вернутый сюжет, который просто не успевает развернуться.
В своих поздних картинах Аньес Варда начинает эти свернутые сюжеты разворачивать. Фильмы начинают тяготеть к последовательности устных новелл, рассказанных в кадре или за кадром: каждая отталкивается от первичного визуального образа. По композиции это больше всего похоже на роман эпохи Возрождения, но с единым повествователем – лирическим героем: новеллы удерживаются в составе единого целого не только общей рамкой, но и восприятием автора, ее эмоцией, ее комментарием, ее личностью.
Один из самых выразительных примеров – документальный фильм «Несколько вдов из Нуармутье» (Quelques veuves de Noirmoutier, 2006), представленный как медиапроект. Фильм начинается с вступления: в центре экрана – стол на морском берегу, вокруг которого движутся жительницы острова Нуармутье, потерявшие своих мужей; далее следуют их монологи, смонтированные режиссером, – она тоже одна из героинь. Медиапроект устроен таким образом: мы видим большой экран в центре стены, на котором проигрывается вступление – женщины молча движутся вокруг стола на морском берегу. Этот экран окружен по периметру меньшими, на каждом из них демонстрируется монолог одной из женщин. Мы смотрим на картину в центре. Мы можем воспринять ее как нечто цельное, воспринять ее сюжет как общий сюжет для всех этих женщин, связанных единством места, времени и судьбы; рассмотреть ее, как если бы мы рассматривали произведение живописи или фотографии, где герои представлены своими лицами, позой, жестом, одеждой. Но если мы хотим, мы можем выбрать кого-то, кто интересен нам больше других, надеть наушники и услышать историю героини. На одном из мониторов – Аньес Варда, потерявшая своего мужа, Жака Деми. Но горе ее так велико, что она не может говорить, а просто молчит. И именно ее молчаливая эмоция, сам факт ее присутствия в собственном фильме, связывает героинь не меньше, чем этот остров и их общая вдовья судьба.
Молчание Аньес – классический минус-прием. Как правило, она говорит, и много говорит. Поздние фильмы Аньес Варда совершенно неотделимы от ее голоса – очень узнаваемого, хрипловатого, с прихотливыми модуляциями, – своего рода словесного контрапункта к изображению. Жанры высказывания могут меняться, образ автора – нет. Это настоящий лирический герой, прямо по Тынянову; принадлежащий не отдельному произведению, но всему позднему творчеству Аньес Варда.
Вернемся к уже упомянутому проекту «Снимок в минуту» и рассмотрим еще несколько сюжетов.
Пожилая женщина, простоволосая, на фоне стены. Лицо выражает напряжение и страдание, рот презрительно сжат, глаза полыхают ненавистью. Варда разматывает клубок эмоций в рассказ об алжирской женщине, с которой стащили чадру, чтобы сфотографировать на удостоверение личности; о призывнике-фотографе, которого заставили пойти на войну; и о том, что для него фотографировать эту женщину – это и есть война. О той ненависти, которую они оба (по разные стороны камеры) испытывают к насилию. И о сочувствии, которое фотограф испытывает к своей героине.
Фотография-коллаж, на которой обнаженный юноша лежит на руках у четырех пожилых женщин, глаза которых закрыты полоской ретуши, с легкостью интерпретируется через постмодернистское сочетание разномастных культурных кодов: фильмы категории XXX, Пьета, Эдипов комплекс, очередь за социальным пособием.
Фотография, на которой изображена девушка с сигаретой, в лодке, на фоне большого океанского корабля, напоминает Аньес Варда песенку из «Трехгрошовой оперы», которую она тут же напевает, и тошноту при качке, и ту ночь на палубе корабля, когда она, первый раз сбежав из дома, спала на свернутом канате под звездным небом.
Фотография, на которой мы видим брошенные в ров тела расстрелянных и чьи-то ноги в форменных брюках, спокойно, с чувством выполненного долга, шагающие прочь от этого места. Аньес Варда говорит:
Это фотография с отличной текстурой, тонкими оттенками черного, белого и серого. Что прекрасно, что является искусством, когда мы знаем, что смотрим на братскую могилу?
Режиссер может «рассказать» изображение любым способом: восстановить закадровую реальность, описать свои ассоциации, воспоминания или эмоции, применить культурные коды, использовать изображение как повод для риторического вопроса либо красноречиво отказаться от говорения об увиденном. Каждый, кто писал в школе «сочинение по картине», поймет, что мы имеем в виду. Поздние фильмы Варда – это и есть такие сочинения по увиденному. Если продолжить аналогии с живописью, это может быть натюрморт или пейзаж, но чаще всего это жанр или портрет.
Аньес Варда всегда обладала особым даром видеть лица или вещи, начиная с уличных прохожих в «Опере Муфф» и незабываемых портретов соседей по Рю Дагерр в «Дагерротипах» (Daguerréotypes, 1975). Эти фильмы похожи на физиологические очерки середины XIX века: человек и его лицо, его вещи, его дом, его улица, его дело, его история неразделимы и явлены зрителю во всей своей полноте в каждом из своих элементов. И, как и положено по законам жанра, этот человек одновременно и индивидуальность, и тип: булочник, зеленщик, художник, мясник; влюбленная девушка, романтическая старушка, старый ворчун; количество классификаций можно умножить.
Именно из такого физиологического очерка вырос один из поздних шедевров Аньес Варда – «Собиратели и собирательница» (точнее – «Подбиратели и подбирательница»; Les glaneurs et la glaneuse, 2000). Герои – люди, которые подбирают то, что выбрасывают другие, и этим живут. Это ритмическая последовательность очерков; в центре каждого – свой герой, и все они объединены своей типичностью маргиналов и разъединены своей индивидуальностью сопротивления стандарту. Когда-то подбирание оставшихся после сбора урожая колосков и других плодов было для бедных способом прокормиться и регулировалось соответствующим эдиктом. Сегодняшние собиратели-подбиратели не могут отговориться наследственной нищетой и невозможностью изменить социальные траектории; напротив: этот образ жизни – их выбор, их способ сохранить свой неформат в отформатированной современности. Старая добрая традиция собирательства в фильме Аньес Варда превращается в свою полную противоположность: собирательство – это бунт, протест, страсть, свобода.
Человек, в прошлом дальнобойщик, у которого отобрали права за пьянство; теперь он обжился в вагончике и ходит на поле подбирать картошку, которая, в свою очередь, не вписалась в стандарты ЕС формой, размером и – судя по ожесточению, с которым ее выбрасывают, – характером (сюжет с картофелиной в форме сердца – сквозной и очень «человеческий»). Человек, который днем продает журналы у метро, вечером ест нераспроданные яблоки из сломанных ящиков, валяющихся на рынке, и нераспроданный хлеб, который выбрасывает пекарня, а ночью бесплатно преподает французский иммигрантам-африканцам. Человек, который создал нечто среднее между Саграда Фамилия и Костницей из выброшенных кукол – сооружение, вселяющее некоторый ужас (куклы-инвалиды, иногда без головы, и головы отдельно, и улыбки их зловещи); но герой говорит, что ему жалко брошенных игрушек, и настроение сцены меняется.
Всех этих людей, независимо от их мотивов, объединяет одно: способность увидеть то, что сиротствует, выброшено или просто праздно лежит в пространстве и не нужно никому; способность подобрать и пристроить к делу. Собственно, именно этим и занимается Аньес Варда как режиссер – такова природа ее творчества. В этом фильме она со свойственной ей иронией демонстрирует это даже чересчур нарочито, редкий рецензент не упомянул «танец крышки от объектива»: Варда забыла выключить камеру, и на видео записалось, как крышка на веревочке раскачивается в такт походке автора. Взять те кадры, которые любой другой выбросил бы, пристроить к делу, и не просто пристроить, а вознести и сделать средоточием смысла (эпизод с подобранным на помойке циферблатом без стрелок не менее популярен у рецензентов в этом же качестве). В выброшенных вещах важно еще одно: входя в произведение искусства, они привносят в него жизнь, частью которой были, которую прожили сами и накопили ее в себе (это формулирует один из героев фильма – художник, создающий свои работы из мусора, но и Аньес Варда сама, как художник, любит коллажи). По сути, это и о документальном искусстве, и об искусстве вообще.
Аньес Варда впервые использовала в этом фильме маленькую цифровую камеру. Качество картинки непривычно, но выбор не случаен: маленькая ручная камера сводит к минимуму посредничество между автором и его героями, автором и его повествованием; эмоция, имеющая свойство мимолетности, проще уловима. Более того, возможность не выключать камеру делает процесс созревания образа видимым для зрителя. Юрист стоит посреди грядок с капустой с фолиантом в руках и рассказывает, что по закону люди имеют право подбирать то, что осталось и не нужно хозяевам. Тем временем живописность капусты прельщает автора, и она начинает бродить между грядок, снимая кудрявую капустную фактуру и переваривая только что услышанное от юриста, – и поворот темы приключается на наших глазах:
Я стала ходить с моей маленькой камерой среди цветной капусты и снимать и другие овощи, которые попадали в поле моего зрения. Этот вид подбирания – изображений, впечатлений – не требует никакого специального разрешения, и такое подбирание в словаре определяется как мыслительная деятельность. Подбирать факты, действия и дела, подбирать информацию…
Новеллистическое повествование перемежается или сопровождается авторским монологом, сцепляющим ассоциации:
Для меня, такой забывчивой, то, что я подобрала, рассказывает о том, где я путешествовала. Удивительно: в токийском супермаркете, на последнем этаже, были картины Рембрандта, великого Рембрандта. «Саския», деталь. А теперь – моя рука, деталь (в кадре – руки Аньес на фоне репродукции «Саскии». – Е. Г.). Я думаю, это мой проект: снимать одной рукой мою другую руку. Чтобы почувствовать ужас этого…
Аньес Варда снимает свою руку так, как когда-то снимала умирающего Жака Деми: сверхкрупный план вздувшихся вен, морщин, пигментных пятен – космический ландшафт старости, и голос за кадром: «Мои руки, которые говорят, что конец близок».