осмотреть на красивых людей, увидеть мечту. Они согласны на то, чтобы повышать сознательность, но пусть это приправлено развлекательностью. Нельзя забывать о том, что кино – популярное искусство. Люди не хотят, чтобы их все время учили. Если мы хотим изменить образ женщин, надо стараться не стать занудами, которых никто не хочет слушать.
В «Одна поет, другая нет» активистский дискурс я поместила в песни. Это было тактическое решение. Никто не слушает «дискурс». Не читает энциклопедий. Все нужно прожить, пропеть, прочувствовать. Я думала, что так мое послание станет сильнее и эффективнее.
В «Счастье» я пыталась сделать форму фильма такой милой и приятной, что, если вы не хотите думать о его смысле, то и не надо. Можете смотреть на него как на пасторальную картинку и довольстоваться таким ответом: «Герой немного эгоистичен, но жизнь продолжается». Вы также можете задуматься: почему природа так жестока? Какова функция женщины? Почему ее можно так быстро заменить – в чем тогда смысл ее жизни? Значит ли это, что она нужна, чтобы просто гладить, готовить и укладывать детей спать, и любая блондинка может заменить жену этого мужчины? Но вы не обязаны читать фильм на этом уровне. Я пыталась снять ясный фильм, но моя главная цель была в том, чтобы он получился достаточно развлекательным. Поэтому он такой гладкий. (Но я перестаралась, и фильм не очень получился.) Я хотела, чтобы он был как аппетитное яблоко, которое захочется съесть.
Я бы не назвала мои фильмы «очаровательными», скорее они теплые.
Для Жака Деми Денев воплощала идеальную мадмуазель, принцессу из сна и парикмахершу (его мама была парикмахершей). Моя дружба с Катрин началась с того, что я подняла ей волосы со лба на пробах «Шербурских зонтиков». Лишившись своей густой челки, она немного всплакнула от робости, зато стало видно, какое у нее чистое и ясное лицо. Эту прическу с забранными вверх волосами в 1964 году переняли многие девушки. Позднее я была беременна Матье, а она – Кьярой. И мы много болтали, шутили и смеялись – на глазах у Жака. Из ревности или в шутку он придумал беременного мужчину (Марчелло Мастроянни!), жену которого играла Денев [фильм «Слегка беременный»].
Я снимала фильм уже пять недель и посмотрела отснятый материал в том порядке, в каком он должен был идти в фильме. Вдруг я ясно увидела, что сняла: Мона встречает разных персонажей и время от времени шагает по дороге между эпизодами-скетчами. Это было совсем не то. Я вспомнила мой первоначальный замысел: одинокая девушка, бредущая среди пейзажей Гарда. Нужно было поменять структуру. Создать впечатление, что она идет очень долго, и ее путь прерывается встречами с персонажами. Нужно было найти способ показать это ходячее одиночество. Я представила себе серию тревеллингов, с монтажом и без. Их должно было быть двенадцать. Без слов. Со специально для них написанной музыкой. Они должны были идти справа налево, чтобы сопровождать героиню, как бы идя против течения (в нашей культуре мы читаем слева направо, и любое движение справа налево кажется не совсем естественным и затруднительным).
Технические приемы и кадры – только средство подвести к эмоциям. А это сильные эмоции. Поэтому я показываю мертвое тело в самом начале фильма – мы находим ее уже мертвой. Мы рассказываем историю этой девушки так, что зритель не может подумать: «Может быть, ее еще спасут». Ясно, что она умерла. История так рассказывается не для того, чтобы давить на жалость, не ради сочувствия. Это история об отрицании: Мона все время говорит «нет». И я не знаю, как она очутилась на дороге и почему говорит «нет». Но мне интересно наблюдать за самыми разными реакциями на это «нет», противопоставляющее ее обществу, в зависимости от того, кто ей встречается. Поэтому, когда мы стараемся не больше, а наоборот меньше рассказывать о том, кто она, что у нее в голове, показывать ее через реакции других людей, зритель больше узнает о них, чем о ней.
Я всегда подбирала людей, голосующих на дороге. Однажды в Калифорнии подобрала мужчину (я была с дочерью, ей было одиннадцать). Он спросил: «Можно я прилягу на заднем сидении?» Я сказала: «Ложитесь, поспите». Когда мы приехали, куда хотели, я сказала: «Мы на месте, я высажу вас здесь». Он сказал: «Лучше я тут останусь». Я ему: «Мы не можем вас здесь оставить». Он мне: «Не хочу уходить. Мне так хорошо в вашей машине. Хочу спать в ней». И я подумала: что мы будем делать? Огромный мужик, бродяга, сильный и, может, болен чем-нибудь. Я испугалась, что он наркоман. Можно оказаться в ситуации, в которой уже невозможно быть милым и спокойным. Меня всегда интересовали люди, у которых ничего нет, потому что им что ни дай – они всё возьмут. Я это очень быстро выяснила. Даешь им деньги – берут, еду – берут, крышу над головой – тоже. Они вас не просят, не разговаривают с вами, не хотят вас, вы им не нравитесь – они просто нуждаются.
Плохо быть бедным, но одиноким – труднее.
В моих фильмах всегда два объекта, как в «Одна поет, другая нет». В «Пуэнт-Курт» деревня и пара – две сущности, которые нельзя соединить вместе, коллективная жизнь и жизнь частная. Или два моих фильма о Лос-Анджелесе, «Стена, стены» и «Документатор». Первый фильм – портрет Лос-Анджелеса, состоящий из того, что показывается на улицах, пальм, солнца и фресок, того, как самовыражаются жители города. А потом второй фильм, как тень первого: фильм о том, что вы не видите в Лос-Анджелесе, неизвестный город внутри города. Это снова мое противоречивое восприятие окружающего мира. Яркое красочное место и место абсолютно темное. На примере Моны из «Без крова, вне закона» наши противоречия видны очень ясно. С одной стороны, у нас есть все эти социальные идеи о том, что необходимо строить ночлежки, Армия спасения, система соцобеспечения, благотворительность, чтобы помогать людям. Но мы не знаем, что делать, когда люди не хотят, чтобы им помогали.
Меня интересуют внутренние противоречия, из-за которых человек не бывает единым, и в нем может быть три разных человека. Любой может радикально меняться в течение минут.
Когда я была беременна Розали, я сняла «Оперу Муфф». Тема беременности тоже связана с противоречиями. Какое бы пессимистическое настроение у вас ни было, какие бы мысли о существовании ни приходили в голову, ответ всегда… жизнь. Это не диалектическая идея, это живое противоречие.
Грамши сказал: «Мы должны быть пессимистами в мыслях и оптимистами в поступках». Я не совсем точно цитирую, но идея такая. Все мои фильмы состоят из таких противоречий-сопоставлений. «Клео…»: объективное время – субъективное время. «Счастье»: сахар и яд. «Любовь львов»: историческая правда и ложь (телевизор) – коллективная мифомания и Голливуд. «Навсикая»: история – мифология, греки после Античности и греческие боги. А в «Одна поет, другая нет» это было смешение сна и документального фильма.
У меня никогда не было плана. Я жду, пока что-то станет настолько привлекательным, что я должна это сделать. Поэтому мои фильмы такие разные. Любопытство – хорошая черта.
Я действительно стараюсь писать для кино одновременно люмьеровского и мельесовского. Использовать эту великолепную стихию кино – лица реальных людей в реальных ситуациях. Этих людей не подкараулили, за ними не шпионили, они сами согласились сниматься в чужом проекте. И в то же время я использую сновидческое воображаемое, иконографию умозрительного мира.
Я всю жизнь пытаюсь перебросить мостик между документальным кино и игровым. В «Пуэнт-Курт» я снимала реальных людей из деревни, но и актеров тоже. В «Клео с 5 до 7», игровом фильме, идя по улице, Клео смотрит на реальных людей. Я хотела получить текстуру документального фильма, чтобы мы поверили, что она, например, видит на улице человека, глотающего лягушек. В «Без крова, вне закона» за исключением Сандрин Боннэр и еще пары человек все люди – реальные рабочие, реальные люди на полях. Я просила их произносить мой собственный текст, так что это был сценарий. Это не была импровизация. Мы репетировали. Но так как они знали, как держаться в своей обстановке, со своими орудиям труда, их игра была очень похожа на то, как люди ведут себя в документальном фильме. В «Стена, стены» было что-то невероятное – реальные люди, но я сделала их такими яркими, что казалось, что это вымышленные персонажи. В документальном кино надо думать головой, что-то предлагать, подстраиваться. Тогда люди скажут что-то, что сценаристу никогда не придумать. Они могут почти что стать вымышленными персонажами. Я всегда работала на границе игрового и документального. Но я знаю, где вымысел, а где правда. У меня разделение четкое.
Мне кажется, что я не умею работать с актерами. Возможно, из-за моей идеи, что обстановка и все остальное выражают многое из того, что сложно выразить в актерской игре. С этой точки зрения кино – противоположность театра. Я всегда думала, что поскольку театр так тесно связан с актерской игрой, кино должно отойти от работы с актерами и обратиться к тому, что остается.
Мне нравится смотреть, как люди сами себя режиссируют перед съемками, слушать, как они говорят, наблюдать за их жестами, рассматривать обстановку и вещи, которыми они себя окружают. Можно сказать, что реальность сама снимает кино. Люди передвигаются так, как будто им дали указания. Чтобы это заметить, надо просто какое-то время застыть и не двигаться. Вот по тротуару идет дама и несет несколько разноцветных тазиков. А за ней мужчина с огромным серебряным блюдом под мышкой. Готовая монтажная склейка!
Объективных документальных фильмов не бывает. Пришлось бы поставить пятьдесят камер в одно место, и пусть снимают сами по себе лет пять. Но даже тогда монтаж будет субъективным. Объективными могли бы быть серии общих планов, которыми никто не управляет, безо всякого монтажа, снятые безымянной камерой. Объективность, таким образом, – это фиксировать все, что происходит на улице, и даже если не очень хорошо видно.