Московский дворик. 1902
Вариант одноименной картины, находящейся в Государственной Третьяковской галерее. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Летом 1877 года Поленов снял квартиру в Трубниковском переулке и окончательно поселился в Москве. Однажды из окна своей квартиры он увидел окруженный незамысловатыми постройками, покрытый свежей зеленью дворик с играющими на земле детьми. Этот дворик поразил его, привыкшего к петербургским дворам-колодцам, самим своим существованием, своей простотой и безыскусственностью. Вся увлеченность художника Москвой, ее бытом и архитектурой вылилась в варианте- этюде Московский дворик (1877), ставшим прообразом знаменитой картины 1878 года.
Перерабатывая первоначальный этюд к картине, Поленов стремился наиболее точно выразить свое впечатление от Москвы. Он «населил» дворик людьми, уточнил композицию, увеличил формат полотна по горизонтали. Теперь в поле зрения справа попала еще одна церковь с колокольней и стоящий перед ней белый особняк. Церковь ближнего плана он выдвинул из-за наполовину скрывавшего его дома к центру, а сам дом разместил так, что стали видны его портик с колоннами. Таким образом, архитектура стала доминировать в картине, придавая обыденному пейзажу праздничную приподнятость.
Московский дворик. Фрагмент. 1878
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Московский дворик. Фрагмент. 1878
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Жизнь московского дворика на картине протекает неторопливо и спокойно. Неспешное погружение зрителя в предметный мир холста вовлекает его в реальную временную протяженность изображенного на полотне. Вместе с художником он постепенно рассматривает самые мельчайшие подробности этой картины и отсюда возникает остро ощутимый эффект присутствия самого автора. Внимательно и любовно изобразил художник основные «события» двора. На земле, поросшей свежей зеленой травой, играют с котенком дети. Плачет оставленный без присмотра малыш, другой - внимательно рассматривает что-то найденное в траве. Женщина несет ведро с водой, гуляет стайка кур с нарядным петухом. Вот-вот готова двинуться запряженная в телегу лошадь. Обстоятельно рассмотрев центральную часть полотна, зритель устремляет взгляд в глубину двора за его пределы, где розовеет небо от восходящего солнца и где снова повторяется уже знакомый ритм дома, сарая и церкви с колокольней. Это сходство заставляет предположить и сходный уклад жизни в соседнем дворе, ту же атмосферу покоя и умиротворенности, которая царит в ближнем дворике. Показанный на картине строй жизни представляется типичным для всей Москвы, он передает что-то очень существенное в самой душе города, близкой душе художника.
Особая прелесть картины - в красоте ее живописного решения. Мастерство художника-пленэриста обрело в этом пейзаже законченное выражение. Оно - в тонкости найденных цветовых отношений, в сгармонизированности тонов, в отсутствии сильных световых контрастов, свойственных Поленову в более ранних пленэрных этюдах. Единственным ярким цветовым аккордом горят золотые купола церкви на фоне прозрачной голубизны неба. Все остальные цвета приглушены голубовато-серыми рефлексами, объединены мягким световоздушным флёром. Благодаря композиционной выверенности картины, ее световоздушной и цветовой разработке, был создан единый завершенный картинный образ, передающий национально-исторический облик Москвы, каким его увидел Поленов. При этом в пейзаже не была утрачена и свежесть первого впечатления, сиюминутность эмоции художника, подсказавшие ему сам сюжет полотна.
Тургеневские мотивы
Картина Московский дворик, а вслед за ней Бабушкин сад, и Заросший пруд, которыми художник дебютировал на выставках Товарищества передвижников 1878 и 1879 годов, сразу же привлекли внимание критики особой поэтичностью и тонко выраженным элегическим настроением, неожиданным для передвижнической эстетики. В восприятии же рядовых посетителей выставок, эти свойства поленовских картин ассоциировались с тургеневскими произведениями. Особенно чуткими зрителями была молодежь. Илья Остроухое, в ту пору только мечтавший о карьере художника, писал о впечатлении, которое произвели на него посещения Передвижных 1878-1879 годов: «Одним из неожиданно больших праздников было появление на них первых интимных пейзажей Поленова в самом конце семидесятых годов. Меня поразило исключительно: Московский дворик, Бабушкин сад, Заросший пруд, У мельницы, Серый день, и ряд других “тургеневских” интимных мотивов явились мне неожиданно, ново, свежо, проникнуто правдой, тонким музыкальным лиризмом и изящной техникой». Интересно, что ни в одном из произведений писателя, где воспроизводился мир русской усадьбы, царившая там духовная атмосфера, окружающая природа, мы не найдем подробных описаний ее архитектурной среды, каких-то специфически «тургеневских» мотивов. Поленовские же пейзажи воспроизводили исторически точный облик Москвы того времени. Почему же эти, «московские» мотивы воспринимались мотивами «тургеневскими»? Очевидно, было в художественной, образной ткани поленовских картин нечто общее с произведениями Тургенева, что и вызывало литературные ассоциации.
Среди этих общих свойств было умение писателя и художника выявить «поэзию ежедневной жизни», их внимание к «малейшей струе в море души», которыми были отмечены созданные ими произведения. Также просто и непосредственно, как в цикле рассказов Тургенева Записки охотника в Московском дворике было выражено чувство радости от погожего летнего утра, от красоты белокаменной архитектуры и сияющих куполов церквей, ощущение органичности жизни людей, связанной с окружающим пейзажем. Это сходство заставляет вспомнить, как любил Поленов произведение Тургенева. В одном из писем к жене 1887 года он писал: «Я теперь читал, т. е. не читал, а наслаждался Записками охотника... Есть такие дивные картины, такие живые люди, такие глубокие стороны жизни захвачены, что всего тебя пронизывает». В другом письме находим: «Я страшно высоко ставлю Записки охотника... это такой бриллиант в русской литературе». И именно Записки... со своей надписью подарил Тургенев Поленову в один из приездов в Россию в 1880 году, в ответ на преподнесенную картину - повторение Московского дворика (1877), которая потом постоянно висела в кабинете писателя в его доме в Буживале под Парижем.
Еще более «тургеневскими» ощущались последующие поленовские пейзажи старинных усадеб — Бабушкин сад (1878) и Заросший пруд (1879). Созвучие Бабушкиного сада Поленова тургеневским мотивам в описании дворянских усадеб действительно поразительно.
Старая мельница. 1880
Серпуховской историко-художественный музей
Белоколонные барские дома с флигельками и мезонинами, старинные сады с липовыми аллеями, беседками и прудами, в которых сплетаются прошлое и настоящее, возникающие в воображении читателя за строками произведений Тургенева, как бы находят свое реальное воплощение в образе старинной русской усадьбы Поленова. Поленовский Бабушкин сад сближает с тургеневскими образами наполненность старинного парка красотой минувшего, витание здесь «мелодии грусти старинной» - поэтизация прошлого, столь несвойственная эстетике критического реализма семидесятых годов XIX века. Мир настоящего у Поленова, так же как у Тургенева наполнен историческими реалиями. С поэтической силой утверждается здесь нерасторжимая связь времен. Восемнадцатое столетие продолжает существование в девятнадцатом с доживающими свой век старушками, уютными старинными особняками и тенистыми садами. Буйная растительность запущенного парка с вековыми деревьями и пробивающейся молодой порослью усиливает глубину, созданных художником образов.
Романтичность, тесная связь человека и природы, поэзия ежедневной жизни и элегичность - вот та основа, на которой строилась художественная, образная и стилистическая основа произведений Тургенева и Поленова, основа, сближавшая двух мастеров слова и кисти.
Абрамцевский художественный кружок
В Москве существенным фактором для Поленова в поисках «самого себя» стала семья Саввы Мамонтова и группировавшееся вокруг него сообщество художников, названное позже Абрамцевским художественным кружком. В него входили крупнейшие русские мастера - помимо Поленова и его ближайших друзей Виктора Васнецова, Репина и Марка Антокольского, также художники младшего поколения Валентин Серов, Константин Коровин, Михаил Врубель, Елена Поленова, Михаил Нестеров, Аполлинарий Васнецов, Илья Остроухов и другие художники, артисты, музыканты, просто любители искусства. Сплотившее художников тяготение к свободному, не скованному профессиональными и эстетическими канонами творчеству, в котором легкость, артистизм, игра переплетались с самыми широкими и в значительной степени продуманными эстетико-преобразовательными планами - в первую очередь задачей создания искусства, основанного на национальных традициях, внесения искусства в жизнь - нашло отражение во всей разносторонней деятельности содружества. Если мамонтовские собрания, музыкальные и драматические вечера давали Поленову духовную пищу, то в Абрамцеве, он нашел близкую ему своей скромной красотой природу.
Многочисленными мотивами Абрамцевская усадьба и ее окрестности вошли в десятки этюдов и пейзажей, написанных художником - Березовая аллея в Абрамцеве (1880), Абрамцево. Речка Боря, Верхний пруд в Абрамцеве (1882). В них та же умиротворенность, та же память о старом патриархальном быте, которую пробуждала в художнике бывшая аксаковская усадьба, что и в его картинах Московский дворик, Бабушкин сад. Но в абрамцевских пейзажах появились и новые интимно-лирические связи художника и природы, раскрывающиеся уже без «посредничества» персонажей картины. Люди из поленовских картин постепенно исчезают, но сохраняется высокий духовный строй пейзажа, его эмоциональное звучание.
Наталья Васильевна Якунчикова на этюдах. 1882