Увлекла она своей работой и Наталью Васильевну, и жена Поленова, которая, по выражению Елены Дмитриевны, до сих пор «кисти не макала в воду», оказалась талантливой художницей. Лето 1883 года супруги Поленовы проводят в Абрамцеве, к ним в гости приезжает Елена Дмитриевна и за три дня делает три акварельных этюда.
В Москве у нее появляется и заказная работа, и она жалуется: «Какая невообразимо тяжелая вещь заказ». Заказ этот был: образа керамическими красками для дальнейшего их обжига. Делать их тем более не было желания, что сад при доме, в котором продолжала жить Елена Дмитриевна, до того был хорош, что все хотелось писать там этюды. «Я сделала уже одиннадцать этюдов, два начала», – пишет Елена Дмитриевна. Но заказ был исполнен, и исполнение это оказалось настолько удачным, что один из образов ее работы был повешен в Екатеринославе на главной станции. Видимо, заказ этот был устроен Елене Дмитриевне Мамонтовым.
Таким образом, Елена Дмитриевна окончательно утверждалась в Москве. «То, чего я боялась, совсем не основательно. Василий совсем не имел на меня того подавляющего влияния в искусстве, как я боялась. Напротив, столкновения с ним и с его друзьями-художниками оказались положительно с пользою, и я теперь вижу, что в этот год я сделала шаг вперед», – писала она в октябре 1883 года.
Но лишь в декабре 1884 года она наконец убедилась, что она – художница настоящая.
С Периодической выставки, открывшейся в Москве 26 декабря, две ее акварели были куплены. «Как ты думаешь, кем?! – с торжеством пишет она приятельнице. – Самым большим галерейным Третьяковым!»
Что ж, это действительно событие. Покупка картины Третьяковым – это как бы «аттестат зрелости» художника или, как выразилась Елена Дмитриевна, «перевод в старший класс для самолюбия».
Да, ее признали. Признали художницей: «Не поверишь, как приятно попасть в Третьяковскую коллекцию. С этой минуты только поверилось, что я точно художник; крупно ли, мелко ли делаю, но делаю дело, то самое, какое они все делают. Почувствовала какое-то общение с художниками… Суриков пришел в неистовство, когда мое имя увидел не только рядом, но ниже Стрелковского. Говорит: „Хорошо, что не послушал вас, не выставил, разве можно перед такими неучами выставлять“».
Все это очень подбодрило Елену Дмитриевну, она работает много, и когда темнеет, то ждет не дождется утра. Даже спать стала плохо. И удивляется: «Глаголев… все повторяет „работайте с умеренностью“. Разве можно?»
Вот так вся семья Поленовых поселилась в Москве.
В 1882 году, осенью, Поленов начал преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.
Ему нелегко было взяться за эту обязанность. Он заменил в классе пейзажа и натюрморта Алексея Кондратьевича Саврасова, которого ученики очень любили. Его и было за что любить: он был тонким, проникновенным пейзажистом, чутким, отзывчивым человеком, замечательным педагогом. Еще три года назад один из его учеников, Левитан, показал на ученической выставке свой пейзаж «Осенний день. Сокольники», и пейзаж этот приобрел Третьяков. Но Саврасов был несчастнейшим человеком. Он сильно пил, совершенно не мог работать в прежнюю силу, не мог преподавать.
Теперь Поленову предстояло завоевать любовь и доверие юношей, боготворивших прежнего своего учителя.
Явившись на первое занятие, Поленов не стал говорить ненужных в этом случае слов. У него не было специальной программы «завоевания любви и авторитета». Больше того, он предложил ученикам сделать то, чего наверняка не предлагал Саврасов, который большей частью взывал к чувствам (и пробудил чувства у тех, у кого их можно было пробудить). Но одних чувств для живописца мало. Слов нет, без них картина никуда не годится, но для выражения этих эмоций нужна техника…
Этому, пожалуй, Саврасов не учил.
На первое занятие Поленов принес кусок красной материи, привезенной с Востока, и череп лошади. Материю набросил на подставку и положил череп. Сказал:
– Я вам поставил натюрморт. Вы будете его писать после живой натуры.
Пообещал прийти через несколько дней и ушел.
Ученики были в недоумении. Они уже писали пейзажи, писали живую натуру – ведь это несравненно труднее.
Натюрморт стали писать немногие: Коровин, Левитан, Головин, еще несколько человек. Через два дня Поленов пришел. Стал смотреть натюрморты, сказал ученикам, что у большинства написано неверно – не те отношения красок, что в натуре.
Об «отношении красок» ученики слышали впервые.
– В натуре разнообразнее оттенки, – сказал Поленов.
Ученики начали прислушиваться: работы Поленова были им известны, их заметили и ценили главным образом за колорит. Сейчас им, кажется, предстояло познать тайну этого колорита.
Поленов шел от мольберта к мольберту, объяснял ошибки. Наибольшим колористическим даром обладал Константин Коровин. Поленов сказал ему об этом, предложил прийти в гости, посмотреть этюды, привезенные с Востока; написал свой адрес на визитной карточке.
Коровин пришел и был приветливо встречен Поленовым; познакомился с его женой, совсем еще, как оказалось, молодой женщиной, очень сердечной. Поленов повел Коровина в мастерскую. Это было богатое и красиво украшенное помещение: какие-то археологические коллекции, восточные материалы, оружие, замысловатой формы кувшины. И тут же огромное количество ближневосточных этюдов. Коровину особенно понравились Генисаретское озеро, храм Соломона, часовня Гроба Господня.
Поленов сказал, что величайшим колористом Нового времени считает Фортуни, показал фотографии с его картин и свою копию. Видно было, что Поленов учился у Фортуни именно колористическим приемам.
– Фортуни отличный художник, – сказал Поленов, – он пишет как бы мозаикой, накладывает один за другим мазки, разные по тону и цвету.
Но Коровину Фортуни не пришелся по душе. Почему-то Поленов спросил:
– Вы импрессионист? Вы знаете их?
Но Коровин не знал. Поленов пожал плечами…
Несколько позже появился у Поленовых Левитан. Он был совсем другим человеком. Коровин – темпераментный, быстрый, Левитан – мягкий, лиричный, задумчивый. «Левитан был одним из тех редких людей, – пишет А. Я. Головин, – которые не имеют врагов, – я не помню, чтобы кто-нибудь отрицательно отзывался о нем. Поленов буквально его обожал, и он был у него принят как свой человек, как родной».
Поленов и с Левитаном говорил о Фортуни и об импрессионистах. Левитан тоже не знал их. Тогда на одном из занятий Поленов начал рассказывать ученикам о выставках «отверженных» в Париже.
И Левитан, и Коровин позировали Поленову по его просьбе. Этюды эти были использованы Поленовым для картин о Христе, написанных значительно позднее.
Головин вспоминает о том, что натюрморт с лошадиным черепом писал и сам Поленов. Головин, когда написал свой этюд, пошел показывать его Поленову и вспоминал, что Поленов потом об этом их знакомстве рассказывал так: «Подходит ко мне какой-то франтик и просит посмотреть его этюд. Я посмотрел и сказал „хорошо“. Франтик обрадовался и просиял».
Головин выделялся в училище тем, что выглядел действительно «франтиком». Он был, пожалуй, единственным из учеников, посмевшим нарушить неписаные законы училища. Неписаные эти законы возникли в 1860–1870-е годы в результате, с одной стороны, бедности студентов, с другой – общих демократических преобразований в стране. Левитан зачастую ходил чуть ли не в опорках, потому что был ужасающе беден, но едва ли он посмел бы одеться «франтиком», если бы и был богат. Так что неписаные эти законы были в какой-то мере благом для студентов, живших на грани нищеты. Но была у этих законов и другая сторона, отрицательная: отвергалась вообще красота – и в жизни, и в искусстве.
С приходом в училище Поленова многое стало меняться. Впрочем, не сразу: велика была сила инерции «жанризма», который привили художникам да и вообще обществу Перов, Прянишников и другие художники этого направления.
«Между учениками и преподавателями вышел раздор, – вспоминал впоследствии К. Коровин, – к Поленову проявлялась враждебность, а кстати, и к нам: к Левитану, Головину, ко мне и другим пейзажистам. Чудесные картины Поленова – „Московский дворик“, „Бабушкин сад“, „Старая мельница“, „Зима“ – обходили молчанием на Передвижных выставках. „Гвоздем“ выставок был Репин – более понятный ученикам.
Ученики спорили, жанристы говорили: „важно, что написать“, а мы отвечали: „нет, важно, как написать“.
Но большинство было на стороне „что написать“: нужны были картины „с оттенком гражданской скорби“».
Коровин здесь «в исторической ретроспективе» несколько обобщает события и смещает их во времени. Все было более дифференцированно, и все было сложнее. Репин в те годы еще не стал «гвоздем» выставок, больше того, группа Перов – Прянишников ополчилась и против Репина, и против Поленова. Но Поленов работал в совсем иной области живописи и к общению с этими художниками, к их отношению был равнодушен. Репин же близко принял к сердцу отчужденность группы Перова, он, в сущности, был одинок именно как жанрист. Хотя его и окружали друзья: Васнецов, Поленов, Суриков, Мамонтовы, он все же долго не мог оставаться в Москве. Еще в 1878 году он, убедившись во враждебности художников, прочно уже обосновавшихся к тому времени в училище, пишет Стасову: «Москвичи начинают воевать против меня… Противные людишки, староверы, забитые топоры!! Теперь у меня всякая связь порвана с этим дрянным тупоумием».
Раздражение против художников, сгруппировавшихся вокруг Перова, выливается в раздражение против Москвы вообще: «Ведь это провинция, тупость, бездействие, нелюдимость, ненависть, вот ее характер».
А тут еще события 1 марта 1881 года, казнь народовольцев, начало реакции царствования Александра III. Москва, в которой было сконцентрировано ядро славянофильства, восприняло политику царя спокойно. Силы сопротивления там были слабы или их не было вообще. А в Петербурге – Крамской и Стасов, в Петербурге Щедрин. Репин же пишет жанровые картины, которые навеяны настроениями 1870-х годов: после картин, вызванных балканскими событиями, таких как «Проводы новобранца» и других, он пишет в Хотькове, близ Абрамцева, «Не ждали», готовит «Крестный ход в Курской губернии», «Отказ от исповеди».