, словно подразумевая, что жилец сюда больше не вернется.

Винсент, которого уже некоторое время мучили подозрения о заговоре соседей с целью отравить его, оказался почти прав. За исключением разве того, что горожане сумели отравить ему жизнь, не прибегая к яду или сглазу, но тайно обратившись к городским властям. «Гражданин Голландии по имени Вод (Винсент), – писали они, коверкая имя художника, – уже несколько раз на протяжении некоторого времени доказал, что не находится в здравом уме. Он регулярно злоупотребляет алкоголем, из-за чего пребывает в состоянии такого возбуждения, что не отдает себе ни малейшего отчета в том, что делает и что говорит». «Возбуждение» и «неуравновешенность» Винсента, по словам жителей площади Ламартин, заставляли их существовать в постоянном страхе за жен и детей. «Во имя сохранения общественного порядка» они требовали, чтобы сосед-художник был «как можно скорее возвращен в семью» либо незамедлительно определен в психиатрическую лечебницу, «дабы предупредить разнообразные беды, которые определенно случатся, если не предпринять решительных мер».

Заявление подписали тридцать человек (сам Винсент ошибочно считал, что «подписей было более восьмидесяти»). Недовольство горожан соседством с эксцентричным голландцем, возникшее практически одновременно с прибытием Винсента в Арль, в этом единодушном протесте достигло своего апогея. Еще до рождественских событий дети жестоко дразнили «ненормального художника», признавался впоследствии один из повзрослевших участников этой травли. После декабрьских безобразий его стали сторониться и взрослые. Когда Винсент шел по улице, горожане многозначительно шептали друг другу: «Fada!» – так на южном диалекте называли умалишенных. Проститутки в борделе прозвали его fou roux – «Рыжий Псих». Походка Винсента, его привычка часто моргать, тирады на непонятном голландском и неловкие попытки изъясняться на местном диалекте – все это начинало выглядеть угрожающе.

В арльском обществе, где многие, как и прежде, верили в одержимость дьяволом, насмешки быстро переросли в подозрения. Вторая госпитализация в феврале только усугубила ситуацию. Теперь мальчишки кидались в Винсента не объедками, а камнями. Подливало масла в огонь и пьяное презрение Ван Гога к своим недоброжелателям: их страхи он называл «абсурдными», а их самих – суеверными провинциалами. Убежденный в необходимости дать жестокий отпор отсталым предрассудкам, Винсент отвечал обидчикам их же оружием. Самое страшное они с ним уже сделали, горько сетовал Винсент: «Что может быть хуже одиночки для буйнопомешанных – места, где я и так побывал уже дважды?» Регулярные ссоры с хозяином дома (ему принадлежали и другие дома в округе) могли подтолкнуть соседей к тому, чтобы обратиться в полицию. К концу февраля Винсенту приходилось посылать по делам свою домработницу, сам он выходить на улицу уже не решался.

Лишь только петиция была направлена властям, месяцами копившиеся слухи и личные претензии стали достоянием общественности. После происшедшего год назад инцидента с владельцем ресторана Каррелем начальник местной полиции наверняка отметил Винсента как нарушителя общественного порядка; теперь же он послал жандармов, чтобы те собрали показания соседей в поддержку выдвинутого в петиции обвинения (говоря официальным языком изданного мэром распоряжения: «С целью установить степень сумасшествия Ван Гоха» – в документе фамилия возмутителя спокойствия вновь была исковеркана). Со слов свидетелей (были указаны только их возраст, пол и профессия) жандармы заносили в протокол безумную смесь фактов, сплетен и подозрений. Соседи сообщали, будто Винсент преследовал их детей на улице с намерением «причинить им вред», что он слишком много пил и что речь его была бессмысленной.

Одна женщина, портниха сорока двух лет от роду, жаловалась, что художник «схватил ее за талию и поднял в воздух». Остальные в более общих выражениях сообщали, что регулярно наблюдали, как Винсент «постоянно пытался потрогать соседских женщин» и «позволял себе поглаживать их». По словам другого свидетеля, Ван Гог «делал неприличные замечания в присутствии» женщин. Зеленщик Франсуа Кревулен описывал, как Висент, приходя к нему в лавку, располагавшуюся в том же Желтом доме, «оскорблял покупателей и трогал женщин». Сразу несколько свидетелей показали, что Ван Гог имел привычку увязываться за женщинами на улице и преследовать их до самых дверей их домов – и даже заходить внутрь, – так что жительницы города «не чувствовали себя в безопасности». Большинство свидетелей были убеждены в сумасшествии Винсента, назвали его «тронутым» и «ненормальным», уверяли, что он, несомненно, представляет опасность для окружающих, и требовали поместить его в специальную лечебницу или изолировать любым другим способом.

Оказавшись вновь заточенным в знакомой палате арльского Hôtel Dieu, в письме к Тео Винсент с негодованием клеймил своих обидчиков: «Можешь вообразить, каким сокрушительным ударом было для меня узнать, что меня окружает такое множество трусливых людей, способных объединиться против одного, да еще больного, человека». Не стесняясь в выражениях, он называл горожан «идиотами, которые во все суются», «злобными бездельниками», «сборищем подлецов и трусов», только и мечтавших отравить ему жизнь. Судя по всему, Винсент надеялся, что дело будет заслушано в присутствии мэра или кого-то из чиновников («Мне есть что сказать в ответ на все это») и тогда он бы мог изложить все доводы, которые крутились у него в голове, – накопившиеся за целую жизнь доводы против предрассудков и бесконечных заговоров. Винсент был убежден: соседи раздувают из мухи слона – и высмеивал тех, кто полагал, что он представляет опасность для кого-либо, кроме себя самого.

Я решительно сказал в ответ, что не возражаю пойти и броситься в воду, например, если так смогу раз и навсегда осчастливить этих добродетельных типов, что, хотя я поранил самого себя, уж точно не причинил никакого вреда никому из этих людей.

Относительно же странного поведения, подробно описанного в петиции, Винсент утверждал, что сами жалобщики его и спровоцировали. «Я сохранил бы больше спокойствия, если бы полиция защитила мою свободу и не позволяла детям и даже взрослым собираться вокруг моего жилья и залезать ко мне в окна, как они это делали (будто я какое-то диковинное животное)», – оправдывался он. Любой на его месте взял бы револьвер и, не сдержавшись, «пристрелил нескольких болванов», уверял Винсент. Желая отплатить своим мучителям той же монетой, Винсент вздумал требовать компенсации за причиненные ему неудобства. «Если эти ребята снова вздумают жаловаться на меня, я отвечу им тем же, и тогда им придется по доброй воле возместить мне причиненный ущерб, а именно – вернуть мне то, чего я лишился из-за их невежества».

Претендуя на звание мученика, Винсент сравнивал себя с героическими личностями, вроде Виктора Гюго, жертвами клеветы и злобного недоброжелательства, обреченными страдать в тюрьме или, что еще хуже, служить «вечным примером» будущим поколениям. Что бы он ни делал, он делал это во имя нового искусства, которое называл «первой и главной причиной» своего душевного расстройства. И если оно приносило ему боль или унижение от рук дураков и трусов, то так тому и быть. «Художник – это человек, занятый работой, и не дело позволять первому встречному добивать его», – гордо заявлял он. И все же Винсент был убежден, что «весь этот шум пойдет на пользу „импрессионизму“».

После того как врачи тоже отказались встать на сторону художника, Винсент еще острее ощутил себя всеми преданным несчастным мучеником. Изначально он охотно согласился с пастором Салем, что «судьями в подобном деле должны быть врачи, а не комиссар полиции». Но после нескольких неожиданных и острых рецидивов его болезни медики предпочли впредь придерживаться более осторожной позиции. Они никак не могли определиться с диагнозом – то предполагали, что у больного рак, то сходились на эпилепсии – и не осмеливались предсказать, когда ожидать, и ожидать ли вообще, новых приступов. Один из них, доктор Делон, уже предоставил в полицию отчет, в котором подтверждал «психическое расстройство» Ван Гога и поддерживал прошение о выдворении больного из города. Даже Рей, считавший, по словам Саля, «проявлением жестокости регулярное помещение в карцер человека, который никому не причинил вреда», не стал возражать против официального заключения, согласно которому Винсент представлял потенциальную «угрозу общественному порядку». В любом случае, что мог сделать молодой интерн против исполненного решимости комиссара полиции, разъяренного домовладельца, малодушного мэра и напуганных горожан?

Сколько Винсент ни возмущался, весь последующий месяц – с 25 февраля по 23 марта – ему пришлось провести в городской больнице. Почти все это время он просидел «под замком», один, под наблюдением. Ван Гог навредил сам себе: чем активнее он бунтовал против несправедливого заточения, тем сильнее окружающие верили, что он действительно буйнопомешанный. На собственном горьком опыте Винсент убедился, что изоляция – не худшее из возможных наказаний. Его тюремщики забрали у него не только фляжку с выпивкой, но и трубку с табаком. Ему было запрещено читать и выходить на прогулки. Саль принес из Желтого дома немного красок и кисти, но, как писал пастор, это привело Винсента в «дикое состояние», и художественные принадлежности быстро забрали. «Мне не хватает работы», – жаловался Винсент. «Работа развлекает меня или, вернее, не дает распускаться». Несколько недель он никому не писал и ни от кого не получал писем. Кроме Саля, который изредка приходил навестить его, Винсент ни с кем не общался. За исключением докторов, которые, по его словам, «налетели» на своего пациента, точно «осы на плод». При этом у него не было ни малейшей возможности уединиться – наблюдение не прекращалось ни днем ни ночью.

Унижение и несправедливость стали причиной «неописуемых моральных страданий». Каждый новый приступ заставлял Винсента заново переживать шок и отвращение к своему положению. Обуреваемый «глубочайшим раскаянием», испытывая «отвращение к жизни», в ожидании нового приступа Винсент погружался в долгое мрачное молчание. И каждый раз все повторялось сначала: он опять лежал, раздетый донага, привязанный к больничной койке, и смотрел в темноту, обхватив голову руками, снова и снова переживал свою историю, вспоминал книги и людей, которых любил, воображал, какие картины мог бы написать, и составлял мысленный перечень ошибок и неудач, приведших его в столь мрачное место. «Сколько страданий, и все это, так сказать, на пустом месте. Что скрывать, я предпочел бы умереть, чем быть причиной стольких неприятностей для других и самого себя».

За месяц до свадьбы, назначенной на 18 апреля, жизнь Тео била ключом. Выставка Моне в мансарде имела огромный успех, особенно после того, как критик Октав Мирбо разразился «восторженными излияниями» в газете «Фигаро». «Я был в совершеннейшем изумлении, – признавался Тео Йоханне. – Из-за этой выставки мы просто сбились с ног». В редкие свободные дни Тео навещал брата Йоханны Андриса и его супругу в фешенебельном столичном пригороде Пасси, где будущие родственники совершали приятные прогулки по зеленым лесам. В городе младший Ван Гог проводил вечера с друзьями: начиналось все, как правило, с ужина, затем все шли в театр или на концерт, а после вели разговоры в кафе на бульварах, расходясь далеко за полночь.

По желанию Йоханны Тео прослушал «прелестную» Седьмую симфонию Бетховена и комическую оперу Лекока «Маленький герцог» – сладкую, как содержимое бонбоньерки, историю о наивной любви и юношеском кокетстве, напомнившую ему о Йоханне уже в ином ключе. Приходили с визитами дальние знакомые и голландские родственники с пожеланиями счастья в преддверии свадьбы. И как бы долго Тео ни задерживался вечерами, он никогда не возвращался в пустой дом: его сосед де Хан и сам он часто принимали гостей в квартире на улице Лепик.

Изолятор в арльской больнице

В водовороте событий Тео как-то умудрился спланировать свадебные торжества: выбрал сервиз для праздничного ужина, удачно договорился о месте проведения банкета и аренде фраков, распределил денежные подарки между родственниками, договорился со свидетелями и начал уже раздумывать, где бы провести медовый месяц, не забывая заодно интересоваться, как у себя в Голландии Йоханна справляется со своей частью свадебных хлопот («Как поживает твое свадебное платье?»).

Но главное, надо было подготовить новую квартиру – на это по-прежнему уходило очень много сил, – выбор мебели, тканей и обоев порой оказывался мучительным. «Маляры и декораторы закончили работу, но, увы, оказывается, далеко не у всех французов хороший вкус», – писал Тео 25 февраля, в тот самый день, когда Винсента во второй раз увели из дома полицейские. В новой квартире уже развешивали картины, Тео улаживал последние дела, и образцы обоев по-прежнему курсировали в письмах между Парижем и Амстердамом. «Я уже боюсь, что получится слишком мило», – беспокоился он.

Вся эта повседневная суета разворачивалась на фоне внушительной переписки – Тео писал по три-четыре письма в неделю, заново переживая события каждого дня в той реальности, которая сейчас была для него важнее всего: в пространстве любви к Йоханне и мыслей о совместном будущем. «Как я благодарен за то, что перестал быть одиноким, а моя жизнь теперь не бесцельна», – писал он невесте 7 марта. В первый день весны Тео распахнул окна в новой квартире и почувствовал дыхание свежего ветра будущего. «Вдруг заиграл на гитаре уличный музыкант, а девочка лет десяти стала ему подпевать, – вдохновенно писал он Йоханне. – Ее мягкий негромкий голос дрожал в воздухе, выпевая слова, которые было трудно разобрать, – что-то вроде „printemps“, „amour“, „lumièr“.[87] Дражайшая моя, это тебя я должен благодарить за эту минуту». Тео называл невесту «ненаглядной», «горошинкой», «будущей женушкой», она же обращалась к нему «дражайший муженек». Оба считали дни до того момента, когда они снова смогут быть вместе. За шесть с лишним недель до дня свадьбы Тео уже сообщил Йоханне точную дату своего возвращения в Амстердам.

Имя Винсента упоминалось хоть раз в каждом письме: «Из Арля никаких новостей». Порой ясные небеса будущих молодоженов омрачала черная туча – как это случилось в конце февраля, когда Винсента опять поместили в больницу. «На этот раз по просьбе соседей, которые, вероятно, его боятся», – сообщал Тео. К середине марта разговоры о далеком брате свелись к коротким репликам: «Что в Арле?» «Что за досадное пятно посреди безоблачного неба», – сетовал Тео.

Пастор Саль тем временем становился все настойчивей. «Необходимо принять решение, – требовал он, сообщая Тео о третьей принудительной госпитализации Винсента. – Каковы Ваши намерения: Вы собираетесь забрать брата к себе, планируете поместить его в заведение по собственному выбору или же предпочитаете оставить все на откуп полиции? Настал момент, когда нам уже не обойтись без решительного ответа».

На протяжении двух месяцев Тео успешно игнорировал рекомендации перевести Винсента в лечебницу в Эксе или Марселе, где он находился бы под надзором специалистов. Не желая предпринимать оскорбительных для брата действий («Недопустимо, чтобы кто-либо, пусть даже ты или доктор, решился на подобный шаг, не предупредив и не посоветовавшись со мной») и по-прежнему надеясь на исцеление, Тео упорно ждал, что все как-нибудь решится само собой: «Я думаю, единственное, чем мы можем ему помочь, – это позволить поступать так, как он пожелает». Врожденная осторожность заставляла его поддерживать поочередно то благочестивый оптимизм Саля, то почтительную нерешительность Рея, то нежелание брата продолжать лечение («Позволь мне спокойно продолжать работу; если же окажется, что это работа сумасшедшего, что ж, тем хуже»). Неожиданные изменения состояния Винсента, спровоцированные его неведомой болезнью, также не способствовали решительности Тео, который метался между надеждой и обреченностью.

Но если отправить брата в психиатрическую лечебницу было трудно, то привезти его домой – просто немыслимо. К недоумению Саля и Рея (еще 30 декабря 1888 г. в письме к Тео последний выражал уверенность, что пребывание в кругу семьи благотворно сказалось бы на здоровье пациента), младший Ван Гог с самого начала уклонялся от разговоров на эту тему. Предложение сестры Вил перевезти Винсента в Бреду, где она жила со стареющей матерью, Тео также решительно отклонил. «Вот бы Винсент вернулся домой, – писала она. – Ведь это так неестественно, что о нем заботятся другие, а мы ничего для него не делаем. Для меня невыносима мысль об этом». Но, по признанию самой Вил, матери эта идея не нравилась. И теперь, накануне четвертой годовщины преждевременной кончины мужа, она все еще не могла простить сына.

Но Йоханна, в феврале навестившая будущих свекровь и невестку, тоже не пожелала остаться в стороне. «Дорогой Тео, – ласково интересовалась она, – возможно, то, что я скажу, покажется тебе глупым и бестактным, но нельзя ли Винсенту вернуться домой, как любому обычному человеку, который заболел?» Тронутая словами Тео в защиту брата – «возвышенного и благородного духом», – она рассудила, что Винсенту будет лучше в «спокойной, дружелюбной обстановке», а не в больнице или в одиночестве. «Это успокоило бы его нервы, тогда как одиночество, мне кажется, только вернет его в тревожное состояние». А если не в Бреду, то почему бы не в Париж? «Будь он в Париже, ты мог бы без труда навещать его. А сейчас он по-прежнему один и так далеко от нас», – осторожно предлагала Йоханна.

Тео же лихорадочно перечислял причины, почему такое решение проблемы, казавшееся самым очевидным, было неудачным. «Если бы ты только знала его, то вдвойне оценила бы, насколько сложно решить, что можно и что до́лжно сделать… То, как он одевается, то, как ведет себя, – все указывает, что он не такой, как все, и вот уже много лет все, кто видел его, говорят – c’est un fou».[88] Тео допускал, что для художника подобное поведение простительно и даже дает ему преимущество («Многие художники сходили с ума и все же начинали создавать истинное искусство»), но настаивал, что «дома это неприемлемо».

Тео пересказал невесте историю неудач Винсента в Париже, когда модели отказывались позировать художнику, прохожие задирали его, а полицейские прогоняли с улицы, когда он пытался работать. «К концу своего пребывания он был по горло сыт Парижем», – писал Тео. А Париж – по горло сыт Винсентом Ван Гогом. «С ним с трудом ладят даже те, кого можно назвать его лучшими друзьями, – пытался объяснить Йоханне жених. – В его манере разговаривать есть нечто, из-за чего люди либо очаровываются им, либо находят его невыносимым». Тео намекал, что Винсент пария даже среди коллег-художников (загадочно упоминая о «множестве врагов»), и мягко разубеждал Йоханну, уверенную в благотворном влиянии мирной семейной обстановки. «Для него не существует такого понятия, как мирная жизнь в кругу семьи… Он не щадит ничего и никого».

Наконец Тео обратился за поддержкой к Луи Риве, врачу, который лечил Винсента в Париже и наблюдал самого Тео в связи с «нервным расстройством», – за этим диагнозом на самом деле скрывался неумолимо прогрессировавший сифилис. «Риве утверждает, и я с ним согласен, что лучше поместить [Винсента] в самую дурную больницу, чем он будет следить за собой сам, – даже если он будет хорошо себя чувствовать, – сообщал младший Ван Гог в начале марта. – Он настойчиво советовал мне пока не привозить его сюда, поскольку он может представлять опасность как для самого себя, так и для других». На вопрос, почему бы не перевести Винсента в частную клинику в Париже или в одном из пригородов, где брат, как отмечала Йоханна, мог бы навещать его, у Риве, по словам Тео, тоже был готов ответ: «Как правило, лечебные заведения [во Франции] отлично оборудованы и… пациенты, за которыми присматривают бесплатно, получают тот же уход и лечение, как и те, кто платит».

Тео, конечно, ничего не писал Винсенту про деньги, чьи письма пронизывало чувство вины за каждый франк, потраченный на лечение, и за каждый день, проведенный не за работой, которая позволила бы возместить растущий долг. «Если запирать меня в палате необязательно, – писал он в январе, – я смог бы продолжить выплачивать свой долг, который по-прежнему за собой числю». Тео затронул этот вопрос в письме Йоханне, признавшись, какими вложениями рискуют братья. «Хотя он ничего не понимает в деньгах, – писал Тео, защищая придуманную для невесты версию о Винсенте как о человеке бескорыстном и свободном, – он расстроится, если мы потеряем все, что вложили в это предприятие».

Однако сам Тео о деньгах не забывал никогда. Для него, человека, считавшего брак наивысшей формой финансовой ответственности, любое решение или сомнения определяли деньги. Когда сестры Вил и Лис, чтобы помочь оплатить лечение брата, прислали деньги из своей части отцовского наследства, Тео положил их на счет в банк: «Нет причин менять существующую схему лечения [Винсента], а сейчас оно бесплатно». Он понимал: если сестры истратят свою долю, потом они в какой-то момент все равно призовут его, чтобы возместить недостаток средств либо в виде приданого, либо, если не выйдут замуж, в виде пособия на содержание.

И все же в конце февраля младший брат поддался-таки на простодушные уговоры невесты. Однако терзаемый чувством вины Винсент отказался от предложения Тео приехать в Париж. «С твоей стороны очень мило предложить мне переехать в Париж, но, думаю, суета большого города вряд ли пойдет мне на пользу», – писал Винсент за день до того, как жандармы вторично забрали его в больницу. Должно быть, Тео испытал облегчение, но вряд ли удивился отказу брата. Чтобы смягчить собственное чувство вины, а также пытаясь угодить Йоханне, Тео предложил новый план. В попытке вернуть брату энтузиазм по отношению к его «южному проекту» он даже готов был отправить в Арль еще одного художника. «Больше я ничего не могу придумать, чтобы восстановить его душевное равновесие», – пояснял Тео.

Поначалу он рассматривал только кандидатуры соотечественников, вроде Арнольда Конинга или Мейера де Хана. Однако Винсент, мучимый чувством стыда и вины, отреагировал на эту идею с ужасом: «После того, что случилось со мной, я не смею приглашать сюда других художников и подвергать их риску потерять разум, как потерял его я». Целый месяц план Тео не находил никакого отклика: новости от Винсента приходили все реже, зато подробностей истории с петицией становилось известно все больше. Наконец в середине марта Тео удалось уговорить Поля Синьяка – последний собирался провести ежегодный отпуск в Кассисе, живописной деревеньке на морском побережье в ста двадцати километрах от Арля. «Мой знакомый Синьяк собирается в Арль на следующей неделе, и я надеюсь, он сможет что-нибудь сделать», – неопределенно сообщал Тео Йоханне. «Я почти уже собирался отправиться туда сам, – добавлял он в попытке успокоить невесту, – но это было бы бессмысленно».

Вместо этого, как давно уже было запланировано, Тео отбыл в Голландию. Ночной поезд уходил из Парижа 30 марта – Винсенту в этот день исполнилось тридцать шесть лет.

В Арле Винсенту с Синьяком пришлось взламывать дверь. Чтобы воспрепятствовать проникновению в Желтый дом, жандармы не только заперли ставни и опечатали двери, но еще и испортили замок. Кое-кто из недоброжелательно настроенных соседей попытался помешать возвращению сумасшедшего художника и спровоцировал ссору, из-за чего к дому в очередной раз прибыла полиция. Но Синьяку удалось их успокоить: оказалось, что взламывать двери он мог столь же убедительно, как и создавать произведения живописи. «Он вел себя очень здорово, очень прямо и просто, – восхищался Винсент. – Сначала нас не хотели впускать в дом, но в конце концов мы все же смогли войти».

После случайных встреч на берегах Сены за два года до этого художники не виделись и не переписывались. Винсент же день, проведенный с Синьяком, описывал так, будто впервые познакомился с двадцатипятилетним Полем. «Синьяк показался мне очень спокойным, хотя его и считают весьма несдержанным. Но на меня он произвел впечатление человека уравновешенного и знающего себе цену». Они встретились в больнице и, после того как доктор Рей впервые за месяц позволил Винсенту покинуть госпиталь, отправились в город. Когда художники проникли наконец в Желтый дом, Ван Гог показал Синьяку свои картины и даже подарил младшему коллеге одну из них. Они беседовали обо всем: об искусстве, импрессионизме, литературе, политике, – проведя в одиночестве целый месяц, Винсент наконец получил возможность озвучить внутренний монолог.

Ван Гог обрушил на Синьяка все горести и беды, печальный перечень которых был адресован совсем другому человеку. Винсент жаловался на отсутствие приватности в больнице и говорил о возможном переезде в Париж с такой настойчивостью, какой никогда не проявлял в общении с Тео. Он досадовал на дороговизну пребывания в больнице и бранил городские власти за постоянные попытки лишить его свободы, недвусмысленно обвиняя Тео в нежелании спасти старшего брата, в стремлении спихнуть свои братские обязанности на практически незнакомого человека. Подобные мысли «расстраивали» Ван Гога, как впоследствии вспоминал Синьяк, списывая переменчивость в настроениях коллеги на «ужасный мистраль», от которого хлопали оконные рамы. В какой-то момент Винсент распалился до такой степени, что потянулся к бутылке скипидара – в отчаянной попытке заменить им давно запрещенный алкоголь – и начал его пить.

По мере того как брак Тео становился все более реальным, хрупкий мир Винсента все явственнее трещал по швам. Долгие месяцы он отрицал этот факт. После рождественского приступа, когда к нему вернулось сознание, Винсент был склонен трактовать событие не как грядущую женитьбу брата, но как его долгожданное примирение с Андрисом Бонгером. «Не могу передать, как меня радует, что ты помирился с Бонгерами – и даже более того», – писал он брату из больницы в январе. Когда же наконец пришлось признать правду, Винсент поздравил брата довольно холодно («Дом больше не будет пустым») и чуть ли не до самого дня свадьбы упорно избегал называть Йоханну по имени. В начале февраля Винсент недвусмысленно советовал Тео просто «вступить в близость» с девушкой, вместо того чтобы жениться на ней. «В конце концов, на севере это принято», – писал он, язвительно намекая на многочисленных любовниц брата. Наконец Винсент пустился в уничижительные рассуждения по поводу самой идеи брака, который, по его мнению, имел значение лишь с точки зрения соблюдения приличий и был всего лишь не имеющей отношения к любви обязанностью, налагаемой определенным «положением в обществе», и знаком покорности сыновнему долгу.

Но бесконечные отчеты Тео о новой квартире и мечтательные рассказы о Йоханне позволили Винсенту утешить себя иллюзией, которая всегда выручала его, когда брат угрожал жениться. «Если ты обзаведешься надежной семейной гаванью, я тоже окажусь в выигрыше», – писал он Тео, предлагая съехаться вместе. Винсент воображал, как Йоханна станет соратницей братьев в борьбе за новое искусство (точно так же когда-то в Дренте он приглашал присоединиться к их несостоявшейся колонии на пустоши любовницу Тео Мари): «Твоя жена… в любом случае присоединится к нам, чтобы работать с художниками». Как и в Париже (когда Тео в первый раз планировал совместную жизнь с Йоханной), Винсент нафантазировал, что молодожены приобретут загородный дом, который он заполнит картинами. Грядущий священный союз представлялся ему неким слиянием, призванным на долгие годы обеспечить успех совместному предприятию братьев: «Весной ты и твоя жена заложите основу коммерческого предприятия для нескольких последующих поколений. Когда же все будет устроено, я прошу лишь о месте наемного художника».

Месяц, проведенный в больничном изоляторе, обратил все эти фантазии в прах. По возвращении из больницы в конце марта Винсент изменил свое отношение к женитьбе Тео. Целый месяц Винсент напрасно ждал, что брат вызволит его, целый месяц без единого письма от Тео или Йоханны подтвердил его наихудшие опасения. Женитьба Тео сулила ему только одно: забвение. Кроме всего прочего, никто не удосужился проинформировать Винсента о дате предстоящей свадьбы: судя по письмам того времени, он совершенно не был осведомлен о планах Тео, не имея ни малейшего представления, где и даже когда состоится церемония. Родственники словно боялись, как бы он не сел на поезд и не явился на свадьбу брата мрачным призраком, нежеланным гостем без приглашения, чтобы испортить важный день в жизни семьи, как делал это уже не раз.

Не помогло и полученное наконец письмо, в котором Тео призывал Винсента разделить счастье брата и найти жену и для себя. Свое супружеское счастье Тео с определенной жестокостью назвал «подлинным югом». Подобная формулировка вызвала у Винсента пароксизм отчаяния, ведь брат удалялся от него тем путем, по которому сам он пойти уже не мог. «Разумно оставить это [женитьбу] людям более уравновешенным и цельным, чем я… на таком расшатанном и гнилом основании, какое представляет собой мое прошлое, мне никогда не воздвигнуть ничего грандиозного».

К приезду Синьяка, подтвердившему, что Тео рад избавиться от обременительного братского долга, Винсент совершенно ожесточился. Он едко советовал брату не заботить себя мелочами вроде принудительного заточения его, Винсента, в больнице до окончания свадебных торжеств: «Будет лучше, если ты просто оставишь меня здесь… Здесь мне в общем неплохо, хотя, конечно, не хватает свободы и еще многого». В одном из самых мрачных и полных отчаяния фрагментов всей его многолетней переписки с Тео Винсент оставляет не только мысль о браке, но и всякую надежду любить кого бы то ни было, не причиняя им боли: «Разумеется, самое лучшее для меня – не оставаться одному, но я предпочту провести всю жизнь в сумасшедшем доме, чем позволю кому-то пожертвовать для меня своей жизнью». Беседы с Синьяком тоже, по-видимому, были полны горечи от женитьбы брата; те же эмоции переполняют и письмо, написанное Винсентом молодому коллеге сразу после отъезда последнего:

Боже мой, невольно пожалеешь того беднягу, который, обзаведясь необходимыми документами, добровольно направляется туда, где его с жестокостью, с которой несравнима свирепость самых кровожадных каннибалов, заживо женят на медленном огне вышеупомянутых похоронно-помпезных церемоний.

Несмотря на все это, визит Синьяка открыл для Винсента новые горизонты. Присутствие коллеги, возвышенные споры, рабочие ритуалы позволили Ван Гогу еще раз прикоснуться к такой художественной жизни, о которой всегда мечтал. Винсент осмелился мечтать о возможности начать все заново – на этот раз самостоятельно. Крепкое здоровье и ясная голова (как ему казалось) давали шанс на нормальную жизнь. Когда Синьяк пригласил Ван Гога в Кассис (без особого, правда, энтузиазма) «приехать и написать в этом чудном месте пару этюдов», Винсент ненадолго поверил, что они с Синьяком смогут «совместно найти новое пристанище» и создать очередное братство художников под южным солнцем.

Ван Гог послал в ответ восторженное письмо, полное слов и рисунков с заманчивыми образами будущего нового пристанища японизма на Лазурном Берегу. Если мысль о браке пришлось оставить, то уж настоящего друга он мог себе позволить. Упрекая брата в предательстве, Винсент писал Синьяку: «Наилучшее утешение для меня, а может, даже единственное лекарство – чья-то искренняя дружба, даже если она имеет недостаток привязывать нас к жизни крепче, чем нам хочется в дни тяжелых страданий».

Когда задуманный союз с Синьяком – как и многие аналогичные прожекты – не состоялся, Винсент решил заново начать жизнь в Арле. На площадь Ламартин возвращаться было нельзя, поэтому Винсент поручил Салю подыскать квартиру в другой части города. «Мне нужно обзавестись постоянным жильем, – писал он брату в предвкушении грядущего освобождения, – а потом я смогу съездить в Марсель, а то и дальше». Но единственным домовладельцем, с которым удалось договориться Салю, оказался доктор Рей; он согласился сдать Винсенту две «очень маленькие комнаты» в доме своей матери («не сравнить с моей мастерской», – жаловался художник). Планируя выехать из Желтого дома к Пасхе (21 апреля) – такую дату установил владелец дома на площади Ламартин, – Винсент убедил добросердечного доктора, чтобы тот позволил ему работать в больнице и ее окрестностях. К концу марта Винсент прислал брату заказ на краски и сам начал выходить в город за покупкой прочих материалов.

Он начал с реплик собственных работ, словно стал по новой читать привычную мантру: написал пятую «Колыбельную» и еще один портрет почтальона Рулена (старый знакомый заезжал в Арль вскоре после визита Синьяка и вернул Винсента к фантазиям на тему юга в духе Тартарена – края веселых, беззаботных крестьян). Затем Винсент приступил к выполнению обещания, данного в январе, когда казалось, что вот-вот он вернется к нормальной жизни: «Вскоре начнется весна, и я опять примусь за цветущие сады». Первым делом он написал панораму с цветущими персиковыми садами – напоминание о величественных видах Ла-Кро, занимавших его годом ранее; на второй картине он крупным планом изобразил одинокое дерево с перекрученным стволом посреди усеянного одуванчиками моря изумрудной травы – подтверждение справедливости его доводов в пользу «южной Японии».

Воплощением прежних идей оказались также рисунок и картина с изображением больничного двора, запечатлевшие образ арльского Параду: низкие самшитовые бордюры, обрамляющие буйные заросли «незабудок, морозников, анемонов, лютиков, лакфиолей, ромашек», художник перечислил их списком, – тайная жизнь и изобилие среди тюремных стен и сумрачного ритуала умирания.

Для новой жизни Винсент выбрал позицию человека независимого и внутренне спокойного. Он торжественно сообщил Тео, что находится «на пути к выздоровлению», и заявил о решимости не сходить с этого пути. Опасаясь, что любое переживание может вызвать рецидив, и будучи, как никогда, уверен, что сможет усмирить бури, бушующие в его сознании, посредством одной лишь силы воли, Ван Гог обращался к будущему с японской безмятежностью и вольтерьянской насмешливостью. «Я стараюсь сохранять спокойствие вопреки всему», – писал он Тео, приводя в качестве примера одновременно и вольтеровского Панглоса, и возвышенных флоберовских клоунов Бувара и Пекюше. «Лучшее, что мы можем сделать, – это смеяться над нашими маленькими горестями, а заодно, немного, над великими горестями человеческой жизни. Прими это мужественно». Винсент отрекся от суровой реальности натурализма и вернулся к утешительным сентиментальным произведениям своей юности: «Хижине дяди Тома» и «Рождественским повестям» Диккенса. «Я читаю их и предаюсь размышлениям о прочитанном», – признавался он сестре Вил.

Писал он с той же целью. Подражая японскому монаху, который усмирил своих внутренних демонов, посвятив всю жизнь изучению «одного-единственного стебелька травы», Винсент делал наброски цветов, бабочек и завихряющихся пучков травы. Эти изображения были точны, словно ботанические штудии, но производили впечатление абсолютной абстракции – тесная связь с природой, к которой он порой обращался в прошлом, особенно когда хотел угодить Тео, теперь придавала новое направление творчеству художника.

В поисках образцов чистоты и безмятежности Винсент обращался как в будущее, так и в прошлое. Впервые в жизни он стал находить утешение в науке. Ухватившись за шутливое замечание доктора Рея о том, что любовь вызывают микробы, Винсент вообразил, будто приступы меланхолии и раскаяния тоже «вполне могут быть вызваны микробами», – эта теория позволяла ему расценивать собственные испытания не как неотвратимые мучения, но как «простую случайность» в безучастной вселенной. «Я начинаю считать безумие такой же болезнью, как любая другая, и воспринимаю его как таковую… Почти каждый из наших друзей чем-то болен. Так стоит ли говорить об этом?»

Двор арльской больницы. Холст, масло. Апрель 1889. 73 × 92 см

Но вопреки всем усилиям, призраки неудачи, чувства вины и забвения неумолимо преследовали Винсента. «Ах, если бы только ничто не беспокоило меня! – вдруг восклицал он, рассуждая о том, как будет писать цветущие сады. – Ты видишь – на юге мне везет не больше, чем на севере. Всюду примерно одно и то же». Винсент жаловался брату на «какую-то смутную тоску, причину которой мне трудно определить», и не видел «оснований надеяться на что-нибудь лучшее в будущем». В письмах извинения за «проявления слабости характера», «прискорбную и болезненную неудачу» затеи с Желтым домом выскакивали из-под пера раньше, чем он успевал остановить себя: «Но не будем начинать снова!» В виноватых отчетах упоминались даже суммы, истраченные на покупку новых носков.

Паранойя, потребность в уединении и работе гнали Винсента прочь из больницы, но одновременно перспектива самостоятельной жизни пугала его. «Я покину это место, – робко сообщал он брату, – разумеется, когда представится такая возможность». Каждый раз, когда его «разум будто бы приходил в нормальное состояние», его снова посещало чувство «глубоко засевшего в душе отчаяния» и начинался новый виток кошмара, признавался Ван Гог Синьяку.

Бромид калия, который он принимал, чтобы предотвратить подобные приступы, отуплял сознание. «Не каждый день мой ум бывает настолько ясен, чтобы я мог писать совершенно логично», – признавался Винсент брату. Но если он был не в состоянии вспомнить, какой сейчас месяц, или чувствовал себя слишком усталым, чтобы написать письмо, как он мог жить в одиночестве? Не говоря уже о неспособности удержаться от алкоголя во время длительных отлучек из больницы (несмотря на обещание соблюдать «режим строгой трезвости») и контролировать внезапные приступы тревожных размышлений о судьбоносных событиях, происходящих в Голландии…

Когда, по предположению Винсента, дело было сделано, он написал брату. Винсент пожелал Тео всех благ, поблагодарил за годы любви и доброты, напоследок еще раз попросил прощения за то, что так мало смог дать взамен, и освободил от всех обязательств. С этого момента доброта и любовь Тео принадлежали другому человеку, заботой другого человека было дарить ему утешение. Винсент признал то, чему так противился: пришла пора брату «подарить всю эту любовь – так много любви, как только возможно, – своей жене».

Всего несколько дней назад, накануне свадьбы, Винсент признался Салю: «Я не в состоянии заботиться о себе и контролировать свои поступки. Я чувствую, что стал теперь совсем другим человеком». Ван Гог настаивал: будет лучше, если он «отправится в приют для душевнобольных немедленно».

Это заявление удивило Саля – он искренне полагал, что Ван Гог «окончательно пошел на поправку», «словно бы и следа болезни не осталось». Врачи согласились отпустить Винсента из больницы; удалось договориться о новой квартире. Саль с Ван Гогом даже отправились было подписывать договор аренды, как вдруг внутри Винсента словно что-то надломилось. «Он внезапно признался мне, что пока ему не хватает мужества начать жить самостоятельно, – сообщал пастор, – и что ему будет всяко разумнее и более на пользу провести два-три месяца в доме для душевнобольных».

Палата в арльской больнице. Холст, масло. Апрель 1889. 75 × 91 см

Объявляя о своем решении в письме к брату, Винсент умолял Тео избавить его от необходимости объяснить причину своего поступка. «От разговоров об этом у меня раскалывается голова». Тем не менее почти незамедлительно он сам принялся перечислять брату причины неожиданной перемены намерений в бесчисленных письмах. Некоторые из его объяснений были вполне прозаическими («Я не в себе и не в силах сейчас сам устраивать свою жизнь»), некоторые – поистине душераздирающими («Я провалился „на дно“ жизни, а мое душевное состояние – не только теперь, но и всегда было таковым – смятенное. И несмотря на все усилия, я не вижу способа упорядочить мою жизнь»).

Однако истинная причина была вполне ясна. Винсент делал это ради Тео. «Я решил на время перебраться в убежище ради собственного спокойствия и ради спокойствия окружающих… Прости, что причиняю беспокойство Салю, Рею и, главное, тебе». Как бы то ни было, по мере приближения свадьбы Саль рисовал в письмах к Тео куда менее радужные картины. «Вы не поверите, как беспокоит и волнует Вашего брата мысль о том, что он причиняет Вам неудобство», – писал пастор. Винсент особенно боялся устроить очередную «сцену на публике» – в случае нового приступа после выхода из больницы. Что был бы вынужден предпринять в таком случае Тео? «Мой брат всегда столько делал для меня, а теперь я создаю ему еще больше проблем!» – горько сетовал Винсент в беседах с Салем.

Когда после долгих месяцев ожидания Винсент наконец сделал свой выбор, Тео был разочарован. «Отвратительная» перспектива поместить брата в психиатрическую клинику, пусть даже всего на несколько месяцев, разрушила его надежды на возможность излечения в больнице, подрывала состоятельность его рассуждений о прекрасном безумии Байрона и Дон Кихота и намекала на возможные проблемы с наследственностью – в тот самый момент, когда он стал задумываться о наследнике. Отчаянные попытки Тео убедить Винсента переменить решение, которое далось ему так тяжело, можно объяснить только чувством стыда. Тео не только еще раз пригласил брата в Париж, куда они с Йоханной только что вернулись (отложив на время медовый месяц), он даже высказал предположение, что Винсент, возможно, хотел бы «провести лето в Понт-Авене», куда, как, вероятно, было известно Тео, через месяц собирался приехать Гоген, – идея поразительная в своем безрассудстве.

Не одобрил Тео и клинику, куда пожелал отправиться брат по рекомендации Саля (в письмо, которым пастор информировал Тео о желании брата отправиться в лечебницу, была вложена брошюра). Винсент выбрал небольшую монастырскую лечебницу в Сен-Реми, в двадцати пяти километрах к северо-востоку от Арля, у подножия массива Альпий – скалистых предгорий Альп, склоны которых можно было увидеть на горизонте долины Ла-Кро. Выбор брата – небольшое, частное и дорогое заведение – оказался для Тео неожиданностью после многомесячной переписки, в которой речь шла исключительно о больших государственных (и, следовательно, куда менее дорогих) лечебницах в Эксе и Марселе. Спохватившись, Тео предложил Винсенту все же изучить условия содержания в этих заведениях. И в любом случае, какое бы место ни выбрал Винсент – Сен-Реми или какую-нибудь другую лечебницу, – Тео призывал брата ограничить свое пребывание парой месяцев и предпочитал рассматривать эту госпитализацию не как психиатрическое лечение, но как некий загородный отдых.

Призывы Тео изменить решение или хотя бы отложить переезд в лечебницу лишь подтвердили самые страшные опасения Винсента. Письма брата, полные радостных отчетов о свадебных торжествах и восторженных описаний прелестей обретенного с Йоханной семейного рая, ранили Винсента. «Мы совершенно понимаем друг друга и потому испытываем столь полное взаимное удовлетворение, которое делает нас двоих счастливее, чем я могу передать», – писал Тео Винсенту, каждым необдуманным восклицанием причиняя брату невыносимые страдания. «Все идет лучше, чем я когда-либо мог представить, я никогда не смел мечтать о таком счастье».

Сопротивление и нечуткость Тео лишь провоцировали Винсента, и он придумывал все более экстравагантные способы обрести независимость: «Если бы я мог выйти из положения, завербовавшись на пять лет в Иностранный легион, то предпочел бы военную службу». Расстроенный тем, что стоимость лечения в Сен-Реми оказалась выше, чем предполагалось изначально, и возможным запретом на занятия живописью за пределами лечебницы, Винсент вообразил, что сможет обрести избавление на самом южном юге – в песках Аравии. Там он всегда был бы «под присмотром» (к тому же совершенно бесплатно!) и мог бы продолжить работу в казармах легиона. Там ему «точно так же, как и в больнице, пришлось бы следовать правилам», благодаря чему он мог чувствовать себя намного спокойнее. А спустя пять лет Винсент «оправился бы, поуспокоился и в большей степени стал бы хозяином своих поступков». А главное, там можно было бы избавиться от чувства вины. «Живопись требует огромных расходов, и осознание того, как велик мой долг, подавляет меня и повергает в ужас. Я мечтаю, чтобы это поскорее закончилось».

Как бы ни пугали Тео угрозы Винсента завербоваться в Иностранный легион («Ведь ты задумал это как акт отчаяния?» – с укором спрашивал он старшего брата), еще больше испугала его присланная братом газетная статья, где речь шла о некоем художнике-самоубийце из Марселя. «Там упоминается Монтичелли», – многозначительно подчеркивал Винсент, напоминая о выдающемся художнике юга, – мысли о его бесславной смерти (по слухам, Монтичелли покончил с собой) после неудачи с Желтым домом преследовали Винсента. «Увы! Вот еще одна печальная история». Не потерпи он сам столь сокрушительное фиаско, возможно, он смог бы спасти своего неизвестного товарища: «А ведь мастерская должна была служить не мне, но всем художникам вроде того несчастного, о котором написано в приложенной к этому письму статье». Теперь от мечты остались лишь горькое разочарование, новые расходы и верный Тео. «Если бы не твоя дружба, меня безжалостно довели бы до самоубийства. И как бы я ни был труслив, я все-таки решился бы прибегнуть к нему», – предупреждал Винсент упорствующего брата.

В конце концов, у Тео не было выбора. Он согласился выделить дополнительную сумму и написал необходимое заявление в Сен-Реми (разместить Винсента он попросил по самому дешевому «третьему классу»). При этом младший Ван Гог не преминул заверить больничного врача, что изоляция брата была «необходима, скорее чтобы предотвратить возвращение прежних приступов, а не потому, что его психическое состояние теперь нестабильно». Винсенту в качестве утешения он сумел предложить лишь следующее: «С определенной точки зрения твое положение не так уж и плачевно, хотя со стороны может казаться иначе… Не падай духом, несомненно, твоим бедам скоро придет конец».

В начале мая Винсент собрал все, что оставалось еще в Желтом доме. Работа оказалась мучительной. Во время длительного отсутствия постояльца хозяин не топил комнаты, а во время половодья воды близлежащей реки подступили практически к порогу. В холодной сырой темноте на стенах выступила влага и селитра, повсюду расползлась плесень. Многие рисунки и картины были уничтожены. «Я был потрясен: погибла не только мастерская, но и напоминания о ней – мои этюды». Перебирая обломки крушения «южной мастерской», художник пытался спасти то, что еще было возможно. Мебель он перетащил в комнату над инфернальным ночным кафе Жину. На сортировку и сушку картин ушло несколько недель. Он снимал их с подрамников одну за другой – любимые «Колыбельные», «Спальню», «Сеятеля», «Стул», «Звездную ночь», «Подсолнухи», перекладывал газетной бумагой, упаковывал в ящики и отсылал в Париж, сопровождая записками с виноватыми пояснениями: «Среди них немало мазни, которую лучше уничтожить… ты уж выбери сам и сохрани то, что сочтешь стоящим».

Терзаясь сожалением, разочарованием и раскаянием, Винсент упаковывал картины. В новой квартире он остался всего на несколько ночей – одиночество и кошмары заставили художника вернуться в больницу, где он и провел свои последние дни в Арле.

Эти последние дни определенно выдались грустными… Но прежде всего мне было грустно, кажется, из-за того, что все это было подарено мне тобой с такой большой любовью, и что на протяжении долгих лет ты единственный поддерживал меня, и что теперь тебе вновь приходится вновь выслушивать эту печальную историю.

Оглянувшись вокруг, Винсент увидел не мастерскую, но «кладбище» и произнес полную отчаяния эпитафию: «Картины увядают, как цветы». В последнем письме из Арля он вспоминал пройденный им путь – словно вся жизнь промелькнула перед его глазами. Он вспоминал крестьян Милле и «серую голландскую палитру», предостерегая брата: «Не превращайся все-таки в абсолютного импрессиониста и не теряй из виду то хорошее, что можно встретить где-то еще». Винсент составил длинный перечень любимых художников, сетуя, что и им грозит забвение. О себе же он писал: «Как художнику мне никогда не стать чем-то значительным, я совершенно уверен в этом».

Но даже сейчас, выражая сомнение, что для него имеет смысл продолжать заниматься живописью, до отъезда Винсент умудрился написать еще две картины. Обе изображали дороги. Первая – «испещренную солнечными бликами и пятнами тени» аллею парка, где под густым пологом цветущих каштанов резвится счастливое семейство. Другая – пустынную, изрезанную колеями дорогу, уходящую вдаль. По ее обочинам, заросшим пучками лугового мятлика, – ряд стриженых ив, израненные и покореженные стволы которых тянутся к горизонту насколько хватает глаз.

Глава 39Звездная ночь

Монастырская лечебница Сен-Поль-де-Мозоль (Святого Павла у Мавзолея) расположилась в горной долине, которая влекла к себе странников еще со времен Древнего Рима. Одни сравнивали скрытую в горах лощину с волшебными ущельями Швейцарских Альп. Другим зеленые поля и оливковые рощи напоминали холмистые тосканские пейзажи. «Истинная Италия, прекраснейшая из горных долин» – так отзывался об этих краях Шарль Гуно. Кому-то виделось здесь подобие аттических холмов Древней Греции – легендарной Аркадии.

Грозные вестготы в свое время предпочли близлежащие скалистые вершины, на одной из которых, на юго-западной оконечности Альпийской возвышенности, подобно орлиному гнезду, был высечен из твердой горной породы замок Ле-Бо, невероятным образом разместившийся на гигантской известняковой стене, обращенной к дельте Роны. Цивилизаторам-римлянам, однако, больше приглянулась удаленная плодородная долина, укрытая за скалистым гребнем, где, как им казалось, было безопаснее, а холмистый ландшафт напоминал о родине. Заповедный покой этих мест настолько поразил их, что римляне построили здесь небольшой городок Гланум, предназначенный исключительно для отдыха и восстановления физических и душевных сил.

К XII в. Гланум был разобран до последнего камня, чтобы отстроить близлежащий Сен-Реми, однако оздоровительный потенциал местности нашел новое воплощение в рассказах о чуде (посох, воткнутый в землю, зацвел), после чего в долине тут же основали монастырь и назвали в честь самой значимой реликвии, оставленной здесь римлянами тысячу лет назад, – надгробного монумента в виде башни. За последующие восемь столетий монастырская церковь Сен-Поль-де-Мозоль приняла не одну тысячу паломников; особенно стремились сюда те, кто жаждал успокоить смятенный ум и ослабевший дух. Под защитой гор монастырь пережил все эпидемии чумы, все разрушительные катаклизмы, из-за которых обратились в руины многие его собратья на равнинах. В начале XIX в. здоровый климат, безмятежные просторы и легенды о целительной силе этих мест превратили старинный монастырь, который к этому времени уже представлял собой внушительный комплекс зданий, в лечебницу для душевнобольных.

Лечебница Сен-Поль-де-Мозоль, Сен-Реми

Католическое наследие монастыря Сен-Поль должно было насторожить обоих братьев, но в рекламной брошюре лечебницы о религии почти не говорилось, вместо этого упор делался на более древние средства лечения – языческую силу деревьев и рощ и горного воздуха под «голубой глазурью неба».

Воздух, свет, простор, большие прекрасные деревья, качественная свежая питьевая вода, струящаяся с гор, и удаленность от любых крупных населенных пунктов – этим руководствовался ученый основатель лечебницы, выбирая место для своего заведения.

О монашеских орденах августинцев, бенедиктинцев, францисканцев, члены которых некогда молились под романскими сводами монастыря Сен-Поль, напоминали лишь несколько монахинь, помогавших персоналу лечебницы. Они выполняли свои обязанности с той же методичностью и абсолютным неземным спокойствием, с каким совершали утренние и вечерние службы. После мучительной двухчасовой поездки на поезде через Альпы над пугающими ущельями, известными со времен Данте как Врата ада, Винсент должен был увидеть расположенную в низине лечебницу с аллеей деревьев у входа, ухоженными садами и зеленеющими полями такой же, какой ее видели до него многочисленные паломники, – островом покоя в мире, полном тревог и опасностей.

Сохраняя дух римского Гланума, Сен-Поль-де-Мозоль функционировал скорее как курорт, а не как лечебница. За исключением монастырского ритуала общей трапезы и часа, отведенного для купания, в остальное время пациенты были, как правило, предоставлены сами себе; персонал внимательно наблюдал за ними на расстоянии. Поскольку церковь уже больше не поддерживала лечебницу, основным источником дохода стали обеспеченные представители среднего класса – те, кто хотел уберечь родственников от переполненных и малопривлекательных государственных лечебниц; здесь им обещали чистоту, качественное питание («изобильное, разнообразное, даже деликатесное»), частые прогулки, живописные виды, отопление и современные методы лечения, под которыми понималось «ласковое и доброжелательное» обращение с больными (без наручников и смирительных рубашек) и программа «физического труда и развлечений».

Удобства, естественно, различались «в зависимости от класса размещения», но стадо швейцарских коров обеспечивало «молочными продуктами в достаточном количестве» всех постояльцев. В лечебнице были отдельные помещения для занятий физическим трудом для женщин (шитье) и развлечений для мужчин (бильярд). В библиотеке можно было брать «иллюстрированные журналы, книги и различные игры, подходящие для отдыха». Для пациентов с соответствующими наклонностями была предусмотрена возможность заниматься музыкой, писать или рисовать. Члены семей могли навещать родственников и встречаться с ними в специальной гостиной. Постояльцы с «высоким общественным статусом» получали отдельные апартаменты, где их могли обслуживать «преданные слуги из дома».

Пациентам рекомендовали как можно больше времени проводить на воздухе: гулять по длинным аллеям, обсаженным высокими узловатыми соснами, чьи стволы ветер заставлял изгибаться в виде изящных запятых, или по тропинкам с зарослями ирисов и лавровых кустов по краям или просто сидеть на одной из многочисленных каменных скамеек, выстроившихся по периметру дворов с арочными галереями, и слушать плеск фонтана или наблюдать за ласточками, вьющими гнезда в изгибах старинных арок.

Но, несмотря на заманчивые обещания рекламного буклета, более половины комнат пустовали – прошли времена, когда все нужды приюта оплачивались за счет пожертвований, а для лечения душевных болезней призывали не врача, но священника. Прибыв в Сен-Поль 8 мая, Винсент оказался десятым пациентом мужского пола; женщин было вдвое больше – помешательство считалось тогда преимущественно женским недугом. Сокращение финансовых поступлений сказалось и на описанных в брошюре «первоклассном питании» и «ухоженных садах». Еда, которую подавали каждый день в трапезной, была, по мнению Винсента, «так себе» и даже «слегка несвежей» – мяса поменьше, бобов побольше, – «как в каком-нибудь кишащем тараканами парижском ресторанчике или школе-интернате». В «запущенном саду» месяцами никто не подрезал деревьев и кустарники и не выпалывал сорную траву. Все это наполняло старые каменные здания атмосферой упадка, которая едва ли способствовала духовному возрождению.

Возглавлял это не слишком процветающее предприятие доктор Теофиль Пейрон, толстый вдовец в очках, человек вспыльчивый и страдающий подагрой. По закону руководить лечебницей должен был врач, а не священник, однако для лечения «психических расстройств» главврачу совершенно не обязательно было обладать специальными знаниями. По образованию Пейрон был офтальмологом, а практический опыт получил, работая врачом в военно-морском флоте. Сен-Поль был для него своеобразной пенсионной синекурой, и, кроме общемедицинских знаний, офицерской одержимости порядком и бухгалтерского внимания к расходам, он ничего сюда не привнес. Он требовал вести строгий учет прибытий и отъездов и постоянно урезал бюджет. Ненадлежащее поведение влекло за собой немедленное наказание: провинившегося изолировали в уединенном внутреннем дворе или, в худшем случае, помещали в удаленную палату, на манер гауптвахты, подальше от остальных «постояльцев».

В этом размеренном, подконтрольном, упорядоченном мире Винсент буквально расцвел. «Я думаю, что поступил правильно, приехав сюда, – писал он спустя всего несколько дней после прибытия. – Никогда еще я не чувствовал себя так спокойно». Он любовно описывал брату мельчайшие детали чистого, хорошо освещенного пространства, которое теперь называл домом. «Меня поселили в маленькой комнатке, оклеенной серо-зелеными обоями, с двумя занавесями цвета морской волны с набивным рисунком в виде очень бледных роз… Эти занавеси… очень милы». Винсент восхищался старым креслом, словно оно было подобрано специально для него: «Оно обито крапчатой гобеленовой тканью в духе Диаса де ла Пеньи или Монтичелли, испещренной коричневым, красным, розовым, белым, кремовым, черным, незабудковым и бутылочно-зеленым». Окно, конечно, было забрано решеткой, но за ним «виднелось обнесенное стеной пшеничное поле – пейзаж в духе ван Гойена, над которым по утрам во всем своем великолепии восходит солнце».

В монастырском покое лечебницы, вдали от жандармов, кредиторов, домовладельцев, уличных мальчишек и шпионящих соседей, Винсент обрел безмятежность, которой всегда жаждал. «Там, где мне приходится подчиняться правилам, я чувствую себя спокойно», – писал он ранее. Здесь он получал пусть и не слишком обильное, но регулярное питание и мог умеренно выпивать, не будучи вынужденным противостоять соблазнам привокзального кафе. Днем он имел возможность бродить по территории монастыря, наслаждаясь ароматом растений и чистым воздухом («С высоты видно куда дальше, чем дома»), или просто сидеть, любуясь пейзажем («Голубое небо никогда меня не утомляет»).

Дважды в неделю Винсент принимал двухчасовую ванну – терапевтическая процедура, которая, по словам Ван Гога, «отлично успокаивала». По ночам он мог сидеть в своем монтичеллиевском кресле, читать книгу или газету и курить в свое удовольствие. Никакие картины – призраки прошлого – не смотрели на него со стен: все они были либо отправлены Тео, либо остались в Арле. С его плеч пал огромный груз честолюбивых стремлений и ожиданий. «Больше нет нужды жить ради великих идей, поверь мне, настало время посвятить себя малым. Благодаря этому я чувствую несказанное облегчение». Так как деньги на содержание теперь не проходили непосредственно через руки Винсента, он хотя бы на время мог избавиться от мучительной ежедневной необходимости «зарабатывать на жизнь», от тягостных мыслей о том, насколько велик его долг перед братом, и сознания собственной никчемности. Даже мистраль больше не мучил его. «Мистраль (благодаря тому, что местность здесь гористая) кажется здесь не таким надоедливым, как в Арле, который первым встречает его».

Остальные ветры тоже переменили свое направление в пользу Винсента. По сравнению с жителями Арля пациенты Сен-Поля являли собой образец любезности и сочувствия. «Они говорят, мы должны терпеливо относиться к другим, тогда сможем ожидать терпения и в свой адрес, – сообщал Винсент. – Мы отлично понимаем друг друга». Впервые за всю свою художественную карьеру он получил возможность рисовать и писать на публике, не боясь быть осмеянным и стать жертвой хулиганства. В чопорной Гааге в него плевали, из Нюэнена изгнали, в Арле кидали в него камнями. Под сенью окруженного аркадами сада лечебницы Сен-Поль-де-Мозоль, где Винсент проводил бо́льшую часть времени, художник наконец обрел покой, необходимый ему для работы и лечения.

Ванны, лечебница Сен-Поль-де-Мозоль

Рядом с ним пациенты как ни в чем не бывало продолжали играть в мяч или шашки. Иногда они останавливались понаблюдать за его работой, но всегда только на почтительном расстоянии. В отличие от «славных жителей Арля» товарищи по лечебнице «вели себя деликатнее и вежливее: они не мешали». На самом деле Винсент наслаждался их неискушенным вниманием, замечая: «Мне всегда очень хотелось писать для тех, кто не понимает художественной стороны картины».

Согласно описанию Ван Гога, пациенты лечебницы Сен-Поль в большинстве своем были людьми вежливыми и утонченными. Человек, играющий в мяч, пока Винсент писал, или сидящий рядом с художником в трапезной, в равной степени мог оказаться жертвой семейной ссоры («несчастным богатым пациентом не в себе», выражаясь словами Ван Гога) или непонятым чудаком, настаивавшим на том, чтобы одеваться для путешествий (шляпа, трость и пальто), даже отходя ко сну. Был там несостоявшийся студент-правовед, который, согласно документам, «чрезвычайно переутомил мозг», готовясь к экзаменам; еще одного пациента обвиняли в педофилии. Как минимум один больной имел диагноз «идиот», поскольку был в состоянии лишь мычать и кивать. Винсент нашел в нем идеального слушателя. «Я могу иногда поговорить с [ним]… потому что он не боится меня». Были там, конечно, и те, что кричали или выли по ночам. У других, как и у Ван Гога, случались неожиданные припадки паранойи и галлюцинаторной паники. Но когда подобное случалось, остальные пациенты не бежали прочь, но бросались их успокаивать еще до прибытия санитаров. «Люди здесь хорошо знают друг друга и помогают друг другу, когда у одного из них начинается приступ».

Ван Гог верил, что такая забота способна помочь даже в самых тяжелых случаях, и рассказывал о новом пациенте, молодом человеке, который «все ломает и кричит дни и ночи напролет. А еще он разрывает смирительные рубахи… он перебил все, что было в комнате, поломал кровать, переворачивает тарелки с едой и т. д.». Все это весьма печально, но Винсент был уверен, что товарищи по лечебнице, особенно старожилы, будут «ухаживать за ним и следить, чтобы он не нанес себе повреждений», когда наступит очередной приступ. «Здешний персонал терпелив и в конце концов справится даже с ним», – с уверенностью предсказывал он.

В соответствии с той же странной логикой любой всплеск эмоций, любой припадок и крик в ночи успокаивал Винсента, избавляя от собственных тревог. «Наблюдая реальную жизнь всевозможных сумасшедших и чокнутых в этом зверинце, я избавляюсь от смутного страха, перестаю бояться безумия». И каждый раз, когда одни пациенты помогали другим, Винсент ощущал себя частью некоего сообщества (как десять лет назад в Боринаже, где увечные шахтеры ухаживали друг за другом) – не сборища сумасшедших и изгоев, но общности людей, проникнутых духом товарищества и взаимного утешения. «Есть и такие, кто постоянно вопит и обычно пребывает в невменяемом состоянии, в то же время здесь есть место настоящей дружбе», – отмечал он.

Если режим и дружественный настрой окружающих упорядочивали повседневную жизнь Винсента, встречи с доктором Пейроном помогали рассеять туман в голове. Из арльской больницы Ван Гог прибыл с официальным диагнозом «истерическое помрачение сознания на фоне общего делирия». Согласно отчету именно в результате обострения симптомов этого психического расстройства в декабре Винсент отрезал себе часть уха. Однако доктор Рей также сообщил Пейрону, что подозревает у пациента «нечто вроде эпилепсии», подразумевая не известную с античных времен форму заболевания, при которой конечности начинали дергаться и человек падал наземь (так называемая «падучая»), но своеобразную ментальную эпилепсию – паралич сознания: разрушение способности мыслить, воспринимать, логично рассуждать и выражать эмоции, – происходящий исключительно в мозгу и часто провоцирующий больного на странное поведение и резкую смену настроения. Из всех врачей, лечивших Винсента в Арле, только молодой стажер Рей имел более-менее отчетливое представление об этом лишь недавно описанном варианте древней и страшной болезни.

О существовании бессудорожной эпилепсии врачи во Франции и других странах знали к этому моменту уже на протяжении пятидесяти лет, но ее причины и с трудом вычленяемые симптомы долгое время затрудняли распознавание. Варианты названия свидетельствуют о том, как сложно было его определить. Медики называли это заболевание «латентной» или «скрытой» эпилепсией из-за долгих периодов затишья между приступами, во время которых пациент мог вести относительно нормальную жизнь, не осознавая, что «демон» уже живет внутри его. Неявные причины и разнообразие форм позволяли назвать болезнь «замаскированной» эпилепсией. Некоторые врачи вообще отказывались диагностировать ее как эпилепсию с учетом неясной симптоматики. Были и те, кто называл эту патологию «интеллектуальной болезнью», поскольку основной мишенью становились высшие мозговые функции, но пытались систематизировать невидимые глазу припадки по тому же принципу, что и для видимой эпилепсии: на тонико-клонические (grand mal) и короткие абсансы (petit mal). Ряд специалистов (к ним относился и Рей) называли этот недуг просто «разновидностью эпилепсии», чтобы заполнить концептуальный пробел между самым явным для окружающих психическим недугом и его самым скрытым проявлением.

В Арле Рей уже обсуждал этот диагноз с Винсентом (которого беспокоило, что Иностранный легион может не принять в свои ряды «эпилептика») и даже показывал ему обнадеживающую статистику по распространенности и относительной безобидности заболевания в целом. «Во Франции пятьдесят тысяч эпилептиков, госпитализировано из которых всего четыре, следовательно ничего особенного в этом заболевании нет», – жизнерадостно сообщал Винсент брату. Рей объяснял, как припадки латентной эпилепсии могут иногда провоцировать галлюцинации – слуховые, визуальные и обонятельные, – способные заставить жертву заболевания наносить себе увечья: откусывать язык или отрезать уши.

Если Рей описывал Ван Гогу особенности поведения эпилептика, сформулированные двумя поколениями французских медиков, Винсент явно должен был видеть в зеркале похожего персонажа. «Предрасположенные к раздражительности и агрессии» латентные эпилептики шокировали и пугали родственников и друзей частой переменой настроения, чрезмерной возбудимостью, сумасшедшим стилем работы и «ненормальной психической активностью». Любая, даже самая ничтожная, обида могла привести латентного эпилептика в состояние гнева или, еще хуже, «эпилептической ярости», которую выдающийся французский психиатр Бенедикт Морель описывал в 1853 г. как «концентрированную в ужасных поступках энергию молнии». Латентные эпилептики находились в постоянном движении, в их жизни, как и в сознании, никогда не было стабильности: они никогда не оставались долго на одном месте, поскольку их дикие, непредсказуемые выходки раздражали, отталкивали и в конечном итоге приводили в ярость всех окружающих.

Описание это настолько точно подходило к Винсенту, что Пейрон, который, вероятно, узнал мнение Рея заранее, сразу же подтвердил диагноз молодого стажера и спустя всего двадцать четыре часа после прибытия Ван Гога уже записал в больничный журнал: «В свете всех фактов, полагаю, что г-н Ван Гог периодически страдает своеобразными эпилептическими припадками». (Винсент сообщал Тео: «Насколько я знаю, местный врач склонен видеть в случившемся со мной проявление эпилепсии».) На протяжении последующих недель Пейрон несколько раз беседовал с Винсентом, подробно записывая историю пациента и его семьи. Как добросовестный, пусть и не слишком чуткий, наблюдатель, он подтвердил диагноз Рея. «У меня есть все основания полагать, – писал Пейрон Тео в конце мая, – что приступы, которые перенес [Ваш брат], – результат эпилепсии». По свидетельству одного из коллег, главный врач лечебницы Сен-Поль, офтальмолог по профессии, «тем не менее был в курсе всего, что было известно тогда о психических заболеваниях», и во время своих бесед с Винсентом, без сомнения, дополнил портрет латентного эпилептика, намеченный в общих чертах Реем.

Заболевание часто впервые давало о себе знать в детстве, проявляясь в виде «озорства, непоседливости и раздражительности», писал ведущий специалист в этой теме, английский невропатолог Уильям Говерс в 1880 г. Причиной припадка могло стать что угодно – от яркого солнца и алкоголя до деструктивных эмоций, в особенности чувства вины. Возбуждение от «глубокого психического страдания» было самым распространенным предвестником припадка. Пациенты описывали, будто вдруг ощущали себя в ловушке кошмара, происходящего наяву, или «падающими в бездну». Считалось, что припадок могут вызвать укоры совести, особенно в случаях, когда жертву болезни преследовали необъяснимые и непреодолимые злоключения. Причиной приступа могли стать болезненные воспоминания и религиозная одержимость – чаще всего это касалось одержимости грехами, которые, по мнению больного, невозможно было отмолить.

Приступы часто сопровождались внетелесными ощущениями: психика больного словно бы разделялась или проецировалась на другие субъекты – субъекты, которые порой обретали собственный голос. Пациенты начинали бормотать какую-то бессмыслицу и действовать «автоматически», не контролируя свои действия сознательно, а то и вообще их не осознавая. Это и было сигналом начала припадка – самого опасного периода (для самого больного в особенности). Отличительными признаками этого состояния были буйство и судорожные вспышки ярости. В такие моменты больной был способен на убийство или на самоубийство. За припадком почти всегда следовала потеря сознания: глубокий беспокойный сон, после которого больной просыпался, не имея никаких воспоминаний о случившемся. Последующие дни и недели проходили в так называемом «эпилептическом ступоре» – сумеречном состоянии апатии и раздражения, характеризующемся ощущением бесцельности существования и убийственного раскаяния.

Когда Винсент признался, что в его роду уже бывали эпилептики, доктор Пейрон окончательно уверился в поставленном диагнозе. Специалисты по латентной эпилепсии были далеки от единодушия, но один момент не вызывал у них никаких разногласий: независимо от формы и происхождения эпилепсия должна была передаваться по наследству. Рассказы Винсента не оставляли сомнений, что ему было от кого унаследовать психические отклонения. Согласно неожиданно откровенной записи в семейной хронике, дед художника Виллем Карбентус умер «от душевной болезни». Сестра матери Винсента Клара, старая дева и затворница, всю жизнь страдала эпилепсией. Другой дядя Винсента по матери покончил жизнь самоубийством. Дядя Хейн, брат отца, в тридцать пять лет – примерно в том же возрасте, что и Винсент, – пережил первый «припадок падучей, после которого так никогда и не восстановился полностью». Хейн отошел от дел, после того как регулярные припадки «наполовину парализовали» его, и, как записала в семейной летописи его сестра, скончался до срока. Его болезнь семья сохраняла в тайне. Согласно той же семейной хронике, еще один дядя Винсента по отцу, адмирал Ян, в сорок лет тоже страдал от непонятных «приступов». И у дяди Сента, помимо прочих проблем со здоровьем, также бывали некие «припадки». Как минимум двое из кузенов Винсента страдали психическими расстройствами. За год до смерти Дорус упоминал в письме к Тео, что один из его племянников – Хендрик, сын адмирала Яна, «страдал тяжелыми эпилептическими припадками», после чего был помещен в лечебницу, где, по всей вероятности, покончил с собой. В медицинской карте Винсента Пейрон записал: «То, что произошло с этим пациентом, – лишь продолжение того, что случилось с несколькими членами его семьи».

Озарение, посетившее Пейрона, было отголоском принятого в среде его коллег – да и вообще в его эпоху – убеждения, что ключ к пониманию человеческого поведения кроется в наследственных особенностях. В 1857 г., за два года до появления «Происхождения видов», ведущий французский специалист по латентной эпилепсии Бенедикт Морель опубликовал трактат о психических болезнях («Traité des Dégénérescences Physiques, Intellectuelles et Morales de l’Espèce Humaine»),[89] в котором эволюционные теории рассматривались в куда более мрачном свете, чем в знаменитом труде Дарвина. Согласно идее Мореля, не только эпилепсия, но и все психические отклонения – от невроза до кретинизма (равно как и физические несовершенства, и личные аномалии) – были результатом постепенного ухудшения генетических качеств, процесса, названного ученым «дегенерацией». Судьба семьи – или целой расы – могла зависеть от совокупного влияния генетических «загрязнителей», способных даже менять анатомию человека.

Во Франции конца XIX в. теория Мореля способствовала формированию свойственного рубежу столетий пессимизма. В век бесконечных революций с их пирровыми победами, рассыпающихся империй и в особенности после унизительного поражения Франции в войне с Пруссией идея Мореля о том, что враг находится внутри, что раковая опухоль слабости и ущербности подтачивает жизненные силы нации, овладела общественным сознанием. Так же как большинство психиатров и директоров психиатрических клиник во Франции, Пейрон принял теорию Мореля: с одной стороны, она подкрепляла авторитет профессии (согласно ей Пейрон и его коллеги оказывались ни больше ни меньше как защитниками генетического наследия нации), а с другой – помогала отвоевывать высшую власть над человеческим сознанием у священников, френологов и цирковых гипнотизеров. Пейрон, в прошлом офтальмолог, как-то сказал: «Прежде я лечил глаза, которыми смотрит тело, теперь я лечу глаза, которыми видит душа; это одна и та же работа».

Выдвинутая Морелем теория дегенерации – окончательное и самое мрачное выражение присущего эпохе интереса к «типам» (не избежал этого увлечения и Винсент) – еще соберет свою страшную жатву в XX в.: от кампаний по стерилизации до лагерей смерти. Но для Винсента она стала шансом на освобождение. Представив медицинское объяснение бушующих в его сознании бурь, Пейрон снял с плеч Винсента тяжкий груз прошлого. «Жизнь моя была весьма беспокойной, – писал Винсент накануне приезда в Сен-Поль, – все эти горькие разочарования, лишения, перемены не дают мне полноценно и естественно развиваться как художнику». Диагноз Пейрона не только избавил Винсента от необходимости полагаться только на свои силы, но и вернул ему утраченное ощущение личного контроля над своей судьбой. «Если ты осознаешь свое состояние, – объяснял он Тео, – если отдаешь себе отчет, что велика вероятность нового кризиса, можно подготовить себя к нему, чтобы ужас и отчаяние не застали тебя врасплох».

Кроме того, Винсент – пусть и на время – избавился от неотступного чувства вины. Если картины не продавались, а сам он не мог себя содержать, то была не его вина – он просто стал жертвой болезни. «К несчастью, нравится нам это или нет, все мы обречены жить в наше время и страдать его недугами», – писал Ван Гог, повторяя мысль Мореля. Да, он был болен, так же как и прочие, – его болезнь была ничуть не ужаснее других, будь то «туберкулез или сифилис», настаивал Винсент, по-видимому не замечая иронии, скрывавшейся в его утверждении. Если же и была чья-то вина, то искать ее надо было не в его прошлом, но в прошлом предшествующих поколений; ошибки, промахи – за все это нес ответственность не он, но его семья, не знающая прощения и милосердия.

В стремлении вдохнуть жизнь в этот новый образ освобождения и искупления Винсент начал собирать «asile imaginaire» – воображаемую клинику для художников, виной неудачам, безвестности или безумию которых, подобно его собственным, был пресловутый недуг эпохи. Ван Гог составил длинный список из жертв несправедливых обвинений: Труайон, Маршал, Мерион, Юндт, Маттейс Марис и, конечно, Монтичелли – и убедил себя, что творческая ясность неизбежно вернется к нему, как вернулась к ним. «Среди художников так много тех, кто, несмотря на периодические нервные расстройства или эпилептические припадки, все же продолжает двигаться вперед, а для художника этого, кажется, достаточно, чтобы создавать картины».

Избавившись от груза вины, Винсент наслаждался новой жизнью. Его всегда влекли заведения, связанные с ограничением свободы: сиротские приюты и богадельни Гааги; сам он лелеял мечту создать монастырь современного искусства на юге (в 1882 г. подобное место – больничный сад с прогуливающимися в нем выздоравливающими, «мужчинами, женщинами, детьми», – казалось ему «прекрасным, совершенно прекрасным»). Ван Гог собирал гравюры с больничными сюжетами и подробно описывал собственные визиты в больницы, даже если речь шла о самом тяжелом лечении; не далее как в Арле он подумывал о том, чтобы самому наняться в санитары. «У больных, вероятно, следует учиться жить», – писал он как-то брату.

В свое время Винсент резко воспротивился планам поместить его в лечебницу в Геле, но причиной было то, что инициатива исходила от отца. Теперь же, когда неумолимого пастора не было в живых, а медицинская наука прогнала прочь его призрак, Винсент наконец мог насладиться почти монастырским укладом и спартанской простотой, к которым так давно стремился. «Лечение» практически сводилось к регулярным дозам бромида (в качестве успокаивающего средства), долгим погружениям в каменную ванну, приемам пищи по расписанию (мясо ограничивали, считали, что оно слишком возбуждает), умеренному потреблению алкоголя (вино выделялось в ограниченном количестве) и успокаивающей рутине будней в заколдованной долине. Подобно героям и героиням своих любимых романов, Винсент обрел в закрытом монастыре-санатории покой, которого ему всегда так не хватало во внешнем мире, и, так же как эти герои, он постепенно начинал воспринимать этот внешний мир как настоящий сумасшедший дом.

Через пару дней после прибытия Винсент стал регулярно писать Тео, докладывая, как улучшается его самочувствие и как на него нисходят покой и умиротворение. «Желудок мой работает неизмеримо лучше»; «чувствую себя хорошо, а что касается головы – будем надеяться, что со временем все уладится и с ней, будем терпеливыми». В бодрых отчетах брату Винсент отпускал шутки насчет своей болезни и местного уклада. Скучные помещения лечебницы, где приходилось пережидать дождливые дни, напоминали ему «зал для пассажиров третьего класса на какой-нибудь захолустной станции». Переваривание пищи, состоявшей из гороха, бобов и чечевицы, было, как с иронией замечал Винсент, «сопряжено с некоторыми трудностями», в результате чего пациенты «проводили свой день за занятием столь же безобидным, сколь и дешевым». Коллективное расстройство желудка было, по словам Ван Гога, одним из главных развлечений, помимо шашек и игры в шары.

В конце мая, меньше чем через месяц после приезда, Винсент принял решение: «Мое место здесь». Хотя согласно изначальному плану он должен был провести в Сен-Реми максимум три месяца, теперь, когда появилась перспектива расслабленно провести лето на свежем воздухе, он и думать не хотел об отъезде. «Я здесь уже почти целый месяц, но еще ни разу меня не посещала мысль об отъезде. Разве что желание работать стало чуть сильнее», – признавался Винсент брату.

Вновь обретенная безмятежность нашла выражение и в его картинах. Винсент получил разрешение устроить мастерскую в просторном зале на первом этаже – пустующих помещений здесь было предостаточно. Зал имел отдельный вход, поэтому из него легко можно было выйти в сад и вынести картины сушиться на солнце.

Вдохновленный видом заросших тропинок в местном саду, Винсент увлеченно писал его живописные уголки, продолжая серию садовых пейзажей, начало которой было положено еще в Арле. Но теперь уже ничто не сдерживало его кисть. Ему больше не требовалось отчаянно доказывать свою вменяемость: наконец-то Винсент мог просто смотреть. Работалось легко и быстро. Большие листы бумаги один за другим заполнялись набросками – плоды долгого и пристального наблюдения за природой. Художник в мельчайших деталях фиксировал ползущий по стволу плющ, скамейку в зарослях травы, тень от оконной решетки на земле. Одинокий куст мог занять целый лист – Винсент неустанно изучал текстуру, характер, воздух и свет. Не только куст сирени был достаточно прекрасен, чтобы в одиночку заполнить все пространство большого холста, но и один-единственный ночной мотылек достоин быть увековеченным пером и кистью.

Чем дольше взгляд художника задерживался на этих сценах «природы в ее наготе», тем сильнее он погружался в воспоминания о прошлом. Он вспоминал «Прогулки по моему саду» Альфонса Карра – книгу его детства, посвятившую его в тайны цветов и садов, и работы мастеров барбизонской школы, впервые открывших ему, какое волшебство может таиться в самом ничтожном кустике. «Все эти прекрасные картины барбизонцев, – восторженно писал он, – кажется, совершенно невозможно, да и незачем пытаться их превзойти». Ван Гог призывал Тео вспомнить, как художники, вроде Добиньи и Руссо, «так трогательно и лично сумели выразить близость [природы], ее бесконечную умиротворенность и величие».

В сравнении с целым миром, что открылся Винсенту в заросшем саду лечебницы Сен-Поль, парижские битвы казались ему далекими и абсурдными. «Разумеется, мы навсегда сохраним некоторое пристрастие к импрессионизму, и все же я чувствую, что постепенно все больше возвращаюсь к тем идеям, которые были близки мне до приезда в Париж», – признавался он брату. Винсент не получал никаких известий от Гогена и Бернара, да и сам не проявлял к ним никакого интереса. Когда до Сен-Поля дошли слухи о бунтарском вернисаже, который Гоген с единомышленниками задумали устроить в «Кафе искусств» синьора Вольпини в противовес официальным мероприятиям Всемирной Парижской выставки 1889 г., Ван Гог едва мог скрыть свое равнодушие: «Склонен полагать, что организовалась еще одна новая секта, не более безгрешная, чем те, что уже существуют… Поистине буря в стакане воды». В конце ноября Винсент признается, что «целый год корпел над небольшими вещами с натуры, едва ли хоть раз вспомнив об импрессионизме или о чем-нибудь еще».

Одной из этих «небольших вещей» была картина, изображавшая клумбу с ирисами. Лиловые цветы, приткнувшиеся у большого куста сирени, едва доходили Винсенту до колен. Чтобы увидеть ирисы в виде растянувшейся вдоль холста стройной процессии из заостренных листьев и венчающих стебли цветов, ему, вероятно, пришлось лечь на землю. Минимум фона, ни уголка неба и тонкая полоска земли на переднем плане – в стройном шествии увенчанных цветами бесчисленных стеблей и глянцевитых листьев воплотилось все буйное изобилие весны. На картине мирно соседствовали импрессионистский мазок, обведенные отчетливым клуазонистским контуром плоскости цвета, выразительный контраст ирисов и растущих по соседству бархатцев – все, чем художник увлекался в прошлом. Но теперь он ничего не стремится доказать. «У меня нет никаких других идей, кроме мысли, что пшеничное поле или кипарис достойны самого пристального созерцания», – заявлял Винсент. Вместо того чтобы тратить время на размышления и споры, он предпочитал «отправиться искать спокойствия в созерцании стебля травы, еловой ветки, пшеничного колоса».

Фиолетовый цвет ирисов был цветом обретенной Винсентом безмятежности. Он словно писал картину своей жизни, и фиолетовый, который он выбрал, чтобы изобразить новую, отшельническую жизнь в стенах лечебницы Сен-Поль, был тем самым дополнительным цветом, которого требовал желтый обожженных солнцем арльских дней. Покой и умиротворение укромного уголка горной долины, переданные оттенками фиолетового, сиреневого, бледно-лилового, пурпурного, – лучшего контраста к отчаянию и смуте Желтого дома было не придумать.

Таковы были первые же картины, которые Винсент выставил на просушку в дверном проеме новой мастерской. Перенося на холст вид из окна своей спальни, художник видел лишь лавандовое небо, лавандовые холмы и поле по-весеннему зеленой пшеницы – еще один ton rompu (нечистый тон) голубого. Он писал Тео, что просторные виды и прохладные гармонии новых пейзажей идеально дополняли замкнутый в себе напряженно-яркий портрет его предыдущего жилища – арльскую картину «Спальня». Винсент радикально поменял отношение к цвету: «В лучшие свои моменты я мечтаю о полутонах куда больше, чем об ослепительных эффектах цвета». Куда бы он ни направил свой взгляд – в заросли кустарника или прямо в небо, художник видел оттенки все того же умиротворяющего смешения красного и синего. В письмах он пытался найти наиболее точное определение для каждого оттенка: «фиолетовый», «пурпурно-голубой», «лиловый», «бледно-лиловый», «нежно-лиловый», «грязно-лиловый», «просто лиловый», «серо-розовый», «желтовато-розовый», «зеленовато-розовый», «фиолетово-розовый».

Увлеченный поиском идеального баланса тончайших полутонов, Винсент обратился на десятилетия, а то и столетия назад. «Испытываю соблазн снова начать работать простыми цветами, – признавался Винсент брату, – охрой, например». Винсент вспоминал монохромные пейзажи гиганта Золотого века Яна ван Гойена и палевые оттенки живописи своего давнего любимца Жоржа Мишеля – оба они сумели использовать «нежные лиловатые тона вечернего неба» и охристые акценты, создавая полотна совершенной безмятежности. Винсент попробовал применить уроки старых мастеров, написав пейзаж с садовой тропинкой, бегущей вдоль охристого фасада лечебницы под сенью красновато-желтых листьев, и просвечивающим сквозь листву небом глубокого лилового цвета. Когда Пейрон разрешил Винсенту покидать пределы сада (но не территорию лечебницы), художник установил мольберт на огороженном поле, которое расстилалось за окном его спальни, – как раз вовремя, чтобы успеть ухватить момент, когда зеленая пшеница становится золотой. В письме к сестре он любовно описывал, как охра спелых колосьев с «теплыми оттенками хлебной корочки» выделяется на фоне «дальних пурпурных и голубоватых холмов и неба цвета незабудок».

Внимательное изучение объекта и спокойные цвета, которые отличали новые картины Винсента, произвели столь благоприятное впечатление, что в июне ему было позволено отправиться на поиск новых сюжетов за пределы лечебницы. «Поскольку я нахожу его совершенно спокойным, – сообщал Пейрон Тео, – я обещал ему, что разрешу покидать территорию и искать натуру там». На всякий случай работать Ван Гогу позволили только в дневные часы и непременно в сопровождении санитара. Но даже эта весьма ограниченная свобода подарила ему куда больше возможностей для выбора сюжетов. Прогулки по фруктовым садам и полям за стенами лечебницы позволяли глазу увидеть изрезанную линию горизонта так, как это невозможно было сделать сквозь раму окна или из больничного сада, где вид заслоняли здания.

Оливковые деревья. Перо, чернила, карандаш. Июль 1889. 46 × 60 см

Очертания близких гор менялись с каждым шагом. Обрамленные зеленью скалистые известняковые откосы вздымались в небо, принимая столь причудливые формы и извивы, словно над ними была не властна сила тяготения. Земля волнами расходилась под ногами. По мере того как долина поднималась вверх, чтобы встретиться с нависшим над ней каменным бастионом, рощи и луга сменялись голыми каменистыми участками и холмистыми лощинами.

В этой уютной безмятежной долине, вдали от парижских бурь, в окружении фантастических форм и извилистых очертаний горного массива Альпий Винсент обрел новое понимание линии и формы. После одной из первых вылазок Винсент спрашивал брата: «Когда манера изображения идеально подходит изображенному объекту – не это ли отличает высококлассное произведение искусства?» По его мнению, не только цвет должен был передавать суть изображаемого предмета (землистые оттенки для нюэненских крестьян, красный и зеленый – для одиноких посетителей ночного кафе); форма тоже была призвана отразить истинную природу предмета, а не только его внешний вид. И что могло быть более созвучно этой зачарованной долине и ее сказочным горам, если не искусство гиперболизированных форм и игривых линий?

Гиперболизация, безусловно, давно уже стала обязательным элементом нового искусства, – по крайней мере, Винсент должен был сделать такой вывод на основании переписки с Бернаром после отъезда из Парижа. Но Гоген привез в Желтый дом абсолютно иное понимание моделирования изображения: он настаивал на точности линий и идеализации форм, недоступных непокорной руке Ван Гога. Теперь же в безмятежном покое своего альпийского убежища Винсент мог отложить в сторону бесполезную перспективную рамку, расслабить руку и позволить кисти самой нащупать наиболее верный образ. «На улице, снося натиск ветра и солнца или любопытство прохожих, работаешь как получится… Но вместе с тем именно здесь можно ухватить самое правдивое и самое значимое – в этом-то и состоит главная трудность».

Новое, безмятежное искусство Винсента обрело поддержку с самой неожиданной стороны: прочтя статью об экспозиции на Всемирной выставке, он сделал вывод, что древние египтяне – еще один «примитивный» народ, вроде японцев, – должны были познать тайну истинного искусства, которую сам Ван Гог открыл для себя среди холмов и долин юга. Вспоминая гранитные барельефы, виденные в Лувре, он уверял Тео, что египетские художники «руководствовались в работе инстинктом и чувством» и были способны выразить «бесконечное терпение, мудрость и душевную ясность» своих властителей «с помощью нескольких искусных кривых и безошибочного ощущения пропорций». Подобную гармонию объекта и его изображения Винсент видел в натюрмортах Шардена и шедеврах Золотого века – работах Халса, Рембрандта и Вермеера. Сумеют ли импрессионисты или кто-либо из их громогласных последователей заявить о себе столь же убедительно, вопрошал он брата все в том же письме.

Что же касается того маленького мирка, где теперь обитал Винсент, – в нем он повсюду находил гармонию, отличавшую полотна старых мастеров. Высившиеся на краю долины скалистые стены оживали на его полотнах в виде гигантских глыб, пугающих мультипликационных нагромождений камня. Изображенная крупным планом земля волновалась и переливалась рябью, точно беспокойное море; увиденная издалека, она спрессовывалась в головокружительные наслоения множественных горизонтов. Облака над головой казались скорее материальными и осязаемыми объектами, чем невесомой эфемерной субстанцией: обладая той же плотностью, что и горы внизу, облака отличались от них лишь округлыми очертаниями и способностью парить в небе. Фантастически огромный серп полумесяца ярко сиял на своей небесной делянке. На земле оливковые деревья, словно пробуждаясь к жизни, расправляли скрюченные члены, выстреливая из почвы подобно клубам дыма.

В этой зачарованной долине все было одухотворенным. Даже каменная ограда вокруг поля под окном спальни Винсента казалась такой же неотъемлемой частью пейзажа, как ограниченное ею поле. Лишенная углов и резких граней, она петляла по вздымающейся волнами земле, словно сельская дорога или живая изгородь. Винсент был убежден, что его старые товарищи Бернар и Гоген одобрили бы подобный непринужденный рисунок, не стремящийся поразить зрителя правдоподобием. «Бернар и Гоген не требуют, чтобы дерево имело достоверную форму», – утверждал художник. Но на самом деле сложно было представить себе нечто более далекое от честолюбивого стремления Гогена повторить успех Дега или от возведенного в абсолют бернаровского орнаментализма, чем безмятежный, по-детски чистый мир за гранью мира, где обитал теперь Винсент Ван Гог.

Этот мир был соткан из красочных мазков. «Какая любопытная вещь мазок, прикосновение кисти!» – писал Винсент, словно впервые удивляясь своему открытию. Меняя мазок, приводя его «в соответствие с характером предметов», Винсент обнаружил, что «у него получается нечто более гармоничное и приятное глазу, нечто, передающее царящие в душе безмятежность и счастье». Свободный от разнообразных «измов», которые так долго сковывали его руку, Ван Гог вернулся к поискам идеального сочетания предмета, линии, текстуры и настроения, начатым еще в Гааге (в рисунках и набросках в письмах он не отказывался от них никогда). Винсент ссылался на великих граверов – Феликса Бракемона и Жюля Жакмара, владевших искусством переносить масляную живопись на медную дощечку, в процессе сообщая этим произведениям новое совершенство. Ван Гог желал сделать то же самое с природой, используя характерные особенности своего выразительного средства – красочного мазка.

Идеальные объекты для практики оказались прямо перед глазами – там, куда он тысячу раз смотрел, не замечая их: кипарисы.

Они росли в долине повсюду, отдельные деревья были ровесниками римской эпохи. Они служили защитой от ветра и обозначали могилы; они высились по краям дорог и отмечали границы, росли группами или вздымались в небо, словно одинокие стражи. Когда Винсент увидел их по-настоящему, густые и плотные «бутылочно-зеленые» кроны этих деревьев и их простая коническая форма совершенно его поразили. «Своими линиями и пропорциями они прекрасны, как египетский обелиск». «Кипарисы по-прежнему чрезвычайно занимают меня, – писал он брату, – я хотел бы сделать с ними что-то вроде моих холстов с подсолнухами: меня удивляет, что до сих пор никто не изобразил их так, как вижу я».

Художника занимала не только идеальная коническая форма этих деревьев – «темных заплат на залитом солнцем пейзаже», для него кипарисы были целыми созвездиями, составленными из точных ударов кисти. Подобно астроному, наблюдающему в телескоп звездное небо, чем пристальней смотрел Винсент, тем больше он видел – и тем детальнее фиксировала увиденное его кисть. Издалека плотно прилегающие к стволу ветви все стремились к заостренной верхушке, извиваясь и трепеща, словно языки пламени. Но по мере того как наблюдатель приближался к дереву, каждая трепещущая ветвь превращалась в маленькую спираль, состоящую из цвета и движения. Одни ветви тянулись вверх, из-за чего дерево выглядело устремленным к небу, другие тянулись в стороны. Ван Гог терпеливо – ветка за веткой, спираль за спиралью – воссоздавал их на холсте, превращая древние памятники природы в величественные монументы живописи.

К концу месяца Винсент уже работал одновременно над дюжиной полотен – практически на всех были кипарисы. Еще с десяток холстов были выставлены перед дверью его импровизированной мастерской, высыхая под жарким июньским солнцем. На одном из них был изображен один-единственный кипарис, темным силуэтом выделявшийся на фоне удивительного ночного неба. «Наконец-то я закончил новую картину со звездным небом», – сообщил Винсент брату.

В поисках спокойствия и безмятежности Винсент неизбежно возвращался к этому образу. Он гордился ночным видом Роны, который написал в сентябре прошлого, 1888 г., накануне приезда Гогена. Тео тоже понравился этот пейзаж. В конце мая, через неделю после того, как брат похвалил картину, Винсент предложил представить ее на выставке журнала «Независимое обозрение» («La Revue Indépendante») в сентябре, «чтобы не показывать чего-то совсем уж безумного». Не попади он тогда в арльскую больницу (возможность выходить на улицу только днем, изоляторы без окон, запрет на краски и кисти), Винсент, без сомнения, вернулся бы к этой теме еще раньше.

Ограничения в лечебнице Сен-Поль были ничуть не менее строгими. Ван Гогу по-прежнему не разрешалось выходить с мольбертом после наступления темноты и писать, как ему хотелось бы, под звездным небом. Кисти и краски хранились в мастерской на первом этаже – художник имел доступ к ним только в дневное время. Чтобы написать звездную ночь, ему приходилось довольствоваться видом сквозь переплетения решетки окна в спальне. Винсент работал в те часы, когда огни лечебницы гасли, небо темнело и на нем появлялись звезды. Вероятно, он делал наброски, глядя на маленький квадратик неба на востоке, видимый в небольшое окно его комнаты. Наступала ночь, на небе появлялась убывающая луна и созвездие Овен, сиявшее прямо над вершинами холмов на востоке. Четыре главных звезды созвездия выстраивались в подобие арки над тусклым отблеском Млечного Пути. Перед рассветом на горизонте появлялась утренняя звезда Венера, яркая и белоснежная, – идеальная спутница раннего пробуждения или долгой бессонной ночи. А он все смотрел и смотрел на свет, исходивший от каждой звезды, или вглядывался в окружавшую его мерцающую темноту.

В дневные часы Винсент переносил свои зарисовки на холст. Чтобы сделать чуть более земным свое небесное видение, художник добавил внизу, на небольшом отдалении, спящую деревню. В июне он однажды выбирался на день в Сен-Реми, небольшой городок в полутора километрах вниз по склону. В тот раз или во время одной из своих вылазок на холмы, откуда можно было смотреть на город, Винсент сделал детальный набросок этого популярного горного курорта с его плотной сетью средневековых улочек, обрамленной широкими современными бульварами. В родном городе знаменитого астролога и провидца Нострадамуса теперь с удовольствием останавливались отдохнуть разные проезжие знаменитости, вроде Фредерика Мистраля и Эдмона де Гонкура.

Однако для своей картины Винсент превратил суетливый городок с шестью тысячами жителей – административный центр одноименного кантона – в сонную деревню, где набралось бы от силы несколько сотен обитателей, – размером, кажется, не больше Зюндерта или Хелворта. Главная высотная доминанта города, возведенная в XII в. церковь Святого Мартина, с ее устрашающе заостренной каменной колокольней, на картине Ван Гога стала простой деревенской часовней с похожим на иглу шпилем, лишь слегка возвышающимся над горизонтом. Сам город оказался перемещен из долины к северу от лечебницы на восток, раскинувшись ровно перед окном комнаты Винсента в лечебнице Сен-Поль на фоне знакомой зубчатой гряды Альпий – туда, где и горы смогли бы присутствовать при удивительном небесном действе.

Кипарисы. Перо, чернила. Июль 1889. 60 × 46 см

Когда все необходимые элементы – кипарис, вид города, горы, горизонт – были надежно закреплены в памяти Винсента, кисть его обратилась к небу. Здесь его уже не сковывала необходимость делать наброски, не ограничивала модель перед глазами, не сдерживала перспективная рамка, его глаз мог свободно и непредвзято любоваться светом – непостижимым, утешительным светом, которым для него всегда сияли ночные небеса. Он видел, как этот свет преломлялся – извивался, множился, дробился, – проливаясь сквозь призмы его прошлых увлечений: от сказок Андерсена до путешествий Жюля Верна, от поэзии символистов до астрономических открытий. Герой его юности Чарлз Диккенс писал: «Весь наш мир, со всем, что в нем есть великого и малого, умещается на одной мерцающей звезде». «Тончайшая звездная пыль рассыпалась по небосводу искристым песком», – описывал летнее небо герой его настоящего Эмиль Золя.

Из-за тысяч звезд в бесконечной глубине неба проступали все новые и новые тысячи. То был непрерывный расцвет, неугасимый очаг миров, горящий ясным огнем самоцветных камней. Уже забелел Млечный Путь, развертывая атомы солнц, столь бесчисленных и далеких, что они только опоясывают небосвод лентой света.

В прочитанном, обдуманном, увиденном Винсент уже давно искал не «настоящее» ночное небо – неподвижные крохотные точки и желтоватый свет ненавидимой им «ночной» живописи, – но нечто более близкое к идее бесконечных возможностей и неугасимого огня – абсолютной безмятежности и покоя – то, что он видел в искристой, цветущей ночи, описанной Золя.

Стремясь зафиксировать эту идею, художник задействовал свою новую палитру с оттенками фиолетового и охры, непринужденные изгибы горных вершин, завихряющиеся спирали ветвей кипариса и случайные, рассеянные мазки, с помощью которых он мог получить «нечто, передающее царящие в душе безмятежность и счастье». Подобно древнеегипетским художникам, ведомый одним лишь «инстинктом и чувством», он писал ночное небо таким, каким его никогда еще не видел мир: калейдоскоп пульсирующих маяков, вихри звезд, сияющие облака и луна, которая светит ярче любого солнца, – этот фейерверк космического света и энергии видел своим внутренним зрением один только Винсент.

Звездная ночь. Перо, чернила. Июль 1889. 46 ×60 см

В следующем веке ученые обнаружат, что латентные эпилептические припадки напоминают фейерверки электрических импульсов в мозгу больного. Американский философ и психолог Уильям Джеймс назовет их «нервными бурями» – «взрывами», аномальными нейронными разрядами, спровоцировать которые в мозгу, состоящем из миллиардов нейронов, способны всего несколько «эпилептических нейронов». Эти каскадные всплески случайных вспышек часто зарождаются в самых чувствительных областях мозга, особенно в височной доле или лимбической системе, – там же они оказывают самое сильное воздействие, – именно эти зоны ответственны за восприятие, внимание, понимание, особенности личности, выражение, способность к познанию, эмоции и память. «Бомбардировка» этих участков эпилептическим ливнем может поколебать основы сознания и личности.

Ученые выяснили, что мозг в состоянии перенести подобную бурю, но не способен полностью оправиться от ее последствий. Каждый приступ понижает порог для следующего и навсегда изменяет пострадавшие функции. Сочетание страха (перед очередным приступом) и неврологических изменений в поврежденных участках мозга создают поведенческую модель – синдром, который принято ассоциировать с так называемой «височной эпилепсией».

За приступами, как правило, следуют периоды крайней пассивности – апатичное помутнение; в такие периоды больные теряют интерес к внешнему миру и происходящему с ними. Сексуальные потребности идут на спад. Человеку, незнакомому с симптомами заболевания, да и самому больному эта пассивность может часто казаться умиротворенностью. Но постепенно апатия переходит в свою противоположность – состояние повышенной возбудимости. Жертва болезни начинает крайне чутко реагировать на внешний мир, ее захватывают сильные чувства, глубокие эмоциональные переживания (будь то эйфория и экзальтация, депрессия или паранойя), исступление нарастает. Такое обостренное восприятие реальности, особенно под влиянием алкоголя, часто приводит к космическим видениям и религиозному экстазу. По мере того как сознание возбуждается все сильнее, вновь появляются раздражительность, импульсивность и агрессия – отличительные признаки латентной эпилепсии. Любое сильное беспокойство неизбежно приводит к пароксизму – и цикл начинается заново.

Главный вопрос – что же провоцирует появление аномальных «эпилептических» нейронов в мозгу, так и остался без ответа. Еще во времена Ван Гога некоторые ученые считали, что вызвать заболевание могут травмы, опухоли мозга или врожденные пороки. Продолжали подозревать наследственную предрасположенность. Но непосредственную причину приступов – под действием чего больной мог резко перейти от апатии к эйфории, паранойе, возбуждению, жестокому припадку через год, месяц, а то и через день после предыдущего приступа – выявить так и не удалось.

Стресс, алкоголь, плохое питание, недостаток витаминов, эмоциональные потрясения – все это могло сделать мозг более уязвимым к электрическим бурям. Мощный подъем мог одновременно парализовать сознание эпилептика навязчивыми идеями – мыслями-паразитами, которые впивались в него, вытесняя все остальное, искажая восприятие и память и отчуждая окружающих до момента, когда раздражение и конфликты – предвестники припадка – становились неизбежными. Любая чрезмерная стимуляция пораженных участков мозга, то есть перебои в восприятии, работе когнитивных или эмоциональных функций, открывала дорогу разрядам нейрональной «молнии». Триггером мог стать визуальный раздражитель – луч солнца, пробивающийся сквозь листья, дрожание век, даже образы, вызванные описанием в книге. Яркие сны, неожиданные события, ссоры с близкими, резкая фраза, брошенная незнакомцем, нахлынувшие воспоминания, ощущение повышенной значимости событий – в результате размышлений религиозного или метафизического характера – все это могло спровоцировать измученный мозг на новый приступ.

Эйфорический образ закрученного в вихре безудержного космоса на картине Винсента сигнализировал о том, что защитные механизмы уже не в состоянии сдерживать болезнь.

Даже здесь, в изоляции от остального мира, Винсенту не суждено было избежать провоцирующих факторов – ни внешних, ни внутренних. Из Парижа и Голландии регулярно приходили письма с двусмысленными приветствиями от родственников. Тео с восхищением писал о картинах и художниках, к которым братья всегда испытывали особые чувства; когда же речь заходила о трудностях, переживаемых Винсентом, его тон немедленно становился участливым («Вряд ли приятно находиться рядом со всеми этими сумасшедшими людьми»). Но на Тео давили семейные заботы, к тому же его, по-видимому, тревожили дополнительные расходы на лечебницу в Сен-Реми, и письма стали приходить реже.

Тем не менее он по-прежнему относительно неплохо, хотя и без особого энтузиазма, отзывался о работах, выполненных в Арле. «Со временем они станут очень хороши, – уклончиво писал Тео, – и, без сомнения, будут когда-нибудь оценены по достоинству». Из арльских работ Тео особо отметил «Колыбельную» и портрет почтальона Рулена, которые называл «самыми занятными из всех». Когда в июне из Сен-Реми начали приходить странные, утрированные пейзажи, Тео не смог удержаться, чтобы не спросить открыто: почему в них так «искажена форма»? Но сам он, судя по всему, не сомневался в причине: «Твои последние картины дали мне обильную пищу для размышлений относительно состояния твоего сознания в момент их создания… Как же должен был мучиться твой мозг и как ты рисковал всем, доходя до предела, где головокружения уже не избежать!»

Йоханна тоже писала – иногда радостно присоединялась к письмам мужа, иногда пыталась самостоятельно нащупать подход к Винсенту. «Дражайший брат, – так начала она свое первое послание в начале мая, – пора уже твоей новой младшей сестричке самой поболтать с тобой… теперь мы поистине стали братом и сестрой». Йоханна не могла знать, какие раны она наносила брату мужа, рассказывая о себе в новой роли «мадам Ван Гог» и семейном счастье с Тео. «Мы как будто всегда были вместе», – писала она. «Он всегда приходит домой в полдень на обед и в половине восьмого – на ужин». Вечерами, по ее рассказам, к ним часто присоединялись гости, в том числе и члены семьи. По воскресеньям супруги проводили вместе целый день, только вдвоем: иногда посещали галереи, а иногда оставались дома, чтобы «развлечься по-своему». Неловкие, наивные намеки на супружескую близость («По вечерам мы обычно очень устаем и рано отправляемся в постель») сотрясали основы отношений Винсента с братом и уязвляли его мужское достоинство, точно так же как и рассказы невестки о том, как «ни дня не проходит, чтобы мы не говорили о тебе», вызывали приступы тревоги и вины.

Сестра Вил изливала на Винсента свое беспокойство с похожей беспечностью. Из всех братьев и сестер именно младшая пристальней других следила за мучительными перипетиями судьбы старшего брата. Потенциальных женихов у нее не было и не предвиделось – как и Винсент, Вил, похоже, была обречена на одинокую жизнь и бесконечное самокопание. Пребывание брата в лечебнице Сен-Поль давало ей право рассуждать в письмах о схожести их судеб. «Отчего так много людей, которые, так же как и я, пытаются найти свое место в жизни, преуспевают гораздо больше?» – допытывалась Вил. Уж не была ли она, подобно Винсенту, жертвой какой-то роковой болезни, не позволявшей ей наслаждаться обычной жизнью? Разговоры о несчастной любви и недоступном счастье неизбежно приводили к мыслям о Тео и его новой жизни в качестве мужа и отца. Как пример того, чего желалось бы ей самой, Вил прислала Винсенту экземпляр романа Эдуарда Рода «Смысл жизни» («Le sens de la vie») – сентиментальной истории заблудшего буржуа, который ищет умиротворения и смысла в объятиях «милой и исключительно самоотверженной жены и их ребенка» (как саркастически резюмировал содержание книги Винсент). Мать тоже писала Винсенту: она изображала последний триумф Тео с таким необдуманным восторгом, что это уже граничило с жестокостью.

Книги тоже таили опасность. Наука могла возлагать вину за несчастья Ван Гога на роковую наследственность, но в литературе он повсюду видел перст, указывающий именно на него как на виновника всех бед. Продолжая выражать «безграничное восхищение» произведениями поборников натурализма – Золя и братьев Гонкур, во время своего пребывания в лечебнице Сен-Поль Винсент намеренно воздерживался от чтения этих авторов, явно опасаясь, что их гиперреалистичные соблазны и обвинения, которые он принимал на свой счет, могут спровоцировать новый приступ. Вместо романов Золя он обратился к философской мелодраме Эрнеста Ренана «Жуарская настоятельница» – истории об обреченных возлюбленных, стоических страданиях и браке, заключенном из чувства долга, но без любви. Что могло потревожить его меньше, чем высокопарная пьеса о судьбе монахини-расстриги во времена революционного террора?

Но и здесь нашелся повод для раздражения. Как и Род в своей поучительной истории о буржуазных ценностях и счастливом супружестве, в «Жуарской настоятельнице» Ренан возвеличивал материнство, а одиночество изображал уделом хуже смерти. «Все это не слишком вдохновляет. Автор признает, что находит утешение в обществе жены, что, разумеется, очень тонко подмечено, но для меня лично совершенно бесполезно, поскольку мало что говорит о смысле жизни», – разочарованно резюмировал Винсент общие впечатления от книги Рода и пьесы Ренана.

Как и в Боринаже, Винсент снова искал убежища в мире Шекспира, благо этот мир был достаточно далек в силу временно́го и языкового разрыва. Он сосредоточился на исторических пьесах – единственном жанре творчества великого Барда, с которым он еще не успел как следует ознакомиться. Истории бедствий и испытаний Ричарда II, Генриха IV, Генриха V и Генриха VI, истории о дурной крови и вырождении в семье, соперничестве между братьями и сыновнем предательстве, похищенном или утраченном иным способом праве первородства и трагической гибели героев вследствие роковых ошибок наверняка доставили ему некоторое утешение.

Винсент отчаянно и резко противостоял непреднамеренным обвинениям и провокациям, заверяя брата: «Благодаря предпринимаемым мною предосторожностям теперь болезни будет уже не так легко справиться со мной, и надеюсь, ее приступы больше не повторятся». Самой главной из предосторожностей было не поддаться изнуряющему чувству вины, которое грозило поглотить его с каждым новым письмом из Парижа. В ответ на связанные с финансовыми делами опасения Тео Винсент в очередной раз обещал усердно трудиться, работать над более ходовыми сюжетами (цветами и пейзажами в особенности) и разрабатывал сложные схемы возрождения деловых отношений с Англией – посредством примирения с Александром Ридом («Кажется, я был невозможно резок с ним и обескуражил его утверждением, что было бы лучше, если бы дилеры любили художников больше, чем их живопись») – и с Голландией, чему, по мнению Винсента, должна была поспособствовать женитьба брата («Женитьба на голландке позволит рано или поздно снова наладить деловые контакты с Амстердамом и Гаагой»). Попытки Йоханны сблизиться слишком ранили его, и Винсент отклонил их, сочтя невестку милой, но поверхностной простушкой, подчеркнуто называя ее в переписке «голландская жена» Тео.

В ответ на вялые похвалы брата в адрес его искусства Винсент довольно сдержанно отзывался о Йоханне («Смею надеяться, она найдет множество способов сделать его жизнь чуть более приятной») и в письмах, адресованных супруге брата, пускался в специальные рассуждения об искусстве (о котором Йоханна мало что знала) и расхваливал Париж (в котором ей если что-то и нравилось, то только «обилие цветов») – все это должно было подчеркнуть, насколько особое место занимал он в жизни Тео, и никакая жена, тем более не «храбрая и проворная» Йоханна, не могла его заполнить. От участливой заботы сестры Винсент тоже отмахнулся – он едко высмеивал наивные читательские вкусы Вил («Добрые женщины и книги – две вещи несовместные», – иронизировал он в письме к Тео) и пророчил ей мрачное и лишенное всякой надежды будущее. «Нам придется смириться с бездушной жестокостью эпохи и с нашим одиночеством», – писал он сестре, предсказывая ей, как и себе, жизнь в «бедности, болезни, старости, безумии и вечной ссылке».

Шекспиру, с его непреодолимой силой судьбы, противостоял другой титан – Вольтер, который, по мнению Винсента, «по крайней мере, оставляет надежду на то, что жизнь, возможно, имеет хоть какой-то смысл».

Но перед убийственным приговором, который слышался ему в радостных письмах матери, Винсент был беззащитен. «Вот уже много лет, как я не получал от матери писем, в которых было бы столько внутреннего умиротворения и спокойного довольства, – признавался он Тео. – Уверен, это все из-за твоей женитьбы. Говорят, если делаешь приятно родителям, жить будешь дольше».

Призрак пасторского дома в Зюндерте вернулся к Винсенту.

К середине июня его сознание вновь заполонили опасные образы. Он зациклился на матери и ее радости по поводу очередного триумфа Тео и теперь постоянно думал о своей «Колыбельной» – воплощении материнства и свидетельнице его арльских несчастий. Лишь один шаг отделял его от возвращения к давней одержимости фигурой и портретам, а заодно от нового приступа тоски по несбывшейся мечте о «Милом друге Юга». «Ах, если бы хоть иногда я имел возможность работать с такими моделями, как… та женщина, что позировала для „Колыбельной“, я смог бы сделать нечто совсем другое». Вскоре последовали привычные уже сетования на трудности поиска моделей, подходящих для создания «излучающих свет и бесконечно утешительных» портретов, – моделей, подобных героям рисунков Домье, романов Золя или пьес Шекспира. Свои рассуждения Винсент завершал, возвращаясь к главной причине переживаний: «В том, что мать рада твоей женитьбе, тоже есть жизнь».

В скором времени все прежние обиды и несбывшиеся в прошлом чаяния выплеснулись на холст, воплотившись в изображении огороженного поля под окном спальни Винсента с одинокой фигурой жнеца, срезающего золотые колосья под ослепительным желтым небом. В письме Винсент рассуждал об этой сияющей фигуре в шекспировском духе, обнажая темные глубины своего сознания:

Разве мы, питающиеся хлебом, не напоминаем во многом пшеничные колосья, по крайней мере, не приходится ли нам покоряться и расти как колос, не подобны ли мы растению в своей неспособности передвигаться – так, как побуждает нас наше воображение, и не сжинают ли нас, когда мы созрели, как те же пшеничные колосья?

Винсент прибыл в Сен-Реми, мало интересуясь религией (свое «вероисповедание» он определял как «охвостье чего-то вроде буддизма») и с решительным желанием избежать навязчивых идей, которые так часто и с такими катастрофическими последствиями переворачивали с ног на голову его эмоциональный мир в Арле. Но и письма, и картины художника по-прежнему выдавали его стремление доказать, что существует еще что-то, помимо повседневности, некая «другая сторона жизни». Рассуждая об искусстве, Винсент все чаще стал прибегать к мессианской терминологии, напоминавшей о периоде его увлечения проповедничеством. Художники, писал он, существуют, «чтобы дарить утешение или подготовить людей к еще более утешительной живописи». Напрасно Винсент утверждал, будто подобные мысли совершенно не означают «возврат к романтическим или религиозным идеям, нет» – не только его слова, но и его искусство свидетельствовало об обратном.

После того как Тео опрометчиво похвалил рембрандтовский рисунок ангела («Хотел бы я, чтобы ты мог его увидеть, он изображает стоящую фигуру архангела Гавриила… Что это за чудо!»), Винсент стал то и дело упоминать в письмах религиозные образы, от «Пьеты» Делакруа среди гравюр, украшавших его стену, до библейских сцен Рембрандта, которые хранил в своей памяти. В опереточной мелодраме Ренана, в сентиментальной ахинее Рода, в таинственных фигурах святых у Рембрандта или в небезупречных героях Шекспира Ван Гог находил «эту щемящую нежность, проблеск сверхчеловеческой бесконечности» – и подобные находки неизбежно вели к мыслям о бренности человеческого существования и о том, что ожидает человека после смерти. Тео «оступился» и еще раз, в том же письме вскользь упомянув «Обучение Девы Марии» Делакруа, после чего Винсент тут же вспомнил о своей фаянсовой Богоматери, «Колыбельной»; тоска по семье и поиски смысла опять ввергли его в омут отчаяния, выход из которого был только один. Утешая сестру Вил, переживающую свой собственный кризис, Винсент признался, куда подобное состояние привело его самого: «По-моему, ты, сестра, очень смелая, раз не боишься этой Гефсимании». Словно пытаясь ощутить себя на этой священной земле, Винсент бродил по оливковым рощам вокруг лечебницы, снова и снова изображая на своих полотнах пустующие декорации для библейской сцены, хотя сам признавался, что рощи эти «слишком прекрасны, чтобы я дерзнул написать их или хотя бы смог помыслить об этом».

Наконец в середине июня художник отказался от опасной и невозможной идеи поместить среди олив фигуры библейских персонажей – вместо этого он поднял глаза и написал ночное звездное небо над своей головой. В противном случае, предупреждал он Тео и самого себя, следом могло прийти «головокружение», а вместе с ним «беспросветные потоки боли».

Малоубедительные оборонительные мероприятия – те «предосторожности», которыми Винсент хвастался перед Тео, едва ли были способны защитить его от угроз, таившихся в его собственных мыслях. Выстоять перед равнодушием и агрессией реального мира у них не было ни малейшего шанса. Во время первой вылазки в Сен-Реми, в начале июня, знакомый страх следовал за Винсентом по пятам, точно так же как и сопровождавший его санитар. «Один только вид людей и вещей привел меня в полуобморочное состояние, я чувствовал себя просто ужасно, – докладывал он Тео после прогулки. – Должно быть, причиной тому было какое-то чрезмерно острое переживание в моей душе, и я понятия не имею, чем оно было вызвано».

Для Пейрона и его подчиненных ужас, терзавший их пациента, оставался невидимым: все, что они видели, – то, как Винсент возился в своей мастерской на первом этаже или торопливо шагал в сторону ворот со всем своим скарбом, отправляясь на дневную прогулку в долину. Так что 6 июля, когда Ван Гог пришел к Пейрону и попросил разрешения на следующий день съездить в Арль, врач не нашел причин отказать, отпустив его с одним лишь условием: с ним должен поехать сопровождающий. Винсент сообщил, что собирается перевезти в лечебницу свою мебель и как следует обустроить свой новый дом – очевидно, в знак согласия с рекомендацией Пейрона продлить свое пребывание в стенах лечебницы Сен-Поль. «Следует выждать год, лишь после этого можно будет поверить в то, что окончательное выздоровление произошло; теперь же любой пустяк может спровоцировать новый приступ», – писал Винсент Тео.

Пейрон не знал, что роковой «пустяк» уже случился. Винсент попросил отпустить его в Арль в тот самый день, когда получил из Парижа письмо с волнующей новостью: Йоханна беременна. «Дорогой мой брат, – писала она (впервые по-французски), – я собираюсь сообщить тебе великую новость… Мы ждем ребенка, очаровательного мальчугана, которого назовем Винсентом, если ты согласишься стать ему крестным отцом».

Радостное сообщение Йоханны спровоцировало взрыв не сразу. Собравшись с духом, Винсент в тот же день написал ответ – неумеренно восторженное письмо, адресованное «дорогим брату и сестре». «Поздравляю вас, – писал он, – это такая приятная новость». Но в письме, полном заверений в полнейшем восторге от новости и сердечных поздравлений будущим родителям, Винсент жаловался на слабое здоровье, писал о мучившем его неоплатном долге и раскаянии, жаловался на непреодолимую тягу к алкоголю, нехватку дружеского общения и страх смерти. Новость Йоханны не только заставила его изменить планы – вместо краткосрочного пребывания в лечебнице, запланированного изначально, он согласился на предложение Пейрона продлить лечение как минимум на год, – но и превратила поездку в Арль из бытовой необходимости в отчаянную попытку вырваться из изоляции, на которую, как казалось, он был теперь обречен.

Однако ни времени, ни продуманного плана у Винсента не было. В конце головокружительной поездки на поезде через ущелья перед ним был Арль, где у него не осталось буквально ни одного друга. Ван Гог направился к дому пастора Саля, но там ему сообщили, что священник отбыл в продолжительный отпуск. Он отважился нанести визит в больницу, где провел столько беспокойных ночей, в надежде найти доктора Рея, но и тот, как оказалось, уехал. От кого-то Винсент услышал, что доктор сдал экзамен и отправился в Париж, но больничный привратник, который явно должен был узнать Винсента, сказал бывшему пациенту, что ничего не знает об этом. В итоге Винсент провел бо́льшую часть дня то ли в кафе, то ли в борделе в компании людей, которых он затем туманно описывал как «бывших соседей»; это означало, что и с Жину он не встретился (мебель художника так и осталась в Арле), а единственными, кто готов был общаться с ним, были проститутки и собутыльники, чьи имена художник так и не посмел назвать брату. Под присмотром сопровождающего из лечебницы ему явно оставалось только топить свое одиночество в алкоголе – ведь ему так давно хотелось вкусить запретного блаженства.

Даже не слишком внимательный Пейрон заметил, как изменился Винсент после возвращения из Арля. Возбужденное состояние больного и отчет о его вольностях во время отлучки, возможно, побудили директора урезать Ван Гогу порцию мяса и вина в попытке его успокоить. Еще более зловещими были признаки, которых Пейрон не мог заметить: на протяжении нескольких дней после возвращения Винсент изливал на бумагу потоки тоски, сожалений и самобичевания. Новость Йоханны усугубила переживания, вызванные июльским письмом матери, полным восторгов по поводу женитьбы Тео. В своих поздравлениях Винсент пытался развеять опасения невестки – она боялась, что постоянные проблемы Тео со здоровьем станут причиной слабой конституции у ребенка. Он напомнил Йоханне, что дочь Руленов Марсель (чей портрет висел в новой квартире Тео), «несмотря на опасения родителей, появилась на свет с улыбкой и очень здоровой».

Разговоры о детях и образы материнства, в особенности мадам Рулен, позировавшей для «Колыбельной», не давали Винсенту избавиться от навязчивых мыслей, связанных с тоской по материнской любви. Он сравнивал заботу о ребенке с «не слишком успокаивающими, но целебными» порывами так хорошо ему знакомого мистраля и предсказывал, что, став дядей, сможет «вновь обрести вкус к жизни». Впервые за долгие годы Винсент написал матери длинное и сердечное письмо («Не могу передать, какую радость доставило мне это письмо!» – сообщала Анна Тео), пронизанное ностальгией по родному дому и детству (не таким, каким он его прожил, но каким воображал). Погрузившись в воспоминания, Винсент писал о заросших мхом голландских крышах, дубовых зарослях, буковых изгородях и «прекрасных нюэненских березах», которые так любила Анна. Якобы пытаясь утешить мать, расстроенную из-за грядущего отъезда младшего сына Кора на золотые прииски в южноафриканский Трансвааль, Винсент обратился к самой деликатной теме – давнему отчуждению и мечте о примирении. «Печаль» от «разлуки и утраты», мучительно напоминал он матери, «помогает нам понять и вновь обрести друг друга впоследствии».

Но куда бы Винсент ни обращался, повсюду ему слышались обвинения страшного призрака Орля: в рассказах Йоханны о болезнях брата и ее страхах перед врожденными дефектами, которые Тео мог передать потомству, в еще более тяжких опасениях матери, вызванных хрупкостью конституции Тео и бременем, которое ему приходится нести на своих плечах. Винсент пытался верить в действенность панацеи Панглосса («Иногда нас исцеляет сама болезнь») и сохранять терпение и спокойствие: «Болезненное состояние – всего лишь результат стремления природы выправить себя». Но никакие слова не могли его успокоить; никакие доводы не были в состоянии его оправдать. В заботе матери о Тео Винсенту слышалось заступничество его заклятого врага Гупиля; в попытке брата стать отцом он видел окончательную победу неумолимого пастора. Когда в начале июля пришла новость о продаже картины Милле за головокружительную сумму в полмиллиона франков, Винсент воспринял ее не как торжество справедливости, но как упрек. По его собственному признанию, перед лицом бесконечной бедности и забвения эта сделка заставила его страдать от «черной нужды, которая всегда терзала Милле», не меньше, а даже больше.

Целыми днями он балансировал на грани полного самоуничижения. Обличающие голоса слышались ему даже в ночном треске цикад за окном его спальни. Они пели ему о прошлом и будущем, безвозвратно утраченных для него из-за «незначительных эмоций – великих капитанов нашей жизни, которым мы подчиняемся, сами того не ведая». Предположение, что Тео может покинуть его или умереть, разбудило всех демонов Желтого дома. В голове снова засела мысль о Монтичелли, безумном марсельском художнике, реинкарнацией которого Винсент объявил себя ранее. Случайно он узнал, что один из врачей в лечебнице был знаком с Монтичелли, но считал того лишь «чудаком», – с ума он сошел всерьез «только перед самой смертью». Это странным образом подействовало на Винсента успокаивающе: история марсельца казалась ему неизбежным сценарием его собственной судьбы. «Зная, какие страдания выпали на долю Монтичелли в последние годы, можно ли удивляться, что он не вынес столь непомерно тяжкого бремени?»

Винсент написал письмо Гогену – единственному свидетелю учиненных им бесчинств – с очередной просьбой о прощении ради возвращения к нормальной жизни. Для Тео он написал этюд сада, из тех, что так нравились брату: заросший плющом тенистый зеленый уголок в солнечных бликах – не просто аллюзию на давних любимцев из барбизонской школы, вроде Диаса де ла Пеньи, но намек на щедрую красочность и невозможную мозаику цвета безумного Монтичелли. В мастерской Винсент разобрал привезенные из Арля картины и отобрал несколько полотен для Тео, отмечая свои неудачи с безжалостностью жнеца, за которым наблюдал из окна. «Нелегко вновь обрести мужество после всех тех ошибок, которые я совершил», – признавался он в сопроводительном письме.

В конце концов, загнанный в угол всеобщим признанием его вины, Винсент разрешил Тео оставить его. В прощальном письме эмоции настолько переполняли его, что он едва был в состоянии собраться с мыслями. Винсент писал брату: «Если тебя тоже тяготят серьезные обязательства… думаю, что лучше бы нам не беспокоиться друг о друге сверх меры». Реальная жизнь художника оказалась иной, чем представлялась им в юности, и теперь Тео должен был заботиться о собственной семье. В конце своего душераздирающего послания безутешный Винсент попытался утешить себя иллюзией солидарности – живой и навязчивой, как всякая галлюцинация. Описывая Тео как подобного себе «изгнанника, чужака, бедняка», Винсент возводил в абсолют детство, проведенное вместе на пустошах («пустошах, которые по-прежнему невыразимо дороги нам»), и недолгое бесшабашное совместное пребывание в Париже. То была жизнь, существовавшая теперь лишь в воспоминаниях братьев. Прошлое осталось в прошлом. И для Тео, и для Винсента пришло время «встретить свою судьбу».

То ли через несколько дней, то ли через несколько часов после того, как Винсент написал это письмо, его поразил очередной приступ. Взрыв случился в середине июля, когда Винсент, как обычно, отправился работать на пленэре. Как и все его встречи с природой, эти прогулки таили опасность. «При соприкосновении с природой меня охватывают эмоции, от которых я едва не лишаюсь сознания», – напишет он однажды Альберу Орье. Винсенту было предупреждение: за день или два до приступа он писал скалистую горную гряду Альпий «с темнеющей среди оливковых деревьев хижиной внизу». Во время работы ему вспомнилась сцена из «Смысла жизни» Рода – горная хижина, «зачарованный приют», где герой книги обрел счастье с женой и ребенком. Не сумев избежать опасной аналогии, Винсент живо представил себе безмятежную жизнь Тео, Йоханны и будущего ребенка; то был идеал «более простого и настоящего существования», образ которого, по признанию Винсента, не переставал иногда преследовать его.

Вскоре после этого, возможно уже на следующий день, Винсент вновь отправился в опасное путешествие: он искал «дикую глушь, где мольберт приходится приваливать камнями, чтобы ветер не сбросил все на землю». Поиски привели его к старой каменоломне – заброшенной уже не один век дыре в земле, где даже в яркий солнечный день не было ни души.

Как только Винсент закрепил мольберт и начал работу, как подобный пушечному выстрелу яростный порыв ветра разметал по сторонам холст, мольберт и краски, положив конец прогулке. Винсент был потрясен символичностью случившегося, безжалостное равнодушие природы сразило его: под ногами разверзлась библейская бездна. Природа-утешительница, которая позволяла «легче ощутить соединяющие всех нас связи», вдруг оказалась холодной и жестокой, и Винсента охватило «страшное чувство одиночества». Затем у него закружилась голова. А потом настала тьма.

Глава 40Одинокий

На сей раз тьма продлилась больше месяца.

С середины июля до конца августа припадки повторялись снова и снова. «На многие дни я совершенно обезумел – так же, если не сильней, чем в Арле», – напишет Винсент, придя в себя. За жуткими галлюцинациями следовали слабость, головокружение и потеря сознания. Пробуждениям сопутствовали потеря памяти и острое чувство тоски. «Я был настолько подавлен, что даже потерял желание видеть друзей и работать».

Каждый раз Винсент надеялся, что все закончилось. «Чуть более жестокий, чем обычно, приступ – и я могу навсегда лишиться способности заниматься живописью», – не скрывал он своих опасений. Но вместо того чтобы прекратиться, припадки становились все более длительными, мучительными и частыми, а его поведение – все более агрессивным и непредсказуемым. «Кажется, я поднимал с земли грязные вещи и ел их, но у меня остались лишь смутные воспоминания об этих ужасных моментах». Однажды он напал на сопровождавшего его санитара с обвинениями, что тот – шпион тайной полиции.

В промежутках между приступами страдания становились все невыносимей с каждым новым обострением, а режим пациента – все строже. Сперва Ван Гогу запретили выходить за пределы лечебницы, затем – за пределы дортуара, потом – покидать комнату и, наконец, вставать с постели. Почти два месяца Винсент провел «без свежего воздуха». Горло распухло от язв, он почти не ел, не говорил и не писал писем. Временами он почти надеялся, что за очередным приступом последует смерть, которая положит конец его страданиям. «Сама мысль о возможном выздоровлении была мне почти ненавистна, – напишет он однажды, – бесконечно жить в страхе перед новым припадком… Я предпочел бы, чтобы наступил конец».

Некоторое время художнику еще разрешали работать в перерывах между приступами. Он закончил картину с каменоломней, которую тогда унес мистраль. Но теперь каждый раз ему приходилось проходить через унизительный ритуал, выпрашивая «разрешение, чтобы писать картины». Потом санитары застали Винсента за попыткой выпить керосин из лампы и съесть краску из тюбика. Боясь, как бы больной не отравился, они были вынуждены его связать, чтобы влить нейтрализующее лекарство. Врачи расценили случившее как попытку суицида – именно так представил событие в письме к Тео Пейрон. У Винсента забрали краски и кисти, запретили ему входить в мастерскую. «Не имея возможности хотя бы войти в комнату, которую отвели мне для работы, я еле пережил эти дни». Когда же в конце августа Винсент смог наконец выкарабкаться из темных глубин безумия достаточно надолго, чтобы пожаловаться Тео на свои беды, письмо пришлось писать мелком: больничный персонал по-прежнему не давал ему в руки острые предметы.

Приступы погружали Винсента в потусторонний мир воспоминаний. Галлюцинации переносили его в места, где он бывал прежде, и окружали образами прошлого. Однажды ему померещилось, что он снова в Желтом доме, преследуемый разъяренной толпой. Он слышал и видел (возможно, и разговаривал) тех, кого когда-то знал, о ком читал, или тех, кого видел на картинах, – героев портретов Рембрандта, например, всегда напоминавших ему о семье и доме. Фигуры из прошлого и настоящего, реальные и вымышленные, толпились в воображении, иногда причудливо сливаясь одна с другой, вызванные к жизни болезненной тоской или неутоленной жаждой дружеского общения. Другие пациенты лечебницы, санитары обретали лица умерших или воображаемых собеседников. «Во время приступов, – писал он сестре, – люди, которых я вижу, совершенно не напоминают себя реальных, настолько они кажутся мне приятно или неприятно похожими на людей, виденных мною в другие времена и в других местах».

Особенно часто Винсента в его видениях посещали религиозные персонажи. «Приступы порождают во мне абсурдные религиозные настроения», – сообщал он брату в сентябре. Винсент не описывал подробно свои религиозные видения и истерические припадки, но на протяжении всего лета его воспаленным воображением неотступно владели два образа.

К июлю Винсент снял со стены репродукцию «Положения во гроб» Делакруа и пришпилил ее к мольберту, словно желая постоянно иметь перед глазами образ любящей матери, готовой принять возвращение сына из мира мертвых. Во время очередного приступа этот идеал материнства работы Делакруа занял место отправленной брату «Колыбельной». В перерывах между припадками Винсент лихорадочно перелистывал журналы в поисках других утешительных образов материнства и пел песни, слышанные им в детстве. В какой-то момент он даже собрался с духом, чтобы написать Руленам, семье прототипа его фарфоровой Мадонны, смешав воспоминания, образы и галлюцинации в общей иллюзии возможного искупления («Судя по Вашему письму, Вы полагаете, что я сейчас с семьей, но, к сожалению, это не так – я вернусь к ним лишь через полтора месяца», – писал почтальон Рулен в ответ на вопрос Винсента о его жене и ребенке).

Прежде чем врачи запретили ему посещать мастерскую, Винсент попытался сделать живописную версию невыразимо утешительной сцены Делакруа, исполненный решимости «писать святых мужей и святых жен». Однако в результате неожиданной «неприятности» – вероятно, очередного припадка – художник неудачно уронил драгоценную литографию, в результате чего она оказалась непоправимо испорчена пятнами краски. «Я был ужасно огорчен», – отмечал он мрачно.

Тем же летом мыслями Винсента завладел еще один образ – ангел. Случайно «призванный» Тео в июле упоминанием произведения Рембрандта, образ ангела вызвал у его брата пароксизмы самобичевания и раскаяния. Позднее, в июле, когда Винсента начали один за другим одолевать бесконечные приступы, в лечебницу прибыл подарок от Тео – гравюра с картины Рембрандта: архангел Рафаил, воплощение милости и света, сияющий, как все южные солнца Винсента; он не просто возвещал Марии грядущее пришествие чудесного ребенка, он обещал всем людям Божественное утешение материнства. Тео мог забыть, что Винсент видел в рембрандтовском ангеле не только долгожданного вестника, несущего покой тем, чье «чье сердце разбито и дух угнетен», как писал десятью годами ранее, но и воплощение отцовского укора («подобным ангельскому лику» казалось Винсенту лицо отца во время проповеди), предупреждение о грядущем суде.

В сентябре, когда Винсенту снова разрешили работать (под наблюдением санитара), он немедленно перенес на холст владевшие его сознанием образы: «Положение во гроб» Делакруа и рембрандтовского ангела. То были масштабные цветные версии маленьких черно-белых литографий – тех, что поддерживали и мучили художника в вихре потрясений, – любящая мать и Божественный посланник. Работая над этими фигурами, Винсент придал собственные черты словно парящему в воздухе Иисусу и наградил бледного ангела своими выгоревшими на солнце волосами. Две эти картины, написанные наполовину во тьме, наполовину при свете, – материальное выражение образов, что пленяли и рвали на части сознание Винсента тем летом.

В конце августа Винсент пришел в себя – он был измучен, напуган и одинок. Приступы закончились так же внезапно, как и начались: «перерыв», точь-в-точь похожий на те, что до этого отделяли один приступ от другого, неожиданно затянулся на несколько дней, а потом и недель. Но «ничего пока еще не ясно, – предупреждал он Тео. – Сам я думаю, что они еще вернутся». Винсента преследовала мысль об очередном рецидиве. Он по-прежнему страдал головокружениями и испытывал парализующие приступы страха. Его дни по-прежнему были «тоскливыми и одинокими»; ночами его по-прежнему мучили «отвратительные кошмары». Он страдал от одиночества, но боялся встречаться с кем-либо и куда-то выходить. Слишком велика была опасность. Винсент цеплялся за безопасность заточения, хотя врачи давно уже разрешили ему покидать здание лечебницы. Даже поход в мастерскую был сопряжен с риском. «Я пытался заставить себя спуститься, но напрасно».

Пациенты лечебницы теперь пугали его. Месяцы галлюцинаций и параноидальных фантазий подорвали чувство солидарности, которое он когда-то испытывал к товарищам по несчастью. Нынче же само присутствие вблизи такого количества «ненормальных людей» расстраивало Винсента, а «безделье, в котором прозябают эти несчастные», как ему казалось, мешало выздоровлению. Теперь он сравнивал их с «тупоголовыми зеваками», прежде изгнавшими его из Желтого дома, и обвинял в предубеждении против художников. Винсент давал обет «поменьше встречаться с другими пациентами из-за боязни рецидива». Его параноидальные настроения распространялись и на персонал лечебницы. Ван Гог подозревал, будто они мошенничают со счетами за его лечение и подсыпают отраву в пищу, обвинял в распространении ложных слухов насчет его странного поведения во время летних приступов и считал, что и они тоже предвзято относятся к художникам. Винсент сравнивал их с жадными до денег домовладельцами – низшими из низших в его иерархии, – которых периодически следовало «посылать к черту».

Черпая из источника давних антипапистских настроений, Винсент внушил себе, что лечебницей на самом деле управляет вовсе не доктор Пейрон («Здесь он отнюдь не полновластный хозяин, ничего подобного»), а католические власти; присутствие монахинь в составе персонала лечебницы укрепляло его подозрения: именно они были агентами этой темной силы. «Меня чрезвычайно раздражает постоянное присутствие этих добрых женщин, которые верят в Лурдскую Богоматерь и выдумывают другие подобные басни». Он вообразил себя узником «заведения, где вместо того, чтобы лечить от них, культивируют нездоровые религиозные заблуждения». Доказательством их гнусного влияния Винсент считал религиозный характер летних приступов и задавался вопросом: откуда иначе у человека «современных взглядов», любителя Золя и ярого противника религиозных преувеличений, могли возникнуть видения, присущие скорее суеверным крестьянам?

«Учитывая мою исключительную восприимчивость к тому, что меня окружает, мои приступы, видимо, следует объяснить чрезмерно затянувшимся пребыванием в этих старых монастырях – арльской лечебнице и здешнем убежище», – писал Винсент брату. В конечном счете объектами паранойи стали не только пациенты и персонал лечебницы, но и сельские окрестности, а заодно и весь регион. «Всеобъемлющее зло», как ему казалось, таилось повсюду и только ждало, как бы поглотить его, подстерегая даже во время обычной прогулки по саду. Когда в середине сентября художник все-таки решился войти в мастерскую, он тут же запер за собой дверь.

Винсенту виделся лишь один выход. Даже в разгар летних приступов он воображал, как покинет Сен-Поль. Шли недели, рецидива не было, и он снова и снова возвращался к идее «улизнуть» от своих тюремщиков. «Мы должны покончить с этим местом, – сгорал от нетерпения художник. – Задержавшись здесь надолго, я потеряю способность работать. Пора остановиться». Когда доктор Пейрон в ответ на просьбу Винсента категорически отказался взять его с собой в Париж (по словам Пейрона, вопрос застал его врасплох – ему требовалось время, чтобы предварительно обсудить возможность поездки с братом пациента), Винсент принялся разрабатывать хитроумный план побега.

Он ухватился за рассказ Тео о непростой судьбе Камиля Писсарро, который жил теперь в деревне под Парижем. Винсент фантазировал, как он переберется к старику и его сварливой жене, и советовал Тео «кормить художников», а не поддерживать монахинь. Когда же Тео написал брату, что теперь «неподходящий момент», чтобы злоупотреблять гостеприимством Писсарро, – художник только что потерял мать – Винсент сообщил, что готов поселиться с кем угодно. «Кто-нибудь из художников, кому сейчас нелегко, согласится делить со мной кров», – настаивал он. В качестве кандидатов Винсент называл и тех, кого едва знал (вроде приятеля Тео Огюста Жува), и тех, кого знал слишком хорошо, предлагая самые рискованные союзы: «То, что ты пишешь о Гогене, весьма интересно. Я до сих пор говорю себе иногда, что мы с Гогеном, возможно, еще поработаем вместе».

В противном случае Винсент грозился уйти куда угодно, лишь бы убежать от ужасов лечебницы – если не на каторгу, то на военную службу или просто на улицу.

Но перспектива оказаться на свободе и вновь столкнуться с реальным миром пугала его не меньше. В придачу его не покидал страх того, что могло бы произойти, случись очередной приступ на людях. Все это мешало ему действовать решительно. «Уехать сейчас было бы слишком неосмотрительно», – писал он в начале сентября. Винсент отказался от всех своих хитроумных планов, умоляя дать ему «еще несколько месяцев»; он опасался предубеждения, «которое сделает его жизнь среди людей невыносимой». «В конце концов, я предпочитаю подтвержденное заболевание тому, что происходило со мной в Париже, когда недуг лишь вызревал во мне», – заключал он. Словно пытаясь задокументировать все ужасы, грозящие ему изнутри и извне, едва вернувшись в мастерскую, Винсент начал работу над автопортретом. На нем, по описанию самого художника, он был «чертовски худ и бледен», со впалыми щеками и безумными глазами, желтые волосы контрастно выделялись на мерцающем темном сине-фиолетовом фоне, а лицо пересекала тень мертвенного зеленого цвета.

Изображенный на портрете человек не имел права предстать перед Тео. Младенец, который вот-вот должен был родиться, делал возвращение в Париж невозможным. Первейшим родственным долгом было теперь не беспокоить младшего брата. Насколько получалось, Винсент скрывал новости о своих летних приступах и, возможно, убедил Пейрона молчать об обострении. Первое августовское сообщение – то самое, написанное мелком, – начиналось с извинений: «Вхожу в эти подробности не для того, чтобы утомлять тебя жалобами». Да и после этого Винсент всячески пытался преуменьшить свои страдания. «С тех пор как я писал тебе в последний раз, самочувствие мое улучшилось» – это были первые слова уже следующего письма.

За каждым внезапным обострением немедленно следовали заверения в том, что болезнь отступает («С каждым днем ко мне возвращаются силы»), и даже надежды на конечный успех («Возможно, моя поездка на юг все же принесет плоды»). Прознав, что Пейрон собирается встретиться с Тео в Париже, Винсент развернул бурную кампанию по дискредитации доктора и неприятных новостей, которые те мог сообщить брату. «Славный господин Пейрон наговорит тебе кучу всего, – предупреждал он брата, – про перспективы, возможные варианты и непроизвольные действия. Очень хорошо, но, если он будет говорить что-то более конкретное, я бы ничему не верил».

В попытке подкрепить свои заверения Винсент написал второй автопортрет, представлявший художника аккуратным и ухоженным, как фаянсовая фигурка: на нем свежий льняной костюм серовато-зеленого цвета, позади – бирюзовые завитки, безмятежные, как звездная ночь. В процессе его создания Винсент сообщал брату:

Работа идет отлично. Я открываю для себя вещи, которые безуспешно искал годами, и, осознавая это, я все время вспоминаю те слова Делакруа – знаешь, когда он говорит, что открыл для себя живопись, когда у него уже ни жизненных сил, ни зубов не осталось.

Разница между двумя этими автопортретами (один – для брата, другой – для себя) свидетельствовала о том, какая пропасть разверзлась между Винсентом и Тео. Еще до начала приступов в июле Тео начал отдаляться. Его письма часто приходили слишком поздно, в них не было прежней отзывчивости, иногда они больно ранили Винсента. Тео писал о воскресеньях, проведенных на природе, об убранстве своего дома, о том, как Йоханну тошнит по утрам. Когда Винсент вдруг перестал писать, ему потребовалось несколько недель, чтобы заметить отсутствие корреспонденции из Сен-Реми. Проблемы в галерее (успешный Моне ушел к другому продавцу), необходимость уделять внимание молодой жене и волнения, связанные с грядущим пополнением в семействе, – внимание Тео было обращено куда угодно, только не на брата.

В начале сентября Винсент пытался привлечь к себе интерес брата длинными письмами, больше похожими на дневники, но каждого нового ответа приходилось ждать все дольше. Винсент неделями обсуждал план побега из лечебницы, грозился даже приехать в Париж, но Тео методично рушил все его планы. Он сообщил брату, что никто из художников не выразил желания взять Винсента на постой. Писсарро отверг идею сразу (возможно, чтобы смягчить удар, Тео свалил ответственность за отказ на супругу художника: «Не думаю, что он имеет дома право голоса, – там всем заправляет его жена»). Жители Бретани были еще религиознее южан, что, несомненно, сулило опасность, так что кандидатура Гогена отпадала. И вообще ни одно место на севере не подходило. «Сам знаешь, как ты страдаешь от холода», – напоминал брату Тео. Жить самостоятельно Винсенту было никак нельзя, любое общество грозило «растревожить» больного. Наконец Тео решительно положил конец этим разговорам, проинструктировав брата: «Не предпринимай ничего необдуманного… Пусть врач и дальше за тобой присматривает».

Остальные члены семьи, как всегда, последовали примеру Тео. Мать и сестра Вил месяцами игнорировали постыдную изоляцию Винсента. Теперь обе переехали из Бреды в Лейден, покинув Брабант его детства. Почти тогда же, когда Тео обустроился с семьей в Париже, брат Кор уехал в Африку (не сочтя нужным посвятить в свои планы Винсента) – так от семейного единения времен Зюндерта не осталось и следа. В отчаянной попытке удержать всех вместе Винсент посылал картины и поздравления (матери с семидесятым днем рождения), жалобно заверяя в нерушимости скрепляющей их связи. «Ощущаю непреодолимое желание послать кое-что из моих работ в Голландию», – писал он Вил. «Остаешься верным привязанностям прошлого». Винсент тщательно распределил свои картины между членами семьи и старыми друзьями (включая Марго Бегеманн), но при этом призывал получателей «хранить их вместе», словно посредством искусства можно было удержать минувшее. «У меня явно есть право, да, право временами работать для друзей, которые теперь так далеко от меня, что я, возможно, никогда уже их больше не увижу», – писал Винсент, признавая тот факт, что родные и друзья покинули его.

Семья отказалась от него, любое общение – с персоналом лечебницы, да и вообще с людьми – пугало художника, и Винсент обрел убежище в работе. Он, как всегда, пребывал в убеждении, что лишь упорный труд поможет ему восстановить равновесие и удержать в узде демонов болезни. «Работа развлекает меня лучше, чем что-либо другое, – признавался он. – Это занятие, которое укрепляет волю и заставляет отступить умственную слабость». Как только с двери в мастерскую сняли замок, Ван Гог «энергично погрузился в работу». В первую же неделю он начал с десяток картин. То были образы, которые тяготили его сознание в долгие часы, которые ему пришлось провести в одиночестве: «Положение во гроб», фигура ангела, собственное лицо в зеркале и в особенности вид из зарешеченного окна спальни.

Винсент работал столько, сколько позволяли надзиратели, – «утром, днем и вечером», – писал он Тео. Он вернулся к полотнам, начатым еще до приступов, и подправил те, которые считал законченными. Возвестив новый рассвет и пору сбора урожая, Винсент начал работу над новой версией «Жнеца», на сей раз изображавшей крошечную фигурку человечка, в лучах восходящего солнца трудившегося на поле за окном его комнаты. Все то время, пока Винсента мучили приступы, в мастерской находилось полотно с арльской спальней. Тео прислал его брату для небольшой реставрации в начале июля («Картина была написана так быстро и высушена таким образом, что растворитель немедленно испарился, и живопись не успела как следует сцепиться с холстом»), как раз накануне обострения болезни. Тогда Винсент не стал разворачивать полотно, опасаясь, как бы оно не стало потрясением для его и без того возмущенного мозга. Теперь же художник бесстрашно развернул картину и начал еще одну версию «Спальни» на большом холсте.

Работу над ней он также завершил в первую неделю и тут же собрался переписать целый ряд любимых образов из Желтого дома: виноградники, долину Ла-Кро и «прежде всего „Ночное кафе“». Винсент заказал большую партию красок и прочих необходимых материалов с намерением написать «уменьшенные повторения лучших полотен», чтобы разослать их членам семьи, после чего планировал начать новую серию «осенних эффектов» – и закончить все к концу месяца. В последующие восемь месяцев Ван Гог выполнил колоссальный объем работы – он писал чуть ли не по картине в день, – торопясь занять руки и отвлечь мозг. «Я вкалываю как одержимый, более, чем когда-либо, испытывая яростное желание работать. Думаю, что это поможет мне выздороветь».

Как всегда, больше всего ему хотелось писать портреты, но пребывание в лечебнице подразумевало, что моделей Винсент мог найти только среди пациентов (что, по его собственному признанию, было «невозможно») или среди персонала. Судя по всему, одного обитателя лечебницы – мужчину в больничной одежде, с бессмысленным взглядом – ему все-таки удалось уговорить попозировать для торопливо набросанного портрета. Но по-настоящему ему позировали только два надзирателя – им платили за то, чтобы они наблюдали за художником, пока тот работал. Одним из них был Жан Франсуа Пуле – молодой человек, часто сопровождавший Винсента за пределы лечебницы. Второй – Шарль Трабюк, пожилой старший санитар, живший с женой на территории больницы.

В стремлении представить свой ограниченный круг общения лишенным больничной специфичности Винсент написал обоих мужчин как типы: Пуле – в образе улыбающегося крестьянского юноши в соломенной шляпе, на фоне больничного сада, где он чувствовал себя как дома; Трабюка (имевшего прозвище Майор) – в образе неулыбчивого и сдержанного представителя власти. В своем форменном черно-белом полосатом пиджаке, серьезный и почти бесцветный, на портрете Трабюк оказался воплощением суровой и болезненной атмосферы лечебницы, церкви, края и жизни вообще. «В нем есть что-то от военного, глаза у него черные, маленькие и живые… настоящая хищная птица… типичный южанин».

Умеренная палитра, тщательный рисунок и честолюбивое стремление писать «головы», нашедшие выражение в портрете Трабюка, провозгласили девиз очередной начатой Винсентом кампании: назад в прошлое. В начале осени – как это всегда бывало с ним после серии приступов – он чувствовал, что «воспоминания обрушиваются на меня как лавина». В равной мере его терзали и галлюцинаторные видения, и реальность распадающейся семьи. Винсент писал, что тоскует по родине и никак не может избавиться от переполняющих его сожалений о прошлом. Чтобы задобрить призраков, он вновь обратился к своему альбому воспоминаний – собранию гравюр. «Положение во гроб» Делакруа и рембрандтовский ангел указали ему путь для побега от настоящего в прошлую одержимость, которая в стенах лечебницы Сен-Поль оказалась не менее утешительной, что когда-то в Гааге. В первую неделю сентября Винсент набросал грандиозный план по превращению коллекции любимых образов в серию ярких картин. Раз среди чужаков, бродивших вокруг него целыми днями, найти подходящую модель не удавалось, оставалось обратиться к обитателям своего собственного musée imaginaire – воображаемого музея.

Винсент начал с того же, с чего начался когда-то его путь как художника, – с работ Милле. После побега из Боринажа десятью годами ранее, не желая ничего большего, чем стать иллюстратором, Винсент начал с копирования знаменитой серии Милле «Полевые работы» («Les travaux de schamps»). Тогда в Кеме, сидя на шатающемся табурете с альбомом на коленях, он снова и снова копировал сцены с лесорубами, пастухами, молотильщиками и вязальщиками снопов. И вот теперь он опять обратился к сельским иконам Милле, словно восставшим из глубин черной страны.

Используя отточенный в Париже на японских гравюрах навык разбивки на квадраты и увеличения изображений, Ван Гог расчерчивал решетками маленькие черно-белые эстампы и один к одному переносил их на холст. Щедро расточая яркие контрастные цвета – чаще всего это были оттенки желтого и синего, – Винсент наносил краску на холст плотными густыми мазками. Размеры картин варьировались от совсем маленьких (39 × 24 см) до очень больших (91 × 61 см – величиной со «Спальню»), неизменные пропорции гравюр с картин Милле (выполненных преимущественно в узком и вытянутом формате, определенно непривычном для Винсента) никогда не сдерживали художника. Старательнее всего он заполнял пространство фона и прорабатывал детали лиц. За две недели Винсент выполнил вариации на тему семи из десяти «Полевых работ» Милле и начал восьмую. К середине октября «Полевые работы» закончились. Винсент умолял Тео прислать ему еще Милле – особенно серию «Четыре времени суток» («Les quatre heures de la journée»), а пока обратился к гравюрам с работ других художников. Планов хватило бы на много месяцев вперед: Винсент собирался взяться за Делакруа, Рембрандта, Доре, Домье, – в итоге должна была появиться коллекция «достаточно обширная и полная, чтобы целиком подарить ее какой-нибудь школе». Закончив с гравюрами, художник намеревался обратиться к рисункам. В конце концов, «переведя» на язык живописи рисунки Милле, можно было «сделать наследие Милле более доступным для обычной широкой публики». «Допускаю, что, занимаясь этим, я принесу больше пользы, чем создавая собственную живопись», – писал Винсент.

Адриен Лавьель по мотивам Жана Франсуа Милле. Сиеста. Гравюра. 1873. 14 × 22 см

Винсент по-разному объяснял этот странный, неисчерпаемый, обращенный в прошлое проект. Поначалу он утверждал, будто начал создавать копии «случайно», после того как испортил несколько литографий и нужно было повесить на стену что-то вместо них («Мне не особенно нравится развешивать в спальне собственные картины», – пояснял он). По мере того как задача становилась все более масштабной, обоснованием для продолжения копирования стали плохая погода и отсутствие моделей. И во всех случаях Винсент подчеркивал, что эта работа – важное условие его выздоровления. Копирование дисциплинировало, благодаря ему «мысли прояснялись, а пальцы обретали уверенность», – объяснял он Тео. В одном письме он описывал этот процесс как тяжкую необходимость, каким было рисование в Боринаже, – единственный способ наверстать потерянное время и компенсировать прошлые неудачи («Я потратил десять лет на абсолютно никчемные этюды»). В следующем послании он подчеркивал, что новое начинание преследовало несравнимо более возвышенные художественные цели. Прибегая к высокопарной риторике, с фанатичным пылом времен Гааги Винсент утверждал, что умение изображать фигуру – отнюдь не пережиток искусства прошлого, но путь к будущему импрессионизма. Применив новую теорию контрастных цветов к почитаемым им иконам примитива, Винсент мог сделать для фигуры в живописи то же, что Моне уже сделал для пейзажа.

В оправдание великого поворота к прошлому Винсент настаивал на том, что не просто копирует образы, но «переводит их на другой язык», – так же как Йоханна переводила для себя книги с английского на нидерландский. Он не воспроизводил палитру оригинала, но «импровизировал» цвет, пытаясь достичь «неопределенной гармонии красок, которая, по крайней мере, передает общее ощущение». Таким образом, новая картина была не чем иным, как «моей собственной интерпретацией», подчеркивал художник. «Разве не так же обстоит дело в музыке? – придумывал он все более сложные и поэтичные доводы в защиту своего вычурного образного ряда. – Играя Бетховена, каждый интерпретирует вещь на свой лад». Разве не то же самое делала Йоханна, когда играла для Тео на фортепиано? Живопись была для него тем же, чем музыка для исполнителя, утверждал Винсент: «Кисть в моих пальцах движется подобно скрипичному смычку, и исключительно во имя моего собственного удовольствия».

Истинная же причина была очевидна; и Винсент в конце концов признал ее. «Сейчас, будучи болен, я пытаюсь создать нечто утешительное для себя», – писал он. Десятью годами раньше, в Боринаже – когда Тео прислал ему «Полевые работы», – Винсент выбрался из тьмы, вдохновленный идеей братской солидарности в «стране картин». И теперь спасти его могла лишь мечта о воссоединении с братом. Бесконечные переработки Милле служили лишь наиболее очевидным выражением его стремления приблизиться к этой мечте. В поисках утешения Винсент возвращался к текстам Хендрика Консианса, бельгийского писателя, любимого обоими братьями, чьи истории о жизни на пустоши ободряли художника. Винсент даже подумывал переехать на год на ферму – «пожить с простыми людьми». Как и в Нюэнене, его снова влекла «подлинно мужественная» жизнь, вести которую можно было только в деревне.

Тео приветствовал возвращение брата к крестьянским фантазиям как знак выздоровления и поощрял их, рассказывая о благородных шахтерах и грузчиках другого бельгийца, художника Константина Менье, о новой картине Гогена «La Belle Angèle» («Прекрасная Анжела»), изображенная на которой крестьянская женщина выглядит «точно молодая телочка, но при этом так свежа», о картинах «здоровых, как ржаной хлеб». В сознании Винсента эти рассказы, переплетаясь, породили волнующий и привлекательный образ. Отныне его жизнь должна была стать зеркальным отражением жизни брата: чистый сердцем крестьянин и городской эстет («деревянные башмаки» против «начищенных до блеска ботинок» Тео); художник и торговец; монах и женатый человек; творец и бизнесмен. День за днем Винсент трудился на мистических пустошах памяти над образами, «пахнущими землей», подобно крестьянам Милле; он решил жить той самой деревенской жизнью, которой (Винсент был убежден в этом) так жаждал Тео среди парижского шума. Винсент воображал, что будет жить за обоих – за себя и за брата, в реальности воплощая стремление к простоте и правде и в искусстве, и в мыслях, что всегда было свойственно им обоим, – Йоханна никогда не смогла бы присоединиться на равных к их союзу. «Ах, милый брат, – писал он, – далеко не всякий может почувствовать или даже просто увидеть это».

Десятью годами ранее возвращению из черной страны в воображении Винсента сопутствовали фантазии в духе барбизонцев и воспоминания о братском союзе, возникшем по пути в Рейсвейк. В лечебнице Сен-Поль выбраться из тьмы ему помог новый образ творческого братства – союза более совершенного, чем любой брак. К середине сентября Винсент, по его собственным заверениям, «чувствовал себя отлично» и «ел как лошадь». Едва переступив порог мастерской, он не менее жадно набрасывался на холст: у дверей лечебницы одна за другой появлялись все новые и новые картины, выставленные для просушки. Материалы заканчивались стремительно, и Винсент настойчиво атаковал брата просьбами прислать ему новые. В ответ он ящиками отправлял в Париж новые работы, демонстрируя, что к нему вернулась сила. Постепенно он стал выбираться из мастерской на улицу, своей кистью документируя каждый этап: вот, то ли в конце сентября, то ли в начале октября, он решился выйти в сад лечебницы – об этом свидетельствовали несколько картин, изображавших деревья в больничном саду; вот он добрел до огороженного поля под окном; вот – где-то в начале октября – впервые за долгое время вышел за больничные стены. «Я проникся атмосферой этих небольших гор и садов», – торжественно напишет он в конце ноября Эмилю Бернару.

Осень как раз вступила в свои права. «У нас стоят великолепные осенние дни, которыми я и пользуюсь». С ненасытностью моряка, отпущенного на берег после долгого плавания, он не жалел красок, чтобы перенести на холст изобилие цвета. Он написал пару тополей у дороги в виде двух языков пламени, выстреливающих в фиолетовое небо. Написал маленькое тутовое дерево в виде оранжево-красной головы Медузы, чьи ветви-волосы кольцами разметались по поверхности холста. Винсент испробовал себя в каждой манере из тех, которыми увлекался в прошлом: от тонкой, просвечивающей живописи парижского периода до скульптурного импасто в духе Монтичелли; от мозаики импрессионистских мазков до обширных плоскостей цвета, как на японской гравюре. Легчайшими мазками, едва обозначая тон, он изображал облетающую листву, щедро обмакнув кисть в густую краску, рельефно выписывал паутину оголенных ветвей. Все прошлые увлечения нашли свое отражение и в палитре: сложный цвет и спокойная гармония Нюэнена, пастельные миражи острова Гранд-Жатт, резкая желтизна и бездонная синь Арля.

Точно так же, как он испытывал ловкость руки, Винсент испытывал и стойкость своего рассудка. Во время одной из первых прогулок за пределами территории больницы он направился в оливковую рощу – этот сюжет в сознании художника был связан с ужасом Гефсиманского сада. Но на этот раз Винсент изобразил не только ряды искривленных деревьев с серебристыми листьями, но и нашел модель для портрета. Рядом с рощей располагался дом господина Трабюка, старшего санитара больницы Сен-Поль, и его супруга Жанна уступила просьбе Ван Гога. После мадам Рулен, вдохновившей Винсента на «Колыбельную», ему еще ни разу не позировала женщина. С уверенностью, о которой всего парой недель ранее и речи быть не могло, художник детально передал черты «усталого, изборожденного морщинами загорелого лица»; материалом ему послужил не холст, а доска (на доске часто писал Монтичелли).

Немного погодя Винсент отважился выбраться еще дальше – к предгорьям Альпий, где уже завывал зимний ветер. Прошло три месяца с того момента, как этот самый ветер опрокинул его мольберт и лишил рассудка. «Но ничего, – писал художник сестре Вил, – теперь я настолько здоров, что мое физическое состояние позволяет вынести это». Он спустился в «абсолютно дикое ущелье» и сумел как-то установить огромный холст на каменистом берегу быстрого ручья. Винсент написал очертания скал, «всё в фиолетовых тонах», и двоих странников, пробирающихся по тенистому склону. Довольный результатом, Ван Гог решил, что у него достанет сил написать целую серию «более серьезных» этюдов гор Альпий. «Они так долго были у меня перед глазами, что я хорошо их изучил», – похвалялся он.

Затем он отправился на край оврага, к каменоломням, туда, где в июле произошел роковой срыв. Винсент привалил мольберт камнями и написал красочный, дерзкий пейзаж, полный цвета и света. Яркое южное солнце купает скалы в потоках розового и всполохах голубого. Свет проникает в самую глубь пещеры, заполняя ее лиловым и сиреневым. Из скалистого жерла пещеры наружу бесстрашно шагает человек – одиночество и головокружение не пугают его.

С каждой удачной вылазкой и благополучным возвращением, с каждым новым полотном, выставленным у двери мастерской для просушки, страх перед возможным приступом отступал, а уверенность крепла. «Я чувствовал себя увереннее… здоровье мое значительно улучшилось, – писал Винсент Бернару. – Надеюсь, я не совсем еще иссяк». Врачи тоже увидели свет в конце туннеля. Во время визита к Тео в конце сентября Пейрон поражался успехам своего пациента – тот казался «совершенно здоровым» и хотя, возможно, не был готов покинуть лечебницу, но явно шел по пути выздоровления. Столь положительный отзыв воодушевил Винсента, мыслями он тут же устремился в будущее. Тео поднял брату настроение еще больше, передав сообщение от Писсарро о враче в Овере, буколическом городке к северу от Парижа, выразившем согласие принять Винсента, когда только это потребуется. «То, что ты пишешь по поводу Овера, открывает передо мной весьма приятную перспективу… надо непременно воспользоваться этим предложением», – тут же отреагировал Винсент.

В том же письме Тео всячески расхваливал последние картины брата, доставленные из Сен-Реми, плоды возрождения после болезни. В них, по его словам, «была некая непоколебимость, присущая природе даже в самых яростных ее проявлениях». Еще одной завораживающей новостью стало сообщение о статье, которую собирался написать для голландского художественного обозрения «De Portefeuille» («Портфолио») друг Тео Йозеф Исааксон. Но и это было еще не все. Тео сообщал, что в Париже к нему все чаще и чаще обращались с просьбой посмотреть работы Винсента, – их могли заметить на осенней выставке в редакции «La Revue Indépendante», где «Звездная ночь» (та, что была написана в Арле) и майские «Ирисы» висели рядом с работами Сёра, Синьяка и Тулуз-Лотрека. Или у Танги. Или кто-то услышал, что Ван Гога пригласили участвовать в январской выставке вместе с бельгийской «Двадцаткой» – первой демонстрации авангардного искусства за пределами Парижа. Всего за год до этого туда пригласили Гогена, а не Винсента.

Хорошие известия от Тео и Пейрона подстегнули честолюбивые замыслы Винсента. Всего за месяц до этого он практически отказался от участия в выставке «Двадцатки» – долгие недели тяжелых приступов давали о себе знать. «Я сознаю, насколько превосходят меня бельгийцы, все они невероятно талантливы», – писал он тогда, меланхолично интересуясь, вспомнят ли организаторы выставки, что пригласили его участвовать, да и вообще, «может, было бы лучше, если бы они совсем обо мне забыли». Месяцами он избегал общения со старыми товарищами, а теперь принялся решительно писать Гогену и Бернару: он бранил их, стращал, льстил и читал нотации, как будто летних бурь и не бывало. «Я еще вернусь», – заверял Винсент Бернара (которому уже год как не писал). Вновь предъявляя права на законное место в авангарде нового искусства, Ван Гог предлагал обменяться работами и требовал от обоих художников новостей об их последних достижениях. Он рассыпался в комплиментах, шутил и подтверждал неизменность приверженности примитивной красоте и правде японизма. Винсент не рассказывал им о демонах лета, но страстно предостерегал от использования религиозных тем и образов. Вместо этого он призывал товарищей к братской солидарности в поисках более глубокой истины – «чего-то, во что можно верить», – найденной им у Милле, но не в Библии.

Вновь обретенная уверенность возродила и другие, более давние устремления. «Если, продолжая работать, я снова начну пытаться продавать, выставлять и обменивать свои картины, мне, может быть, удастся стать менее обременительным для тебя», – писал он Тео, вдохновленный новостями о выставках и возобновлением переписки со старыми товарищами. Чтобы утвердиться в статусе коммерческого художника, Винсент немедленно начал серию картин с «осенними эффектами»: традиционные пейзажи с тенистыми лесными тропинками, покрытыми опавшей листвой, – все в приглушенных тонах и тщательно детализированные, с чуть ли не ученическим усердием. В этих вариациях на тему так любимых Тео увитых плющом садовых уголков не было ни свободы воображения, ни экстравагантного мазка, ни неожиданных очертаний горных вершин или полуночных видений звездного неба. Зато, как считал брат-торговец, их можно было продать. «У тебя сильнее выходят правдивые вещи», – писал Тео в конце октября, выделяя «подлесок с плющом» как наиболее понравившуюся ему работу.

Погоня за продажами в итоге заставила Винсента отказаться от возвышенных летних видений. Объектом особой критики Тео стала последняя, июньская «Звездная ночь». «Поиски стиля пагубно сказываются на истинном чувстве вещей», – писал младший Ван Гог, отвергая все подобные «искусственные» образы как продукт навязчивого «заблуждения». В новых работах Гогена прослеживалась аналогичная тяга к абстракции, жаловался Тео, употребляя это слово для обозначения любого образа, не укорененного в реальности. В результате склад в мансарде был заполнен картинами Гогена, которые «продавались не так хорошо, как прошлогодние». Тео отрицательно отзывался не только о библейских сценах, пугавших Винсента, но и обо всех причудливых проявлениях символизма. «Более всего удовлетворения приносят вещи цельные, правдивые, лишенные всех этих абстрактных идей или явной принадлежности к определенной школе».

Винсент не только выражал принципиальное согласие («Лучше не искать абстракций, а подходить к вещам с большей простотой»), но и признавал картины типа «Колыбельной» и второй «Звездной ночи» плодом подобных заблуждений, называя обе работы «неудачными». «Я еще раз позволил себе написать звезды слишком большими, и вот снова неудача. Теперь с меня довольно!» – восклицал он в письме Бернару. Чтобы доказать Тео решимость добиться большего, сразу после осенних сцен Винсент принялся за проект куда более грандиозный: он собирался совершить на юге то, что Моне – в Антибе, а Гоген – в Бретани. В обширном цикле картин под общим названием «Провансальские впечатления» он мечтал выразить первичную суть – истинный характер Прованса.

Серия должна была включать в себя пейзажи с закатами и восходами; «оливами, смоковницами, виноградниками и кипарисами»; «выжженными полями с нежным ароматом чабреца» и, разумеется, с вершинами Альпий на фоне солнца и голубого неба. На каждом из них солнце и небо должны были «сиять в полную силу». С такими пейзажами, полагал Винсент, ему удастся проникнуть во внутреннюю сущность Прованса не через абстракцию и смутный символизм, но исключительно посредством простоты, лишь «почувствовав и полюбив эту землю». Масштабы и перспективы этого предприятия настолько захватили воображение художника, что он написал другу Тео Исааксону с просьбой придержать статью, пока не будет закончен новый цикл. Только тогда, настаивал он, можно было «во всей полноте почувствовать эту страну», призывая в союзники крестного отца нового искусства: «Разве не это именно достоинство отличает работы Сезанна от вещей любого другого художника?»

Оливковая роща. Холст, масло. Июнь 1889. 72 × 92 см

Свой новый грандиозный проект Винсент начал с очередной серии оливковых деревьев. Тео уже одобрил этот сюжет, и в конце сентября Винсент объявил о намерении «создать картину, передающую мое личное впечатление от них, как сделал это посредством желтого цвета с подсолнухами». Здесь, среди этих легендарных деревьев с их искривленными стволами и серебристыми листьями, он мог доказать, что способен противостоять демонам прошлого, и продемонстрировать приверженность коммерческим принципам «цельности» и «истинного чувства», заявленным Тео, – искусству без искусственности.

В первые недели ноября Винсент написал одно за другим четыре больших полотна; на всех древние рощи были изображены с разных точек, в разное время суток, в разном настроении: на фоне рассветного и закатного солнца; под желтым, зеленым и бледно-голубым небом. Он писал их на красно-зеленой, сине-оранжевой земле и на сиренево-желтой гористой равнине. На одной картине изумрудная листва деревьев вздымалась вверх пламенем, словно кроны кипарисов, на другой – серебристые листочки мерцали, точно звезды. Винсент писал их, избегая использовать густой арльский мазок (Тео не раз намекал, что не одобряет тяжелую пастозную живопись), но покрывал холст ажурным, сотканным их коротких ударов кисти узором, напоминавшим о работах Сёра и Гогена. В описании для Тео Винсент подчеркивал, что источник этих «пахнущих землей» образов – «суровая и грубая реальность», а не расчеты, выполненные в мастерской.

Но как зафиксировать истинную сущность Прованса без фигур? Гоген увлекательно расписывал свои наброски бретонских крестьянок, работавших на конопляных полях или собиравших водоросли. Он не без хвастовства делился планами написать пятьдесят картин, призванных «перелить в эти несчастные фигуры первобытную энергию, которую я ощущаю в них и в себе самом». Как мог Винсент претендовать на изначальную правду, одобрение брата и коммерческий успех подобных полотен без фигур? А как писать фигуры без моделей? Плоть и кровь – что может быть более реальным и менее абстрактным? Крестьяне Милле, смотревшие со стен мастерской, высмеивали честолюбивые замыслы импрессионистов. Винсент представлял себе их насмешливый вопрос: «Эй, когда же мы увидим ваших крестьян и крестьянок?» И подавленно признавался: «Что касается меня, то я чувствую себя униженным и побежденным».

Подобные мысли и вновь обретенная уверенность сопровождали Винсента, когда он отправился наконец в путешествие, о котором за два месяца до этого и подумать не мог, – он ехал в Арль.

Получить разрешение оказалось непросто. Пейрон по-прежнему считал, что последняя, июльская поездка в Арль «спровоцировала» летний кризис. В октябре главный врач лечебницы Сен-Поль сказал Тео, что Винсенту придется «выдержать немало проверок», прежде чем его можно будет снова отпустить в столь дальнюю дорогу. Однако дней без рецидивов накапливалось все больше, и отказывать становилось все сложнее. В конце октября Тео прислал дополнительные деньги на поездку. Спустя несколько дней Пейрон дал окончательное разрешение. «Мсье Пейрон вновь подтвердил, что мне уже значительно лучше, – сообщал Винсент, – и что он настроен оптимистично». Путешествие, в которое Винсент отправился две недели спустя – в середине ноября, казалось, подтверждало оптимистичные прогнозы Пейрона. На этот раз все шло согласно плану. Винсент встретился с пастором Салем, забрал остаток денег, когда-то переданных пастору Тео и самим Винсентом, и решительно приобрел «запас красок» для своего грандиозного предприятия.

И самое главное, он повидал мадам Жину.

В июле встретиться с ней не удалось, и Винсент все это время представлял себе, как вновь увидит хозяйку привокзального кафе – ту, что позировала ему и Гогену ровно год назад. Исааксон видел ее портрет кисти Ван Гога и похвалил картину. «Еще один человек увидел что-то в моей желтой и черной фигуре женщины, что меня, в общем-то, не удивляет, поскольку я думаю, что заслуга здесь принадлежит самой модели, а не моей живописи», – писал Винсент в июне. С той поры он часто вспоминал статную арлезианку с черными как смоль кудрями и средиземноморским темпераментом. В октябре он туманно намекал в письме к Тео о «некоторых людях» в Арле, «с которыми я испытывал и вновь испытываю потребность встретиться», – неопределенность, призванная скрыть либо неожиданный взрыв желания, либо давнее увлечение едва знакомой женщиной.

Так уже бывало раньше, и Тео прекрасно знал: одиночество и тоска по материнской ласке заставляли Винсента фантазировать о нежности и даже близости со стороны любой дружелюбно настроенной к нему женщины, – подобная иллюзия могла лишь обмануть и разбить брату сердце. Всего двумя годами ранее в Париже, когда Тео впервые покинул квартиру на улице Лепик и отправился ухаживать за Йоханной Бонгер, Винсент ступил в эти опасные воды с Агостиной Сегатори, еще одной чувственной волоокой хозяйкой кафе. Та история закончилась кошмаром. Чтобы избежать этих воспоминаний, Винсент маскировал свой пыл рассуждениями о художественной необходимости. «Я отчаялся когда-нибудь найти модель, – жаловался он, узнав о комплиментах Исааксона. – Ах, если бы хоть иногда я имел возможность работать с такими моделями, как [мадам Жину] или та женщина, что позировала для „Колыбельной“, я смог бы сделать нечто совсем другое».

Оказавшись в Арле в ноябре, Винсент не только нашел свою модель, но, очевидно, убедил ее попозировать. Мадам Жину могла задержаться ненадолго для карандашного наброска или просто позволила художнику рисовать ее, пока она хлопотала по хозяйству. Два дня спустя, вернувшись в лечебницу, Винсент немедленно зафиксировал впечатления: изобразив очередную оливковую рощу, он поместил свою Дульсинею рядом с деревом на переднем плане – воздев руки, женщина срывает древний плод. Поделиться своей победой с Тео Винсент не осмелился, лишь намекнул между строк. «Полезно появляться там время от времени, – писал он, – все были очень милы и даже рады видеть меня».

После возвращения из поездки все казалось возможным. В письмах к Тео Винсент сдерживал оптимизм: «Сначала надо немного подождать – не вызовет ли поездка новый приступ… Я почти смею надеяться, что нет». Однако продолжительный период хорошего самочувствия вкупе с удачным путешествием способствовали укреплению уверенности: мыслями он уже устремился в будущее. Винсент воображал, как покинет лечебницу и вернется в Арль, где, по его утверждению, «сейчас никто уже не испытывает ко мне ни малейшей неприязни». Он уверял Бернара, что «излечился», и собирался отправиться на север будущей весной, когда, как он предсказывал, «нам не будут нужны ни доктор в Овере, ни супруги Писсарро». Мысленно он даже представлял себе, какие картины напишет по возвращении в Париж, где вновь обретенную силу, правдивую кисть и чистый южный свет можно будет обратить на пользу серому городу – родине нового искусства.

Замыслы Винсента были связаны одновременно и с прошлым, и с будущим. Он вынашивал планы по продаже своих полотен в Англии («Я ведь неплохо представляю себе, на что там спрос») и смело выслал Октаву Маусу, секретарю «Двадцатки», список из шести работ, которые надеялся показать на грядущей брюссельской выставке, – это было в два раза больше, чем можно было разместить на четырех метрах стены, которые полагались на выставке каждому участнику. Винсент мечтал о мире, где искусство будет доступно простым людям, где, отказавшись от дорогих масляных красок, художники придут к более дешевым материалам и, вместо того чтобы стремиться на «грандиозные выставки», будут создавать картины и репродукции, доступные обычным людям. «Надо изобрести новую технику живописи – более быструю, менее дорогую и столь же долговечную, как масло. Живопись… в конце концов она должна стать столь же обычным явлением, как проповедь», чтобы даже беднейший из рабочих «мог повесить дома картину или репродукцию». Винсент мечтал, как будет делать литографии со своих полотен, чтобы они стали «более доступными для широкой публики», – переворачивая с ног на голову свой проект по превращению литографий Милле в картины и возвращаясь к давней идее популяризации искусства.

Вместе с прежними замыслами и энтузиазмом вернулись и прежние поводы для злости. По приезде из Арля Винсент обнаружил два адресованных ему письма: одно от Гогена, второе – от Бернара. И то и другое содержали тревожные новости. Гоген хвастался недавно законченным полотном с Христом в саду. «Думаю, тебе понравится, – писал он, – у него волосы цвета киновари». Бернар же писал, что вся его мастерская завалена картинами на библейские сюжеты, включая его собственную версию Гефсиманского сада. Тео посетил его мастерскую в Париже и подробно описал эту картину брату в письме. Это была «коленопреклоненная фигура в окружении ангелов… Все это крайне трудно для понимания, а поиск стиля приводит к тому, что некоторые фигуры выглядят довольно комично». История с Бернаром особенно разозлила Винсента. Он ответил немедленно, поддержав критику Тео и весьма презрительно отозвавшись об экспериментах Бернара: «Наш друг Бернар, наверное, ни разу в жизни не видел настоящей оливы. Следовательно, он избегает малейшего намека на правдоподобие и реальный облик вещей, и к синтезированию это не имеет ни малейшего отношения».

Спустя пару дней, когда Бернар выслал фотографии столь оскорбительных для Винсента работ, последний разразился праведным гневом: «Дружище, твои библейские картины – явная неудача». Он называл их «притворством», «фальшивым вымыслом», «кошмаром» и, хуже всего, «клише». Тоном, в котором братская снисходительность мешалась с раздраженным глумлением, перескакивая с «ты» на «вы», Винсент требовал от Бернара покончить со «средневековыми шпалерами» и «трепетать», подобно Милле, перед единственным Богом, истинным Богом «подлинно возможного». Как осмелился Бернар променять «душевный подъем» правды на причуды и фальшь вымышленных фигур в фантастическом пейзаже? «Действительно ли таковы ваши убеждения? Конечно нет!» С той же решительностью, с какой он когда-то защищал своих «Едоков картофеля» перед Антоном ван Раппардом, Винсент теперь призывал Бернара бежать от «опасностей, таящихся в этих абстракциях», и вновь «погрузиться» в реальность – как сделал он сам. «Настоящим письмом я в полный голос и со всей силой, на которую только способны мои легкие, снова требую: стань опять самим собой», – не унимался Винсент.

Это письмо, равно как и предыдущее, знаменовало собой конец дружбы. Бернар и Ван Гог прекратили переписку. Но Винсент нисколько не сожалел об этом выплеске эмоций и тут же настрочил аналогичный выговор Гогену. А затем с гордостью сообщил Тео о двойном ударе, который нанес предрассудкам и абстракции: «Я написал Бернару, а также Гогену, что наш долг размышлять, а не грезить, и поэтому я удивлен, увидев подобное в их работах». Художники должны работать, не заботясь о художественном, настаивал Винсент, решительно вставая на сторону брата в партизанских войнах, которые бушевали в парижских кафе и газетах. Вместе братья должны были защитить искусство прошлого от наглости и софизмов со стороны символистов и им подобных – тех, кто делал вид, будто видит то невидимое и знает непознаваемое. «Не скажу, чтобы это меня не трогало, но у меня остается болезненное ощущение праздной суеты вместо прогресса».

Однако в его воображении – и на мольберте – все было куда менее очевидно, чем на словах: он и сам явно пребывал в активном поиске. Всю осень и зиму Винсент экспериментировал с символистским правом изобретать – в письмах брату он об этом не сообщал. Позволяя линии горизонта блуждать, горным вершинам завиваться кольцами, луне и облакам распухать до невероятных размеров, Винсент на деле и сам приближался к границе между реальным и выдуманным. В попытке достичь подлинности упрощение и преувеличение быстро приводили его к чему-то совсем иному.

На полотне с изображением горного ущелья небо превращалось в зеленый сталактит, склоны холмов – в оранжевые сполохи, маячившие вдалеке горы – в сумятицу широких мазков фиолетового и белого. Созерцая окрестности с нависшего утеса, художник вообще не замечал неба – только волнистые полосы вспаханной земли внизу да неровные верхушки зеленеющих олив, среди которых то тут, то там вспыхивали взрывами желтого кроны осенних платанов. Ван Гог столько раз писал оливковые деревья с их искривленными стволами, что привел их иконографию к почти стенографической простоте: черно-зеленые сгустки мазков на склонах, многоцветные каскады света с торопливо намеченными фиолетово-голубыми тенями. Вот куда вело стремление к упрощению: к чистой форме, цвету и текстуре – последующие поколения будут применять к этим изображениям то самое слово, которое так не любил Тео: абстракция.

Без конца призывая Винсента работать с реальностью, Тео, сам того не ведая, благословил брата обращаться с ней с большей свободой. «Допустимо ведь изобразить фрагмент природы в точности так, как его видишь ты, – писал он в начале декабря. – Пристрастие художника к определенным линиям и цветам заставит отразиться в них его душу». То, что Винсент сделал в Арле с цветом – освободил его от требований реальности и наполнил личным содержанием, – он повторил в Сен-Реми, но уже по отношению к форме. Бесконечно рассуждая о необходимости следовать реальности, представляя в качестве доказательства собственной верности раскрашенных крестьян Милле и «осенние эффекты», Винсент упрямо продолжал испытывать границы свободы, которую сам же хулил, пробовал изобразить реальный мир самыми нереальными и дерзкими способами и вплотную приблизился к той черте, за которой искусство теряло связь с натурой.

Чистый воздух и монастырский покой лечебницы Сен-Поль способствовали тому, что Винсент еще ближе подошел к чистой абстракции, пролагая тот путь, по которому в следующем веке искусство уйдет так далеко, что едва ли не скроется из виду совсем. Но, как и в Арле, тьма заставила его повернуть назад.

Винсент так никогда и не признался, что спровоцировало припадки, начавшиеся в декабре 1889 г. Рождественские праздники всегда были для него особенно опасным временем – даже до мрачных событий, происшедших год назад в Желтом доме. Винсент и сам предчувствовал опасность. В сентябре, едва оправившись от последней очереди приступов, он с уверенностью предсказывал их неминуемое повторение: «Я продолжу работать без остановки, а потом, если у меня случится очередной приступ под Рождество, посмотрим…» Предполагать иной исход ему казалось «слишком опрометчивым».

По мере приближения опасного праздника между строк его писем уже можно угадать, что Винсента начали одолевать прежние демоны. Погода портилась, дни становились короче – все это заставляло Винсента проводить больше времени в стенах лечебницы, где царили праздность и отчаяние. Он писал, что «смертельно скучает» и страдает от «частой и глубокой меланхолии». В ноябре, когда опали листья, оголенная природа и холодный влажный воздух все больше стали напоминать Ван Гогу о севере, а следовательно, и о людях, с которыми он был разлучен. «Я так часто думаю о тебе и Йоханне, – писал он брату, – ощущение такое, будто отсюда до Парижа очень далеко и я не видел тебя много лет». Мысли о расстоянии, отделяющем его от близких, вызывали чувство одиночества и беспомощности. Винсент жаловался на отсутствие «идей для будущего» и терзавшее его чувство собственной беспомощности. Временами он задавался вопросом, не была ли его уверенность простым «притворством», и мучил себя подозрениями, что «сама судьба желает помешать нам».

Рождество приближалось, в голове роились образы семейного уюта и возвращения домой. Винсент засыпал мать и сестру подарками – картинами, призванными украсить стены их нового дома в Лейдене, – и, следуя семейному ритуалу держать родных в курсе событий своей жизни, отослал им полотно с изображением собственного нынешнего обиталища – вид из окна мастерской. Отодвинув к самому краю холста убогий больничный корпус, он сделал центром картины сад, напоминающий скорее парк, – с цветами и зеленым покровом газонов под сверкающим закатным солнцем. На переднем плане огромное старое дерево демонстрирует свежую рану – место, где недавно была спилена ветка. Художник называл это дерево «исполином, мрачным, как поверженный титан», и пояснял, что «мотив огромного дерева, пораженного молнией», выражает страдание.

Винсент также начал очередной цикл по мотивам Милле – очередное возвращение к прошлому. Одна из литографий под названием «Вечерний час» казалась Винсенту особенно трогательной, пробуждая воспоминания и заставляя острее чувствовать вину. На ней была изображена молодая крестьянская пара, склонившаяся над колыбельной у очага. В лечебнице царило предвкушение Рождества, повсюду мелькали образы Святого семейства, и Тео писал брату, что Йоханна «становится все больше» и уже «чувствует жизнь внутри себя». Винсент переписал сценку Милле – возвышенное воплощение домашнего уюта – на громадном холсте, который планировал отослать в Париж в качестве рождественского подарка. В то же время он написал матери, заранее прося прощения за боль и заботы, столько раз причиненные Тео и всей семье на рождественские праздники. «Конечно же, я согласен с тобой, что Тео сейчас живется намного лучше, чем раньше».

Чувство вины никогда его не покидало. Винсент называл его «тоской, которая накапливается в сердце, точно вода в болоте». Намеки на близость успеха, которые он все чаще находил в письмах из Парижа, только подчеркивали прошлые неудачи. «Чем нормальнее я себя чувствую, чем хладнокровнее судит обо всем мой мозг, тем более безумной и противоречащей здравому смыслу представляется мне затея с живописью, которая стоит нам таких денег и не возмещает даже расходов на нее». Холодность Тео не улучшала ситуации: писал он редко, неохотно, и, как правило, о деньгах, неустанно делился новостями о продажах – равно хорошими или плохими, снова и снова убеждая Винсента, что лишь успех поможет ему вернуть расположение брата и всей семьи.

С каждой новой посылкой с красками и холстами из Парижа, с каждым унизительным отчетом о тратах и с каждым сообщением об ухудшении здоровья брата («Тео по-прежнему непрерывно кашляет – черт побери! – мне это совсем не нравится») Винсент все глубже увязал в болоте. «Если б я когда-нибудь смог доказать, что не разорил семью, это бы меня успокоило», – писал он в преддверии Рождества. В конце концов переживания буквально лишили Винсента дара речи: снова и снова он начинал очередное письмо, «не будучи в состоянии его закончить».

Сад больницы Сен-Поль. Холст, масло. Ноябрь 1889. 71 × 90 см

Роковая смесь страха, тоски и сожалений неминуемо должна была запустить очередной виток отчаяния – требовался любой, даже самый незначительный, повод. За неделю до Дня святого Николая в Сен-Поль пришла посылка для Винсента. Тео прислал ему шерстяное пальто.

Это был практичный подарок, свидетельство заботы. Зима в идиллической горной долине Сен-Реми оказалась куда более суровой, чем в Арле. Винсент жаловался, что мерзнет, и Тео спросил: «Разве тебе не нужно что-нибудь теплое?» Однако это скромное пальто оказалось для Винсента новым болезненным напоминанием обо всех грехах и неудачах прошлого. Он немедленно рассыпался в благодарностях: «Как ты добр ко мне, и как бы мне хотелось совершить что-то хорошее, чтобы доказать тебе, насколько я жажду выглядеть не таким неблагодарным».

В первые две недели декабря Винсент продолжил дополнять этот уничижительный автопортрет штрихами подобострастных извинений и тающей уверенности, ступив на путь, который мог привести его только к новому кризису. С чрезмерной скромностью и даже непониманием он отреагировал на похвалы Исааксона («В настоящий момент ничто в моих работах не достойно упоминания»), а его отношение к приближающейся выставке «Двадцатки» свелось к неистовому самоуничижению, почти страху перед признанием. «Необходимо трудиться с упорством и бескорыстием крестьянина, – наставлял он Тео и самого себя. – Размеренный долгий труд – единственный верный путь, любые амбиции ложны». Морозы и изнурительный зимний ветер не помешали Винсенту удвоить усилия – он очертя голову бросался во враждебную стихию с таким рвением и смирением, что Тео почувствовал себя обязанным внести дополнительную плату за дрова для мастерской, чтобы заманить брата в помещение.

Буквально через несколько дней после того, как Винсент отказался от врача в Овере или где бы то ни было еще и уже воображал, как вернется весной в Париж, неожиданно он попросил позволить ему прожить в лечебнице еще хотя бы год: «Я не особенно тороплюсь, так как Париж лишь отвлечет меня от дела». Винсент все обещал брату, что в будущем будет создавать вещи более качественные (куда лучше тех «грубых», «резких», «уродливых» работ, которые он присылал в Париж теперь), и умолял Тео дать ему возможность завершить свои «Провансальские впечатления», позволить вновь «ринуться в атаку на горы и кипарисы». Во время своих вылазок художник наметил множество потенциальных тем для будущей весны. «Начинают вызревать хорошие идеи», – заверял он брата. Дальнейшее пребывание в лечебнице, по его словам, не только благотворно сказалось бы на его искусстве, но и было абсолютно необходимо для здоровья и к тому же обходилось дешевле, чем самостоятельная жизнь. «С материальной точки зрения мой переезд едва ли обернется какой-либо выгодой и уж точно не будет способствовать успеху моей работы».

А еще можно было вообще бросить живопись. Воображая, как работа в долине Альпий поможет ему вернуться в искусство, и составляя списки картин для отсылки в Брюссель, Винсент продолжал спрашивать себя, не была бы его жизнь проще, «останься я тихо в Северном Брабанте». На короткое время он вернулся к фантазиям на тему «если бы я бросил живопись и был вынужден вести тяжелую жизнь, например, солдата на Востоке, вдруг это излечило бы меня». По мере приближения рокового праздника Ван Гога вновь начали одолевать мысли о путях, которыми ему так и не довелось пройти. «Я часто думаю: а если бы я поступил так, как ты, – делился он с Тео в порыве сожаления, – если бы остался у Гупиля, если бы ограничился продажей картин, наверное, я поступил бы лучше».

К предрождественской неделе Винсент довел себя до состояния полнейшего отчаяния. «С того самого приступа прошел ровно год, – писал он сестре Вил в канун приближения пугающей даты. – Время от времени следует опасаться, что болезнь может вернуться. Из-за этого мой разум остается весьма уязвимым». Словно чтобы проверить степень этой уязвимости, между Парижем, Голландией и даже Северной Африкой участился обмен письмами – Ван Гоги ритуально посылали друг другу поздравления, подарки и заверения в семейном единстве. Сестра Вил «любовно описывала новый дом» и рассказывала о планах отправиться в Париж, чтобы помочь Тео и Йоханне с новорожденным. Мать Анна, не задумываясь о последствиях, упоенно делилась радостью от пребывания в кругу семьи и писала о намерении навестить больную сестру в Бреде. Но на юг никто из родных не собирался. Вместо этого все ликовали по поводу благословенного события, которое должно было произойти в Париже через месяц, – идеальное единение семьи и веры на Рождество. «Мы получили целую кучу разных вещиц для ребенка, – с воодушевлением писал Тео. – Как только приедешь к нам, напишешь его портрет».

Страдая от одиночества в комнате с зарешеченными окнами, Винсент изо всех сил пытался присоединиться к праздничному веселью. Вил он обещал написать вид нового дома в Лейдене и предлагал свести ее со своим молодым другом-художником Бернаром – «славным малым, настоящим парижанином, очень элегантным». Такой подарок мог бы поспорить даже с новой жизнью, которую готовился подарить семье Тео. У матери Винсент униженно интересовался новостями о брате Коре – тот писал о Трансваале всем, кроме старшего брата. Но все попытки расположить к себе родственников заканчивались горькими выводами («Полагаю, твои мысли будут заняты Тео и Йо»). В мастерской тем временем он корпел над меланхоличным рождественским пейзажем: силуэты сосен, похожие на скелеты, на фоне заходящего солнца.

Со времени ноябрьской поездки в Арль Винсент лелеял призрачные планы по возвращению туда на праздники – судя по всему, особенно мечтая встретиться с Мари Жину. Тео он писал о ней исключительно намеками. Например, вспоминал портрет кисти Пюви де Шаванна, который братья видели вместе в Париже: портрет немолодой дамы, ассоциировавшийся у него с любимым пассажем из «Любви» Мишле – в прошлом настоящего евангелия любви для обоих братьев: «Не бывает старых женщин». Слова, оброненные однажды Мари Жину: «Когда люди дружат, они дружат долго», он превратил в девиз, каким когда-то были для него почерпнутые у Милле «она, и больше никто» или «aimer encore». «Год назад мадам Жину была больна – тогда же, когда и я, и теперь это начинается снова – и снова под Рождество», – писал в радостном возбуждении Винсент, по-видимому приняв это совпадение как знак того, что их союз предопределен. Теперь, с приближением очередного Рождества, он вспоминал обольстительную арлезианку вместе с воплощением материнской любви – Августиной Рулен, а спустя несколько месяцев признавался, что часто видит ее во сне.

Чтобы перенести на холст собственную рождественскую историю, полную страшных воспоминаний, несостоявшейся любви и туманных ожиданий, Винсент вернулся к оливковым рощам. То ли он попытался бросить вызов карающему холоду и устрашающему одиночеству и поставил мольберт на улице, то ли писал в мастерской с ранее выполненных набросков, но в любом случае это был рискованный сюжет, и время для него он выбрал небезопасное. Винсент работал без устали; за короткие предрождественские дни он написал одно за другим три больших полотна с изображением «священных деревьев» и женщин, снимающих с них урожай, – одну из них он неизменно наделял черными кудрями арлезианки.

Стремясь угодить Тео, Винсент отказался от всяческой искусственности и преувеличения; он писал короткими продуманными мазками, не набирая много краски на кисть («Едва ли еще когда-нибудь я буду писать пастозно, – торжественно обещал Ван Гог. – В конце концов, не такой уж у меня неистовый характер»). Художник выстроил мягчайшие цветовые контрасты, на какие только был способен, изображая серебристо-зеленые листья на фоне розового или лимонно-желтого неба. Он был убежден, что лишь такие «нежные оттенки» смогут завоевать сердце женщины или расположение семьи. Вместо яростных дополнительных цветов и первобытных тем Желтого дома Винсент писал теперь в «сдержанной гамме», сотканной в «восхитительное кружево». Сестре он представлял свою новую работу как «самое изысканное из того, что я до сих пор написал». Брату обещал, что картина отлично подойдет для цветных литографий, как картины Монтичелли, и в конце концов принесет какую-то прибыль. Винсент надеялся, что это полотно поможет ему смягчить самые жестокие сердца. Всего за пару дней до Рождества он писал матери: «Я уже начал работу еще над одной большой картиной для тебя: женщины за сбором оливок».

Подобно «Колыбельной», этот многократно повторенный умиротворяющий образ помогал Винсенту нащупать дорогу прочь из обступившей тьмы: один путь вел вперед, другой – назад. «Ты пишешь мне, чтобы я не слишком беспокоился и что лучшие времена для меня еще настанут, – писал он Тео, начав работу над копией картины для матери и сестры. – Эти лучшие дни уже наступили для меня, когда я увидел проблеск вероятности завершить в некоторой степени работу, в результате которой у тебя окажется серия провансальских этюдов, которые, как я надеюсь, по ощущению будут как-то связаны с нашими давними воспоминаниями о юности в Голландии».

Йоханна с сыном Винсентом. 1890

Но образы и воспоминания, как оказалось, не обладали достаточной силой утешения. За два дня до Рождества Винсент на свою голову написал матери письмо, в котором одновременно каялся, умолял о прощении и признавался, как страстно тоскует по материнскому теплу:

Часто мне становится ужасно стыдно за многое в прошлом, и моя болезнь – это во многом моя собственная вина. Как бы то ни было, не думаю, что смогу искупить свои ошибки. Но думать и рассуждать об этих вещах иногда так трудно, и порой чувства переполняют меня даже сильнее, чем раньше. И потом, я так много думаю о Вас и о прошлом. Вы с отцом значили для меня так много, так безмерно много, возможно, даже больше, чем для остальных.

Винсент винил себя не только в собственной болезни, но и в том, что не стал лечиться раньше, и в том, что теперь никак не мог ускорить выздоровление. Он признавал, что дурно обошелся с отцом в Нюэнене, сбивал брата с пути истинного в Париже и огорчил мать, так и не подарив ей внука. Винсент в последний раз пытался заставить мать полюбить его искусство. В оправдание всех прошлых грехов он мог лишь смиренно признать вечную истину: «Человеку свойственно ошибаться».

В тот же день – ровно через год после жутких событий в Желтом доме – он снова стал жертвой припадка. Ужас приближающейся годовщины, несомненно, сыграл свою роль. Тьма поглотила сознание Винсента в тот момент, когда он писал очередную оливковую рощу. «Странно: несмотря на то что картины, которые ты вскоре увидишь, я писал совершенно спокойно, и тем не менее у меня случился новый приступ», – вспоминал он позже, в январе.

Неделя прошла в «экзальтации и бреду» – начался очередной цикл болезни. Как и прежде, Винсент вернулся из страны теней изможденным, мучимым паранойей, погруженным в уныние. Придя в себя, он обнаружил, что краски у него забрали после очередной попытки их съесть. От целой недели в памяти остался лишь один момент, да и тот мог ему присниться: «Пока я был болен, шел мокрый снег, который тут же таял. Я поднялся ночью, чтобы полюбоваться пейзажем. Никогда еще, никогда природа не казалась мне такой трогательной и одухотворенной».

По обыкновению, Винсент сразу принялся заверять брата, будто буря миновала, оставив невредимым его утлый челн. «Обо мне слишком волноваться не надо», – написал он сразу же, как только ему разрешили взять в руку перо. «Продолжим работать изо всех сил, словно ничего не случилось». Винсент уверял, что работа поможет ему мало-помалу вернуться в нормальное состояние, и с параноидальной настойчивостью возлагал вину за рецидив на окружающих, а также на тяжкий удел художников вообще. Как только ему вернули краски, он тут же принялся за работу, в письмах брату мечтая о том дне, когда болезнь «совершенно пройдет».

Как уже случалось не один раз, Винсент вдруг почувствовал себя узником и начал подумывать о том, как бы выбраться из лечебницы, по крайней мере в такую больницу, где пациенты работали в поле (что практиковалось в некоторых заведениях) и могли бы позировать для него. Или поехать в Бретань к Гогену. Или отправиться в Париж. Как и прежде, чувство вины захлестнуло Винсента, стоило ему подумать о новых расходах: он смутно воображал, как «немного займется коммерцией» в качестве торговца искусством или найдет «какую-нибудь другую работу». «Признаем ужасную реальность, какая она есть, – писал он в середине января, – и если мне надо будет бросить живопись, думаю, мне следует это сделать».

Тео тоже играл привычную роль. Новости о том, что у Винсента на Рождество случился приступ, вновь застали его врасплох. После нескольких месяцев довольно вялой переписки он писал в Сен-Реми письмо за письмом; его послания были полны братского участия, осторожных советов, радостных рассказов и щедрых похвал. («В твоих последних работах появилось больше атмосферы… это все потому, что ты больше не пишешь все так пастозно».) Последовали и неопределенные, поспешные приглашения приехать в Париж («Мы всегда будем счастливы принять тебя у себя»), но по размышлении Тео забирал их обратно или сопровождал какими-то условиями (удачно подвернулась, например, идея совместно арендовать мастерскую с литографом Лозе: «Ты мог бы, например, присмотреть мастерскую для вас обоих, а к нам вы могли бы приходить на ужин и переночевать»). Когда же Винсент предложил вариант с переездом в заведение, где были бы более свободные условия для работы, Тео, ничтоже сумняшеся, предложил муниципальную лечебницу в бельгийском Геле, куда отец пробовал насильно упрятать Винсента десятью годами ранее.

После рождественских приступов главный врач лечебницы Сен-Поль тоже вернулся к привычному амплуа. Когда Винсент слег в первый раз, Пейрон послал Тео встревоженное письмо с описанием последней попытки брата отравиться красками. Уже по пути в рождественский отпуск врач второпях запретил пациенту заниматься живописью, а потом на неделю пропал из виду («Доктор Пейрон дал мне понять, что, поскольку краски ядовиты, тебе опасно продолжать писать картины, но, похоже, он немного увлекся: будучи болен сам, он судил исключительно по слухам»). По возвращении Пейрон застал Ван Гога практически здоровым и готовым исправить безобразия прошлой недели.

Пейрон, с обычной для него рассеянностью и беспечностью, слишком быстро поддался на уговоры пациента. Он тут же отказался от зловещего прогноза, которым поделился с Тео, и вернулся к обычному лечению бромидом и прочими традиционными средствами. «Он сказал: „Будем надеяться, что рецидива не случится“ – то же самое, что и всегда», – докладывал Винсент. Встревоженный нерешительностью и попустительством со стороны Пейрона (Винсент вновь начал писать задолго до того, как врач снял запрет), сам Тео принялся уговаривать брата избегать «опасностей», которыми грозила ему живопись, и хотя бы на время сконцентрироваться на рисовании. Винсент, как обычно, воспротивился. «С какой стати мне менять средства выражения? – возражал он. – Я хочу продолжать заниматься тем, чем обычно».

Вскоре по возвращении в мастерскую, спустя всего несколько недель после того, как утихли рождественские бури, Винсент пал жертвой меланхолии, вызванной одиночеством и тоской. Холодная погода заставляла его безвылазно сидеть в мастерской, где он начал работать над очередной копией Милле. Тео высоко оценил «Вечерний час», где новоиспеченные родители склонились над колыбелью, и Винсент снова и снова переносился мыслями к ребенку, который вот-вот должен был появиться на свет в Париже. «Это событие из тех, без которых жизнь не была бы жизнью и которые заставляют нас становиться серьезнее», – писал он ранее в ответ на нервный отчет Тео о беременности Йоханны. В своей мастерской Винсент аккуратно перенес по квадратам на большой холст композицию картины Милле, на которой молодые родители подбадривают малыша, собирающегося сделать первый шаг. Трудясь над созданием нежных гармоний оттенков синего и зеленого, он мечтал «о Голландии, о нашей молодости в прошлом» и даже воображал, как приедет в Париж, чтобы стать свидетелем благословенного события.

Но те же самые фантазии вели его в Арль. Стоило Винсенту оправиться от приступов в первые дни 1890 года, как он уже жаждал вернуться к темноглазой арлезианке. Поначалу он не надеялся поехать туда раньше февраля. Брату он уклончиво писал о необходимости «вновь увидеться с друзьями, это всегда действует на меня ободряюще». Он разрабатывал детальные планы, в том числе относительно мебели, складированной в привокзальном кафе; все это требовало его присутствия в Арле. Как и раньше, Винсент намекал на отчаянную потребность в моделях. Поездка задумывалась им якобы только с целью «проверить, в состоянии ли я решиться на переезд в Париж». Однако чем явственней проступал на холсте образ счастливых родителей и чем пронзительней отзывалось в воображении художника грядущее событие в Париже, тем труднее становилось ждать. 19 января, купив новый костюм, он вновь отправился в рискованное путешествие по горной дороге в Арль, где, увы, не встретил радушия, на которое так рассчитывал. Мадам Жину опять оказалась больна – это было плохое предзнаменование. Кажется, она была слишком нездорова для любых визитов, и Винсенту не удалось даже увидеться с ней. После короткого пребывания в Арле – бо́льшую часть которого Винсент, скорее всего, провел в поисках утешения где угодно, только не у Жину – он вернулся в лечебницу. Мебель осталась там же, где была. После возвращения Винсенту едва хватило времени, чтобы написать два пространных и печальных письма: одно – мадам Жину, второе – сестре Вил. В первом он под видом беспокойства о здоровье изливал свои чувства. Рассуждая об инфлюэнце мадам Жину, Винсент проводил аналогии с собственным, куда более таинственным, недугом и призывал женщину «встать с одра болезни совершенно обновленной». Образ страдающей Дульсинеи – как когда-то вид беременной Син в Гааге или беспомощной матери, травмировавшей ногу, в Нюэнене – пробуждал потребность утешить больную и одновременно подбодрить самого себя: «Хвори существуют, чтобы напоминать нам, что мы сделаны не из дерева, в этом как раз и состоит положительная сторона всего этого, как мне кажется».

Но в письме сестре – которое должна была прочесть и мать, о чем Винсент знал, – он и не думал искать положительных сторон своего положения. Винсент писал о том, как «жизнь проносится мимо все быстрее», и о необходимости «наверстать упущенное время». «Будущее все непостижимей и, должен сказать, все мрачней». Непонятно, с чего он вдруг вообразил, будто мать, вполне здоровая женщина, умирает, и от мысли о ее неизбежном конце он в отчаянии срывался в истерику: «Я часто думаю, что должен был стать другим, лучше, чем есть, и эти мысли вызывают у меня глубокий вздох». Винсент пытался остановить сам себя – «Лучше я сразу перестану об этом говорить, а то совсем лишусь мужества», – но безуспешно. «В любом случае ничего невозможно вернуть назад», – заключал он обреченно.

Спустя два дня начался новый приступ. Тео узнал об этом с опозданием из письма Пейрона: «Пишу Вам вместо мсье Винсента, который вновь стал жертвой приступа… Он не в состоянии выполнять никакую работу и лишь бессвязно реагирует на любые задаваемые ему вопросы». За хладнокровным отчетом Пейрона скрывалась куда более жестокая реальность. Винсент был не в состоянии не только работать, он не мог даже читать и писать. Когда к нему подходили или пытались заговорить, он резко отшатывался, «словно это причиняло ему боль». День за днем он проводил в холодной спальне с решетками на окнах, «обхватив голову руками», то разражаясь в собственный адрес тирадами о «невыносимо печальном прошлом», то совершенно замыкаясь в непроницаемом для внешнего мира внутреннем одиночестве.

В тот же день, когда Пейрон отослал письмо с печальной новостью в Париж, Йоханна Ван Гог-Бонгер написала своему деверю. Она сидела в столовой той самой квартиры, которую с таким тщанием обставлял Тео. Пробило полночь, но Йоханна была не одна. С ней рядом находились Тео, его мать и сестра Вил. В соседней комнате спал врач: ребенок должен был вот-вот появиться на свет – возможно, той же ночью. Утомленный Тео дремал на соседнем стуле. Перед его женой на столе лежал выпуск парижской газеты «Меркюр де Франс», Тео принес ее с работы. В газете была статья о Винсенте. Все присутствовавшие прочли ее и «долго говорили о тебе», писала Винсенту Йоханна. И действительно, в Париже все прочли эту статью и заговорили о Ван Гоге.

«Les Isolés» («Одинокие») – так называлась статья, первая из задуманного цикла.

Глава 41«Ущербное дитя»

Праздные покупатели, проходящие мимо художественной лавки папаши Танги на Рождество 1889 г., могли наблюдать в окне два огромных букета подсолнухов. Сияние их оранжевых и желтых лепестков резко контрастировало с серостью парижских улиц. Однако прохожих удивляли не только необычные для этого времени года цветы. Дело было в их размерах, их размашистых формах и, прежде всего, в диких красках. Кто-то прилепил гигантские подсолнухи на сверкающий жемчужный бирюзовый фон; другой букет был на таком ярком желтом фоне, что при взгляде на него начинали болеть глаза. Кого-то завораживало и поражало это летнее видение в зимних сумерках; многие просто пугались. «Это было жутковатое зрелище, – вспоминал позднее один из прохожих, – невероятно яркое сияние подсолнухов».

Были и другие – те, кто приходил именно за подсолнухами. Те, кто читал статью Йозефа Исааксона в сентябрьском номере голландского издания «De Portefeuille», короткую заметку Феликса Фенеона в «La Vogue» за тот же месяц («Мсье Ван Гог удивительный колорист, даже в таких экстравагантных своих вещах, как „Звездная ночь“») или познакомился с интригующим обзором автора под псевдонимом Фланёр в апрельском номере «Le Moderniste Illustré». Последний приглашал всех в магазин Танги, где читатели могли найти эти «фантастически одухотворенные, глубокие и напоенные солнечным светом картины». Кое-кого заинтересовали распространившиеся среди знакомых Тео рассказы о загадочном художнике, которого Исааксон и Фланёр называли просто Винсентом. Другие слышали бродившие в художественном мире Парижа истории о происшедшей год назад кровавой стычке Гогена со странным голландцем, который выжил из ума и переехал на юг.

Картины, выставленные в окнах Танги, могли послужить подтверждением самых невероятных слухов.

Одним из тех, кто заходил к Танги в поисках этого мифического автора и его произведений, был молодой художественный критик по имени Альбер Орье. Как и Винсент Ван Гог (ставший героем его первого обзора в «Mercure de France»), двадцатичетырехлетний Орье несся на волне истории к недолгой известности, ранней смерти и непреходящей славе. Но в отличие от Винсента он чувствовал приближение этой волны. Он приехал в Париж в 1883 г., будучи студентом-юристом, и сразу же поддался соблазнам богемного образа жизни. За исключением юриспруденции он достиг успехов во всех сферах: поэзии, критике, литературе, драматургии и художественном творчестве. Орье хватался за каждый новый «-изм», всплывавший из бурлящего водоворота интеллектуальной моды, и даже изобрел собственный: «сенсационизм» (sensationnisme). Его первый вполне реалистический роман был написан под влиянием Бальзака. Однако «Наоборот» Гюисманса заразил его, как и целое поколение молодых поэтов, мыслителей и художников, и сделал подданным символизма. К тому времени, как ему исполнилось двадцать, он уже вступил в ряды декадентов, провозгласил «Цветы зла» Бодлера своей библией, изгнанных любовников Верлена и Рембо – своими героями, а эксцентричность и причудливый внешний вид – главным призванием в искусстве жизни.

Орье приехал в Париж, будучи вундеркиндом в литературе и критике. Свой первый журнал он опубликовал в девятнадцать лет, написал для «Le Chat Noir» в двадцать, а в двадцать один уже привлек внимание Малларме. Его стремительное восхождение совпало с утверждением господствующего положения критики в мире искусства. С тех пор как в 1881 г. государство перестало финансировать художественные салоны, художники всех мастей были вынуждены окунуться в суетный мир жесткой конкуренции, частных торговцев, галерей и аукционных домов. По мере исчезновения салонных премий роль путеводных огней в сфере искусства взяли на себя критика и пресса; теперь именно они направляли внимание покупателей из буржуазии, озадаченных открывшимся перед ними огромным выбором.

В то время как в Салоне демонстрировались и обсуждались картины, новые критики заключали с частными торговцами договоры по продвижению художников, иногда даже целых направлений. Одна картина не могла обеспечить критику репутацию, журналу – финансирование, а семье торговца – средства к существованию. Нужно было убедить покупателей, что любое произведение того или иного одобренного ими автора или направления было лучше работ любого другого художника или направления. В искусстве началась эпоха франшизы. Образцом для подражания, безусловно, стал Жорж Сёра, чьи выдающиеся работы были оценены критиком Феликсом Фенеоном не просто как милые украшения для дома или примеры высочайшего мастерства, а как неизбежное выражение духа времени. Неизменно одобрительные отзывы Фенеона в «La Revue Indépendante» («Независимом обозрении») породили целую армию неоимпрессионистов и коллекционеров их работ. Искусства как такового теперь было уже недостаточно. В культуре, опьяненной словами и модой, искусству требовались глашатаи, умеющие убеждать и заставлять покупателей шевелиться; художникам же, чтобы добиться успеха, нужно было попасть в струю. Критики помогали и тем и другим.

Гоген и Бернар были свидетелями ошеломительного успеха Сёра и хорошо усвоили урок новой эпохи. Чтобы быть замеченным публикой, художник должен выставляться в галереях; чтобы выставляться в галереях, он должен привлечь внимание прессы. Объединившись ради личной выгоды в неудобный союз (который позднее распался в результате ревнивой борьбы за признание), два художника начали гонку за место в эпицентре развития авангардного искусства. Бернар отыскивал среди друзей потенциальных спонсоров, которые могли бы профинансировать художественные обзоры в журналах. Летом 1888 г., пока Винсент засыпал обоих товарищей в далекой Бретани письмами с призывами творить новое искусство с оглядкой на Японию, Бернар, вращаясь в обществе отдыхающих в Понт-Авене парижан, вовсю использовал идеи Винсента, а иногда даже цитаты из его писем и зарисовки, чтобы выгодно продать новое направление влиятельным критикам, вроде Гюстава Жеффруа. Другой его целью был долговязый двадцатитрехлетний Альбер Орье – восходящая звезда.

Когда осенью центр художественной жизни переместился в Париж, за ним последовала и кампания Бернара. Пока Гоген собирался в Арль, Бернар обхаживал Орье, вместе они наведывались в магазин Танги, мансарду entresol Гупиля и даже в гости к Тео Ван Гогу. Все это делалось для того, чтобы продемонстрировать работы Гийомена, Гогена, Винсента и, конечно, самого Бернара – образчики нового интересного направления, которому недоставало лишь своего глашатая.

Гоген тем временем изобрел собственный способ привлечь внимание критиков. Томясь в Желтом доме, он задумывал смелую атаку на художественный истеблишмент, подобную знаменитому Салону Отверженных, прославившему импрессионистов двадцать пять лет назад. Один-единственный смелый ход позволит продемонстрировать всем новое, пока еще безымянное направление и заполучить в «Независимом обозрении» преимущество над «неохудожниками», объединившимися против него и готовившими свою январскую выставку. А разве была более подходящая площадка для демонстрации амбиций, чем грядущая Всемирная выставка, которая должна была открыться в Париже в мае 1889 г.? Как и походы Бернара по галереям, манифестация Гогена привлекла множество художников («Небольшую группу товарищей», как он описывал их позднее). Это было необходимо для того, чтобы критики, вроде Орье, осознали всю силу и жизнеспособность нового движения. «Винсент иногда называет меня человеком, пришедшим издалека, который пойдет еще дальше, – говорил Гоген Бернару. – Но мы должны работать сообща и появиться на публике, держась за руки».

Спустя всего несколько дней, на Рождество 1888 г., Гоген сбежал из Желтого дома. По приезде в Париж он, как и предполагалось, сразу же связался с Бернаром, а первым человеком, которому Бернар рассказал страшную историю, стал Альбер Орье.

Я так расстроен, что мне нужен кто-нибудь, кто бы выслушал и понял меня. Мой лучший друг, мой дорогой Винсент, лишился рассудка. Я сам чуть не обезумел, когда узнал об этом.

Бернар и Гоген рассказывали историю в духе Эдгара По, полную символистских смыслов, религиозных намеков и готических недомолвок. Винсент уверен, что «он является кем-то вроде Господа Христа, существом из другого мира», – писал Бернар. Его «могучий и достойный восхищения интеллект» и «невероятной силы человеколюбие» довели его до сумасшествия. Он обвинял Гогена в попытках его «убить». Это безумное обвинение оттолкнуло верного друга Винсента в тот момент, когда всем стало известно об ужасном поступке. «Все население Арля собралось перед нашим домом, – писал Бернар, передавая рассказ Гогена от первого лица. – Дом был залит кровью, и жандармы сразу арестовали меня». «Они подумали, что Гоген убил его!» – восклицал Бернар. На самом же деле Винсент отрезал себе ухо, чтобы преподнести проститутке в качестве кровавой дани.

Это письмо положило начало стараниям Гогена изобразить себя жертвой кровавого безумия Винсента, а не виновным в случившемся провокатором. История довольно быстро дошла до модного критика-декадента. Лишь за полгода до этого Орье участвовал в дискуссии, развернувшейся на страницах «Le Figaro», вокруг новой науки криминальной антропологии. В газете цитировались статьи известных символистов (под провокационными названиями вроде «Убийство как разновидность изящных искусств»), защищающие убийство как природный инстинкт.

Орье использовал эти споры, чтобы прокомментировать очередную сенсационную историю, появившуюся на страницах парижских газет: дело об убийстве, совершенном Луисом Карлосом Прадо. Этот симпатичный повеса и мошенник обвинялся в том, что перерезал горло одной парижской проститутке. Как и Гоген, Прадо жил в Перу и работал на фондовой бирже. «Дело Прадо» выставило на всеобщее обозрение склонность символистов к ненормальному, а зачастую даже преступному поведению. Обзор Орье лишь укрепил тенденцию восхищаться этими «жалостливыми убийцами». Гоген уже отдал дань новой моде, написав автопортрет в образе персонажа Гюго Жана Вальжана, самого известного героя-преступника французской литературы. Во время пребывания Гогена в Желтом доме этот судебный процесс снова оказался на первых полосах; жадная до крови публика считала дни до казни Прадо. (Гоген вернулся в Париж как раз вовремя, чтобы присутствовать на публичной казни через отсечение головы.)

Однако письмо Бернара привело к обратным результатам. Попытки Гогена выставить себя в выгодном свете не увенчались успехом. Для Орье, христианина, защитника отщепенцев и душевнобольных, настоящим художником во всей этой истории был Винсент Ван Гог, а не Поль Гоген. В глазах Орье дикая ярость Винсента, направленная на Гогена (как тот говорил впоследствии) или на себя самого, была именно тем экстремальным опытом, оргазмическим отказом от подавления чувств, который Гюисманс превозносил в «Наоборот». Было ли что-нибудь более примитивное, более сущностное, чем то кровожадное чувство, которое Каин испытывал по отношению к Авелю? Разве не являлось любое проявление насилия окончательным отказом от буржуазных норм и, следовательно, дорогой к истинному искусству?

Продолжительное заключение Винсента в больнице в Арле, а затем в лечебнице Сен-Поль-де-Мозоль лишь утвердило образ гения-мученика, который Орье, как и Гюисманс, ценил превыше всего. Разве великий итальянский криминолог Чезаре Ломброзо не обнаружил недавно связь между эпилепсией, безумием, преступлением и гением? По мнению Ломброзо, многие величайшие деятели искусства – Мольер, Петрарка, Флобер, Достоевский, братья Гонкур – страдали от эпилептических припадков. Чем был «творческий гений», если не измененным, аберрантным состоянием – атакой – обостренных чувств и восприятия? И не являлось ли это тем же духовным восторгом, который испытывали многие великие мистики и пророки в моменты видений и слыша глас Господень? Одним из «гениев-эпилептиков» Ломброзо считал даже святого Павла. Во всех них он видел один и тот же «дегенеративный психоз», которым были одержимы прирожденные убийцы, вроде Прадо, – психоз, оставлявший неизгладимый отпечаток на лицах преступников.

В течение всего 1889 г., пока Гоген и Бернар стремились завоевать расположение католической критики, создавая назидательные образы Христа, внимание Орье было приковано к одинокой фигуре, запертой в лечебнице на юге. В апреле того года под псевдонимом Фланёр он впервые повел рассказ о чуде, происходящем под южным солнцем. Даже странная импровизированная выставка, которую Гоген весь следующий месяц проводил одновременно со Всемирной выставкой, не могла надолго отвлечь пристального взгляда Орье. Стремясь найти подходящее помещение, Гоген снял просторный зал общедоступного кафе «Вольпини», расположенного прямо напротив места проведения официальной художественной выставки. С десяток его работ наравне с таким же количеством картин Бернара, при поддержке гранатово-красных стен кафе и женского ансамбля из России, боролись за внимание посетителей. Гоген предложил Тео выставить работы Винсента. Однако Тео от имени брата отказался еще до открытия, уверенный, что картины будут плохо смотреться на стенах этой огромной и уродливой закусочной. Орье пришел, но, не обнаружив работ сумасбродного голландца, известного только по имени, уделил выставке очень мало внимания.

Вместо этого он снова отправился к Танги и к Тео, чтобы взглянуть на работы художника, который прорвался сквозь иллюзию реальности и проник в самые глубины человеческого опыта. Едва ли Орье мог найти более подходящую тему для первого выпуска своего нового журнала «Mercure de France», который должен был выйти в январе 1890 г., отметив своим появлением начало нового года и нового десятилетия. Едва ли существовал лучший способ привлечь внимание художественного сообщества и упрочить свою репутацию, чем история об изгнаннике с севера, самом отверженном из всех отверженных мира нового искусства. Пока общественность с отвращением вспоминала отсеченную голову Луиса Прадо, лучшей кандидатурой на место героя, который понесет символистское знамя в новое тысячелетие, безусловно, был этот безумный голландец, этот простодушный провинциал, который покалечил себя из страсти к жизни и искусству, этот проклятый поэт юга, этот пророк и проповедник, этот ясновидец и странник.

К концу года, когда Орье взялся за перо, он уже был искренним почитателем таланта Ван Гога.

Статью он начал с отрывка из Бодлера, обратившись к самым глубоким корням символизма, сборнику «Цветы зла»:

Вокруг все искрилось, блистало,

Переливался черный цвет,

И льды оправою кристалла

Удвоили свой пышный цвет.[90]

Начинающаяся с дифирамбов статья Орье просто источала восторг от находки. Он обнаружил гения – «волнующего и сильного», «глубокого и сложного» художника – «насыщенного, удивительного колориста, настоящего ювелира» – «энергичного, возвышенного, жестокого и глубокого» – «мастера и завоевателя» – «ослепительного». Символисты восхищались крайностями, а Орье был намерен не только рассказать, но и продемонстрировать их. В тягучей, насыщенной, бессвязной смеси поэзии и прозы он попытался выразить словами ощущения от картин – работ этого новообретенного художника. Строил описательные ряды длиной в сотни слов, создавал роскошные образы, делал глубокомысленные заявления, требовал признания и выражал свое удивление и восторг. Орье говорил, что открыл в живописи Ван Гога искусство

одновременно реалистичное и почти сверхъестественное. Искусство трансцендентальное, в котором всё – живые существа и предметы, тени и свет, формы и цвета – возвышалось и поднималось в стремлении пропеть свою песнь на самых высоких и напряженных нотах… Сама суть природы и вся она целиком искажается в неистовом пароксизме, доведенная до исступления; это форма, становящаяся ночным кошмаром; свет, полыхающий, словно пожар; цвет, превращающийся в лаву, пламя и драгоценные камни, а жизнь – в постоянное горение. Ах, как же мы далеки – или нет? – от прекрасной, великой традиции искусства.

В живописи Винсента Орье разглядел тяжелый, горящий, обжигающий воздух, вырывающийся из «фантастических печей», «плодородную землю, сияющее солнце и ослепительные цвета», горы, «горбатые, словно мамонты», сплетающиеся деревья, грозящие своими «сучковатыми ветвями… похваляющиеся своими мышцами, своим соком, горячим, словно кровь», и «ослепительные громадные стены из хрусталя и солнца».

Откуда брались все эти «пламенеющие пейзажи»? Орье призывал в свидетели великого Золя, который по-прежнему имел огромное влияние на мир авангарда, и указывал на поистершийся налет натурализма Винсента. Никто не ставил под сомнение «великую любовь Винсента к природе и правде». Однако он пошел дальше, заявил Орье. Он открыл для всех то, какой «чародейкой» являлась природа, завораживавшая своим «чудодейственным языком», понять который могли только гениальные художники, вроде Ван Гога. Винсент же доносил этот язык до всего мира единственным известным ему способом – посредством символов. «Ван Гог почти всегда символист, – заявлял Орье об этом новом гении, словно о себе самом. – Символист, который испытывает постоянную потребность облекать свои идеи в ясные, осязаемые, ощутимые формы, невероятно чувственные и материальные».

В доказательство своих слов он описывал произведения Винсента как похожие на сон видения; его пейзажи были «прекрасными химерами», его цветы – словно явились «из дьявольского тигля алхимика». Его кипарисы вздымались «языками черного пламени, словно вышедшие из ночных кошмаров», а орхидеи манили «как возвышенные мечты о целомудренных девах». Еще не было художника, восклицал Орье, который так непосредственно обращался бы к чувствам: от «неразличимого аромата» откровенности до «материи и плоти» краски, от «блестящей и сверкающей симфонии» цвета до «напряженной чувственности» линий. Что, кроме символистских устремлений, могло объяснить безудержные излишества этих картин, их «почти оргиастическую чрезмерность»? «Он, безусловно, фанатик, – заключил Орье, – враг буржуазной сдержанности и любви к деталям, опьяненный гигант… Для всех его работ в целом характерна избыточность; избыток силы, нервозности, мощной выразительности».

Каждый раз, упоминая о шокирующей буржуазию оргиастической экстравагантности, Орье вызывал дух героя «Наоборот» дез Эссента, указавшего путь к новому тысячелетию многим художникам и литераторам. Теперь Орье обнаружил этого литературного персонажа в реальной жизни. «И наконец – самое важное, – писал он, – Ван Гог невероятно эстетичен. Он воспринимает аномальные, иногда даже болезненные энергии, невидимые здоровому человеку, недоступные для тех, кто идет проторенными путями… Его разум доведен до точки кипения, безостановочно заполняя лавой все ущелья искусства, этот ужасный душевнобольной гений, иногда возвышенный, иногда нелепый, всегда на грани с патологией».

Намекая на распространившиеся слухи, Орье пространно рассуждал о «непреложных атавистических законах» и вспоминал криминологию Ломброзо в связи с «будоражащим и разрушительным проявлением странной натуры» Винсента и его «безжалостно изумительным лбом». Кто угодно мог притязать на символистские идеи, писал Орье, бросая вызов каждому художнику, который пытался следовать примеру Винсента. Однако лишь немногие обладали необходимым для этого темпераментом. И наделить им своих избранников могла только природа, а не мода на тот или иной стиль; это зависело от инстинктов, а не от умственных способностей. Лишь немногие: гении, преступники и безумцы – дикари среди обычных людей – были способны выйти за пределы банального и поверхностного буржуазного довольства и видеть «вселенское, безумное и ослепительное сияние вещей». Именно в этом «странный, глубокий и беспокойный» Винсент Ван Гог превзошел всех остальных. Орье называл его «могучим, подлинным художником, интеллектуалом с грубыми руками великана, нервами истеричной женщины и душой мистика».

Более того, Орье удостоил Винсента самой высокой награды из всех возможных – короны «Творчества» Золя. С момента выхода в свет шедевра в 1885 г., незадолго до прибытия Винсента в Париж, призыв писателя к новому искусству для нового столетия оставался без ответа. С тех пор художники, погрязшие в жестокой и своекорыстной конкурентной борьбе, измельчали, а надвигавшийся новый век, наоборот, казался все более значительным. Тем не менее надежды на то, что новое искусство все же воплотится в жизнь, не погибли, несмотря на самоубийство героя Золя, гениального и безумного художника Клода Лантье. Теперь же неистовый молодой критик с упорной и горячей убежденностью назвал Винсента его последователем.

Как и Лантье, Ван Гог слишком долго работал в полуденной жаре истины – «надменно сражаясь с солнцем». Он уехал на солнечный юг в поисках просветления, писал Орье, интерпретировавший ссылку Винсента как своего рода символистскую миссию. «Он простодушно отправился на поиски смысла всех этих новых, удивительных ощущений, столь далеких от привычной нам сегодня среды ничтожного искусства». Как и Лантье, Винсент был «сновидцем, фанатично верующим, приверженцем прекрасных утопий, жившим идеями и мечтами». И, как Лантье, он заплатил за это высокую цену. Сравнивая Винсента с образом, «никогда не оставлявшим его», – сеятелем Милле, – Орье выражал «идею фикс», не дававшую покоя ни Винсенту, ни всей эпохе в целом, – идею искупления. «Нам нужно пришествие человека, мессии, сеятеля правды, который смог бы возродить наше немощное искусство, а может быть, и наше слабоумное потребительское общество».

Как Орье, несомненно, ожидал, его статья потрясла мир искусства, словно бомба террориста. Благодаря ей он моментально попал на небосвод критиков, прославив свой новый журнал и заставив всех вокруг повторять имя «Винсент». Мало кто видел его картины, и еще меньше людей до этого обращали на него хоть какое-то внимание. Для многих выставка «Двадцатки», открывшаяся в Брюсселе всего через несколько недель после выхода статьи, стала первой возможностью взглянуть на нового «гения» Орье. Чтобы еще сильнее подогреть интерес публики, Орье написал сжатую версию своей хвалебной песни, назвав ее просто «Винсент Ван Гог». Текст был опубликован 19 января – накануне открытия выставки – в выпуске бельгийского журнала «L’Art Moderne», официального издания «Двадцатки».

На стенах элегантных галерей Дворца изящных искусств подсолнухи Винсента, его пшеничное поле, орхидеи и виноградники впервые оказались в одном ряду с работами Сезанна, Ренуара, Тулуз-Лотрека, Синьяка и Пюви де Шаванна. Однако в свете статьи Орье все они отошли в тень. Консервативные критики, которые до сих пор не простили «Двадцатке» представления миру «точек» Сёра в 1887 г. – и всегда не задумываясь называли любое отклонение от салонных установок «безумием», – буквально лишились дара речи из-за недоступных их пониманию диких работ Ван Гога.

Тем не менее авангардистские художники и критики начали безудержно восторгаться Винсентом. Они высоко оценивали его «неистовое импасто» и «мощные эффекты». «Что за великий художник! – восклицали они. – Интуитивный… прирожденный художник». Эмоции накалились до такой степени, что никакие аргументы не выдерживали их натиска. На официальном ужине «Двадцатки» один из ее членов назвал Винсента «шарлатаном», в ответ на что Тулуз-Лотрек вскочил на свои короткие ноги и закричал: «Скандал! Клевета!» – требуя выступавшего отказаться от своих слов. Чтобы защитить честь «великого художника», он даже вызвал его очернителя на дуэль. Утихомирив ссору (заставив скептика признать неправоту), основатель «Двадцатки» Октав Маус написал Тео, что творчество его брата разожгло множество «оживленных дискуссий» и завоевало «мощную поддержку в художественных кругах» Брюсселя.

Однако взоры тех, чьего признания особенно жаждал Винсент, были устремлены на другого Винсента Ван Гога, новорожденного сына Тео. Новости пришли в Сен-Поль почти одновременно с первым экземпляром статьи Орье. Но почта так и оставалась неразобранной после приступа, последовавшего за январской поездкой Винсента в Арль. Очнувшись, он нашел душераздирающее ночное письмо Йо, написанное незадолго до рождения ребенка; в нем она поверяла зятю свои страхи. «Если все пойдет плохо, – писала она, – и мне придется его покинуть, ты должен будешь сказать ему – потому что никого больше он не любит так, как тебя, – чтобы он никогда не жалел о том, что женился на мне. Ведь он сделал меня невероятно счастливой». Прошел целый день, прежде чем от Тео пришло триумфальное известие. «Йо только что подарила этому миру прекрасного мальчика, который ужасно много плачет, хоть и выглядит при этом вполне довольным». Вместе эти письма составляли историю мучительных страхов и трагедии, которой удалось избежать, – головокружительных эмоций, затмивших восторженные похвалы Орье.

Так долго отвергаемый и абсолютно не привыкший к похвалам, Винсент поначалу смутился и принялся все отрицать. «Я не пишу так, как там сказано, – сразу же ответил он Тео, как будто пытаясь откреститься от бремени возложенных на него ожиданий. – Моя спина не настолько широка, чтобы я мог взвалить на себя такое начинание». Он представил комментарии Орье как похвалу всем художникам, а не восхваление его одного. «Эта статья очень верна относительно пустоты, которую необходимо заполнить, – пояснял он. – На самом деле автор написал ее скорее в качестве путеводителя, и не только для меня, но и для остальных импрессионистов». Он проигнорировал комплименты Орье, так же как ранее похвалы Исааксона (а до этого – Гогена), как преувеличенные и незаслуженные или, по крайней мере, преждевременные. Бравурную риторику статьи и ее утопический взгляд он сравнил с политической агитацией: больше ободряющих возгласов, нежели трезвой рассудительности. «Орье указывает на то, что нужно сделать, а не на то, что уже сделано, – сдержанно прокомментировал Винсент. – До этого нам еще далеко».

После того как первый приступ застенчивости миновал, статья заняла свое место среди самых глубоких размышлений Винсента о будущем. («Когда мое удивление немного отступило, – признавался он позже, – эта статья нередко подбадривала меня».) Словно зеленые листья на дереве, пострадавшем от засухи, старые мечты Винсента вновь вернулись к жизни. В потоке похвал Орье Винсент разглядел не личную победу, а запоздалое доказательство успеха совместного предприятия братьев – мансарды. Это заявление всему миру, говорил он, что «в настоящее время художники прекратили ссориться по пустякам и в небольшом магазине на бульваре Монмартр потихоньку зарождается важное движение». Винсент сразу же начал разрабатывать способы обратить накаленную прозу Орье в продажи и обмены. Статья «сослужит нам хорошую службу в тот день, когда мы будем пытаться восстановить истинную стоимость картин, – писал он Тео. – Все остальное меня мало волнует». Воскрешение своей миссии он отметил на юге, создав очередную копию старой иконы, которая теперь раскрылась новыми смыслами: «Сеятеля» Милле.

Винсент требовал, чтобы Тео отправил статью Орье английскому дилеру Александру Риду, а также дяде Кору в Амстердам – а может быть, и заклятому врагу Терстеху, – «чтобы извлечь из статьи пользу и кое-что опровергнуть». Спустя два года молчания он возобновил переписку с бывшим товарищем по ателье Кормона, Джоном Питером Расселом. «Я хочу, – смело писал он, прилагая к письму статью, – напомнить Вам о себе и о моем брате». Он завлекал состоятельного австралийца в галерею Тео, пообещав ему картину (не уточнив, что подразумевает обмен) и попытавшись вернуть к жизни старый план Рассела, некогда собиравшегося составить для своей страны коллекцию произведений нового искусства. Это было масштабным проектом, для реализации которого требовались и смекалка Тео, и картины Винсента. А разве можно было придумать лучшее начало, чем приобретение одной из многих работ Гогена, хранившихся на складе мансарды, настаивал Винсент. «Должен признаться, что я многим обязан тому, что Гоген поведал мне о рисунке», – писал он, распространяя похвалы Орье и на своего бывшего гостя.

Потребовалось лишь несколько дней, чтобы статья подстегнула воображение Винсента и он представил себе воссоединение художников в Желтом доме. Совсем недавно Гоген описывал плачевные условия в Бретани и даже грозился вовсе оставить живопись. Он пространно говорил об очередном путешествии в экзотические страны (в этот раз речь шла о французской колонии Вьетнам), однако продолжал прозябать в нищете и отчаянии в Ле-Пульдю. В январе он отмахнулся от нелепого предложения Винсента приехать к нему на побережье. Однако несколько дней спустя, несомненно прочитав статью Орье, он предложил Винсенту обустроить общую мастерскую в Антверпене и заявил, что «импрессионизм лишь тогда будет по достоинству оценен во Франции, когда его вернут из-за границы».

Одержимый перспективой воссоединения и возобновления дружбы, однако напуганный стоимостью обстановки новой мастерской в Антверпене в соответствии с представлениями, «принятыми среди состоявшихся голландских художников», Винсент начал настаивать на своем бредовом плане по возвращению Гогена на юг. «Мне очень жаль, что он не остался здесь подольше», – писал он Тео, мечтая о несбыточном. «Вместе мы могли бы работать продуктивнее, чем мне удавалось одному в течение этого года. Теперь же у нас был бы собственный маленький домик, в котором мы могли бы работать, а иногда и приглашать кого-нибудь».

В погоне за своей мечтой Винсент принялся за письмо единственному человеку, который мог помочь претворить затею в жизнь, – Альберу Орье. «Хочу поблагодарить Вас за статью в „Mercure de France“, – скромно начал он. – Вы будто бы пишете картину словами; Ваша статья заново открыла для меня собственные полотна. Разница лишь в том, что в статье они красивее, чем в реальности, богаче и многозначительнее». Винсент не стал спорить с Орье и ставить под сомнение странное, безосновательное заявление о том, что он «почти всегда символист».

Вместо этого Ван Гог отметил, что Орье упустил две важные составляющие истории: во-первых, нерасторжимую связь его искусства с югом, а во-вторых, его долг перед Гогеном. Снова и снова поминал он почившего марсельского мастера Монтичелли, говоря о его насыщенных, «сияющих, словно драгоценные камни», красках и о его участи «изгоя» («подавленный, принужденный смириться и несчастный человек… чужак»). Гогена же он называл «любопытным художником, удивительной личностью», подлинность и «нравственность» искусства которого оставались непревзойденными. «Мы несколько месяцев работали вместе в Арле, – писал Винсент, – пока болезнь не вынудила меня отправиться в лечебницу».

Переосмыслив статью Орье как «исследование вопроса будущего „искусства тропиков“», Винсент настаивал на том, что эти два художника – Монтичелли и Гоген должны быть центральными фигурами любого подобного обзора, в то время как его место вторично. Он стремился лишь быть организатором, учеником и свидетелем, то есть играть ту роль, которая была ему отведена в течение тех столь ценных месяцев в Арле. Если бы Орье мог подняться над «ограниченностью своего взгляда», он бы тоже понял необходимость вернуться к тому времени, когда идеальный художник Гоген и его идеальный товарищ-вдохновитель Винсент работали вместе в идеальном месте – на юге Монтичелли. Если Орье сомневался, он мог сам посмотреть на плоды этого непродолжительного сотрудничества под южным солнцем, заглянув в мансарду галереи Тео. Там его ожидал подарок – картина с изображением кипарисов, «столь характерных для пейзажа Прованса».

Когда письмо было завершено, Винсент сделал копию для Гогена, а оригинал отправил Тео, чтобы тот передал его критику. В отдельной записке, адресованной брату, он выразил надежду, что статья Орье и его ответ смогут убедить Гогена «снова начать работать здесь вместе». В случае согласия Гогена Винсент надеялся оправдать надежды Орье и стать именно тем художником, которого он описывал. «Это даст мне свободу действий, и я смогу добиться большего, – воображал он. – Смогу полностью отвернуться от реальности и заняться созданием настоящей музыки цвета».

Если бы статья Орье помогла возродить союз с Гогеном, у Винсента появилась бы надежда залечить и более старые раны. С самого начала, когда копия статьи пришла вместе с известиями о новорожденном сыне Тео, Винсент объединял эти две радостные новости в одну. «Пришедшие от тебя хорошие новости и эта статья заметно подняли сегодня мне настроение», – писал он брату. Винсент с гордостью предсказывал, что похвала Орье поможет упрочить их репутацию, и отмечал это совместное достижение одним сердечным поздравлением: «Браво! Как счастлива будет наша мама». В хвалебной статье и рождении сына Тео он усмотрел возможность для возвращения – возвращения блудного сына. «Я ощущаю желание стать новым человеком и извиниться перед всеми», – писал он сестре Вил, отправив копии статьи всем без исключения членам семьи, так же как Тео разослал всем поздравительные открытки.

Мечты Винсента о воссоединении с семьей и материнской любви словно нашли воплощение в сцене кормления, увиденной в парижской квартире. «Йо кормит ребенка, и молока у нее предостаточно, – сообщал Тео в начале февраля. – Иногда малыш лежит с широко открытыми глазами, прижав кулачки к лицу. В такие моменты он выглядит воплощением довольства». Винсент упивался рассказами о первых днях малыша и написал Йо письмо на голландском – знак особого дружеского расположения, которого мало кто удостаивался, – подписавшись несвойственным себе образом – «Твой брат, Винсент». Тео радовал любящего брата, посылая ему нежные описания новорожденного («у него голубые глаза и пухлые круглые щечки») с трогательным намерением назвать ребенка в честь Винсента. Тео говорил, что «искренне надеется, что ребенок вырастет таким же целеустремленным и смелым», как его брат. Винсент видел в отцовстве Тео как «взошедшее в его душе новое солнце» и планировал съездить в Париж, «когда снова будет свободен».

Тем временем его сердце стремилось в противоположном направлении: в Арль. С той неудавшейся попытки встретиться со своей арлезианкой Мари Жину он постоянно хранил ее образ, и не только в воображении, у него остался набросок, сделанный Гогеном больше года назад. Возобновление переписки с Ле-Пульдю и, пускай иллюзорная, надежда на возвращение Гогена на юг побудили Винсента достать сделанный углем портрет из тайника, где он его прятал. Если похвала Орье могла привести Милого друга обратно на юг, она точно склонила бы колеблющуюся арлезианку к некоему союзу. Среди первой пачки писем, в которых он упоминал вышедшую статью, было одно, адресованное в «Кафе де ля Гар». «Моим картинам посвящены сразу две статьи: в Бельгии и в Париже, – писал он, словно гордый, но застенчивый ребенок. – В них о моих работах говорится гораздо лучше, чем я мог бы пожелать». Винсент говорил, что теперь другие художники были готовы к нему приезжать; совсем недавно писал «господин Поль», с которым, возможно, они скоро увидятся.

В предвкушении осуществления этой двойной мечты он тщательно перенес на холст портрет Мари Жину, сделанный Гогеном. С каждым изгибом черт ее лица Винсент создавал образ, все больше похожий на обоих людей, чьи судьбы тесно переплелись с его собственной. Это была надменная Жину, хозяйка заведения, которая предлагала лишь сахар и не оказывала Винсенту никаких знаков внимания, и хамелеон Гоген, который один за другим слал отказы, завуалированные под приглашения. Винсент заполнял чувственные формы самыми нежными оттенками розового и зеленого; он наносил их на холст сухой, осторожной кистью, как сделал бы сам мэтр, – дань прошлому и символ возрождения «южной мастерской», о котором он так мечтал. В тех же приглушенных тонах он написал оливковую рощу на Рождество – картины, которые подарил матери и сестре, – такие приятные цвета и нежные контрасты, перед которыми не могла бы устоять ни одна женщина. Едва закончив портрет, он взялся за новую версию, в более насыщенных цветах, написанную более густыми мазками. Отчаянно нуждаясь в любви и уверенности в себе, Винсент особое внимание уделил лицу героини, смягчив улыбкой надменное выражение, запечатленное на рисунке Гогена.

Под влиянием тех же чувств Винсент изменил и книги, лежавшие перед ней на столе. Поддавшись ностальгии, он изобразил вместо пустых обложек любимые книги своего детства: «Рождественские повести» Диккенса и «Хижину дядя Тома» Стоу. С той же кропотливостью, с которой он делал записи в гостевой книге Энни Слейд-Джонс, он подписал красками обложки и корешки изображенных томов. Закончив вторую версию картины, он взялся за третью. Затем появилась четвертая, написанная в более девичьих тонах: розовое платье, цитрусовая шаль и бледно-желтые обои, украшенные цветочным импасто. Воплощение особого рода женственности, балансировавшей в воображении Винсента где-то между горожанкой-соблазнительницей и матерью-утешительницей.

Словно постоянно повторяющаяся колыбельная, прекрасная владелица кафе постепенно заполнила его мастерскую. Винсент работал днем и ночью и в итоге создал пять вариантов портрета, лихорадочно готовясь к двойному воссоединению, которого ожидал со дня на день, нисколько не страшась опасностей, которые оно могло за собой повлечь. Все это стало возможным благодаря хвалебным отзывам Альбера Орье.

Но все оказалось обманом.

Почти сразу после первого знакомства со статьей Орье Винсент почувствовал, что его словно уличили во лжи. «Мне следовало бы быть тем, кто описан в статье, – говорил он, – а не тем печальным созданием, которым я себя ощущаю на самом деле». Чем больше он хвастался своими успехами семье и друзьям, тем тяжелее становился груз этого обмана. «Гордость, как и выпивка, отравляет тебя, – признавался он. – Когда ты удостаиваешься похвалы и выпиваешь ее до дна, в конце ты неизбежно обречен на тоску». Его жизнь, состоявшая из «слабости, болезней и скитаний», была пародией на громкие слова Орье и грозила привести к ужасной расплате. «Как только я прочитал эту статью, – признавался Винсент позднее, – я сразу почувствовал, что за ней последует какое-то наказание».

Куда бы он ни смотрел, он видел лишь неудачу и обман: в рядах нераспроданных полотен, хранившихся в его мастерской; в выдуманной интимности портретов мадам Жину, чьи элегантные, словно у Дега, контуры принадлежали ему не больше, чем соблазнительные взгляды модели. Когда ему впервые не удался «Сеятель», его начали мучить «угрызения совести», заставившие усомниться во всем замысле «перевести» шедевр Милле на язык собственной живописи. Внезапно грандиозная задумка донести этот шедевр до широкой публики стала казаться ему не чем иным, как простым плагиатом. Теперь же он проделывал то же самое с образом своей возлюбленной, созданным другим человеком, – занимался своего рода душевным плагиатом. Что же сама постоянно ускользающая от него героиня? Не была ли она просто любовной фантазией – такой же ложью, как и болезнь, которую он придумал или, по меньшей мере, преувеличил, чтобы оправдать свои постоянные поездки к ней в Арль? Уставшая от навязчивых проявлений симпатии, она наконец запретила ему приезжать и даже перестала читать его письма.

Одолевавший Винсента страх возмездия коренился в далеком детстве. Еще в Зюндерте мать внушала ему, что судьба всегда находит способ наказать человека за неискренность. Винсент хорошо усвоил этот урок. В феврале 1890 г. его письма были полны мрачных предчувствий расплаты за незаслуженное счастье. «Скоро ты тоже поймешь, – писал он Тео после первого прочтения статьи Орье, – что у подобной похвалы обязательно есть свои последствия, обратная сторона медали». Тот же страх заставил его отчаянно воспротивиться намерению Тео назвать ребенка в его честь. Винсент и без того беспокоился за наследственность малыша – то зерно вырождения, которое, безусловно, было у Винсента, а возможно, и у Тео. Зачем же дразнить и искушать судьбу еще одним Винсентом? Вместо этого он предложил назвать ребенка Тео, «в память о нашем отце», а после любого упоминания о плохом настроении или нервном состоянии ребенка выражал крайнюю обеспокоенность.

С каждым днем Винсент все сильнее ощущал приближение расплаты. Тео отправил копии нашумевшей статьи родственникам и друзьям, однако откровенно воздержался от комментариев и поздравлений. («Нужно добиваться известности, никому не навязываясь», – уклончиво отмечал он.) При этом он называл болезнь Винсента единственным облаком на небосклоне безоблачного счастья и сетовал на то, как сильно они с Йо переживают из-за его недуга. Эти знаки внимания лишь добавили веса и к без того тяжелому бремени вины, которое давило на Винсента.

Статья Орье – и неизбежно вызванные ею слухи – породила новую угрозу: позор. На какие страдания будет обречена его семья, когда начнутся открытые обсуждения подробностей его прошлых «преступлений» и его заключения в лечебнице Сен-Поль? Ждет ли их пристальное внимание общественного суда? Не скажется ли это на перспективах замужества его сестры? Не пострадает ли новорожденный? «Постарайся не слишком погружать свою семью в художественную среду», – предупреждал Винсент брата. И ради чего все это? Спустя месяц после выхода статьи число продаж нисколько не увеличилось и Винсента не посетил ни один человек. Планируемый визит марсельского художника Огюста Лозе (организованный Тео) был загадочным образом отменен без каких-либо объяснений, что лишь усилило страхи Винсента по поводу истинной цены «притворства». Бернар хранил гробовое молчание, в то время как Гоген, слишком бедный, чтобы быть откровенным, тщательно скрывал свою ярость оттого, что Орье обошел его вниманием.

Винсент, чувствуя недоброжелательность на каждом шагу, спрятался в своей мастерской, вновь обратившись к краденым портретам и своей придуманной любви. Он отказался от последнего приглашения Тео в Париж – «некуда спешить», писал Винсент, – убежденный, что никто на самом деле не горит желанием его видеть. «Мои картины, в конечном счете, это всего лишь крик отчаяния, – с мольбой писал он Вил, на самом деле обращаясь к матери. – Меня не покидает ощущение, что в нашей семье я – ущербное дитя».

Охваченный болью, Винсент обратился к единственному человеку, который мог его утешить. Он написал письмо матери и принялся за новую картину: «Цветущие ветви дерева на фоне синего неба».

Его перо и его кисть словно молили о прощении. Он приносил извинения за решение Тео назвать сына Винсентом – это было словно второй смертью усопшего пастора. «Я был бы очень рад, если бы он решил назвать сына в честь Па, – писал он, – о котором я так много думал в последнее время». Путаясь в словах от отчаяния, Винсент признавался во всех своих грехах, начиная с детства, когда он скитался по далеким пустошам, и до взрослой жизни, с финансовой зависимостью, скорбями, а теперь еще и болезнью. Винсент признавался в том, что был горд и эксцентричен сверх всякой меры и испорчен жизненной борьбой.

Размышления вели его обратно в Нюэнен, к тем дням, когда он жил «словно крестьянин». Как-то во время прогулки он увидел миндальное дерево – первые той весной белые с розовым цветы. Одна старая ветка привлекла его внимание: искривленный, весь в узлах полумертвый сук извивался в попытках дотянуться до неба. Целый водопад цветов осыпал эти израненные древесные останки.

Со времен, проведенных Винсентом на пустошах и в лачугах Брабанта, оживающая природа всегда приносила ему покой. Чтобы запечатлеть его, он вернулся к проникновенным образам мастерской на Керкстрат – к птичьим гнездам и разбитым башмакам. Из всех его рисунков или картин единственными, что действительно нравились его матери, были виды родной природы, которые он написал для нее в период ее выздоровления в Нюэненском пасторстве. Особенно ей нравились ряды берез с обрезанной верхушкой. Теперь, вооружившись кистью вместо пера, Винсент обратил свой одержимый взор на пример еще одной удивительной причуды природы.

Взяв большой холст, он сразу приступил к главному, не удосужившись даже заполнить холст фоновым цветом перед тем, как заняться искореженной ветвью и порожденным ею изящным узором новой жизни: с упоением он детально изобразил каждый похожий на звезду цветок, каждый извилистый листик, каждый нежно-розовый бутон. Буйство цветения выплеснулось на всю картину, заполнило ее до краев и вырвалось за их пределы. Это было данное в красках обещание того, что даже самая старая, ничтожная, согбенная, бесплодная и больная ветвь по-прежнему может давать жизнь самым великолепным цветам во всем саду.

Одновременно с этим Винсент защищал свое ви́дение возрождения при помощи слов. В письме к матери, которая видела статью Орье, он рьяно отрицал порожденные ей обвинения – громче всего звучавшие в голове самого Винсента – в притворстве, обмане и деградации. Он ринулся составлять длинный перечень художников, которые творили на самых вершинах любви, духовности и здравомыслия. Среди них был Джотто, плакавший над своими работами; Фра Анжелико, писавший стоя на коленях; Делакруа, «преисполненный страдания», но «искренне улыбавшийся». Ну и конечно, никто не мог превзойти в искренности Милле, воспевшего крестьянский труд, автора «Анжелюса», обнаружившего божественное в «тихих бороздах полей». «Ах, Милле, Милле! – восклицал Винсент. – Как он умел изобразить человечность и quelque chose là-haut».[91]

Как могла мать Винсента не видеть этих благородных примеров, этих образцов преданности и смирения? Анна Карбентус всегда критиковала сына за пристрастие к дурному обществу. Едва ли можно было бы найти общество более достойное, чем эти воображаемые друзья в новом искусстве, тех, среди кого был горд числиться Винсент, – «мы, импрессионисты». Разве мог кто-либо более убедительно опровергнуть обвинения Орье в отчужденности и отчаянии, чем эти товарищи, почитатели прекрасного, проповедники истины и утешители, в конечном счете выполняющие ту же миссию, что и его отец-пастор?

Чтобы продемонстрировать набравшую силу преданность призванию свыше, уверенность в существовании чего-то «вне нас», надежду на окончательное прощение в мире ином, Винсент обратил свой взор к небу, изобразив свой воскресший миндаль на фоне безоблачного, чистого голубого неба. Он поместил его выше стен лечебницы, выше окружавших ее холмов, выше любых горизонтов – там, где соцветия были бы обращены к «другому, незримому полушарию жизни», где искусство, религия и семья слились воедино. Он снова и снова смешивал цвет, символизировавший иной мир, закрашивая пространство вокруг всех этих истерзанных ветвей и их смелых соцветий, заполняя каждый рваный пробел, каждую бесформенную щель восторженными мазками цвета, который он сам называл «bleu céleste» – небесно-голубой.

Безумно истосковавшись по материнской любви, Винсент отправился в Арль на следующий же день, краска еще не успела высохнуть на картине, олицетворявшей его чаяния. С собой он взял другой образ своих мечтаний – портрет мадам Жину. Возможно, он думал завоевать сердце своей строптивой модели, рассказав ей захватывающие новости из Брюсселя: одна из выставленных работ Винсента была наконец-то продана. Анна Бош, сестра Эжена Боша, бельгийского художника, позировавшего Винсенту в Арле, приобрела за четыреста франков картину «Красный виноградник в Арле», на которой был изображен сбор винограда. («В сравнении с ценами на другие работы, – писал он матери, словно оправдываясь, – это совсем не много».) Тем не менее лечебницу он покинул с новостями от Тео, безусловно надеясь впечатлить искушенную и вполне практичную мадам Жину.

Однако по пути в Арль что-то пошло не так. «Работа продвигалась полным ходом, – вспоминал он месяцем позже, – но в один день все жестоко обрушилось». Винсент так никогда и не признался в том, что же превратило его мечту о примирении в кошмар. Однако всего за месяц до этого он написал Гогену, что его поездки в Арль всегда «были омрачены воспоминаниями». «Сейчас я стал особо чувствительным из-за моей болезни», – признавался он Тео. Несмотря на постоянные жалобы на «слабость в голове» и «странные мысли» после последнего приступа, Винсент воспринимал эту поездку как испытание. «Я должен снова попытаться доехать до Арля, для меня это своего рода испытание, – писал он Вил за день до отъезда, – благодаря которому я пойму, могу ли я нарушить обычные ограничения и избежать приступов».

Он не смог. На следующее же утро Винсента нашли блуждающим по улицам Арля, оглушенного и потерянного, он был не в состоянии вспомнить, кто он, где и зачем здесь оказался. Нашедшие его люди связались с властями. Приехали сотрудники лечебницы, чтобы посадить его в поезд для долгой поездки обратно. Мадам Жину сохранила в тайне, добрался ли он до «Кафе де ля Гар» со своим подарком.

На следующий день после возвращения Винсента доктор Пейрон уже уверял Тео: «Через несколько дней он снова придет в себя».

Однако в этот раз все вышло иначе. Демоны отказывались отпускать Винсента. День за днем, неделю за неделей он проводил в своей комнате, охваченный парализующим страхом и галлюцинациями. Одна за другой его накрывали волны отчаяния. Он не мог ни читать, ни писать. Никто не осмеливался к нему подходить и уж тем более давать ему в руки перо или карандаш. Пейрон запретил ему работать в мастерской и прикасаться к краскам. Он хранил у себя письма, приходившие на имя Винсента, опасаясь, что они могут спровоцировать новые приступы. Время от времени казалось, что буря стихала, но в моменты кратких передышек Винсент погружался в «оцепенение», страдая от одиночества и предаваясь безжалостному самобичеванию. В эти периоды он мог связно описать тот ужас, в ловушке которого оказался. Однако, по словам Пейрона, каждый раз над ним так же неожиданно смыкалась тьма, и «пациент снова становился мрачным, подозрительным и переставал отвечать на вопросы».

Прошел почти месяц, прежде чем Винсенту удалось написать письмо; и даже это он сумел сделать не с первого раза. «Не беспокойся обо мне, – писал он Тео 15 марта. – Мой бедный мальчик, просто смирись с происходящим и не печалься. Уверенность в том, что твоя жизнь течет своим чередом, поддержит меня как ничто другое». В заключение своего короткого письма он выразил надежду на то, что «скоро снова настанут мирные времена», и пообещал «написать завтра или днем позже», когда его сознание опять прояснится. Однако других писем не последовало. Винсент погрузился во тьму.

В очередной непродолжительный период просветления он сумел убедить своих смотрителей принести ему из мастерской альбом, мел и карандаш. У него не было натуры, его разум раздирали воспоминания; грезя о прошлом и будущем, страницу за страницей он заполнял рисунками – крестьяне, пашущие землю и работающие в поле, родители с детьми, уютные домики, – искаженными, сделанными дрожащей рукой напуганного ребенка, столь же неверными и неумелыми, как самые ранние опыты в черной стране. Как будто пытаясь ухватить не дававшие ему покоя видения, он рисовал сеятелей и скитальцев, стоптанные башмаки, родителей с детьми, бесчисленное множество крестьянских семей, сидевших вокруг стола, и пустые стулья у камина.

Затем он снова и снова погружался во тьму.

Даже внимание со стороны семьи по случаю его тридцать седьмого дня рождения в конце марта не помогло ему оправиться после долгих месяцев страданий. Письма с севера лишь провоцировали новые опасные приступы ностальгии. «Все, что напоминает ему о прошлом, ввергает его в тоску и меланхолию», – сообщал Тео матери. Не спрашивая разрешения Пейрона, Винсент использовал короткие периоды просветления, чтобы писать картины, вызывая в памяти образы из печального прошлого. Он писал сцены своей молодости в Брабанте, изображая их в духе сказок Андерсена: замшелые домики, тихие деревеньки и красивые закаты. Все они были выполнены в оттенках «зеленого мыла», напоминавших о его «Едоках картофеля». Винсент называл эти ностальгические иллюзии «воспоминаниями о севере» и планировал создание большой серии, в которую вошли бы новые версии его «Крестьян за ужином» и старой церковной башни в Нюэнене. «Теперь я могу сделать их гораздо лучше, написав по памяти», – планировал он. Однако все эти попытки изменить прошлое при помощи живописи лишь порождали новые приступы вины, которые безжалостно толкали его обратно в пропасть.

Только в конце апреля, накануне дня рождения Тео, Винсент сумел выйти из тьмы достаточно надолго, чтобы написать еще одно письмо – всего лишь второе за два месяца. Он робко благодарил своего дорогого брата «за всю доброту в его адрес», однако лишь в двух словах обмолвился о состоянии своего здоровья («прямо сейчас я чувствую себя чуть лучше»), прежде чем разразиться потоками отчаяния. «Что я могу сказать о двух последних месяцах? Все было совсем плохо. Я не в силах передать словами, насколько я подавлен и несчастен, и я не имею представления, куда мне двигаться».

Две недели спустя он навсегда покинул лечебницу.

Что же произошло? Что изменилось? Что придало Винсенту (и Тео) уверенности для того, чтобы оставить относительную безопасность Сен-Поль-де-Мозоль после двух месяцев жестоких, разрушительных приступов – самых страшных за всю его жизнь – и рухнувших надежд на выздоровление?

Винсент очнулся от своего долгого кошмара в обычном состоянии: подозрительным, раздраженным и с намерением уехать. «Мне совершенно не везет, – причитал он в письме по случаю дня рождения Тео. – Я должен попытаться выбраться отсюда». Винсент вернулся к старым жалобам на провал в работе (сезон цветения орхидей уже прошел) и размышлял о том, чтобы отправиться в лечебницу в Авиньоне или Париже, придумывая планы побега, возникавшие в его голове с той же частотой, что и недавние приступы. «Я чувствую себя абсолютно лишенным голоса; меня сделали узником в этом доме, откуда они не собираются меня выпускать, – горько сетовал он. – Трудно представить, как тяжела жизнь оказавшегося здесь». Он ругал Тео за то, что отъезд из лечебницы до сих пор не состоялся, по его словам, он был слишком молод и слишком энергичен, чтобы слечь от очередного приступа как минимум еще на один год.

Всего за несколько дней обманчивая уверенность заставила его вернуться к плану, изначально предложенному Тео; Винсент собирался переехать в пригород Парижа, где мог бы жить один или с коллегой-художником, неподалеку от Поля Гаше, доктора, рекомендованного Писсарро. Однажды этот план уже провалился, что, однако, не помешало вернуться к нему в марте, когда Тео повстречался с Гаше. «Он производит впечатление понимающего человека, – писал младший брат старшему. – В ответ на мой рассказ о том, как проходят твои кризисы, он ответил, что не видит в них ничего общего с безумием. Если его предположения подтвердятся, то он может гарантировать твое полное выздоровление». Письмо Тео, которое Винсент прочитал лишь в конце мая, прибавило ему веры в свои силы. «Я вполне уверен, что на севере я быстро поправлюсь, – писал он, направив свой одержимый взор на расположенный к северу от Парижа маленький городок Овер, где жил Гаше. – Осмелюсь предположить, что именно на севере я смогу обрести душевное равновесие». Винсент заявил о своем намерении покинуть лечебницу через десять дней максимум и добавил, что был бы невероятно счастлив уехать в течение недели.

К сожалению, Тео уже не раз слышал подобные заявления. Он наблюдал за всеми улучшениями и ухудшениями в состоянии Винсента и неоднократно выслушивал мольбы о спасении, которые следовали за каждым новым приступом. Он много раз становился свидетелем того, как пылкие душевные подъемы оборачивались кошмаром, а затем молчанием. В ответ на требования Винсента освободить его из лечебницы Тео советовал ему быть терпеливым и предложил несколько «тестов», ни с одним из которых его брат не справился. С ужасом представляя себе очередную публичную сцену вроде той, что Винсент разыграл в Желтом доме, Тео мягко настаивал на том, что брату «необходимо оставаться под наблюдением врачей», – еще одно препятствие незамедлительному отъезду. Чтобы удержать Винсента хотя бы рядом с лечебницей, он попытался (безуспешно) найти художника, согласного на зиму занять мастерскую в Сен-Реми. Из чувства долга он продолжал приглашать брата в Париж, однако условия его приезда всегда содержали какой-нибудь повод для отсрочки. (Годом ранее он заявил, что, прежде чем восстановление могло бы считаться полным, должно пройти пять месяцев без единого приступа.)

К середине марта, после страшного сообщения Пейрона и очередного длительного периода молчания, Тео смирился с тем, что болезнь Винсента будет периодически обостряться, и призвал мать и сестру поступить так же. «После последнего длительного кризиса, – писал он им, – ему будет гораздо сложнее справиться с недугом». Винсент никогда окончательно не оправится, говорил Тео, поэтому позволять ему уезжать из лечебницы было бы «безответственно».

Тем не менее в мае ситуация изменилась.

К маю трудности Винсента перестали быть просто «печальной ситуацией» – семейным делом, которое следовало оставить докторам в неком далеком учреждении, ограничившись лишь периодическими письмами с искренними, но бессодержательными словами поддержки. («Цепляйся за надежду на то, что скоро все изменится к лучшему», – писал Тео в марте.)

К маю Винсент стал знаменитостью.

Статья Орье подожгла фитиль. Взрыв произошел в марте, когда в роскошных интерьерах павильона «Виль де Пари» на Елисейских Полях открылся ежегодный Салон Независимых. Пока Винсент был заперт в своих страданиях, Тео выбрал несколько его работ, которые были выставлены там среди произведений Сёра, Лотрека, Синьяка, Анкетена, Писсарро, Гийомена и других художников. 19 марта президент Франции провел торжественную церемонию открытия Салона, и в течение нескольких следующих недель весь парижский мир искусства прошел через этот павильон. Многие приходили специально, чтобы взглянуть на гения-мученика из статьи Орье. Мало кто был разочарован. «Твои картины размещены очень удачно и производят сильное впечатление, – писал Тео в письме, которое Винсент сумел прочитать только в мае. – Множество людей подходят к нам и просят передать тебе комплименты».

По словам брата, Гоген назвал работы Винсента «le clou»[92] – изюминкой выставки; они отодвинули в тень даже новые картины Сёра. Коллекционеры окружили Тео, которому даже не приходилось специально привлекать внимание к картинам Винсента. Деятели искусства снова и снова возвращались, чтобы ими полюбоваться; многие предлагали обмен. Художники останавливали Тео на улице, чтобы поздравить его с успехами Винсента: «Передайте ему, что его произведения – это что-то невероятное». Один художник даже пришел к Тео домой, чтобы лично выразить свой восторг. «Он сказал, что, если бы у него не было собственного стиля, – писал Тео, – он бы сменил курс и разделил бы твои искания». Даже Клод Моне, король импрессионизма, назвал картины Винсента «лучшим из всего, что было на выставке».

Отзывы критиков подтвердили успех. В «Art et Critique» Жорж Лекомт оценил «неистовое импасто» Винсента. В журнале Орье «Mercure de France» Жюльен Леклерк отмечал «необычайную выразительную мощь» и приписывал произведениям Винсента символистские черты. «Это страстный темперамент, сквозь который природа проступает так, как это происходит во снах, – писал Леклерк, – или, скорее, в ночных кошмарах». Он призывал читателей пойти и своими глазами взглянуть на «невероятные» и «поразительные» новые образы: «десять картин, свидетельствующих о рождении редкого гения».

Однако ни один обзор не значил для Винсента больше, чем письмо, отправленное его бывшим компаньоном по Желтому дому (чье письмо, как и письма Тео, лежало непрочитанным в кабинете Пейрона). «Посылаю тебе мои искренние поздравления, – писал Гоген. – Ты – самый выдающийся их всех выставляющихся там художников». Он назвал Винсента единственным «думающим участником выставки» и очень высоко оценил его работы: «В них есть выразительность, достойная Делакруа». Гоген, как и многие другие, предлагал обмен.

Одно дело было упрятать в далекое горное убежище Сен-Реми, подальше от трудностей повседневной жизни и насмешек больного члена семьи. Совсем другое – изолировать художника, которого весь авангардистский Париж называл гением. Как только похвал и предложений стало действительно много и в бухгалтерской книге Тео впервые появились записи о реальных доходах (в марте он обналичил чек, полученный от Анны Бош за «Красный виноградник в Арле»), стали возникать неудобные вопросы. Какой несправедливостью – практически преступлением – было то, что Винсент не мог свободно творить. Почему его так часто лишали мастерской и красок? Почему с ним обращались как с непослушным ребенком, а не как с великим художником, которым он являлся?

Тео довольно быстро капитулировал под натиском вопросов и сомнений. Лишь несколько недель назад он готов был смириться перед трагической насмешкой судьбы. «Как жаль, что его работы только сейчас начинают приобретать популярность», – писал он матери в середине апреля. Однако 10 мая, когда не прошло и двух недель с момента последней ремиссии, Тео выслал Винсенту сто пятьдесят франков, которые были ему нужны для поездки на север. Будучи прагматиком, Тео видел в неожиданном успехе брата коммерческие возможности и понимал, каким препятствием на пути их реализации может стать изоляция Винсента. Он, как и Винсент, был недоволен периодами длительного заточения и вынужденными перерывами в работе. Бизнес развивался довольно медленно (повсеместный экономический спад негативно сказался на рынке искусства), и перспектива финансовой независимости брата была весьма заманчивой.

Но Тео был еще и романтиком. Именно в тот момент, когда он окончательно смирился с жестокой необходимостью поместить Винсента в лечебницу, успех брата на выставке «Независимых» позволил Тео сделать шаг назад от края пропасти и представить себе счастливое окончание длинной и печальной истории. «Я хочу, чтобы ты чувствовал себя лучше, – писал он Винсенту с простодушной надеждой, – и чтобы твои приступы печали прекратились навсегда».

Первые две недели мая благоразумие Тео вело безнадежную борьбу с его пылким сердцем. Он настоял на том, что вся ответственность за решение покинуть Сен-Реми лежала на Винсенте (который пытался представить это как план Тео), и умолял его «остерегаться иллюзий относительно жизни на севере». Он просил лишь, чтобы Винсент «действовал в соответствии» с рекомендациями Пейрона. Это было замкнутым кругом, поскольку Пейрон, который считал выписку преждевременной, выступал против нее и не давал своего благословения без согласия Тео. В ответ на яростные возражения Винсента Тео заявил, что руководство лечебницы должно предоставить ему сопровождение на всем пути до Парижа, явно намекая на трагический исход самостоятельной поездки в Арль, которую Винсент пытался совершить в феврале. Снова и снова начинался спор; столкновение осторожничания и иллюзий, уклончивости и доводов в свою защиту, стремления вперед и нежелания брать ответственность за окончательное решение.

Винсент, однако, времени не терял. Убежденный, что период тишины не продлится долго (он уже сократился с года до «трех или четырех месяцев» за время споров о его отъезде), он снова погрузился в работу. Результатом каждого его приступа всегда становился безумный прилив неизрасходованной энергии и расточительная трата красок; он как будто искал оправдания за пустые холсты, скопившиеся за то время, что он был в бреду. Никогда еще его внутренние запасы не были настолько полны. «В моей голове так много идей, что я едва ли смогу когда-нибудь реализовать их все, – писал он. – Мазки моей кисти точны, как часовой механизм».

На исходе весны Винсент отправился в сад, чтобы поработать над двумя «зелеными уголками», которые так нравились Тео: небольшие участки волнистой нескошенной травы и ковер одуванчиков, разостлавшийся среди изогнутых стволов деревьев. Однако, упаковывая свои вещи в ожидание приближавшегося отъезда, он все больше времени проводил в мастерской, обрекая себя на натюрморты, в саду лечебницы он срезал ирисы и розы – последние весенние цветы. Он ставил уже увядшие цветы в керамические сосуды и, словно делая последний рывок – «как в приступе безумия», – один за другим заполнял полотна, пытаясь выразить надежду на будущее и все то, что творилось в его пылком сердце.

Выбор объекта не зависел от времени года или условий, в которых оказался Винсент. Его ирисы, написанные прошлой весной, заслужили множество похвал с момента появления на выставке «Независимых» в 1889 г. – в особенности со стороны Тео. Едва ли Винсент мог придумать более эффектное выражение благодарности – или более убедительную заявку на успех, – чем эти робкие, бесформенные цветы, гордо несущие свою недолговечную красоту. Он писал их быстро, непринужденными свободными движениями, приобретенными за время, проведенное в этом спокойном горном убежище. Та же уникальная алхимия, что породила подсолнухи Арля, – невероятное сочетание скорости и тщательности, расчета и свободы («Сборы оказались делом куда более сложным, чем живопись», – говорил он) – теперь волшебным образом превратила ирисы Сен-Реми в аметистовые соцветия лилового, сиреневого, пунцового и «чистого прусского синего».

Он писал их дважды: один раз на раскаленном желтом фоне Арля, создав такой потрясающий контраст, какого никто не создавал до него под южным солнцем; вторая картина была написана на спокойном жемчужно-розовом фоне; на ней монументальные цветы, превозносимые Орье, сверкали, словно драгоценные камни. То же самое Винсент проделал и с розами: он ставил их в простой кувшин, пока белые бутоны с легким оттенком красного и голубого не начинали из него выпадать, выплескиваясь на волнистый зеленый фон японского бонзы; затем то же облако цветов было изображено в нежнейшем розовом цвете, отчаянно контрастировавшем со стеной, выкрашенной в весенний зеленый, цвет новой жизни.

В конце концов Винсенту осталось лишь одно. Он отправил свой сундук и написал мадам Жину прощальное письмо, оставив бо́льшую часть мебели в «Кафе де ля Гар» как напоминание о себе и в знак надежды на возвращение. Однако он припас достаточно холстов, красок и кистей, чтобы продолжать работать, и договорился, что все невысохшие полотна будут высланы вслед за ним. У него оставались лишь несколько законченных картин, которые он собирался взять с собой в качестве подарков, и небольшая пачка репродукций. Некоторые из них Тео выслал по требованию брата только в начале мая, а Винсент уже успел создать значительные картины, исполненные цвета и смысла, по мотивам двух из них: «Добрый самаритянин» Делакруа и «Воскрешение Лазаря» Рембрандта. Поскольку ничто не пугало Винсента больше, чем праздность, последние дни в лечебнице – необходимые для обсуждения с Тео деталей путешествия – он провел за раскрашиванием одного из своих последних «переводов». В качестве образца он выбрал не образ Спасителя и не образ перерождения. Вместо этого Ван Гог взял собственную литографию, сделанную им в Гааге в 1882 г. На ней был изображен старик, сидящий у костра, уронив голову на руки, потрясенный горем и тщетою жизни. В основе этой сцены лежала легенда, которую Винсент проиллюстрировал восемь лет назад, когда лишился очередной студии и отказался от надежд обзавестись семьей. Картина называлась «На пороге вечности». Вопреки всем заявлениям об улучшении здоровья и надеждам на будущее, вопреки всем высоким оценкам, похвалам и планам по восстановлению, он по-прежнему не мог избавиться от страха и преследовавшего его прошлого. «Я думаю об этом как о кораблекрушении» – так охарактеризовал Винсент свое путешествие на юг.

В отчаянии Винсент методично перенес грустный автопортрет на большой холст и расцветил его оранжевым, синим и желтым – красками его потерпевшей крушение затеи на юге. «Признаюсь, что уезжаю с горечью в сердце, – писал он брату. – Ах, если бы только мне удалось избавиться от этой проклятой болезни – какие удивительные вещи я мог бы сделать!»

Глава 42Сад и пшеничное поле

16 мая доктор Пейрон написал на больничной карте Ван Гога «излечен». Утром следующего дня поезд Винсента въехал под величественные своды Лионского вокзала в Париже. На платформе брата ждал Тео. Если не считать торопливого свидания в арльской больнице, до этого братья не виделись более двух лет. Наемный экипаж довез их по сияющим известняковым каньонам османовских бульваров до новой квартиры Тео в доме номер 8 по Сите-Пигаль. Из окна им помахала женщина. Это была Йоханна Бонгер, мадам Ван Гог. Она встретила братьев в дверях. Винсент и Йоханна впервые увидели друг друга.

«Я ждала увидеть больного, изможденного человека, – признавалась она впоследствии, – но передо мной стоял крепкий, широкоплечий цветущий мужчина, с улыбкой на лице и крайне решительным видом».

Квартира встретила Винсента парадом призраков из прошлого: в столовой – нюэненские «Едоки картофеля»; в гостиной – вид Ла-Кро и «Звездная ночь» из Арля. В спальне, над кроватью Тео и Йоханны, цвел южный сад, а убранную кружевами колыбельку, где лежал трехмесячный Винсент, охраняло маленькое грушевое дерево в цвету. Йоханна вспоминала, что братья молча смотрели на спящего ребенка, пока на глазах у них не выступили слезы.

Последующие два дня Винсент метался из галереи в галерею – от скромной выставки японских литографий до величественных залов на Марсовом поле, где еще можно было посмотреть выставку весеннего Салона. Художник давно не видел ничего, кроме собственных работ, и был совершенно потрясен гигантским живописным панно Пюви де Шаванна «Inter artes et naturam» («Между искусством и природой»), объединившим «примитивную» архаичную форму и современную простоту. «Если смотреть на нее долго, – писал он в исступлении, – создается впечатление, что присутствуешь при благодатном возрождении всего, во что стоит верить и чего следует желать».

В квартире Тео картинами Винсента не просто были завешаны все стены, но и забиты все чуланы и шкафы – то были картины, которые он упаковывал и отсылал брату, иногда еще до того, как успевала высохнуть краска. «К великому ужасу нашей экономки, – писала Йоханна, – под кроватью, под диваном, под комодом в маленькой комнате – всюду громоздились кучи холстов без рам». Один за другим Винсент вытаскивал их наружу и рассматривал каждую картину с «пристальным вниманием», – вспоминала она. Ван Гог посетил и Танги, где проверил сложенные там собственные картины, которые пылились рядом с работами коллег-художников.

С самого начала Винсент обещал, что визит его будет кратким, при этом мечтая задержаться в Париже подольше. В попытке усыпить опасения Тео – тот боялся, как бы у брата не случился новый приступ вдали от врачей и лечебницы, – Винсент сразу по прибытии заявил, что намерен перебраться в Овер «как можно скорее». Однако втайне от Тео он представлял, как проведет в столице хотя бы «две недели», – этого времени хватило бы на то, чтобы восстановить связь с любимым братом и подружиться с его молодой супругой, которую прежде он видел только на фотографии. За две недели до приезда Винсент писал: «Единственное, что меня поддерживает, – это горячее желание повидаться с тобой, твоей женой и малышом».

В доказательство Винсент привез с собой мольберт, холст, подрамник, краски, кисти – уже «на следующий день после приезда» он планировал выйти со всем своим скарбом на улицы и написать все самое современное, чем только мог похвастаться Париж («Оказавшись в Париже, я немедленно напишу желтый книжный магазин в свете газовых фонарей») и о чем он мечтал во время своего изгнания. «Да, есть способ увидеть Париж прекрасным», – утверждал он. Затем он собирался написать портрет Йоханны. Ничто не принесло бы ему большей пользы и не уберегло от ужасов внешнего мира лучше, чем возможность «провести несколько дней» с братом, уверял Винсент.

Тем не менее 20 мая – всего три дня спустя после приезда – Винсент поспешно собрал вещи и вернулся на вокзал, где сел в поезд, идущий на север. Весь привезенный скарб он забрал с собой, прихватив в придачу несколько картин из Сен-Реми. Коробку с красками Винсент даже не раскрыл. Примерно через час поезд прибыл в Овер. Винсент снова оказался в одиночестве. Париж растаял, как пьяное наваждение: месяцы страстной тоски оказались растраченными в одночасье. Оторопев от неожиданной самостоятельности, Винсент написал брату: «Надеюсь, встреча с самим собой после долгой разлуки не принесет огорчений».

Как уже бывало раньше, Винсент винил в своем поспешном отъезде Париж. «Я остро почувствовал, что весь этот шум не для меня», – объяснял он брату уже из Овера. «Париж так плохо на меня подействовал, что я решил бежать в деревню, – так будет лучше для моей головы». На самом деле трудно объяснить, чем руководствовался Винсент, ожидая, что Париж примет его с распростертыми объятиями, да и сам он вряд ли осознавал, чего именно ждет от этого визита. Винсент умолял брата «серьезно поговорить» с Орье и убедить не писать больше статей о его живописи. «Я и в самом деле слишком измучен своим несчастьем и совершенно не чувствую в себе сил встретиться лицом к лицу с публикой, – признавался он накануне отъезда из лечебницы. – Работа над картинами развлекает меня, но когда я слышу разговоры о них, это ранит меня сильнее, чем он может себе представить». Это, однако, не помешало Винсенту планировать встречу с критиком в Париже («Если весной я окажусь в Париже, я, несомненно, не премину поблагодарить Вас лично») – встречу, которая, впрочем, так и не состоялась. Когда же ни Гоген, ни Бернар не соизволили прийти повидаться (оба в это время находились в столице), Винсент впал в отчаяние.

Тео принял брата с радостью, даже со слезами на глазах, но годы жертвенной помощи и болезнь, которую младший Ван Гог сохранял в тайне, делали свое дело – изможденное бледное лицо и хриплый кашель выдавали состояние брата. (Йоханна впоследствии признавалась, как, увидев братьев вместе, была поражена тем, что «Винсент выглядит намного здоровее Тео».) Несмотря на годы, проведенные порознь, во время краткого визита Винсента младший брат каждый день допоздна задерживался в «Гупиль и K°» – в мансардной галерее шла выставка Рафаэлли, а все мысли Тео были заняты Моне (он разрабатывал стратегию, позволившую бы заполучить его вновь в качестве клиента).

Обиды минувших дней еще не были забыты – прошло слишком мало времени. Винсент по-прежнему чувствовал, что в «Гупиль и K°» ему не будут рады, и потому не посетил выставку Рафаэлли. Не взглянул он и на последние картины Гогена, присланные из Бретани. Вообще все в новой парижской жизни Тео было словно направлено против Винсента: болезненное состояние брата, груды непроданных картин, пылившихся под кроватями и в засиженном клопами чулане Танги, светлая буржуазная квартира на Сите-Пигаль, даже нидерландский язык, на котором они говорили по настоянию Йо (которой казалось смешным, что трое голландцев беседуют друг с другом по-французски). Даже в плаче младенца, страдавшего от колик, Винсенту слышался приговор, вынесенный ему судьбой и прошлым. «Я ничего не могу поделать со своей болезнью, – виновато писал он из оверского изгнания. – Не могу сказать, что мои работы хороши, но они точно лучше, чем могли бы быть. Все остальное, взаимоотношения с людьми например, второстепенно, и к этому у меня нет таланта – тут уж ничего не поделаешь».

Очнувшись от трехдневного парижского сна, Винсент обнаружил, что все стало другим и при этом ничто не изменилось. Он мог разгуливать по улицам Овера без сопровождения, но все лица по-прежнему оставались лицами незнакомцев, и эти незнакомцы по-прежнему смотрели на него с подозрением. Он мог покупать любую еду, выбрать гостиницу, где остановиться, но по счетам по-прежнему приходилось платить Тео. «Пришли мне немного денег к концу недели, – писал он брату в день приезда. – Того, что у меня осталось, хватит только на это время». Винсент бежал из Парижа столь поспешно, что не договорился с братом о новых «условиях», и первое же письмо из Овера снова ставило его в мучительную зависимость. «Ты будешь, как и раньше, выплачивать мне 150 франков в месяц в три приема?» – вынужден был интересоваться Винсент.

В Овере Винсент наконец нашел врача, который понимал художников. За сорок лет практики перед Полем Гаше прошел весь цвет авангарда; среди тех, кого он лечил от физических и психических недугов, были Мане, Ренуар и Сезанн, а также более близкие Ван Гогу Писсарро и Гийомен. Но, увы, когда Винсент в день приезда посетил Гаше, доктор (которому на тот момент был шестьдесят один год) предстал перед ним таким же незаинтересованным и отстраненным, как и офтальмолог Пейрон. В доме было множество кошек и собак, по двору разгуливали куры и утки. Крашенный в блондина Гаше встретил пациента жалобами на свою профессию и щедрыми обещаниями («Он посоветовал мне работать смело и много») и предложил таинственное «усиленное» лечение на случай депрессии или «если моя меланхолия станет нестерпимой». Однако уже через два дня Винсент оставил надежду на способность Гаше осуществлять качественный медицинский надзор – надежду, которая и привела его в Овер. «Я думаю, мы совершенно не можем рассчитывать на доктора Гаше. Прежде всего, кажется, он болен еще сильнее, чем я… А когда один слепой ведет другого, не свалятся ли они оба в канаву?» – писал Винсент.

На новом месте впервые за долгие годы у Винсента появилась возможность встречаться с людьми по собственному выбору – общаться, заводить знакомства, – не боясь ужасных слухов, которые преследовали его в Арле. Париж был всего в тридцати с лишним километрах за пасторальным горизонтом, и улочки с выстроившимися в ряд аккуратными домиками населяли самые разные персонажи – пенсионеры, дачники, те, кто выбрался сюда на сезон, а то и просто на выходные. Эти люди были свободны от предрассудков, прежде отравлявших жизнь Винсента в провинции. (Летом население Овера увеличивалось с двух до трех тысяч человек.) Но даже прекрасные пейзажи («Здесь так много цвета», – описывал художник раскинувшийся на берегу реки живописный городок) не способны были отвлечь Винсента от мысли, что он изгнанник, – это чувство не покидало его, а потому, запершись в гостиничном номере, он в очередной раз решил перерисовать упражнения Барга.

Имея неограниченный доступ к бумаге и перьям, он мог писать кому угодно. Но мысли его были рассеянны, а рука теряла уверенность. По многу раз начинал он письма, но часто так и не переписывал набело законченные черновики. То же происходило и с работой. Свобода мешала решиться на что-то конкретное. Он неопределенно рассуждал о желании «перевести» в живопись несколько своих старых рисунков и, возможно, «немного поработать над фигурой». «Картины представляются мне пока что еще очень туманно, обдумывание моих замыслов потребует времени, но постепенно все прояснится».

В Овере Винсент наконец мог смотреть на ночное небо через окно, на котором не было решетки. Но звезды неумолимо напоминали об одиночестве и далеких любимых. Сидя в пустом номере гостиницы, лишенный дружеского общения, да и простого внимания со стороны других людей, Винсент неизбежно возвращался мыслями к семье, оставленной им в Париже. «Часто, очень часто я думаю о моем маленьком племяннике, – писал он спустя всего несколько дней после отъезда. – Как-то он поживает?.. Я очень интересуюсь моим маленьким племянником и беспокоюсь о его благополучии. С тех пор как вы утвердились в мысли назвать его в мою честь, я желаю, чтобы душа ему досталась менее беспокойная, чем у меня. С такой никакой жизни».

Этот трогательный крик души знаменовал собой начало последней грандиозной кампании в жизни Винсента. Визит в Париж был недолгим, но даже беглого знакомства с женой и сыном брата оказалось достаточно, чтобы Винсента охватило чувство небывалой тоски. В почти тюремном уединении оверской гостиницы он придумал схему – проект последнего из его «воздушных замков»; задуманное своим масштабом было вполне сравнимо с этой вселенской тоской. Винсент решил привезти семью Тео к себе в Овер и сделать своей семьей.

Идея оформилась у него в голове к концу пребывания в Париже, а то и раньше. Это была все та же мечта о братском союзе, одержимый которой он взывал к Тео с дрентских пустошей, требуя, чтобы брат со своей пассией присоединились к нему, дабы одной семьей жить в хижине на пустоши. Этой мыслью Винсент утешал себя и в 1887-м, когда Тео в первый раз сделал предложение Йоханне Бонгер, – тогда Винсент вообразил, как они втроем поселятся в деревенском доме, который вскоре наполнится детьми одного брата и картинами другого. С той же мыслью Винсент словами и рисунками убеждал Тео переехать в Желтый дом и вдвоем воспитать на юге новое поколение импрессионистов.

Но на этот раз семья была не воображаемой, а настоящей. Не прошло и нескольких дней с тех пор, как Винсент держал на руках ребенка. И этот малыш носил его имя.

Первые одинокие дни в Овере превратили эту мечту из смутной фантазии в навязчивую идею. Когда Винсент впервые изложил свой план в черновике письма, написанном 24 мая и адресованном одновременно Тео и Йоханне, вместо мольбы у него вышло нечто больше похожее на выговор. «Ведь сейчас малышу всего лишь три месяца, а у Вас, кажется, уже пропадает молоко, – отчитывал он невестку, – и Вы, подобно Тео, уже слишком утомлены… я не хочу сказать – измучены, но, как бы то ни было, проблем множество, и они отнимают слишком много сил». Досталось молодым родителям и за то, что они уклоняются от выполнения долга перед ребенком, желая жить в городе, где все трое вечно «взвинчены и утомлены». «Предвижу, что ребенок будет потом страдать из-за того, что вырос в городе», – предостерегал Винсент. В общем и целом, считал Винсент, брат с женой рисковали обречь сына на жизнь, полную «страданий» и «неудач», то есть похожую на жизнь его дяди.

Письмо это Винсент так и не отправил. Явно посчитав его слишком резким и прямолинейным, он отложил черновик и набросал другой, менее устрашающий вариант приглашения: «Я часто, очень часто думаю о твоем малыше и мечтаю: вот бы он был уже достаточно большим для поездки в деревню. Ведь здесь лучше всего растить детей». На протяжении нескольких последующих недель Винсент с неугасающим пылом продолжал убеждать брата: «Овер очень красивое место… в самом деле, по-настоящему красивое»; «в Овере определенно очень красиво… это настоящая деревня, самобытная и живописная»; «мы здесь настолько удалены от Парижа, что чувствуешь себя как в настоящей деревне… это процветающая сельская местность… в воздухе здесь буквально разлито благосостояние». Он сравнивал городок с монументальной работой Пюви де Шаванна – видами мирного, древнего, незапятнанного рая, больше напоминающего ухоженный голландский садик, нежели буйные заросли Параду у Золя, – «нигде не видно заводов, зато в изобилии красивая, аккуратно подстриженная зелень».

Йоханне Винсент обещал, что переезд в деревню станет спасением от удушающего и шумного города, даст передышку измученному работой Тео, обеспечит «хорошее питание» и здоровье всем – особенно ребенку: «Я искренне верю, что у Йо было бы здесь в два раза больше молока». Он снова и снова взывал к материнскому долгу: «Часто думаю о тебе, Йо и малыше, когда вижу, какими здоровыми растут здешние дети, проводящие жизнь на воздухе». Сетовал на то, как «нелегко растить» детей в городе и «сохранить им здоровье в Париже, на пятом этаже». В Париже Винсент сам имел возможность слышать неослабевающие крики ребенка и видеть раздражение матери маленького «забияки» – малыш Винсент имел обыкновение «орать, точно его убивают». Свежий деревенский воздух, настоящее молоко, успокаивающее присутствие животных и цветов «и, главное, возможность побегать с деревенскими ребятишками» благотворно подействуют на наследника, настаивал старший Винсент.

Для Тео Овер не нуждался в представлении. Средневековый городок на берегу Уазы, притока Сены, поразил воображение французов еще в пятидесятые годы XIX в., когда Шарль Добиньи бросил здесь якорь баржи-мастерской и принялся документировать архетипическое обаяние этого края. Уаза испокон веков щедро снабжала Овер рыбой, и город, расположенный в пойме реки, разрастался по ее берегам, словно виноградник, не покидая пределов окружающего плоскогорья.

В городе было всего несколько длинных улиц, тянувшихся через весь город и застроенных крытыми тростником домами и фермами с виноградниками и огородами, где хозяева выращивали на продажу овощи и фрукты. Овер стал эталонным образцом открыточных сельских утопий, столь любимых в век разрушений, производимых развивающейся промышленностью. Как только сюда протянули железнодорожные пути, в Овер хлынули толпы ведомых ностальгией парижан в поисках утраченного былого. Вслед за Добиньи прелестные сельские сцены увлекли и других художников – Коро, Сезанна, Писсарро, а торговцы искусством, вроде Тео, тысячами продавали пейзажи с живописными домиками, проселочными дорогами и деревенскими жителями, единогласно прославлявшие целебные свойства деревенской жизни.

Но у Винсента для Тео было особое предложение. После первой встречи Винсент разочарованно и даже пренебрежительно отзывался о докторе Гаше. Однако новая фантазия на тему воссоединения семьи изменила все. Теперь эксцентричный доктор должен был сыграть ключевую роль в переезде Тео с семьей в Овер. Авторитетный, доброжелательный, внимательный (и состоятельный) врач – кто мог послужить лучшей приманкой для недомогающего брата? Винсент немедленно отложил в ящик письмо с упреками в адрес Гаше («один слепой ведет другого») и вместо этого принялся расписывать дружбу с доктором: «Местный доктор очень добр ко мне; я могу приходить к нему в дом когда только пожелаю». И действительно, в этом враче со странностями Ван Гог обрел очередного утраченного брата. «Папаша Гаше во многом, очень во многом напоминает нас с тобой, – писал он Тео, переходя на братское „мы“, которым часто пользовался раньше. – Чувствую, что он сможет понять нас и будет работать с тобой и со мной без всяких оговорок, применяя все свои знания, ради любви к искусству и во имя его».

Чтобы подкрепить свои заманчивые фантазии делом, Винсент пришел к Гаше с мольбертом, устроился в саду большого дома на склоне холма и в окружении кур, индеек и уток начал писать портрет странного человека, ставшего ему защитой от житейских бурь и надеждой на обретение собственной семьи. Ван Гог написал доктора сидящим за столом, задумавшимся, голова Гаше склонена набок и покоится на руке – он словно прислушивается к словам соседа за столом. Доктор внимателен и заботлив, у него открытое лицо, большие голубые глаза – все в нем излучает уверенность физическую и моральную.

На столе перед доктором Винсент поместил стакан с веточками наперстянки – одновременно и символ пристрастия Гаше к гомеопатическим средствам, и прославление целительных сил природы. Рядом – две книги, на корешках которых недвусмысленным посланием для Тео тщательно выведены названия: «Жермини Ласерте» и «Манетт Соломон» – поучительная история о болезни и смерти в городе и история о спасении через искусство. Оба принадлежали перу братьев Жюля и Эдмона Гонкуров, чей союз являл величайший пример творческого братства. Все вместе было призвано убедить Тео, что эксцентричный деревенский доктор, в смешной белой шапочке и слишком теплом для лета пальто, в полной мере одобряет современный образ мыслей, хотя и занимается лечением его неизбежных последствий.

Портрет доктора Гаше знаменовал собой начало целой череды живописных аргументов в пользу Овера. Живя в Дренте, Винсент посылал Тео иллюстрации из журналов, приглашая разделить с ним суровую поэзию пустошей. В Арле призывал своих товарищей насладиться примитивным благородством юга, присылая им образцы цвета и света. Теперь же он бомбардировал брата (и его жену) десятками рекламных объявлений о здоровой семейной жизни, обрести которую можно только в сельской утопии Овера.

Доктор Поль Гаше

Охваченный энтузиазмом, Винсент хотел запечатлеть каждый уголок Овера, исследовал его вдоль и поперек, один за другим принимаясь писать затейливые домики с тростниковыми крышами, – в Европе таких уже почти не осталось, но вид их по-прежнему был красноречивым напоминанием о неких простых и спокойных временах (несмотря на то что художник брался за кисть каждый день в пять утра, его картины часто оставались незаконченными). Винсент пытался перенести на свои полотна это уникальное соединение деревни и города. Овер, расположенный вдоль реки, не имел ярко выраженного центра; дома перемежались виноградниками и садами по всей длине двух главных улиц. Повсюду в ткань города вторгалась природа. Каждый дом из тех, что писал Винсент, располагался посреди собственного парка, укутанный зеленью, – чтобы прикоснуться к живительной силе природы, достаточно было выйти за порог.

Обаяние Овера действовало неотразимо, и даже столь ненавидимые Винсентом в других местах «виллы» новых буржуа превращались здесь в «прелестные деревенские домики». Он писал и их: парадные дома с симметричными фасадами и высокими окнами – их строили, покупали или арендовали богатые парижане, – подобный дом как раз подошел бы состоятельному торговцу искусством и его семье. Словно проводя для брата экскурсию, Винсент написал виды каждого переулка и изрезанной колеями проселочной дороги в окрестностях Овера. Он писал большие каштаны на улице Буше, особняки местных аристократов и извилистые тропки на берегу реки, заросшие по сторонам цветущими деревьями, кустами и полевыми цветами.

Установив мольберт на самой вершине откоса над рекой, Винсент запечатлел для Тео извивы Уазы с новым железнодорожным мостом, по которому можно было так быстро добраться из Парижа. Достаточно было повернуться на сто восемьдесят градусов – и открывался вид на плодородное плоскогорье Иль-де-Франс. Смена ландшафта создавала почти театральный эффект: с одной стороны – долина реки с буйной зеленью по берегам, а с другой – бескрайние поля и пашни, насколько хватало глаз. Винсент запечатлел неожиданно открывавшийся простор во всем его мозаичном великолепии, напоминавшем о долине Ла-Кро. Тео тоже мог бы разделить эту красоту с братом – намекала каждая новая картина.

Волшебную страну должны были населять волшебные жители. Винсент изобразил, как они разгуливают по зеленеющим тропам и пустынным улицам, бродят по тенистым аллеям с зонтиками или в соломенных шляпах. Почти всегда это – женщины или девушки, прогуливающиеся по две, склоняющиеся друг к другу, увлеченные беседой (намек молодой голландке, оставшейся в Париже без подруг, на возможность дружеского общения). В зачарованном Овере Винсента никто не работал. То тут, то там появлялись фигурки людей, ухаживающих за небольшими садиками или виноградниками у дома, но ни один из них не склонялся над грядкой, не вставал на колени, не пользовался инструментами. Тяжелый труд, каким заняты крестьяне у Милле, не омрачал первозданную красоту полей вокруг Овера даже в разгар сбора урожая.

Винсент написал-таки одну крестьянскую девушку, усадив ее среди колосьев спелой пшеницы. Но и она сидит в безмятежной позе, на ней длинное платье в горошек, чистый передник и шляпка, повязанная аккуратным бантом. Румяные щеки и полные округлые груди свидетельствуют не о тяжком труде, но о здоровом образе жизни и полезном молоке, которым она при необходимости без труда выкормит своих детей. Винсент писал и излучающих здоровье и благодушие детей – румяных и пухлощеких улыбчивых бутузов на лоне природы. И наконец, в качестве намека на будущее, он написал крепкого молодого парня с характерной копной светло-рыжих волос, как у Тео, залихватски сжимающего в зубах цветок василька, – знак и гарантия здоровой молодой крови.

Увы, как и все прочие мечты Винсента о воссоединении с братом, кампания по привлечению Тео в Овер снова агитировала больше за прошлое, чем за будущее. Воспеваемые им домики с тростниковыми крышами в долине реки Уаза напоминали скорее не реальные прототипы, но те иллюстрации к сказкам, которые он писал и рисовал весной в Сен-Реми в период ностальгического бреда, – «Воспоминания о севере». В то время Винсент намеревался переписать заново все темные картины своего прошлого, включая «Едоков картофеля», чтобы с помощью южного цвета превратить их в иконы нового времени. В Овере художник вернулся к идее искупления грехов через художественное обновление. На его полотнах вновь и вновь появлялись знакомые еще по Брабанту сцены из сельской жизни, но их цвет и форма уже принадлежали новому искусству: здесь были залитые солнечным светом маковые поля Моне, по-ренуаровски жизнерадостный берег реки и блаженные края Пюви де Шаванна. Винсент нашел современную белую виллу, узким фасадом напоминавшую пасторский дом в Нюэнене, и написал ее под звездным небом юга – точно так он собирался изобразить Желтый дом.

Выполняя особый зарок, данный брату в апреле, Винсент поставил свой мольберт перед готической церковью, возвышавшейся над Овером, и принялся за самое сложное – попытался еще раз написать нюэненскую башню, ту самую, рядом с которой был похоронен отец. Взяв холст большего размера, он превратил мрачную каменную громаду в дворец из стекла и цвета. Стены и опоры, возведенные в XII в., на его полотне вырастали из усеянной цветами травы, написанные яркими оттенками лилового и охры. Выразительный силуэт трансепта, апсиды и башни вздымался на фоне неба цвета «простого, глубокого, чистого кобальта». Пласт ярко-оранжевой крыши оживлял огромное беспорядочное строение. Подножие церкви обнимала «солнечно-розовая» песчаная тропа.

Как только картина была завершена, Винсент триумфально заявил: «И опять это почти то же самое, что и этюды старой башни и кладбища, которые я делал в Нюэнене. Но теперь цвет, возможно, стал более выразительным и роскошным», – подводя тем самым итог своим попыткам переосмыслить прошлое и вернуть брата.

Тео слышал и видел мольбы Винсента. Но старший брат, как всегда, требовал слишком много. Начал он вполне рационально (спустя всего день после отъезда из Парижа) с незатейливого: «Буду очень рад, если ты как-нибудь приедешь сюда на воскресенье с семьей». Но вскоре уже предлагал «месяц абсолютного отдыха в деревне». Следующим письмом Винсент пытался убедить Тео отменить традиционную трехнедельную поездку в Голландию и вместо этого посетить Овер. Матери, конечно, будет не хватать встречи с внуком, допускал Винсент, но она «наверняка поймет, что это исключительно в интересах малыша». И наконец Винсенту пришла в голову мысль, как прекрасно было бы «жить вместе долгие годы». Тео, по обыкновению, сумел отделаться от безумных прожектов брата, не разрушая надежд Винсента полностью. До начала июня Тео вообще не писал, а когда начал-таки отвечать на письма (к тому моменту Винсент уже на протяжении нескольких недель бомбардировал Париж пламенными призывами-приглашениями), то не торопился сообщать ничего конкретного. «Однажды мне придется приехать, и я буду рад выслушать твои предложения насчет того, чтобы взять с собой Йо и малыша». Тео рассуждал о возможности разделить свой летний отпуск на несколько частей (и сделать короткую остановку в Овере по пути в Голландию), но не обещал ничего конкретного.

А потом вдруг объявил, что приедет. После всех стараний Винсента оказалось достаточно непринужденного приглашения от доктора Гаше, оброненного в парижской галерее, чтобы сделать возможным невозможное. «Он сообщил мне, что находит тебя совершенно выздоровевшим, – сообщал Тео в связи с кратким визитом Гаше, – и что он не видит никаких причин возвращения твоей болезни». Однако, даже приняв приглашение, младший Ван Гог не хотел давать «твердых обещаний», пока не наступит назначенный день, и отменил бы поездку в случае неподходящей погоды.

Так сложилось, что в воскресенье, 8 июня погода стояла прекрасная, и Винсенту удалось провести великолепный день с немногочисленной семьей брата в оверском раю. Он встретил гостей на вокзале, сжимая в руках подарок для четырехмесячного тезки, – птичье гнездо. Отобедали все вместе на террасе у Гаше с видом на Уазу. Винсент настоял на том, чтобы отнести младенца во двор и показать ему всех пернатых обитателей докторского дома, «познакомить с животным миром», как потом вспоминала Йоханна. Петухи, куры и утки бросились врассыпную, напугав ребенка своими криками. Винсент попытался успокоить племянника, подражая петушиному «кукареку», но от этого малыш заплакал еще громче. Винсент повел семью брата на экскурсию по раю, который он так часто демонстрировал им на своих полотнах и расхваливал в восторженных описаниях. После чего Тео с женой погрузили детскую коляску в поезд и уехали.

Тео, без сомнения, надеялся, что короткий визит успокоит требовательного брата. Но эффект оказался противоположным. Мимолетная встреча только укрепила Винсента в решимости навсегда обосноваться с новой семьей в безмятежной долине Уазы. «От воскресенья у меня остались очень приятные воспоминания, – писал он брату вдогонку, – вы должны вернуться, и поскорее». Винсент немедленно вообразил, как Тео с семьей будет приезжать к нему чуть ли не каждые выходные, пользуясь тем, что теперь «я снова живу по соседству». Он даже рискнул выразить словами самое сокровенное желание: «Я бы так хотел, чтобы вы вдвоем нашли себе пристанище в деревне рядом со мной».

Как и в Дренте, Винсент направил все силы своего воображения, чтобы претворить эту мечту в жизнь.

В попытке развеять опасения Тео относительно новых припадков Винсент не упускал случая заявить о своем здоровье. Под влиянием рассеянного оптимизма Гаше он, как дурной сон, забытый по пробуждении, выбросил из головы предыдущие два года. Вновь вину за все свои беды он возлагал на «южный климат» и клялся: «Возвращение на север освободит меня от болезни». И действительно, симптомы болезни – особенно кошмары, – как он утверждал, практически исчезли. Винсент написал доктору Пейрону, словно освобождая того от обязательств («Я его, конечно, никогда не забуду»), и попытался доказать матери и сестрам, что выздоровел, призывая дать ему второй шанс. «Я рада, – писала Лис брату Тео, – что Винсент снова окружен здравыми людьми и может наслаждаться жизнью в ее более естественных проявлениях».

Среди всех этих здравых людей самое сильное впечатление на Тео произвел Поль Гаше. «Надеюсь, вы подружитесь, – не без зависти писал Тео брату, – мне бы так хотелось иметь друга-доктора». В ответ Винсент разразился хвастливыми рассказами о своих отношениях со славным доктором: «В Гаше я обрел настоящего друга, будто бы еще одного брата – так мы похожи друг на друга физически и морально тоже».

Винсент утверждал, что Гаше с большой симпатией относится к его работе и навещает импровизированную мастерскую в гостинице два, а то и три раза в неделю «на несколько часов – посмотреть, чем я занимаюсь». «Этот господин хорошо разбирается в живописи, – писал Винсент, – и ему очень нравятся мои картины». Гаше пригласил художника поработать в саду своей виллы и даже, если пожелает, остаться на ночь. Винсент нередко принимал участие в затейливых трапезах в доме доктора («Ужин из четырех или пяти перемен», – с придыханием отмечал Ван Гог в письме), где познакомился с детьми Гаше (доктор был вдовец): шестнадцатилетним сыном Полем и дочерью Маргаритой двадцати одного года. Вечера на вилле, по описаниям Винсента, напоминали ему старые добрые времена, «те семейные ужины, которые нам так хорошо знакомы».

Образ семьи, эту притягательную картину утраченного времени, Винсент запечатлел в портрете «папаши» Гаше, изобразив его одновременно как целителя, доброжелательного отца, всегда готового выслушать своих детей, и как состоятельного покровителя нового искусства. В конце июня Винсент, судя по всему, стал подумывать о том, чтобы связать свою жизнь с этой семьей еще более непосредственным образом, – он объявил, что написал портрет дочери Гаше, Маргариты. Столь тщательно проработанное крупное полотно, изображавшее хорошо одетую молодую женщину за фортепиано, давало повод предполагать – возможно, уже в момент создания картины и, конечно, впоследствии, – что, с одной или другой стороны, присутствует затаенное чувство.

Маргарита Гаше за фортепиано. Холст, масло. Июнь 1890. 102 × 50 см

Однако Винсент изобразил Маргариту скорее как сестру, а не объект желания: серьезная, интеллигентная девушка за пианино напоминала невестку художника Йоханну, для которой наверняка могла бы стать идеальным партнером для исполнения Бетховена в четыре руки. Это не было планом женитьбы, и все же Винсентом руководило именно желание обзавестись семьей и вести просвещенную городскую жизнь на лоне природы. «Думаю, Йо быстро бы с ней подружилась», – писал Винсент брату. Не прошло и нескольких дней после окончания портрета, как он вновь послал Тео письмо с приглашением: «Я думаю, это отличный план – приехать с малышом и провести здесь, в его доме, по меньшей мере месяц».

При всей странности дом Гаше был удобно расположен, комфортен и открыт для художника, соединяя в себе все удобства городской жизни с изумительными видами на речную долину. В семействе Гюстава Раву Винсент обрел иной, более насущный вариант пасторального идеала. В небольшой гостинице Раву, расположенной через дорогу от городской ратуши, Винсент остановился из-за невысоких цен. Однако в его представлении об идеальном пристанище семейство Раву, недавно переехавшее в Овер из города, служило примером «благотворного действия здешнего воздуха». «Владельцы гостиницы раньше жили в Париже, где постоянно болели – и родители, и дети, – многозначительно сообщал он Тео. – А здесь у них все хорошо».

Сына супругов Раву «перевезли сюда, когда ему было два месяца, – подчеркивал Винсент, – и его мать испытывала трудности с кормлением, а здесь все почти сразу пошло на лад». Чтобы подкрепить свои доводы, он написал еще две картины: портрет тринадцатилетней дочери Раву, Аделин, сияющий оттенками самого глубокого и чистого синего, – щеки у девочки розовые, волосы собраны в хвост, и портрет ее младшей сестры Жермен – белокурая двухлетняя малышка играет со свежим апельсином. «Если приедешь сюда с Йо и малышом, – подытоживал Винсент, – ничего лучше этой гостиницы ты не найдешь».

Портреты местных жителей – мужчин, женщин и детей были частью того же плана по завлечению брата, что и роскошные пейзажи долины Уазы. «Жду не дождусь, когда смогу написать здесь, на открытом воздухе, ваши портреты – твой, Йо, малыша», – писал он Тео в предвкушении. Каждое из его оверских полотен было отголоском ненаписанных портретов брата и его семьи – так же было когда-то и с портретами матери и отца: мысль о том, как он будет работать над ними, не оставляла Винсента даже в самые тяжелые периоды жизни в Дренте и Нюэнене. В письме к Вил Винсент объяснял свою извечную любовь к портретной живописи словами, пафос которых одновременно указывает и на стремление к художественному идеалу, и на тоску по человеческим отношениям: «Что меня увлекает более всего – намного, намного сильнее, чем все прочее в моей профессии, – это портрет, современный портрет… Я хотел бы писать такие портреты, которые и сто лет спустя будут казаться людям живыми. Поэтому я не стремлюсь к фотографическому сходству, но стараюсь запечатлеть наши страстные проявления, используя в качестве средства выражения и обострения черт характера наши знания и современное увлечение цветом».

Портреты, постепенно заполнявшие мастерскую Винсента, свидетельствовали и о вновь обретенном стремлении к коммерческому успеху – без него мечты о рае были бы неполными. «Чтобы делать портреты на заказ, нужно иметь возможность показать клиентам уже готовые, – писал он в начале июня. – Это единственная возможность что-то продать». В течение следующего месяца, без устали трудясь над своими образами идеальной сельской утопии, Винсент декларировал решимость стать коммерческим художником, поставляя на арт-рынок натюрморты с цветами (их наверняка получилось бы продать); планировал выставку в парижском кафе; написал письмо критику Йозефу Исааксону, в котором пространно изложил свои соображения, как организовать продажи «южных» картин (письмо, впрочем, так и осталось неотправленным); подумывал поэкспериментировать с новыми жанрами и техниками – офортом («Я действительно надеюсь сделать несколько офортов с моих южных сюжетов») и, судя по тому, что вдруг упомянул о возможности совместной выставки с Жюлем Шере, плакатом («Не имею ничего против идеи выставиться с Шере»); придумывал сложные схемы выгодного обмена своих работ на работы других художников. При этом он не переставал надеяться осуществить мечту, владевшую его воображением со времен Антверпена: будто деньги можно было заработать тем, что ему больше всего нравилось, – изготовлением заказных портретов.

Семья Раву перед пансионом Раву в Овере

Подобные мысли неизбежно возвращали Винсента к Полю Гогену, Милому другу из «южной мастерской», к тому, кто должен был стать его соратником по революции в области портрета. Из всех работ Винсента, появившихся на свет с января, Гоген особенно выделил «Арлезианку», «холст с мадам Жину очень красивый и самый занятный из всех» (основой для портрета послужил рисунок самого Гогена). По-прежнему пребывая в убеждении, что коммерческие перспективы связаны для него с Гогеном и открытыми ими совместно «южными» темами, Ван Гог обратился к бывшему соседу с льстивой почтительностью («Дорогой мэтр»), нежной симпатией («с момента моего возвращения на север я каждый день думаю о Вас») и мольбами о примирении. Винсент даже вызвался приехать к Гогену в Бретань, где, как он торжественно обещал, «мы постараемся создать что-нибудь продуманное и серьезное, так бы, наверное, и случилось, если бы мы могли продолжить там, на юге». То есть в Арле.

Дни, наполненные грезами, и туманные вечера, которые Винсент проводил в размышлениях о портретах и моделях и в воспоминаниях о Желтом доме, неизбежно подталкивали его к поиску нормальной мастерской. Семейство Раву разрешило ему использовать маленькую комнатку на задворках гостиницы, чтобы художнику не приходилось карабкаться по лестнице со своим громоздким скарбом. Они даже выделили ему место в сарае, где можно было сушить картины. Но к началу июня Винсент уже планировал снять дом где-нибудь в деревне.

Он написал Жину с просьбой прислать две кровати из Желтого дома – его мебель все еще хранилась на чердаке арльского кафе – и начал борьбу за возвращение холстов, сваленных в беспорядке у Танги и в квартире Тео. Чтобы сохранить картины и подреставрировать поврежденные полотна, нужна была мастерская, доказывал Винсент. «Если поддерживать их в порядке, будет больше шансов получить какую-то выгоду, – напоминал он Тео, защищая работы и самого себя. – Относясь к ним пренебрежительно, мы своими руками вводим себя в финансовые затруднения» – в этом обвинении звучала и личная обида.

К середине июня, спустя всего несколько дней после визита Тео, Винсент нашел подходящий дом (за четыреста франков в год) и начал уговаривать брата: «Вот как обстоит дело. Здесь я плачу франк в сутки за ночлег, так что, поскольку у меня есть своя мебель, разница между 365 и 400 франками оказывается незначительной, мне кажется». В какой-то момент давнишняя мечта обзавестись мастерской соединилась с еще более горячим желанием обрести дом и семью. Поиск мастерской превратился в охоту за домом, где могли бы поселиться все. Винсент тут же начал придумывать, как обустроить такой дом, в котором соединились бы мастерская художника и семейное гнездо, – впервые после Схенквег. Результат своих размышлений Винсент пожелал зафиксировать в живописи.

Но даже самый большой холст оказался недостаточно масштабным, чтобы запечатлеть двойную мечту. Для новой грандиозной фантазии на тему семьи и домашнего очага необходим был новый размер. За прошедшие годы Винсент видел немало грандиозных панорамных полотен, но ни одно из них не могло сравниться по мощи с монументальным произведением Пюви де Шаванна «Между искусством и природой», выставленным в Парижском салоне. Пытаясь воспроизвести столь же всеобъемлющий живописный мир – оторвавшись от действительности, что позволяли сделать подобные картины, – Винсент начал работать на холсте шириной почти в метр и высотой в полметра – максимальный размер, который он мог закрепить на мольберте.

Увлеченно работая с новым для него горизонтальным форматом, Винсент обратился к брату с последним пламенным заявлением в пользу Овера.

Лучше всего в новый формат вписывались поля, расположенные над кромкой речной долины. И Тео, и Йоханне очень нравились виды Ла-Кро, написанные Винсентом в Арле, – нравились до такой степени, что супруги повесили их в гостиной парижской квартиры. Разве можно было найти более подходящий сюжет для первой заманчивой панорамы, нежели бескрайние просторы аккуратных наделов, выложенных квадратами спелой желтой пшеницы и зеленых ростков картофеля, с копнами скошенного сена и бороздами только что вспаханной земли? Передний план в изобилии заполнили цветы, по большей части маки, написанные чистым цветом, смелыми мазками, которые становились все свободнее и яростнее, по мере того как разнотравье потоком разливалось вглубь картины. Тонкая полоска неба наверху была смело намечена широкой кистью сияющим голубым цветом.

Следующим объектом этой новой широкоформатной живописи стал лес. Не девственный первозданный лес с его диким разнообразием и буйным мелколесьем, но роща из высоких тополей, высаженных ровными рядами, – возможно, рукотворный лес на территории местного замка. Художник тщательно фиксировал «усеянную цветами траву – розовые, желтые, белые и различные зеленые тона». Золотой свет струился сквозь невидимые зрителю кроны, оставшиеся где-то за краем картины. Стволы деревьев – лиловые полосы, уменьшающиеся в перспективе, – ряд за рядом исчезали за высоким темным горизонтом густого леса. В центр этого окультуренного Элизиума, укромного и трогательного, словно театральная декорация, Ван Гог поместил пару: хорошо одетые мужчина и женщина наслаждаются прогулкой. Именно такие минуты единения с природой ждали Тео и Йоханну в долине реки Уаза.

После прогулки их ожидало приятное возвращение домой – эту сцену Винсент написал еще на одном большом холсте. Проселочная дорога, извиваясь, убегает в сторону деревенского дома – он наполовину скрыт деревьями вдали и стоит на краю похожей на парк лощины и полей с зеленой еще пшеницей. Позади дома закатное солнце заливает горизонт сияющими волнами цвета. Угасающий свет превращает два грушевых дерева на переднем плане в эффектные силуэты цвета берлинской лазури. Это была живописная сцена, неожиданное явление красоты – из тех, что всегда поражали Доруса и Анну Ван Гог во время прогулок по Зюндерту, заставляя супругов застывать в молчаливом восхищении. Вдалеке Винсент изобразил знаменитый оверский замок, утопающий в зелени. Но в похожем на сон видении Винсента затейливый замок – сплав архитектурных и парковых стилей двух столетий, окруженный цветниками и террасами, – сведен к простому силуэту с крышей цвета незабудки: образу дома на горизонте, отдыха в конце пути, идеального единства буржуазного комфорта и красоты сельской природы.

Ни в одном из этих визионерских видов сельской жизни так ни разу и не появилось изображения молодой семьи Тео, но это было и не нужно. Тео, как и Винсент, видел произведение Пюви де Шаванна, и живописные призывы брата, выполненные в аналогичном формате, вызывали его в памяти без всяких комментариев. В письме к Вил Винсент так описывает сцену семейной жизни в Аркадии, изображенную на монументальном фризе Пюви:

Две женщины ведут беседу (обе – в длинных простых платьях). Это с одной стороны. С другой – мужчины, похожие на художников, в центре картины женщина с ребенком на руках срывает цветок с цветущей яблони.

В начале июля Винсент воплотил свое представление о семье и искусстве еще в одной «пригласительной» панораме. На сей раз в качестве сюжета он выбрал не просторный вид в духе Мишеля, не таинственные леса в духе Гогена или волшебство сельского заката а-ля Коро. Вместо этого он принес мольберт, краски и громоздкий холст в дом Шарля Добиньи, находившийся в двух шагах от гостиницы Раву.

За всю жизнь ни один художник, за исключением Милле, не тронул сердца Винсента и не повлиял на его искусство сильнее, чем Добиньи: герой барбизонской школы, апологет живописи на пленэре, освободивший кисть от салонной правильности, крестный отец импрессионизма, друг и наставник для нескольких поколений пейзажистов – от Дюпре и Коро до Сезанна и Писсарро. Многих из них Добиньи завлек в Овер, где сначала пришвартовал свою плавучую мастерскую «Le Botin», а затем один за другим построил на зеленом берегу Уазы несколько домов. Последним и самым грандиозным из них стало узкое вытянутое сооружение с оштукатуренными стенами, крытое голубой черепицей, из окон которого открывался вид на реку и прекрасный сад, больше напоминавший парк.

Добиньи умер, так и не успев насладиться этим раем на холме, с его яблоневыми и грушевыми деревьями, клумбами, кустами сирени и дорожками с розовыми изгородями по краям. Известие о трагедии дошло тогда даже до Амстердама, где двадцатичетырехлетний сын пастора, незадачливый кандидат в священники, с тревогой ожидал очередной перемены в судьбе. «Я был подавлен, когда узнал о случившемся, – писал Винсент в 1878 г., услышав о смерти Добиньи. – Должно быть, отрадно умирать с сознанием, что ты занимался праведным трудом, и знать, что память о тебе не умрет, а сам ты станешь примером для тех, кто придет после тебя».

Спустя двенадцать лет вдова Добиньи все еще жила в большом розовом доме у вокзала, и ее образ – образ покинутой женственности и благородной скорби поразил воображение Винсента. Он решил написать сад, где вдова предавалась одиноким бдениям, сразу как приехал в Овер и услышал эту трогательную историю. Иногда в сад пускали посетителей, и те ненароком могли увидеть женщину в черном – Софи Добиньи-Гарнье. Винсент уже выполнил набросок сада – желание сделать это было столь велико, что, не найдя холста, он использовал льняное полотенце.

На этот раз художник принес большой прямоугольный холст, чтобы вместе с этим садом запечатлеть все сады своей жизни: извилистые тропки пасторской усадьбы в Эттене – какими он писал их для Гогена; дрожащую листву оливковых рощ под Арлем; закручивающееся вихрями ночное небо над Гефсиманским садом. По воле фантазии Винсента все растения в этом саду расцвели. Каждый лист на каждом дереве излучал трепещущий свет. Трава все еще была усеяна желтыми весенними цветами, а ухоженные клумбы источали аромат лаванды. Вихри цвета и трепет теней оживили унылые кусты. Невозможно тонкие стволы лип с волнистыми кронами, похожими на облака, выстроились на пути к дому, виднеющемуся вдалеке.

Как и в «саду поэта» перед Желтым домом, в этом саду тоже бродили свои призраки, свои Петрарка и Боккаччо. И это была не только призрачная фигура мадам Добиньи вдалеке (на женщине вдовьи одежды, она одиноко стоит рядом с пустым столом и стульями) – очередной отголосок прошлого, воспоминания о саде родительского дома. Пустые садовые кресла, таинственный кот на переднем плане, но более всего – бурный поток жизни вокруг, восторг перед природой, настолько свойственный картинам Добиньи, что даже после смерти возрождал образ художника, – все это намекало на незримое присутствие покойного хозяина в опустевшем саду.

Манящий образ утопающей в зелени процветающей провинции, суливший покой в духе волшебной утопии Пюви де Шаванна, должен был напомнить Тео еще кое о чем. Добиньи провел последние годы жизни в окружении жены и детей, но, кроме того, в компании друга и коллеги – Оноре Домье. Художник и величайший карикатурист к старости потерял зрение. Втроем друзья сиживали в саду за этим столом под сенью деревьев и наполняли дом хозяина не только дружным смехом, но и великим искусством. В мире фантазий Винсента эта троица – муж, жена и страждущий собрат – служила моделью семьи, мастерской, дома и братства. Именно таким видел Винсент жизнь в райской долине Уазы для себя, Тео и Йоханны.

Это был восхитительный образ – созданный красками и словами. В реальности жизнь Винсента в Овере была далека от идиллии. Когда художник приехал сюда в мае, с реальностью его связывала лишь тоненькая ниточка. Постоянно мучимый страхом перед очередным приступом, Винсент в придачу терзался чувством вины перед Тео – из-за денег, которые брату приходилось отрывать от своей новой семьи; гора непроданных работ в квартире Тео и его супруги стояла перед глазами. Свое отчаяние Винсент излил в письме – столь печальном, что автору не хватило духу отправить его адресату: «Я далек от того, чтобы обрести покой… чувствую, что потерпел неудачу… Перспективы мои все мрачнее, я не вижу для себя счастливого будущего».

Прошлое для Винсента никогда не оставалось в прошлом. Простейшая задача – перевезти мебель из Арля – превратилась в муки памяти. Несмотря на многочисленные просьбы и предложения оплатить транспортные расходы, супруги Жину то увиливали от прямого ответа, ссылаясь на абсурдные истории в духе Тартарена («По крайней мере, я получил новости о моей мебели: человека, у которого она хранилась, забодал бык»), то демонстрировали явное пренебрежение («традиционная лень южан», ворчал Винсент); каждая отсрочка грозила пробудить демонов, с которыми он горячо надеялся никогда более не встретиться (происшедшее на юге он называл «та история, о которой столько говорили в Арле»).

Гоген тоже не давал Винсенту забыть прошлое. Предложение товарища приехать в Бретань Поль отверг как «неосуществимое», ведь его мастерская располагалась «на изрядном расстоянии от города, – объяснял он, – а для человека больного, периодически нуждающегося в помощи врача, это было бы рискованно». Кроме того, Гоген уже нацелился на экзотические страны – на этот раз он собирался отправиться на Мадагаскар («Дикарь возвращается в дикую природу», – пояснял он). Вместе с Гогеном собирался поехать туда и Бернар. Винсент ненадолго позволил себе помечтать о возможности присоединиться к товарищам («Туда надо ехать вдвоем или втроем»), но тут же вынужден был признать очевидное: «Будущее живописи определенно связано с тропиками… но я совершенно не уверен в том, что ты, Гоген или я и есть люди, принадлежащие этому будущему», – писал он Тео.

С аналогичным смирением Винсент рассуждал теперь и о личной жизни, ощущая себя слишком старым не только для Мадагаскара, но и для того, чтобы завести жену и детей. «Я слишком стар или, по крайней мере, чувствую себя таким, чтобы начать все сначала или желать чего-то еще. Это желание покинуло меня, но душевная боль на его месте осталась», – признавался он. В письмах он все чаще жаловался на ограниченность во времени, в работе, на недостаток энергии и рассуждал о зыбкости рассудка и самой жизни. Винсент воображал, как бы он мог иначе провести предыдущее десятилетие своей жизни – выстроить свою художественную карьеру, – «знай я то, что знаю сейчас». Он оплакивал иссякшие честолюбие и мужественность и протестовал, точно дряхлый старик, против «неумолимой быстротечности современной жизни». Винсент смотрел в зеркало и видел «меланхоличное выражение», которое называл «печальным выражением, столь характерным для нашего времени», – именно такое должно было быть у Христа в Гефсиманском саду.

В июне еще один удар из прошлого нанесла Винсенту мать. Вернувшись из Нюэнена, где навещала могилу мужа в пятую годовщину его смерти, Анна прислала сыну сокрушительный отчет о своем паломничестве («Я с радостью и благодарностью в сердце вновь повидала то, что когда-то принадлежало мне»). Что еще оставалось Винсенту, кроме как лепетать бессвязные слова раскаяния? Желая утешить мать, в письме он привел слова из Библии, которые были ответом даже более на его собственные переживания и тяготящее его самого ощущение необратимости судьбы. «Как бы сквозь тусклое стекло, гадательно», – цитировал он стих Первого послания апостола Павла к Коринфянам, напоминающий о существовании высшей цели, ради которой можно вынести любое бремя. «Жизнь, причины расставаний, кончина, неизменный хаос – нет ничего больше». «Жизнь моя, вероятно, так и пройдет в одиночестве. Никогда я не понимал тех, к кому был более всего привязан, и видел их словно сквозь тусклое стекло».

Своим прошлым он был приговорен к одиночеству и этот приговор привез с собой в оверскую идиллию. Прекрасные пейзажи и счастливые лица, изображениями которых были увешаны стены его мастерской, не могли скрыть факт полного отсутствия друзей. К июлю отношения Винсента с доктором Гаше, как это однажды случалось со всеми его прошлыми дружескими связями, вошли в фазу отчуждения и вражды. Настойчивая требовательность Ван Гога, нервозность и отрешенность Гаше неминуемо вели к столкновению. Частые отлучки доктора подкрепили опасения Винсента: в случае кризиса рассчитывать на Гаше он не мог. Странное поведение Ван Гога и его резкие суждения об искусстве (а возможно, и чрезмерное внимание к Маргарите Гаше) вызвали переполох в доме доктора. Гаше запретил Винсенту заниматься живописью в своем доме, в ответ тот сорвал с шеи салфетку и выбежал из столовой. Поводом для окончательного разрыва стало возмутившее Винсента нежелание Гаше вставить в раму картину из своей коллекции.

Будучи сам невротиком и человеком эксцентричным, Гаше к манере поведения Ван Гога и его привычкам в одежде относился с пониманием. Но не все были столь же снисходительны. Сын Гаше, Поль, впоследствии описывал «комичную» манеру поведения Винсента во время работы: «Странно было наблюдать за ним. Нанося каждый мазок на полотно, он сперва откидывал голову назад и созерцал холст из-под полуопущенных век… Я никогда не видел, чтобы кто-то так писал». Маргарита Гаше целый месяц отказывалась позировать Винсенту и согласилась наконец при условии, что он будет писать ее, пока она играет на пианино. Просьбы художника попозировать второй раз остались безответными. Экспрессивное поведение Винсента во время работы напугало и Аделин Раву. «Ярость, с которой он писал, пугала меня», – признавалась она впоследствии в интервью; сам же портрет стал для нее «разочарованием, поскольку не показался мне правдивым». Аделин тоже отказалась позировать второй раз.

Год, проведенный в лечебнице Сен-Поль, действительно наложил отчетливый отпечаток на манеру Винсента держаться: рассеянный взгляд и загнанный вид человека, который все время боится, как бы все в одночасье не рухнуло, нервировали и взрослых мужчин, что уж говорить о молодых девушках.

«Если во время беседы он сидел напротив тебя и в это время кто-то вдруг подходил сбоку, он не просто скашивал глаза, чтобы посмотреть, кто это, но поворачивался всем телом… Если во время разговора мимо вдруг пролетала птица, он не просто провожал ее взглядом, но вытягивал шею, пытаясь рассмотреть, что это за птица. Все это делало его взгляд пристальным, несколько механическим, а глаза похожими на фары…» – вспоминал один из оверских знакомых Винсента.

В середине июня Тео прислал в Овер молодого голландского художника Антона Хиршига, вероятно надеясь, что в обществе коллеги и соотечественника Винсент будет чувствовать себя спокойнее. Двадцатитрехлетнему Хиршигу Ван Гог показался нервным, дерганым, испуганным человеком: «дурной сон», «опасный безумец». «Так и вижу, как он сидит на скамейке перед витриной маленького кафе, – писал позднее Хиршиг, – с его отрезанным ухом и безумными глазами, в которые я не смел заглянуть».

Не вышло у Винсента дружбы ни с испанским художником Мартинесом ди Вальдивьельсе, который жил в Овере и столовался в пансионе Раву («Что за свинья это намалевала?» – поинтересовался тот, впервые увидев работы Ван Гога. «Я, мсье», – хладнокровно ответил Винсент, неподалеку работавший за мольбертом); ни с Мауритсом Виллемом ван дер Валком – еще одним голландским художником, работавшим в Овере; ни с соседями-американцами, писавшими картины «сутками напролет»; ни с французским художником Луи Жюлем Дюмуленом, с которым надеялся познакомиться, но, по-видимому, этого не случилось. Даже Камиль Писсарро, с которым братья были знакомы со времен улицы Лепик и который жил всего в паре-тройке километров от Овера, ни разу не навестил Ван Гога. Некоторое время Винсент приятельствовал с одним из соседей – художником по имени Уолпол Брук, но того, как и Хиршига, быстро поглотила пропасть взаимной вражды (Винсент писал о Хиршиге: «У него еще остались иллюзии относительно оригинальности своего ви́дения… Думаю, многого он не добьется»).

Местные жители относились к странному поведению чужака с еще большей нетерпимостью. Они избегали общаться с ним в кафе и стремительно ретировались, когда художник останавливал их на улице с предложением попозировать. Один из прохожих услышал, как после подобного «отказа» Ван Гог бормочет себе под нос: «Это невозможно, невозможно!» В Овере почти никто не знал о происшедшем в Арле или о пребывании художника в лечебнице Сен-Поль, но изуродованное ухо было не спрятать. «Это первое, что бросалось в глаза при встрече с ним, – вспоминал один из оверцев, – и выглядело это крайне уродливо». «Оно было похоже на ухо гориллы». В отличие от арлезианцев жители Овера были свободны от провинциального предубеждения против художников, но и их отпугивали неопрятная одежда, неряшливая борода, кое-как подстриженные волосы и неразборчивая речь – то ли с немецким, то ли с английским акцентом. Все это свидетельствовало о трудной жизни, лишенной всяких корней. Как и в Арле – да и везде, куда бы он ни приезжал, – Винсент привлекал внимание местных подростков. В поношенной крестьянской одежде, со странной сумкой, в которую он складывал художественные принадлежности и которую всюду таскал с собой, будет вспоминать много лет спустя один из тех оверских подростков. Местное хулиганье гнало его по улицам со знакомым криком fou – псих. Помимо местных мальчишек, глумлением над чудны́м бродягой-художником развлекали себя и дети курортных буржуа, приезжавшие в Овер на лето побездельничать после своих парижских школ. Их затеи были куда более изобретательными, чем швыряние гнилыми овощами, но от этого не менее жестокими.

Подростки решили притвориться, что хотят подружиться с Винсентом, – они покупали ему выпивку, приглашали принять участие в развлечениях, на деле используя его как объект для насмешек. Они подсыпали соль ему в кофе, подкладывали змей в коробку с красками (Ван Гог чуть сознание не потерял, обнаружив змею). Подметив привычку художника посасывать сухую кисть, мальчишки отвлекали его, чтобы натереть кисть острым перцем, и с ликованием наблюдали, как он хватал ртом воздух. «Как же мы доводили бедного Тото» (так странного художника называли местные жители – еще один синоним к слову «псих»), – хвастался потом один из оверских мучителей Винсента.

Предводителем «летних мальчиков» был Рене Секретан, шестнадцатилетний сын состоятельного парижского аптекаря. Секретаны владели собственным летним домом в этих краях и каждый год в июне приезжали из столицы к началу рыболовного сезона. Заядлый рыболов и охотник Рене никогда не упускал возможность прогулять урок в престижном лицее, что же до живописи – его восхищали лишь картины с обнаженными женщинами, и если бы не старший брат Гастон, начинающий художник, Рене, возможно, никогда не познакомился бы с Ван Гогом. Восемнадцатилетний Гастон – чувствительная, поэтическая натура, полная противоположность брату – находил рассказы Винсента о новом парижском искусстве невероятно увлекательными в отличие от Рене, которому казалось, что власти вот-вот должны выгнать этого ненормального из города «за безумные идеи и подозрительный образ жизни».

Терпеливо снося оскорбления младшего брата, страдающий от одиночества Винсент получал возможность общаться со старшим. Ван Гог дал Рене прозвище Буффало Билл – за показное ковбойское лихачество и из-за костюма (полное ковбойское снаряжение – сапоги, куртку с бахромой и ковбойскую шляпу подросток приобрел на шоу Уильяма «Буффало Билла» Коди «Дикий Запад» на Всемирной выставке в Париже в 1889 г.). Но имя это Винсент произносил неправильно – у него получалось «Пуффало Пилл», и эта ошибка лишь провоцировала Рене на новые агрессивные выпады и глумление. В качестве дополнительного штриха, чтобы выглядеть более достоверно и наверняка уж устрашить врагов, юноша добавил к костюму антикварный кольт калибра девять миллиметров, который, по воспоминаниям самого Рене, «стрелял, когда ему вздумается».

Юноша хотя и согласился позировать как минимум один раз, пока ловил рыбу («ни малейшего сходства, если не считать цвета одежды: красная куртка и белые брюки»), но использовал «дружескую» дистанцию между собой и Винсентом как прикрытие для более изобретательных шалостей и провокаций. «Наша любимая игра, – признавался Рене, – состояла в том, чтобы разозлить его, что было нетрудно». Именно Рене покупал художнику выпивку – порцию за порцией – в местном баре, будучи сам человеком молодым, крепким, способным выпить куда больше Винсента. Именно Рене, обнаружив пристрастие Ван Гога к порнографии, которой сам же и приторговывал, выгуливал своих парижских подружек в присутствии художника, целовал их, чтобы помучить несчастного Тото, и подговаривал красавиц (некоторые из них танцевали в «Мулен Руж») раздразнить Винсента притворными авансами.

Но никакие подростковые шалости и сексуальные унижения не могли ранить Винсента столь же глубоко, как письмо из Парижа, полученное в начале июля. Это был настоящий крик души – ничего подобного Тео никогда еще не писал. Брат жаловался, в какой ад превратилась его жизнь. Ребенок тяжело болел – «он все время плачет, днем и ночью». «Мы не знаем, что делать, и, что бы мы ни делали, все, как кажется, лишь усугубляет его страдания». Йоханна тоже была нездорова: ее до такой степени мучили тревоги и страх за жизнь ребенка, что она «стонала во сне».

Единственной причиной всех бед Тео считал нехватку денег. «Я работаю с утра до ночи, но не зарабатываю достаточно денег, чтобы оградить славную Йо от беспокойства насчет наших финансов», – признавался Тео. Он винил хозяев бизнеса, под началом которых проработал семнадцать лет, – «этих крыс» – за то, что они платили ему так мало и обращались так, «будто я только начал этим заниматься». Но более всего Тео винил себя, ведь он с треском провалил проверку на мужественность – способность обеспечить себя и ребенка. Чувство стыда вновь возвращало его к мысли бросить все, сделать решительный шаг и открыть собственное дело в качестве независимого торговца картинами. Для не склонного к рискованным предприятиям Тео это было все равно что угрожать самоубийством.

Портрет юноши в широкополой шляпе (предположительно Рене Секретана). Черный и цветной мел. Июнь-июль 1890. 12,7 × 7,6 см

В каждом слове Винсент слышал обвинение в свой адрес. Когда Тео, перечисляя рты, которые ему приходится кормить, называл брата, или описывал себя в виде лошади-тяжеловоза, влачащей повозку, на которой восседает старший брат, или предрекал, что «пойдет по миру как последний бродяга», мстительные демоны вины вновь начинали кружить вокруг Винсента. Каждой строчкой своего письма Тео протестовал против несправедливости долга – семейного и братского («Я не позволяю себе никаких излишеств, и все равно мне не хватает денег»). Тео даже затронул самую деликатную тему – свое ухудшающееся здоровье, в душераздирающем пассаже рассуждая о том, как ему хотелось бы дожить и увидеть, как сын «вырастет и станет Кем-то» в отличие от неудачника-отца и беспутного дяди, которые так и остались «никем».

В этом пароксизме отчаяния и горечи Тео не имел сил великодушно позволить брату и дальше тешить себя жалкими иллюзиями относительно своего места в их семье. «Искренне надеюсь, что у тебя тоже когда-нибудь появится жена», – писал он. Только так, по мнению Тео, Винсент смог бы «стать настоящим мужчиной» и познать тяжкое бремя и счастье отцовства. Отвергая любые притязания на некую высшую, трансцендентальную связь из прошлого («маргаритки и комья земли, только что вывороченные плугом», – иронизировал он), Тео подчеркивал: не что иное, как любовь к Йоханне, есть обязательное условие его счастья и истинное основание его семьи. Посыл был ясен: если Винсент хотел иметь семью, он должен был завести собственную.

В Овере письмо произвело убийственный эффект. Винсента встревожили и содержание, и тон послания. Йоханна могла не знать об истинной природе болезни Тео, но Винсент определенно был в курсе и лучше кого бы то ни было понимал, как страшно она воздействует на разум и мировосприятие человека. Он также понимал, что намерение брата расстаться с «Гупиль и K°» неминуемо ставило под угрозу мечту о совместной жизни в Овере. Без его работы, без галереи в мансарде Тео пришлось бы мобилизовать все свои средства на открытие собственного дела. И значит, никаких денег на деревенский отдых – ни выходных на природе, ни продолжительного отпуска.

Поначалу Винсент боролся с побуждением броситься в Париж ближайшим поездом. «Я был бы счастлив навестить вас… но меня смущает мысль, что мое присутствие лишь усугубит ситуацию, явись я прямо сейчас», – ответил он брату в тот же день, когда получил от него письмо. Винсент остался в Овере, но отправил в Париж очередное приглашение – отчаяннее всех прежних – провести в Овере «по меньшей мере месяц», чтобы местный воздух благотворно подействовал на ребенка. Он пытался увлечь брата поистине безумной идеей отправить Йоханну с ребенком, где они могли бы занять комнату Винсента в пансионе Раву, а сам художник приехал бы в Париж, чтобы брат не «чувствовал себя слишком одиноким».

Но спустя всего несколько дней, снедаемый нетерпением и ужасом, с решительным намерением заставить брата «переменить» роковое решение Винсент все же бросился в Париж. В квартиру на Сите-Пигаль он явился неожиданно и без приглашения.

Пытаясь предотвратить катастрофу, Винсент спровоцировал настоящую трагедию.

Все было готово к взрыву. За пять дней, прошедших с момента отправки письма, кризис в жизни Тео только усугубился. Он решил выдвинуть ультиматум начальству: либо они соглашаются повысить жалованье, либо он уходит. Незадолго до этого Тео удалось провернуть несколько удачных сделок, а брат Йоханны Андрис согласился помочь зятю в финансировании нового дела. Сочетание этих обстоятельств придало Тео достаточно смелости, чтобы рискнуть всем. Непрерывный плач ребенка и тревоги Йо и так уже довели его до отчаяния.

Но слишком правильную Йоханну куда больше волновал ультиматум и конфронтация с Гупилем. Не поставит ли этот «безрассудный прыжок в неизведанное» под угрозу жизнь молодой семьи? Насколько велики были шансы Тео на успех собственного предприятия? Что будет, если они вдруг останутся без гроша? По прибытии Винсент застал пару в «измученном» и «нервном» состоянии: супруги яростно ссорились, обсуждая решение, последствия которого могли стать критическими – для них самих не в меньшей степени, чем для Винсента. «Нешуточное дело, все мы почувствовали, что хлеб наш насущный в опасности, – вспоминал Винсент детали спора, который застал в Париже и к которому немедленно присоединился, – нешуточное дело… само наше существование под угрозой». Обидчивость и вспыльчивость старшего брата только обострили конфликт, который сам Винсент по горячим следам назвал «яростным».

С приездом Андриса Бонгера Винсент обратил свою злость и подозрительность на него: он подвергал сомнению намерения Андриса помочь Тео в организации собственного дела, приводя в качестве оправдания своих подозрений предыдущий отказ брата Йоханны (в 1886 г.) поддержать тогда еще будущего зятя. Но главной угрозой в глазах Винсента являлось, несомненно, намерение Тео переехать в квартиру на первом этаже того же дома, чтобы у них с четой Бонгер (Андрисом и его женой) был общий сад. Этот переезд делал бессмысленными все страстные призывы Винсента купить дом в деревне и поправить здоровье на природе. Имея собственный сад, Тео с семьей явно не нуждались бы в прелестях Овера, которые Винсент с таким усердием демонстрировал им посредством своей живописи. Давняя мечта о семейном единении на пустошах гибла на глазах.

На следующем этапе скандала претензии Винсента к Йоханне как к нерадивой матери (готовой растить ребенка в городе) и возмущение самой Йоханны относительно денег, которые Тео тратил на брата-бездельника, очевидно, были предъявлены, произнесены вслух. «Если бы только я была к нему хоть немного добрее, пока он был с нами! – писала Йоханна впоследствии. – Как я сожалела потом, что была нетерпелива с ним». В результате одного особенно резкого спора, разгоревшегося после того, как Йоханна попросила Винсента не вешать картину туда, куда ему «вздумалось ее повесить», Винсент покинул квартиру и в тот же день уехал из Парижа, даже не встретившись, как собирался, со старым приятелем Гийоменом. «Часы, проведенные с вами, были слишком тягостны и мучительны для всех нас», – писал он позднее брату, называя свой короткий – и последний – визит в Париж «агонией».

Ссора в тот день вышла столь ожесточенной, что все письма с подробным описанием событий, имевших место 6 июля, оказались впоследствии утеряны или уничтожены. Вместо них Йоханна рассказывала безмятежную сказку о летнем обеде и присутствии на нем целого ряда выдающихся персонажей, из-за чего Винсент «слишком устал и переволновался» – первый (и единственный) признак страшного конца, который наступил тремя неделями позднее. У Винсента была совсем другая версия происшедшего. В тот день он уехал из Парижа раздавленный, но совсем по другой причине. По возвращении Винсент признавался Тео в том, что боится «не слишком, но все-таки, что я вам в тягость».

Жизнь Винсента в Овере уже не могла быть прежней. После парижских событий удрученный художник во всем видел угрозу. Поднимаясь на высокий берег реки, отправляясь в пшеничные поля, вместо живописных видов деревенской жизни теперь он встречал темную пустоту дикой природы, равнодушной к его переживаниям. Пейзаж утратил способность утешать, он больше не сулил ему второго шанса, не дарил надежду на искупление.

Винсент втаскивал на вершину холма свои метровой ширины холсты, пытаясь запечатлеть новое ви́дение природы, грозной и пугающей. Там, где раньше он писал переливчатую мозаику деревенского пейзажа, теперь появились «бескрайние хлеба под неспокойными небесами» – безликие поля сливающихся в одно пятно колосьев, безлюдные, как пустошь. Ни дерево, ни дом, ни церковная колокольня – ничто не нарушало непрерывности бесконечно далекого горизонта. Вместо кристально-голубого неба или лучезарного заката над полями разливалась зловещая тьма и нависали мрачные грозовые тучи, переданные еще более темными оттенками синего.

Стоя посреди бурлящего моря пшеницы, перед развилкой изборожденных колеями тропинок, которыми пользовались жнецы, в вихре цвета и мазков Винсент изобразил спелые колосья, взбудораженные ветром: порыв его настолько силен, что заставил сняться с насиженного места целую стаю ворон. В панике птицы резко взлетели над полем в попытке спастись от беспощадной природы.

Его новые пейзажи, мрачные и гнетущие, оказались начисто лишенными привычных сцен семейной идиллии на лоне природы: ни одной фигуры, ни одной постройки. Винсент больше не рекламировал прелести деревенской жизни, его живопись теперь была призвана, по его собственному признанию, «выразить печаль и невозможное одиночество». «Моя жизнь подточена в самом корне, и бреду я неверными шагами», – писал он спустя всего несколько дней после возвращения в то самое место, которое прежде казалось ему раем.

15 июля Тео отвез семью к родным в Голландию, уверенный, что лишь по-настоящему свежий воздух родины может вернуть силы жене и сыну. Остановку в Овере решили не делать, хотя, сообщая в письме от 2 июня о намерении отправиться в Голландию, Тео предполагал заехать к брату. Йоханна с ребенком собиралась провести в Голландии месяц. Проводив жену с сыном, спустя несколько дней Тео вернулся в Париж, посетив по пути Гаагу, Антверпен и Брюссель, – везде у него нашлись дела, кроме Овера. В следующем письме Винсент снова с обидой напомнил брату об ужасных событиях 6 июля. С надрывом и мольбой («Я что-то сделал не так?») он изливал брату свои самые мрачные опасения и страхи: сетовал на то, что стал причиной «раздора» между супругами, на вечную нехватку денег в столь непростое время и «ужасную опасность», грозившую ему отовсюду.

14 июля, в День взятия Бастилии, Тео объявил, что все готово для отъезда в Голландию. Всего за пару дней до этого Винсент получил письмо от матери и сестры – обе с радостью ждали скорого приезда Тео с женой и сыном: воссоединение на пустоши все же должно было состояться. «Часто думаю о вас обеих, – уныло писал Винсент в ответном письме в Голландию, – как бы мне хотелось увидеть вас снова». Получив от матери совет проводить больше времени в саду для поправления здоровья – чтобы видеть, как растут цветы, Винсент в письме предлагал собственное ощущение природы, куда более мрачное и противоречивое: «Я без остатка поглощен бескрайними просторами пшеничных полей на фоне холмов». Это у Тео была возможность помочь матери по саду, Винсент же был обречен бродить по безлюдным пустошам. «На сегодня все, до свидания, мне надо идти работать» – это были последние слова, которые старший сын и старший брат адресовал матери и сестре.

Здание оверской мэрии, расположенное против пансиона Раву, было украшено флагами, гирляндами и китайскими фонариками в честь национального праздника. Вечером на площади ожидались гуляние и фейерверк, но пока здесь не было ни души, и мэрия представляла собой идеальный символ одиночества и покинутости. Ван Гог так и написал ее – ни праздничной толпы, ни духового оркестра, ни салюта, ни танцев. Городская ратуша возвышается посреди голого пространства площади невозмутимым каменным кубом; вокруг развешены унылые украшения к празднику, в котором ни здание, ни сам художник участия не примут. Очертаниями ратуша явно напоминает здание мэрии на рыночной площади в Зюндерте – то, что стояло ровно напротив пасторского дома, где прошли детские годы Винсента.

Вернувшись в парижскую квартиру 18 июля, Тео не пригласил брата приехать и на протяжении целой недели ни разу не написал ему. Когда же наконец он решил послать письмо, то сделал это исключительно с целью утихомирить брата, выразив недоумение его беспокойством, для которого, по словам Тео, не было ни малейшего повода («Где и когда ты видел те яростные семейные скандалы, о которых пишешь?»).

Винсент не посмел спросить, а Тео не спешил поделиться предсказуемыми результатами своего разговора с начальством. Владельцы «Гупиль и K°» проигнорировали предъявленный им ультиматум, отказались прибавить жалованье и никак не отреагировали на угрозу уволиться. Отчаянно страдая из-за разлуки с семьей (Тео писал Йоханне каждый день) и опасаясь за собственное будущее – карьеру и здоровье, младший Ван Гог задумался о том, чтобы лишить брата поддержки. Но чувство долга, как и всегда, возобладало над всем прочим. «Нельзя бросить его сейчас, когда он работает так много и так хорошо, – не без раздражения писал он жене. – Когда же для него наступят счастливые времена?»

Винсент прислал заказ на краски, явно в надежде, что Тео лично привезет их в Овер – всего каких-то тридцать километров пути, – но брат лишь легкомысленно посоветовал: «Если что-то тебя беспокоит или идет не так… загляни к доктору Гаше; он даст тебе что-нибудь, что облегчит твое состояние». Робкими намеками Винсент просил брата поделиться хоть какими-то новостями («Надеюсь, эти господа по-прежнему расположены к тебе?») и все чаще оставлял письма в черновиках, так и не решаясь отправить их в Париж. «Хотел бы написать тебе о многом, но чувствую, что это бесполезно», – признавался он в одном из таких черновиков. Тео же упрямо хранил молчание. Винсенту должно было казаться, что от брата его отделяет целый континент.

Ничто так не угрожало его рассудку и стабильности, как отказ Тео от общения. С момента возвращения из Парижа события рокового дня не давали Винсенту покоя, преследовали его, подобно чудовищу Орля. По мере приближения годовщины страшного приступа, настигшего художника в Сен-Реми, очередной припадок казался неотвратимым. «Я рискую жизнью ради своей работы, в ней осталась половина моего рассудка», – горько признавал Ван Гог в одном из неотосланных писем. Он жаловался, что мысли о будущем вызывают у него чувство «смутного страха». Для успокоения нервов под рукой всегда был алкоголь (стакан перно в распивочной с юным Рене Секретаном или абсент в придорожном кафе с местным жандармом). Но прогнать демонов из больного сознания помогала только работа. «Полностью сосредоточился на своих картинах», – сообщал он Тео. Доктор Гаше рекомендовал то же самое лекарство: «Он говорит, что в моем случае работа – лучший способ пересилить болезнь… что я должен с головой уйти в работу». Измученный предчувствием новых бед, Винсент наносил краску на холст все яростней. К третьей неделе июля Ван Гог начал серию новых картин – бо́льшую часть на крупных холстах вытянутого горизонтального формата – формата его воображения. Только полотно такого размера позволяло ему потеряться в вихре вдохновенных мазков и бесконечности созерцания.

Ван Гог писал все подряд: деревенские панорамы с крытыми соломой домишками под бескрайними небесами – в свете солнца и струях дождя; похожие на старых взлохмаченных ветеранов снопы пшеницы, скомпонованные на холсте наподобие подстриженных нюэненских берез. Винсент писал стога, больше напоминавшие дома, обращенные в сено посредством какой-то древней магии, и дома, казавшиеся частью мозаики окружающего их пейзажа. Он завороженно рассматривал корявые корни дерева, пока не заполнил маленьким фрагментом этого богатства один из своих огромных холстов. Он так сконцентрировался на шишковатых извилистых корнях и пробивающейся сквозь них молодой поросли – исключив небо, землю и даже само дерево, – что формы и цвета потеряли связь с реальностью и, подобно самому художнику, углубились в далекий и манящий абстрактный мир.

К охваченному творческим возбуждением художнику вернулась старая фантазия. Масштабные вдохновенные картины сельской жизни, уютные домики, напоминания о Нюэнене и пустошах, милые сердцу зеленые уголки – все указывало на то, что Винсент вновь обрел надежду заманить брата в Овер. Образ Тео, одинокого в своей парижской квартире, заставил Винсента забыть взаимные упреки и недавние ссоры. Он решил не отсылать письмо, в котором запальчиво оспаривал предложенную братом версию событий 6 июля («Я собственными глазами видел хорошее, но также и оборотную сторону вашей жизни»), и вместо этого послал предложение «начать сызнова». Пытаясь уменьшить горечь от пренебрежения со стороны брата, Винсент говорил от лица всех художников: «У меня создалось впечатление, что художников все сильнее загоняют в угол»; а любой «союз» художников с торговцами представлял как обреченный на провал. Безжалостный рынок предал всех импрессионистов, успокаивал Винсент брата; даже самая искренняя «личная инициатива» – вроде того, что затевал Тео, – кажется ему «бессильной».

Ван Гог снабдил письмо самыми страстными набросками, демонстрировавшими возрождение мечты о деревенской жизни и воссоединении братьев. На обратной стороне одного листа он уверенной рукой набросал самое вдохновенное из этих приглашений в новую жизнь: «Сад Добиньи». С начала июля (тогда художник впервые написал этот сад) он, вероятно, не раз возвращался в это легендарное место, расположенное всего в нескольких кварталах от пансиона Раву. С тех пор Винсент успел заново переписать роскошный вид на горизонтальном холсте. Он наверняка слышал о росписях на стенах другой оверской мастерской Добиньи. В их создании принимали участие все члены семьи художника – Ван Гогу это могло казаться отголоском дрентской мечты о «семье художников», живущей в доме, затерявшемся среди пустошей. Монументальные июльские холсты вполне могли бы заполнить целый деревенский дом возвышенными сценами сельской жизни.

Корни. Холст, масло. Июль 1890. 50 × 100 см

Для Ван Гога, который и сам всегда был склонен мыслить сериями и выделял серии работ в творчестве других художников, эти плавно переходящие одна в другую панорамы могли казаться единым ансамблем – «хором образов». По мере того как с его мольберта один за другим сходили вытянутые по горизонтали полотна, Винсент писал Тео: «Стараюсь сделать их не хуже, чем сделали бы художники, к которым я отношусь с любовью и восхищением». Главным же объектом его любви и восхищения являлся Шарль Добиньи. И ни один образ не казался ему столь же притягательным, как сад, который кумир некогда делил с женой и своим товарищем по искусству Оноре Домье. «Может быть, ты посмотришь набросок к „Саду Добиньи“? Это одно из самых продуманных моих полотен», – писал Винсент в письме, сопровождавшем рисунок.

В первом черновике того письма Винсент снова призывал брата к творческому союзу, создать который они пообещали друг другу по пути в Рейсвейк восемнадцать лет назад. «Никогда не буду считать тебя просто торговцем картинами, – заверял он Тео, напоминая призывы, с которыми обращался к брату из Дренте. – При моем посредничестве ты принимал участие в создании кое-каких полотен, которые даже в бурю сохраняют спокойствие». В том варианте, который Винсент отправил в Париж – его последнем письме к «дорогому Тео», – призывный образ чудесного сада занял место словесного приглашения. «На самом деле лишь наши картины могут говорить за нас», – писал он в черновике.

Сад Добиньи. Рисунок в письме. Перо, чернила. Июль 1890. 7,6 × 22 см

Четыре дня спустя, в воскресенье 27 июля, Винсент вернулся с утреннего пленэра, чтобы пообедать в пансионе Раву. Закончив обед, он повесил на руку сумку с красками и кистями, забросил на плечо мольберт и снова отправился работать – точно так же, как делал это каждый день на протяжении многих недель. Он мог направиться в сад Добиньи неподалеку или углубиться в поля, прибавив к своей неудобной ноше очередной метровый холст.

Спустя несколько часов, после захода солнца, художник, пошатываясь, вернулся в пансион – ни сумки, ни мольберта, ни холста при нем не было. Раву и другие постояльцы ужинали на воздухе – наслаждались теплым летним вечером на террасе кафе. Они видели, как Ван Гог приближался к ним из темноты улицы. «[Он] держался за живот и как будто прихрамывал», – вспоминал один из очевидцев. «Куртка его была застегнута» – что было странно для столь теплого вечера. Винсент прошел мимо трапезничающих и направился прямиком к себе в комнату. Обеспокоенный странным поведением постояльца, Гюстав Раву внимательно прислушивался, стоя внизу, у лестницы. Заслышав стоны, он поднялся в мансардную комнату, где нашел Ван Гога на кровати: художник корчился от боли. Раву спросил, в чем дело.

«Je me suis blessé», – ответил Винсент, поднял рубашку и показал Раву маленькую дырочку под ребрами. «Я себя ранил».

Глава 43Иллюзии умирают, величие остается

Что же случилось за те пять или шесть часов в воскресенье, 27 июля между обедом и возвращением Винсента?[93] Непосредственно после происшедшего и впоследствии родилось множество теорий. Полиция провела краткое расследование, но никто не мог засвидетельствовать, чем именно занимался Ван Гог в тот день. Никто не мог сообщить, где художник находился в момент выстрела. Мольберт, холст и краски исчезли. Пистолет так и не нашли.

Винсент страдал от боли и шока, сознание то покидало его, то возвращалось.

Поначалу он, казалось, и сам не понимал, что произошло, – звал врача, как будто считал себя жертвой несчастного случая. Спустя много лет один из свидетелей вспоминал, как он произнес: «Я ранил себя в поле. Выстрелил в себя из револьвера». Пригласили доктора. Винсент так и не объяснил, где взял оружие и как именно умудрился нанести себе ранение.

До утра следующего дня, пока не прибыла полиция, чтобы расследовать слухи о стрельбе, оставалось неясным, был ли это несчастный случай или что-то еще. Когда жандармы услышали, что Винсент ранил себя сам, то немедленно спросили: «Вы хотели покончить с собой?» – на что Ван Гог ответил неопределенно: «Да, наверное». Жандармы напомнили ему, что самоубийство считается преступлением против государства и Бога. Раненый со странной горячностью настаивал, что действовал в одиночку. «Никого не надо обвинять, я сам хотел себя убить». Не прошло и нескольких часов, как это заявление обросло подробностями. «Винсент отправился в сторону пшеничного поля, туда, где работал и прежде», – рассказывала впоследствии Аделин Раву, восстанавливая историю в том виде, в каком ее удалось собрать ее отцу, сидевшему у постели раненого художника.

Ближе к вечеру на тропе, которая пролегает вдоль стены замка по дну рва, насколько отец понял, Винсент выстрелил в себя и потерял сознание. Вечерняя прохлада привела его в чувство. На четвереньках он стал искать револьвер, чтобы застрелиться наверняка, но найти оружие не смог… Тогда он встал и спустился по холму к нашему дому.

Эта история немного проясняет, почему прошло так много времени, но ответов на все вопросы, конечно, не дает. В темноте Ван Гог не смог найти револьвер, чтобы «застрелиться наверняка», но как могло оружие упасть так далеко? И почему никто не нашел его на следующий день – уже при свете? И что стало с пропавшими мольбертом и холстом? Как мог художник так долго пролежать на земле и потерять так мало крови? Как сумел в полубессознательном состоянии спуститься в темноте по крутому, заросшему лесом склону холма, лежавшему на его пути к пансиону Раву? Где и когда раздобыл он револьвер? Зачем пытался застрелиться? Почему целился в сердце, а не в голову? Почему промахнулся?

Винсент, безусловно, думал о самоубийстве. В минуты отчаяния – еще в 1877 г. в Амстердаме – он не раз задумывался о покое, который дарует смерть, иногда даже шутил на эту тему (например, вспоминал диккенсовскую «диету», которая помогает «отвлечься» тем, кто стоит на пороге самоубийства, – «сухарь и стакан пива»). Бывали ситуации, когда он мечтал о смерти, выражая надежду, что «не задержится в этом мире надолго», если почувствует, что стал «обузой и помехой» для брата и остальных домашних.

Однако чаще всего он выступал против идеи самоубийства, называл саму мысль о нем ужасной, считая проявлением трусости – преступлением против красоты жизни и благородства искусства и величия примера, который явил миру Христос. Ван Гог цитировал знаменитую максиму Милле о самоубийстве как об «une action de malhonnête homme»[94] и уверял, что «не кажется себе человеком, склонным к подобному». Безусловно, нередко им владели глубокое отчаяние, невыразимое несчастье или пугающая пустота, но и тогда он отвергал любые мысли о самоуничтожении и призывал также склонного к меланхолии брата следовать своему примеру. «Послушай, – восклицает он, – сгинуть, исчезнуть – ни с тобой, ни со мной никогда не должно случиться такого, так же как и самоубийства». Арльские события и начало болезни стали серьезным испытанием для Винсента, но не сломили его. Несмотря на все физические и духовные мучения – изоляцию, ограничение свободы, кошмары и галлюцинации, – он держал обещание, данное Тео. За исключением пары случаев: доктор Пейрон увидел попытку самоубийства, когда Винсент принялся жевать кисти, а в апреле 1889 г. художник писал брату: «Если бы не твоя дружба, меня безжалостно довели бы до самоубийства. И как мне ни страшно, я все-таки решился бы прибегнуть к нему».

Бывали времена, когда Ван Гог хотел умереть – даже искренне ждал этого, времена, когда ужас и отвращение к жизни до такой степени переполняли его, что он был готов с радостью принять смерть. «Что скрывать, я предпочел бы умереть, чем быть причиной стольких неприятностей для других и самого себя», – писал он из изолятора арльской больницы. В Сен-Реми он изображал «Жнеца» – воплощение смерти – лучезарным и прекрасным, как ангел-спаситель, и убеждал Тео, что «нет ничего печального в этом образе смерти». Испытания закалили его, подготовили к жатве – он почти ждал, как лезвие серпа коснется его. Череда приступов, постоянный страх, что они так и будут следовать один за другим, измучили Винсента. «Бесконечно жить в страхе перед новым припадком… Я предпочел бы, чтобы это был конец». Но как ни была желанна смерть, он не смел пресечь свою жизнь самостоятельно. Ночами в Желтом доме, терзаемый призраками, во время уединенных прогулок в Сен-Реми Винсент держал данное обещание. Он не утопился в Роне, не шагнул с утеса Альпий, не бросился под поезд, летящий в направлении Парижа.

По собственным словам, он был слишком близок к совершению столь ужасного и трусливого поступка, чтобы когда-либо всерьез возвратиться к этой идее. Измученный болезнью, он сравнивал себя с человеком, который пробовал утопиться, но, найдя, «что вода слишком холодна», пытается выбраться на берег.

В горной долине Сен-Реми или на черных равнинах Боринажа, в Желтом доме или мастерской на улице Схенквег – каждый раз, когда мысли о самоубийстве преодолевали барьер сознания и вторгались в воображение Винсента, способ ему представлялся только один: утопиться. Когда в 1882 г. Кее Вос отвергла его любовь, он в отчаянии подумывал «броситься в воду» и рассуждал о том, что и правило Милле предусматривает исключения: «Я могу понять, почему люди бросаются в воду». Спустя год Винсент предупреждал Тео, что, покинув Син Хорник, он подтолкнет женщину к подобному отчаянному шагу. В Антверпене сочувствовал безымянной больной туберкулезом, которая, «вероятно, утопится, прежде чем умрет от болезни»; в Арле прямо заявил мэру и собравшимся обвинителям, что не возражает «пойти и броситься в воду», если таким образом сможет «раз и навсегда осчастливить этих добродетельных типов».

В фантазиях Винсента художники и женщины, которым равно были присущи тонкость, чувствительность и острое переживание страдания, всегда прибегали именно к этому способу свести счеты с жизнью. Художники, писал он в Антверпене, умирают так, «как умирают женщины… Как женщины, которые много любили». Марго Бегеманн выпила стрихнин; Винсент знавал и других людей – реальных и книжных персонажей, пытавшихся себя отравить. (Обсуждая поступок подруги, Винсент демонстрирует обширные знания в области ядов, которые мог с успехом применить на себе.) Но эти люди не обладали свойственным художникам «осознанием себя» и не ценили собственной жизни.

Винсент прочел «Утраченные иллюзии» Бальзака и помнил рассуждения героя романа – незадачливого поэта Люсьена Шардона о неизбежности и способах самоубийства. Люсьен, «будучи поэтом, пожелал покончить с собой поэтически» и потому нашел очаровательный уголок на берегу реки и намеревался набить карманы камнями. Читал Винсент и о падениях с высоты: давным-давно в «Жанне д’Арк» Мишле и совсем недавно – в романе братьев Гонкур «Жермини Ласерте». Вечные флоберовские неудачники Бувар и Пекюше планировали повеситься – вместе, естественно, – но у них ничего не получилось. Клоду Лантье, герою Золя, попытка удалась: «Клод повесился на большой лестнице, повернувшись лицом к своему неудавшемуся творению». Персонаж «Дамского счастья» того же Золя бросился под омнибус, евангелистка – героиня одноименного романа Альфонса Доде – выбрала поезд.

В книгах, которые читал Винсент, обращение к огнестрельному оружию всегда заканчивалось плохо – часто просто неудачно. В романе Золя «Накипь» проходимец-адвокат Дюверье пытается застрелиться из карманного револьвера, но лишь уродует себя. В новелле Мопассана «Отец и сын Ото» случайный выстрел закончился «ужасной» раной, «из которой выпадали кишки». Для Винсента огнестрельное оружие представляло собой нечто экзотическое – чуждую его собственной жизни атрибутику войны и охоты. Когда в 1889 г. из Трансвааля ненадолго вернулся брат Кор, Тео писал брату: «Это настолько дикие края, что там весь день приходится ходить с револьвером».

Никто из жителей Овера не мог припомнить, чтобы Винсент расхаживал с оружием, никто не признался, что продал или одолжил ему револьвер. Да и кто, в самом деле, доверил бы револьвер (в сельской Франции этот предмет был еще в новинку) сумасшедшему голландцу? И что стало с оружием, из которого был произведен выстрел? В последующие годы тайна утерянного револьвера послужила поводом для множества безосновательных и недоказуемых предположений: что Ван Гог якобы одолжил его у Раву, чтобы «распугивать ворон» в поле; что он и прежде угрожал кому-то тем же револьвером или просто был замечен с похожим оружием.

Однако первому из тех, кто осмотрел раненого, доктору Мазери, не надо было видеть оружие, чтобы установить: речь шла о малом калибре. Рана, расположенная прямо под ребрами, была «размером с большую горошину», крови вылилось немного. Вокруг небольшого темно-красного отверстия образовался багровый ореол. Мазери заключил, что пуля не задела жизненно важные органы и кровеносные сосуды. Прощупав тело Винсента, что причинило раненому ужасную боль, доктор определил, что пуля застряла в задней стенке брюшной полости. Это означало, что она могла пробить легкое, задеть артерию или застрять рядом со спинным мозгом, – любой из вариантов мог привести к трагическому исходу.

Пуля проделала странный путь в теле Винсента. Если он хотел попасть в сердце, то целился почему-то совсем не туда, держа револьвер чересчур низко и зачем-то направив его вниз. Из-за этого пуля попала в жизненно важную область, но не поразила изначальную цель. Все это напоминало скорее случайный выстрел, чем уверенный жест человека, решившегося покончить с собой. Другой странностью было то, что пуля, выпущенная со столь близкого расстояния и миновавшая кости, осталась в теле. Это указывало не только на мелкий калибр и малое количество пороха, но и на то, что стреляли «слишком издалека», как написал в эпикризе врач, – самому Винсенту это могло быть не под силу.

В какой-то момент появился и доктор Гаше – он рыбачил с сыном и услышал новости, которые успели уже распространиться по Оверу, от прохожего. Выступая в качестве номинального опекуна Ван Гога в Овере, Гаше нес немалую ответственность. Пожилой врач ринулся в пансион Раву явно в ожидании худшего. Винсент, к его удивлению, встретил его в полном сознании. Художник курил трубку и требовал, чтобы кто-нибудь вынул пулю у него из живота. «Неужели никто не разрежет мне живот?» – вопрошал он, по воспоминаниям одного из свидетелей.

Гаше также обследовал рану и обсудил положение с доктором Мазери. Ни тот ни другой не решились сделать операцию. Мазери – акушер из Парижа – проводил в Овере отпуск; Гаше лечил неврастению и пищевые расстройства и не был специалистом по огнестрельным ранениям. Транспортировка пациента в Париж могла закончиться плачевно. В отсутствие явной симптоматики врачи наложили на рану повязку и понадеялись на счастливый исход. Гаше набросал письмо Тео (наверняка не обошлось без протестов со стороны Винсента), в котором сообщил только, что Винсент «себя ранил». «Не осмеливаюсь указывать вам, что делать, – осторожно писал он, – но, думаю, ваш долг – приехать, на случай возможных осложнений».

Чтобы не тревожить Тео телеграммой, Гаше планировал отправить письмо почтой, но Винсент отказался дать адрес брата. Тогда доктор решил следующим утром послать в Париж молодого голландского художника Хиршига, чтобы тот отнес послание прямо к Тео в галерею, где Гаше бывал сам. Затем оба врача ушли, и Винсент остался в своей маленькой чердачной каморке – курить трубку и ждать. По телу его то и дело пробегала судорога, зубы сжимались от боли. Ночью Антон Хиршиг, чья комната располагалась рядом, слышал «громкие крики».

К утру следующего дня город уже гудел от слухов о невероятных событиях предшествующего вечера. Накануне в сумерках кто-то видел, как Винсент зашел в ворота фермы, находившейся вблизи от главной дороги и вдали от пшеничных полей. Он прятался за кучей навоза – как будто ждал кого-то или был в плену у неизвестных и никем не замеченных спутников. Именно там, по слухам, и произошел роковой выстрел. По ровной местности Винсент вполне мог добраться от навозной кучи до пансиона Раву, даже будучи раненным, – расстояние между ними было меньше километра; этот путь был куда проще, чем спуск с речного берега по крутому склону. От мольберта, холста и оружия могли избавиться стрелявшие.

Револьверы в Овере были редкостью – после случившегося местные жители проверили каждый. Пропал только один – вместе с хозяином. «Пуффало Пилл» Рене Секретан и его «ковбойский» кольт исчезли из города – отец-аптекарь увез сыновей прямо в середине лета. В конце концов братья вернулись в Овер, но пистолета больше никто не видел. Десятилетия спустя Рене Секретан прервал молчание. Более чем через полвека он поведал в интервью, что Ван Гог выкрал у него пистолет. «Мы всегда держали его вместе с рыболовными снастями, там-то Винсент нашел его и взял».

Но к тому времени общественное мнение давно уже вынесло вердикт. В тридцатые годы XX в., когда выдающийся искусствовед Джон Ревалд посетил Овер и побеседовал с живыми еще очевидцами того летнего вечера 1890 г., ему рассказывали, что Ван Гога случайно подстрелили какие-то «мальчишки». Сами мальчишки никогда так и не признались – боялись обвинения в убийстве, а Винсент в порыве мученичества решил защитить их.

Тео прибыл к полудню следующего дня, всего через несколько часов после того, как Хиршиг явился к нему в галерею. Даже на фоне всех прошлых потрясений новость из Овера поразила Тео. Предшествовавшую неделю младший Ван Гог провел, осваивая квартиру на первом этаже, мечтая поскорее воссоединиться с женой и сыном в Голландии и планируя выходные в Пасси – курортном местечке под Парижем, мало чем отличающемся от Овера. Если он и позволял себе волноваться, то уж всяко не в связи с делами Винсента, а по поводу работы (после того как Тео предъявил работодателям ультиматум, до него дошли слухи, что два филиала фирмы в Париже планировалось закрыть, в том числе тот, которым он заведовал).

Письмо Гаше перевернуло все. По пути в Овер Тео обуял давний страх. Всего неделю назад он отмахнулся от этих тревог со словами, которые теперь, должно быть, преследовали его. «До тех пор, пока он не впал в депрессию и его не настиг очередной кризис, – писал он Йоханне 20 июля, – все было так хорошо». В письме Гаше говорилось, что Винсент «себя ранил». В прошлый раз, когда Тео вызвали подобным письмом из Арля, он обнаружил брата на больничной койке, изувеченного и тронувшегося рассудком. Что ожидало его на сей раз в Овере? Хиршиг мог упомянуть о возможной попытке самоубийства (Гаше в своем письме деликатно опустил скандальную подробность) – и многочасовое путешествие на поезде было отравлено и этим известием. По воспоминаниям Аделин Раву, по приезде в Овер лицо Тео было «искажено скорбью». Тео бросился наверх, в комнату брата, но увидел Винсента не на смертном одре, как боялся, а сидящим в кровати с трубкой. «Я нашел его в лучшем состоянии, чем ожидал, – писал он жене в тот же день вечером, – хотя он и вправду очень болен». Братья обнялись (по свидетельству все той же Аделин – девушка проследовала в комнату вслед за Тео и отцом) и заговорили между собой по-нидерландски. Раву с дочерью удалились.

Братья проговорили до вечера: Винсент сидел на своей низкой железной кровати, Тео придвинул к ней единственный в комнате плетеный стул. Винсент то приходил в возбуждение, то совершенно терял силы, начинал прерывисто дышать и морщиться от боли. Он благодарил брата за то, что тот приехал и дал им обоим возможность «побыть вместе неразлучно», спрашивал про Йо и малыша, говорил, как хорошо, что они «и понятия не имеют о всех жизненных горестях». Если Винсент и в разговоре с братом утверждал, что пытался покончить с собой, – как заявил Раву и остальным, – Тео наверняка задавал ему вопросы. Почему он никак не предупредил, не подал никакого знака? Последнее письмо Винсента казалось столь жизнерадостным («…удачи в делах… мысленно жму руку»), с ним он прислал несколько вдохновенных зарисовок сельской жизни и большой заказ на краски. Оглядев комнату, Тео не заметил никаких следов приготовлений к смерти – брат не прибрался, не оставил предсмертной записки. На столе лежали забракованные черновики и клочки разорванных писем.

Комната Винсента в пансионе Раву

Пока Винсент пытался поспать, поесть или был в забытьи, Тео нашел минутку написать жене. Ни словом не обмолвившись о самоубийстве, он сообщил только, что брат сдался. «Бедняга, жизнь не была особенно щедра к нему, – писал Тео, – и никаких иллюзий он больше не питает. Он был одинок, и порой это было для него невыносимо». Тео пытался подбодрить Йоханну и самого себя, напоминая, что Винсент и прежде бывал болен, но затем выздоравливал: «Тогда тоже все казалось безнадежным, а потом врачи поражались, какой у него крепкий организм». Тео обещал супруге вернуться в Париж следующим утром, «если сегодня ночью ему станет лучше».

Но ране Винсента не суждено было затянуться, лишь одно могло избавить его от страданий. Брат потерял веру в жизнь, заключил Тео. Судьба дала ему шанс – чьей бы рукой ни был произведен роковой выстрел, – и Винсент выбрал смерть. «Я не стану намеренно искать смерти, – писал он еще в Нюэнене, – но не буду пытаться избежать ее, если она придет».

После заката, когда на чердаке стало прохладно, появились тревожные признаки ухудшения состояния. Дыхание и сердцебиение раненого участились, кожа побледнела, руки и ноги похолодели. Иногда казалось, что он вот-вот задохнется. К ночи ни у кого не оставалось сомнений: конец был близок. Приступы участились. Периоды молчания стали продолжительнее.

С каждым перебоем в дыхании, с каждым счастливым воспоминанием и приливом слез смерть ощущалась все ближе. Прежде братья мало говорили о самоубийстве, скорее, чтобы отречься от этой мысли, но тема смерти присутствовала в письмах Винсента с самого начала. Мысль о смерти «согревала меня и заставляла сердце биться чаще», – писал он из Англии в 1876 г. Винсент любил бродить по кладбищам, восхищался мастерски изображенными мертвыми телами и коллекционировал образы похорон, бедствий и смерти. В лицах умерших он видел покой и умиротворение и завидовал обретенной ими свободе от «бремени жизни, которое мы вынуждены нести и дальше». «Умирать тяжело, но жить еще тяжелее», – наставлял он скорбящих на похоронах отца. Годы неудач, безденежья, ощущения вины, одиночества и, наконец, безумия показали ему другой лик смерти. Смерть отца в 1885 г. лишила Винсента возможности обрести утешение в религии – заполнить образовавшуюся пустоту он так и не смог. Ван Гог перепробовал все – от толстовского нигилизма до вольтеровской насмешливости, но ничто не помогало. В конечном счете лишь искусство было способно примирить его с жизнью. «Моя задача писать и рисовать, создавать картины и рисунки – как можно больше числом и как можно лучше качеством. И потом, в конце, оглянувшись назад с нежностью и грустью, подумать обо всех тех картинах, которые так и остались ненаписанными».

Однако одних картин было недостаточно. «Я не слишком-то обольщаюсь насчет продолжения жизни художника в его работах. Конечно, художники увековечивают себя, передавая друг другу факел… Но неужели это и все?» – вопрошал он из Арля. Винсент не смог бы жить, лишенный веры в существование иного мира – места, где он смог бы наконец освободиться от «никчемной глупости и бессмысленной пытки жизни». Чтобы сохранить надежду обрести второй шанс, начать все заново – именно в этом, по убеждению Ван Гога, заключалась утешительная сила религии, – художник конструировал собственные варианты жизни после смерти: завораживающие образы далеких созвездий в стихах Виктора Гюго из сборника «Грозный год»; таинственное «другое, незримое полушарие жизни» – поезда к звездам и существование, бесконечное, как вселенная. Так же как и его картины, эти причудливые образы рождались из восхищения величием природы, бесконечностью научного знания, «горьким утешением, которое предлагает Библия», и, самое главное, надмирной силой искусства. «Иллюзии умирают, – писал он в Антверпене, – но величие остается».

Из череды утешительных образов – некоторые из них, без сомнения, пронеслись в сознании умирающего – самым торжественным, полным надежд и утешения был тот, что возник в воображении Винсента в Арле в 1888 г., когда он ждал приезда Гогена в Желтый дом.

Я все больше убеждаюсь, что мы не должны судить о Господе по созданному Им миру, – он является всего лишь одним из Его неудачных набросков. И в том, что набросок не удался, нет ничего такого: если действительно любишь художника, то не будешь сверх меры критиковать его неудачу, но промолчишь. При этом никто не может запретить тебе ожидать чего-то лучшего. Хорошо бы нам взглянуть и на другие произведения того же мастера. Этот мир, очевидно, был состряпан на скорую руку, в один из тех неудачных моментов, когда его Автор пребывал в растерянности, а может, даже и не в здравом уме. Правда, легенда гласит, что этот набросок стоил Господу невероятных стараний. Я склонен поверить в это, тем не менее набросок плох во многих отношениях. Лишь великие мастера совершают подобные ошибки, и это, разумеется, лучшее утешение, поскольку в таком случае мы вправе надеяться, что станем свидетелями реванша Творца. А потому нужно принимать нашу земную жизнь – критикуемую так часто и заслуженно – такой, какова она есть, утешаясь надеждой, что жизнь лучшая ожидает нас в ином мире.

29 июля, в половине первого ночи, лежа на руках брата и хватая ртом воздух, Винсент с трудом произнес свои последние слова, адресованные «дорогому Тео»: «Вот так я и хотел бы умереть». Следующие полчаса он пролежал в той же позе, тяжело дыша; одна рука его свесилась с кровати, касаясь пола. В начале второго неистовое сердце остановилось. Глаза его так и остались широко раскрытыми.

«Он обрел покой, которого так жаждал, – написал Тео матери. – Жизнь была для него таким тяжким бременем… Ах, мама! Он был моим любимым, таким родным братом».

Тем же утром Тео, пытаясь отвлечься от своего горя, задался целью оказать Винсенту в смерти такие почести, которых тот никогда не знал при жизни. Сперва он направился в мэрию, где выправил все официальные бумаги. Договорился с местной типографией – объявление о смерти и приглашения на похороны были напечатаны за несколько часов: чтобы успеть попасть к адресатам, они должны были быть отправлены в Париж в тот же день или ранним утром 30 июля – в день похорон. Чтобы обеспечить присутствие на похоронах как можно большего числа людей, Тео приложил расписание поездов. Траурная церемония в оверской церкви была запланирована на 14.30. Тео заказал гроб и пригласил сотрудника похоронного бюро, который должен был подготовить тело, чтобы уберечь его от летнего зноя.

Пока похоронных дел мастер производил свои мрачные манипуляции в комнатушке, которая служила Винсенту мастерской, Тео, по голландскому обычаю, украшал цветами и зеленью одну из общих комнат пансиона Раву, куда должны были перенести тело. (Его соотечественник Хиршиг, хорошо знакомый с этой традицией, обошел соседей и выпросил у них все, что для этого требовалось.) Но главное, Тео хотел принести сюда картины: руководствуясь велением своего скорбящего сердца, в мастерской брата он выбрал несколько его работ.

Одно за другим он развешивал полотна вокруг биллиардного стола, на который должны были водрузить гроб. Некоторые из них были без подрамников, некоторые еще не совсем просохли: портрет Аделин Раву, мэрия Овера, безлюдные пшеничные поля, волшебный сад Добиньи… Тео едва успел закончить, когда гробовщик с помощниками приволокли в комнату гроб, который взгромоздили на биллиардный стол и покрыли простыней. Раву закрыл ставни, и все пространство заполонил запах карболовой кислоты, которой бальзамировали тело. Тео убрал гроб зеленью и желтыми цветами, расставил по углам свечи и установил у подножия взятые из мастерской мольберт, палитру и табурет Винсента.

Но Винсент и своей смертью умудрился усложнить брату жизнь. Местный кюре не разрешил отпеть его в оверской церкви. Тео явно поторопился с приглашениями. То ли из-за того, что Винсент был иностранец и протестант, то ли из-за подозрения в самоубийстве, аббат Тессье запретил даже взять церковный катафалк. Ни парижская учтивость Тео, ни влиятельность Гаше не смогли заставить священника переменить решение. Максимум, что позволил Тессье, – приобрести участок на новом, и пока еще пустынном, местном кладбище, расположенном далеко от церкви, которую когда-то писал Винсент. Место было уединенное – просто клочок земли в голом поле. Ради спокойствия Йоханны и своего собственного Тео почел за благо считать, что это последнее разочарование – к лучшему, описав выделенный участок для захоронения как «солнечное местечко посреди пшеничных полей».

Утром 30 июля начали прибывать участники похорон. Седовласый Танги, торговец картинами и участник Парижской коммуны, как обычно, приехал рано. Приехал и Люсьен Писсарро, но без отца – Камиль Писсарро сослался на возраст и нездоровье. Эмиль Бернар привез с собой приятеля Поля Гогена Шарля Лаваля – сам Гоген, несмотря на то что был у Тео в долгу, заявил, будто приглашение не дошло в Бретань вовремя (на самом деле, он позднее признавался Бернару, что было бы «идиотизмом» позволить ассоциировать себя с безумцем Винсентом). Войдя в импровизированный траурный зал, Бернар тут же стал перевешивать картины. Доктор Гаше явился в сопровождении группы местных жителей, в том числе тех художников, которые при жизни избегали общества Ван Гога. Приехал Андрис Бонгер – если и не ради Винсента, то для сестры и Тео. Кроме самого Тео, никто из семьи Ван Гог на похоронах не присутствовал.

Один за другим скорбящие прошли мимо гроба. Танги плакал. Тео принимал соболезнования. В столовой пансиона Раву был накрыт обед, после которого, около трех часов дня, самые крепкие из присутствовавших мужчин перенесли гроб на катафалк – его пригнали из соседнего прихода Хиршиг и младший Гаше, – и процессия под палящим летним солнцем отправилась на кладбище. Немногочисленное шествие возглавили Андрис Бонгер и Тео.

На краю могилы старший Гаше по просьбе Тео пробормотал подобие надгробной речи («Это был честный человек и великий художник»). Речь произвела странное впечатление на присутствующих: доктор явно перегрелся на солнце, его слова периодически прерывались рыданиями, что было довольно странно, учитывая, как недолго Гаше был знаком с Винсентом. Задыхаясь от переполнивших его чувств, Тео «от всего сердца» поблагодарил старика, но сам от прощального слова воздержался. Гроб опустили в землю. Люди стали расходиться: парижане потянулись к вокзалу или обратно в пансион, местные растворились в пейзаже.

Тео остался в одиночестве. Он стоял посреди пшеничного поля и плакал.

Эпилог

Предыдущая Стр. 5 из 33 Следующая