Знаешь, я встретил свою жену, когда я служил. Это была любовь с первого взгляда. Я демобилизовался, и мы поженились. Но если бы я тогда встретил тебя, то моей женой стала бы ты. Но я встретил ее, и я женился на ней, и я люблю ее. Она подарила мне счастье. Теперь я встречаю тебя, и тебя я тоже люблю. Во мне хватит счастья для вас обеих. Счастья будет еще больше.
Любовнице проще это почувствовать, ведь наличие жены было изначальным условием задачи. Жене же нужно принять новые условия. Тем более что герой всегда говорит только правду и врать ей не может.
Позволим себе еще одно отступление. Каждый бывший школьник хотя бы понаслышке знает, как Чернышевский, верный ученик утилитаристов, доведший их этику до крайней степени наглядности, настаивал на своем счастливом рецепте разрешения адюльтера – и в «Что делать?», и в легендарной не то повести, не то драме «Другим нельзя». Вместо нескольких несчастных людей можно получить столько же (или чуть меньше) счастливых, нужно только включить голову и посчитать, при каких условиях будет больше счастья, чем несчастья. И даже если несчастные все же будут, важно, чтобы счастливых было больше. Или если страдания все же будут, чтобы количество счастья суммарно было больше. Этические задачи решаются простыми арифметическими действиями, бухгалтерским сведением баланса.
В «Что делать?» Лопухов сразу предлагает Вере Павловне, чтобы Кирсанов переселился к ним, но Вера Павловна гневно отвергает этот вариант, и Лопухову приходится организовывать всеобщее счастье более хлопотным путем: имитация самоубийства, отъезд в Америку, временные страдания Веры Павловны и Кирсанова. В повести-драме «Другим нельзя» герои тоже долго сопротивляются, вплоть до того, что (в одной из версий) автор отправляет их на необитаемый остров, чтобы они сами посчитали баланс счастья и несчастья при разных вариантах условия и убедились: жизнь втроем (при наличии полноты любви, другим нельзя!) избавляет от страданий и приносит искомое счастье.
Итак, условие задачи (утилитаристы любили излагать свои этические построения в виде арифметических задач): человек имеет право быть счастливым, счастье невозможно без полноты, человек любит двух женщин, они необходимы ему для полноты его личности и для его счастья, и он считает, что трансляция любви на новые объекты увеличивает ее количество, а следовательно, количество счастья.
Сцена объяснения с женой – одна из самых мощных и тонких в кинематографе Варда. Это рифма к началу фильма, то же место в лесу – прекрасный рай их еженедельного пикника, – те же позы, те же разговоры, но есть изменение в условии: жена заметила, что никогда еще не видела мужа таким счастливым. В их диалоге важны каждое слово, каждая подробность, каждая интонация, каждое мимическое движение.
– Мы как яблоневый сад. Сад за оградой. И вдруг я замечаю яблоню, которая рядом с оградой и цветет вместе с нами. Еще больше цветов, еще больше яблок прибавляется к нашим.
– Кто-то любит тебя так, как я?
– Не так, как ты.
– И ты тоже влюблен?
– Да, так получилось. И это – такая радость. Разве я стал другим с тобой? Не такой добрый? Меньше люблю тебя?
– Но я люблю только тебя одного. Я – твоя жена.
– Я люблю тебя. Посмотри на меня. Я люблю тебя. Это как будто у меня десять рук, чтобы обнимать тебя. И у тебя есть десять рук для меня. И мы вместе. Но, оказывается, у меня есть еще руки. Я ничего не забираю у тебя, понимаешь?
– И она не ревнует?
– Ей нравится, что я люблю тебя. Она не хочет ничего отбирать.
– А ты не хочешь жить с ней?
– О нет. Ты понимаешь?
– Это трудно. Это неожиданно.
– Если это причиняет тебе боль – я сделаю так, как ты хочешь. Если ты попросишь, чтобы ее не было, – ее не будет. Я хочу, чтобы ты была счастлива. Ты и дети. Ты и я. Прежде всего ты. Ты знаешь, нельзя отказываться от жизни и от любви. Если бы ты могла любить меня по-прежнему и даже больше, если сможешь…
– Возможно. Да, думаю, я смогу.
И муж заключает любимую жену в восторженные объятия.
По правилам игры каждый из них должен решить эту задачку с наименьшими потерями. Для мужа ответ очевиден: если она сможет, его счастье и, следовательно, личность обретут искомую полноту. Если нет, то его страдание от утраты полноты счастья будет меньшим ущербом, чем полная утрата счастья ею. Чернышевский бы согласился.
Ее решение – другое. Она думала, что сможет, но после его бурной радости и благодарных объятий поняла, что нет. Дальше: именно его радость и его объятья сделали для нее очевидным, что он не сможет быть счастливым, сделав выбор. Более того, ее влюбленность – это влюбленность в его счастье, именно оно так магически действует на нее; он не может утратить счастье, вне счастья он просто не существует, и она не сможет его любить.
Поэтому она решает исчезнуть, чтобы избавить его от страдания выбора, а себя – просто от страдания. Когда дети, которые спят неподалеку в тени дерев, просыпаются и будят папу, мамы рядом с ним нет. И всего через несколько коротких монтажных склеек мы видим ее бездыханной, вытащенной из пруда, в котором она утопилась, – таком тихом и идиллическом, окруженном гуляющими парочками.
Герою больно, он искренне страдает, уезжает из города с детьми до конца лета. Но когда наступает осень, он возвращается и приходит к любовнице:
– Для меня лето было длинным.
– И для меня.
– Я тоже думал о тебе. Я все равно хочу быть счастливым.
– Я только боюсь занять чье-то место.
– Я любил вас обеих. Мне очень не хватает Терезы. И я люблю тебя. Это еще не все. Дети… Я хотел бы, чтобы ты полюбила их.
– Я видела их, они очаровательны.
– Может, ты не хочешь выходить замуж.
– Неважно.
– Ты мое счастье. Ты и твоя жизнь.
В финале герой с новой женой прогуливают детей по тому же лесу, ложатся в ту же постель, она готовит на той же кухне, и все совершенно счастливы, только цветовая гамма меняется на более спокойную, осеннюю, охристую, но пока золотую, все еще залитую солнцем. Первая жена справилась лучше всех, создав все условия положительного баланса счастья. И никакого трагического надрыва, стенаний, раздирания одежд и вырывания волос.
«Счастье» – результат последовательного и бескомпромиссного наблюдения над современной цивилизацией и блестящая демонстрация итогов этого наблюдения. Если счастье – высшая ценность, давайте доведем до ума все его условия и посмотрим, каков будет результат. Человек имеет право на счастье и хочет быть счастливым. Счастье требует полноты и не приемлет несчастья. Поэтому при столкновении интересов и принципиальном равенстве всех участников процесса давайте подсчитаем баланс счастья и несчастья и сделаем мотивированный выбор! Трудно сказать, чего больше в авторской позиции – иронии или сочувствия, – ибо героям не позавидуешь. Именно этот идиллический фильм, который многие критики сочли поэтизацией мещанства, являет нам счастье как нечто зловещее в своем обаянии, притягательности и тоталитарности. Разве не на этом «Я все равно хочу быть счастливым» строится все что ни есть в нашей цивилизации, и разве может этому хоть кто-то и что-то сопротивляться? Поклонение счастью объединяет даже вечных антагонистов – буржуазных домохозяек и протестующих хиппи. Пожалуй, со счастьем может конкурировать только свобода.
Зрители и критики недоумевали по поводу «Счастья», но «Серебряного медведя» картина получила. А вот следующий фильм Варда, «Создания» (другой перевод – «Персонажи»; Les créatures, 1965), провалился (пока пропустим этот сюжет, но обязательно к нему вернемся). В это же самое время после оглушительного успеха «Шербурских зонтиков» (Les parapluires de Cherbourg, 1964) Жака Деми приглашает в Америку компания Columbia Pictures; Аньес как верная жена едет с ним и попадает в эпицентр левого взрыва:
Я не собиралась задерживаться надолго, но этот город [Лос-Анджелес] сразу соблазнил меня, очаровал. Движение хиппи сотрясало город и его жителей. Свобода, мир и любовь, долой войну во Вьетнаме! Да здравствуют «Черные пантеры»! Эмансипация женщин! Огромные митинги за мир проводились в общественных парках («Побережья Аньес»).
Все, что Варда будет снимать в Америке, будет про это сотрясение. Хиппи, Вьетнам, Куба, протест, демонстрации, права человека… свобода.
Первый же ее американский герой («Дядя Янко»; Oncle Yanco, 1967) – случайно обретенный родственник, брат отца, Жан «Янко» Варда. Престарелый эпикуреец, живущий на старом пароме «Вальехо», пришвартованном прямо напротив Золотых Ворот в Сан-Франциско. Художник, придумавший особый стиль мозаик и коллажей из красок и осколков зеркал, друживший в Париже с Пикассо и Миро, в Лондоне – с Роджером Фраем и Дунканом Грантом, в Америке – с Генри Миллером и еще кучей народу. Перед камерой он не только рассказывает о своей жизни, он продолжает ею, жизнью, наслаждаться: позировать, трепаться, отмахиваться от оператора (Аньес сидит с дядей за столом, делает знак оператору, и картинка исчезает), делать коллажи, готовить сногсшибательные обеды, кормить и поить всех, кто придет, ходить под парусом по заливу. В свои семьдесят четыре он выглядит круче бледных и радостно-расслабленных «детей цветов», во множестве слетающихся на паром «старого психа» (как любовно называет его Аньес Варда в одном из интервью). Это человек, отчаливший от берега зажравшейся и озверевшей цивилизации (фильм начинается с вьетнамской хроники) и устроивший себе остров свободы на отдельно взятом пароме.
В том же 1967-м во Франции выходит фильм «Далеко от Вьетнама» (Loin du Vietnam), смонтированный Крисом Маркером из документальных и игровых материалов, снятых Йорисом Ивенсом, Уильямом Клейном, Клодом Лелюшем, Жан-Люком Годаром, Крисом Маркером, Аленом Рене и Аньес Варда. Фильм эклектичный, яростный, саркастический и клокочущий, как вулкан. Кадры, снятые разными режиссерами, хроника и говорящие головы из телевизора, вьетконговская агитка и гламурная реклама монтируются как единое высказывание. Символика выставлена напоказ и жирно подчеркнута. К примеру, так: загрузка красивых бомб на красивый авианосец, подвешивание их на крыло красивого самолета (много молодых красивых парней), самолет красиво взлетает в небо. Монтажная склейка – и грязные от пота и копоти тонкие глазастые вьетнамки лепят невысокие бетонные кольца: их можно зарыть в землю, запрыгнуть туда во время бомбежки и закрыться крышкой (камера проезжает вдоль торчащих из-под земли голов). Еще нам объясняют, что осколочные бомбы с военной точки зрения очень удобны: они не портят материальные объекты, только живых людей. Или: по улицам Америки и Европы шагают толпы озабоченных демонстрантов, на одних плакатах написано «Позор!», на других – «Бомби Вьетнам!»; их столкновения между собой напоминают деревенскую «стенку на стенку», до первой крови. Правда, драка после первой крови только шибче. Фидель Кастро и Хо Ши Мин говорят в камеру все, что думают; вьетнамский агиттеатр разыгрывает фарс «Янки, гоу хоум!» под хохот собравшейся деревни; людей по частям достают из-под обломков стен. Как только болевой шок от визуального ряда и нарастающая скорость монтажа делают просмотр фильма невыносимым, Маркер делает паузу, кадры перестают стучать по голове, глаза могут отдохнуть: в кадре один человек, который хочет что-то нам сказать, – всего лишь одно лицо, один голос.