Автор занимается подбиранием впечатлений, потому что из них она создает искусство. А искусство – способ фиксации чего-то, что иначе исчезнет. Собирательство само по себе связано с жизнью плодов, зарождением, созреванием и умиранием – естественным природным циклом. Сквозные мотивы фильма, связанные с лирическим героем, – течение времени, старость и память.
Реплика в сторону: в поздних фильмах Аньес много фотографий. С определенной точки зрения именно фотография оказывается на пересечении всего того, что вызывает пристальный интерес режиссера. Фотография документальна, то есть фиксирует внеположенную автору реальность, но рамка и точка зрения, придающие случайным предметам статус образа, принадлежат автору. Фотография фиксирует мгновение, у которого нет длительности; но длительность ее восприятия возвращает ей утраченное время или изобретает его заново. Фотография изначально была создана, чтобы стать зацепкой для памяти; но весь вопрос в том, что именно мы должны запомнить.
Документальный фильм «Улисс» (Ulysse, 1982) посвящен одной фотографии, которую Аньес Варда сделала много лет назад: в центре кадра, на берегу моря, на гальке, сидит ребенок, рядом с ним стоит спиной обнаженный мужчина, в правом нижнем углу лежит дохлая коза. Сначала режиссер пытается вспомнить, что она думала, когда собирала эту композицию:
Это было в воскресенье на море, недалеко от Кале. Когда я посмотрела на эту фотографию через пластиночный фотоаппарат, то через матовое стекло я увидела человека, стоящего на голове, внизу справа; мальчика, находящегося не слева, а справа; козу, парящую в небе, полном метеоров, подобную созвездию Зодиака…
Потом режиссер дает слово тогдашним участникам событий: что вы помните об этом снимке и этом дне? Мужчина, ныне арт-директор журнала Elle, помнит только свое смущение и неловкость, когда его заставили позировать голым, говорит, что рад был снова оказаться в одежде. Узнает себя на другой фотографии, но говорит: «Я помню эту рубашку, но я не помню того, кто в ней. Как странно!» Мальчик, чьим именем названа фотография, теперь владеет книжной лавкой в Париже, у него жена и двое детей, и он не помнит об этом дне ничего. Его мать помнит, что они были на побережье, потому что у ребенка была болезнь суставов, и доктор прописал ему морские ванны и массаж водорослями. Сама Аньес рассказывает несколько сюжетов, один другого мифологичнее, а потом приводит хронику мировых событий того дня, но между ними и этим снимком – ничего, разрыв, пустота. Фотография оказывается неспособной выполнить то, что должна и к чему призвана, – законсервировать сегмент реальности, который попал в рамку; законсервировать нас самих, какими мы были тогда. Она только изображение, и «вы увидите в нем то, что захотите».
Точно так же и память: она не хранит смыслы, а порождает их, как и искусство. Фильм «Побережья Аньес» (Les plages d’Agnès, 2008) – мемуары человека, который отчетливо понимает, что все, что мы помним, – это наши сегодняшние версии давно исчезнувшего мира. Мы можем сделать с этим миром все что угодно, потому что его больше нет, а мы все еще есть. Аньес Варда, как всегда, демонстративна во всех смыслах этого слова. Что значит «вспомнить»? Смотрим на старую фотографию. Приходим на берег моря и просим маленькую девочку поиграть с песком и цветочками.
Я не знаю, как воссоздать эту сцену. Как вновь пережить момент? Для меня это кино, это игра. А вы думаете, что спустя семьдесят лет можно сделать инсталляцию с цветами и ракушками?
Можно даже посетить дом, в котором жил ребенком. Режиссер стоит у окна своей бывшей комнаты и смотрит в окно. Внизу, в гостиной, – нынешние хозяева, симпатичная пожилая пара; хозяин страстно влюблен в свою коллекцию моделей паровозиков, и некоторое время они радостно разъезжают по кадру. Аньес Варда иронически резюмирует то, что удалось вспомнить при помощи фотографии, реконструкции и посещения собственной детской: «Часть „Дом детства“ провалилась».
Ее близкая подруга Андреа, жена Жана Вилара, говорит о себе: «Моя память ускользает от меня иногда». Она помнит из этой жизни только стихи, может читать их часами, из всего мира она выбрала именно эту часть, чтобы помнить. Кадр из фильма «Джейн Б. глазами Аньес В.», вставленный в рамку фильма «Побережья Аньес», начинает засиживаться мухами на глазах изумленного зрителя. «Мои воспоминания роятся вокруг меня, как мухи. Я не решаюсь все это помнить. Я не хочу…» Аньес Варда придумывает, создает, переизобретает свои воспоминания, придавая тому, что было тогда, тот смысл, который важен ей сейчас. Прошлое – такой же материал для искусства, как и любая другая реальность, просто сейчас пришло его время. Когда-то, в шестидесятые, Аньес сняла картину «Создания» («Персонажи»), которая, как она говорит, «никому не понравилась». Спустя сорок лет она вытащила этот фильм из коробок и создала фантастической красоты произведение искусства: к металлическому каркасу в форме дома прикрепила размотанную пленку, которая стала стенами и крышей. Молодые Катрин Денев и Мишель Пикколи, «два хороших и красивых актера», их лица, движения, кадр за кадром, «стали стенами, пронизанными светом».
Что такое кино? Свет, идущий откуда-то, схваченный образами, более или менее темными или цветными. Здесь я чувствую, что живу в кино. Кино – мой дом.
2010
В 2016–2017 годах Аньес Варда и JR, французский фотограф и художник, называющий себя photograffeur (потому что создал особый жанр граффити – огромные фотографии, которые он клеит на стены, цистерны, баки, все, что подвернется), сделали вместе документальную картину «Лица, деревни» (Visages, villages, 2017). Прежде чем мы увидим их вместе в кадре и поймем, во что ввязались, несколько минут придется потратить, чтобы прочитать 646 имен, вдоль которых расхаживают по экрану нарисованные режиссеры. Он в шляпе и черных очках, она со своей наполовину седой, наполовину рыжей головой, узнаются сразу. 646 человек сделали пожертвование на платформе KissKissBankBank (и название-то киношное), чтобы Аньес Варда и JR сделали свое кино. Титры похожи на людей, которые радостно толпятся у входа в кинотеатр. Только тут они не просто зрители, но создатели, каждый из 646 человек. Когда буковки заканчиваются, анимированные режиссеры поднимают табличку: «Спасибо им!»
Так будет и дальше в этой картине: Аньес Варда и JR будут приходить куда-то (обычно туда, откуда уходит жизнь или уже ушла), и вокруг них немедленно начнут возникать и клубиться люди. Делать так, как они просят, восхищаться, волноваться, плакать; искусство будет появляться следом на глазах изумленных участников процесса (и наших); режиссеры будут радоваться и бесконечно всех благодарить. До сих пор Аньес Варда делала кино про людей, которых встретила. «Лица, деревни» – кино, сделанное вместе с этими встретившимися людьми.
«Мы отправляемся по деревням, нас ждут простые пейзажи и простые лица». Впервые, благодаря JR, у Аньес Варда есть не просто камера. У нее есть огромная фотобудка на колесах, в которую можно попросить сесть любого (или скормить ей любой кадр), – и чудо-машина немедленно распечатает здоровенный, в человеческий рост или даже несколько, портрет. Если наклеить эту фотографию на стену дома (или городскую / заводскую), на обрушившийся бункер Второй мировой, брошенную новостройку, грузовой контейнер или цистерну, – происходит что-то очень, очень важное. Европейские художники, много веков назад писавшие свои радостные, горестные, взволнованные, задумчивые и прочие толпы на фресках, сочиняли не только историю – это всегда был коллективный портрет местных жителей. Булочников, сапожников, звонарей, скотников, ремесленников, крестьян, детей, взрослых, мужчин, женщин, их коз, лошадей, собак – тех, кто жил тут и не давал жизни умереть. Похоже, Аньес и JR делают то же самое.
Когда они приезжают в шахтерский поселок, где живет один человек, и на наших глазах на брошенных домах появляются изображения людей, которые когда-то тут жили, а потом и портрет единственной оставшейся жительницы, – смерть и запустение начинают терять силу и власть. Мы вроде бы головой понимаем, что это только арт-объект, выразительный, но людей не вернешь, – а тем временем бывшие пустыми улицы заполняются невесть откуда взявшимися людьми, которые ищут среди изображений своих пап и дедушек; незнамо откуда набежавшая молодежь делает селфи и хохочет; Жаннин, та самая последняя жительница, смотрит на свое лицо на стене, на лица тех, кто прибежал, радуется, говорит: «Что сказать? Ничего…» – и плачет. А потом Аньес и JR уезжают, мы видим через окно машины сменяющие друг друга портреты людей на нежилых домах, а потом и Жаннин в дверях ее дома, на котором тоже теперь есть портрет, ее собственный, – и у нас сжимается сердце. Это чувство трудно описать, его не получается раздергать на отдельные нити радости, сочувствия, сожаления, утраты, одиночества, вины, счастья, страха, не получается разделить на искусство и жизнь.
«Лица, деревни» – очень узнаваемое кино. Мы слышим тот же голос, те же интонации. Аньес по-прежнему не нужны план и путеводитель («Ты хочешь продолжать как раньше – без плана, без маршрута? – Да. Случай всегда был одним из моих самых лучших ассистентов»). Она, как и прежде, движется по цепочке ассоциаций, сцепленных метонимическим или метафорическим соседством, влекомая главными своими страстями: воспоминаниями и любопытством. В шахтерский поселок ее приводят старые открытки, которые она когда-то собирала. Фермер-философ, в одиночку возделывающий восемьсот гектаров, живет по соседству с Натали Саррот, у которой Аньес часто гостила. На завод по изготовлению соляной кислоты (совершенно лунные пейзажи) Аньес приводит ее старый приятель, директор местного кинотеатра, в котором когда-то шли ее фильмы. И т. д. и т. п. Но это никакой не мемориал, как бы Аньес ни любила вспоминать и помнить. Если по дороге ей встречается что-то, что вызывает ее любопытство и симпатию, она бросает воспоминания и занима