Пейзаж (назовем это пейзажем) не поменяется. Но героиня будет все время выглядеть по-разному: камера будет в каждом эпизоде приноравливаться к взгляду того, кто смотрел на Мону и запомнил ее. Голос Аньес Варда за кадром сообщает, что́ видевшие девушку рассказали о ней, поэтому мы собираем ее из чужих взглядов, глядим в разную оптику. На одной из своих выставок в 2010 году Аньес Варда демонстрировала инсталляцию: спокойное море, отраженное множеством зеркал, кажется взволнованным. Непроницаемая Мона, отраженная взглядами свидетелей, наделяется свойствами. Но получившийся объект – продукт оптического обмана.
Первое свидетельство – случайный прохожий, который находит тело и дает первичное определение, родовидовое: «Женщина в канаве, мертвая, мертвая». Полицейский осмотр: мы видим изношенную одежду и рваное одеяло, и все это странного цвета (еще один очевидец: «Кто-то бросил ее в винный чан»). Полицейский командует: «Сфотографируй лицо!» – камера послушно приближается, лицо – молодое и мертвое. Прибрежный песок, режиссер за кадром: «Мне кажется, что она вышла из моря», – и героиня выходит из моря прекрасной живой Афродитой, легкая фигурка на фоне прибоя. Монтажная склейка: открытки с голыми девушками на берегу, рассованные по кармашкам стойки в курортном магазинчике; и двое местных, покупая открытку, вспоминают эту вышедшую из моря девушку как одну из этих гладких соблазнительных девиц. Водитель, которого она остановила, но недвусмысленные предложения которого отвергла, рассказывает своему приятелю: «Я таких вышвыриваю». На что его приятель отвечает, что, похоже, чуть не снес ее вместе с полуразрушенным бунгало, и что она «спала как ангел».
Становится все очевиднее и очевиднее: каждый свидетель видит то, что в состоянии увидеть; то, что хотел бы увидеть и даже, возможно, мечтал иметь для себя. Девушка, у которой героиня просит напиться, говорит потом родителям: «Я бы хотела уехать отсюда. Девушка, которая просила воды… она свободна. Идет куда хочет». Хозяин заправки: «Она сказала: у тебя грязные мозги. Какая нахалка!» Горничная, которая убирает в поместье и обнаруживает Мону и ее приятеля спящими: «Хотела бы я, чтобы мы с Паоло спали, как те влюбленные в замке, обнимая друг друга», и это звучит уже почти комично, потому что зрителю тут же покажут и еще повторят словами: Мона и ее приятель встретились случайно, она скурила его траву, он получил по голове от забравшихся в замок воров, и она сбежала, стащив его радио.
Свидетелей много, все запомнили эту девушку, но каждый может сказать только то, что почувствовал, когда ее увидел. Она появляется в их жизни как чистая идея, которую они безошибочно идентифицируют как идею свободы.
Про очевидцев понятны две вещи: во-первых, какую свободу они хотели бы или не хотели для себя. А во-вторых, как бы они ее ни хотели, они все равно ее не выберут; ни такую, как у Моны, ни любую другую. Девушка, подавшая Моне воды и сказавшая матери, что хотела бы тоже уехать отсюда, выслушивает ответную реплику: «Но мать не кормит ее каждый день», вздыхает, отворачивается и остается за обеденным столом. Мона задела каждого, даже поразила, но уходит только она. Остальные остаются сидеть там, где сидели, приятно или неприятно пораженные тем, что свобода существует. И важно, что на тот момент, когда они, каждый по-своему, завидуют или переживают впечатление от свободы, они еще не знают, что Мона погибла. Знай они, их сожаления о неслучившейся свободе, возможно, поубавилось бы.
Аньес Варда не делает свободу мотивированной или привлекательной. Мона идет не потому, что хочет видеть новые места и новых людей, проповедовать что-то или найти себе свободный мир. Ее не отторгло общество: социальные мотивировки не работают совсем. Не считать же объяснением рассерженное: «Мне надоело быть секретаршей, и я бросила своих хозяев не для того, чтобы найти себе на дороге нового босса!» Скорее уж: «Мне все равно. Я иду». Как сказала в одном из интервью Аньес Варда, фильм снят «справа налево», само движение в кадре строится на сопротивлении восприятию, героиня идет по встречной полосе, и важно именно это, а не конечная цель движения. Если она откуда-то и ушла, то уже забыла откуда; по крайней мере, в ней уже ничего не сохранилось от центробежной энергии отрицания и освобождения. Она уже преодолела притяжение и находится в состоянии свободного полета, и, чтобы попасть куда-то, куда хочется по осознанному выбору, нужно такое же усилие, какое раньше требовалось для того, чтобы оторваться. Но в ней нет желания делать это усилие, и мы не знаем, есть ли такая возможность.
Мона не дается позитивным характеристикам. Она не добрая или умная, красивая или честная, счастливая или довольная – равно как не злая или глупая, несчастная или неудовлетворенная. Свобода не получает в фильме характеристик и определений – она вещь в себе, непроницаемая для взгляда снаружи и неформулируемая изнутри. Каким бы символичным и сюрреалистичным ни был финал фильма (карнавальные чудища нападают и обливают винным суслом – просто местный обычай, ничего личного), это лишь повод для смерти, а не причина. Мона движется к саморазрушению потому, что выбравшая ее свобода не дает ей возможности защитить себя и удержать то малое, что ей нужно, чтобы жить, – зато несет холод, голод, грязь, незащищенность от насилия и одинокую смерть. Как и в фильме «Счастье», Варда строит динамическую модель абстрактной категории и демонстрирует, что свобода точно так же неотразима в своем обаянии и глотает адептов не поперхнувшись.
Но Аньес Варда не называет фильм «Свобода»; более того – в англоязычной версии картина названа «Бродяга», то есть в фокусе именно героиня. Режиссеру и актрисе удается создать образ, который прекрасно существует вне онтологических интерпретаций. На Мону интересно смотреть независимо от тех идей, к которым ведет это смотрение; она органична и незабываема в самом прямом смысле этого слова, людей тянет к ней как магнитом. В ней есть то, что есть во всех героях Варда: радость и способность насладиться той минутой, которая сейчас, – недаром только она смогла развеселить старушку, которую все остальные воспринимают как источник наследства, обихаживают как старую мебель и коллективно ждут, «когда же черт возьмет тебя». В Моне есть легкомыслие, способное сделать и соседнюю жизнь чуть легче – как в сцене в кафе, когда она тратит свою последнюю денежку не на бутерброд (его уже подарили), а на нечто растаманское в музыкальном автомате; и придорожное кафе на минутку расслабляется, что ему, усталому, только на пользу. Эта девушка и ее история имеют свою собственную ценность, как любая индивидуальная неповторимая жизнь. А индивидуальная неповторимая жизнь – это то, что Аньес Варда умеет снимать лучше всего.
В телевизионном проекте «Снимок в минуту» (Une minute pour une image, 1982) Аньес Варда комментирует фотографии, по минуте на снимок. Мы смотрим, а она говорит, что мы видим. Что происходит с фотографией, если на нее смотреть какое-то время? Рано или поздно воспринимающий начинает продлевать сюжет и характеры за пределы рамки, разворачивать нарративный потенциал статичного образа и «рассказывать» изображение. Если раньше Аньес Варда говорила, что кино – это движущаяся фотография со словами, то теперь она говорит, что фотография – это схваченное, пойманное, остановленное движение, «арестованное кино». Когда-то она перешла от фотографии к кино потому, что ей не хватало движения. Теперь ей не хватает паузы, чтобы рассмотреть то, что движется и ускользает.
В одном из сюжетов этого проекта Аньес Варда рассматривает кадр из фильма «Клео с 5 до 7». Клео выронила сумочку, зеркало выпало и разбилось, Клео пугается (плохая примета), и они с подругой торопливо подбирают то, что выпало из сумки, но разбитое зеркало уже не собрать. Режиссер вынимает из полуторачасового фильма 1/24 секунды и смотрит на то, что получилось.
В центре кадра – отражение черного глаза в осколке зеркала. Аньес Варда трансформирует визуальный образ в слова: кажется, что этот глаз живет отдельно от рук, которые рядом; что он похож на черную дыру и на голову святого на блюде на одной из картин, названия которой она не помнит; что он напоминает куриный – из-за опущенного века (Клео смотрит вниз), да еще и перевернутого в отражении; что это взгляд курицы, которой сейчас будут рубить голову, и что разбитое зеркало в приметах означает смерть. И все же будничность рук, которые ищут колпачок от помады, противостоит этому впечатлению. Аньес Варда говорит: я не вижу тут смерти, я вижу разбитое зеркало как разбитое «я»; разбитую не жизнь, но память; кусочки прошлого, которого теперь больше не существует. Фильм слишком скор, чтобы этот куст ассоциаций-сюжетов успел расцвести. И любопытно, что режиссер захотела сказать зрителю что-то об этом кадре сама, словами, почти двадцать лет спустя.
Описывая то, что она делает, Аньес Варда часто пользуется словом image. Мы вынуждены каждый раз искать разные слова для перевода: образ, отображение, изображение, воплощение, представление, снимок, кадр. Аньес Варда, искусствовед по образованию и фотограф «по первой специальности», имеет особое пристрастие к визуальным образам (понимаем, что по отношению к кинорежиссеру фраза звучит странно, и все же оставляем за неимением лучшей). Ее фильмы хороши для рассматривания; кадр компонуется как произведение изобразительного искусства – как будто у нас есть время рассмотреть этот кусочек зеркала на земле с отражением глаза в нем и оценить композиционное соотнесение этого осколка и рук, вторгающихся в кадр с разных углов по диагонали, а также виртуозную демонстрацию того, как привычный повседневный предмет, оставаясь самим собой, провоцирует эстетические смыслы. Она любит цитировать живописцев в своих фильмах и, как уже упоминалось, может отказаться от собственного кадра в пользу уже существующего живописного образа (картина Пикассо «Плачущая женщина» в «Побережьях Аньес»). Элисон Смит, автор монографии о режиссере, даже полагает, что в построении изображения для Аньес Варда важен опыт живописи позднего Возрождения, когда у каждой детали есть нарративный потенциал. По сути дела, Аньес Варда строит изобразительный ряд как повествовательный текст, недаром она придумала слово cinécriture по аналогии с écriture и littérature. Ее фильмы хорошо пересказывать, перечисляя визуальные образы, следующие один за другим и сцепляющиеся в параллельный сюжет. Но и каждый из них, в свою очередь, содержит в себе с