[116]. Разумеется, партийные органы письменных указаний не дают. Министерство культуры РСФСР тоже уклонилось от этого, а выполнять устные указания заставляют директора музея, а значит, заставляют брать ответственность за их выполнение на себя. Тогда я сам “породил” письменный документ. Вот его полный текст:
“№ 678/3, 21 июня 1960 г.
Министру культуры СССР товарищу Фурцевой Е. А.
Министру культуры РСФСР товарищи Попову А. И.
Областной комитет КПСС тов. Богданову Г. А.
Городской комитет КПСС тов. Суханову Н. А.
Районный комитет КПСС тов. Фирсову В. М.
Управление культуры Ленгорисполкома тов. Колобашкину В. А.
Государственный Русский музей направляет Вам правила посещения фондов музея. Согласно указанию Ленинградского обкома партии (т. Богданов Г. А.), все иностранцы будут допускаться в специальные фонды живописи, где хранятся формалистические произведения художников предреволюционный поры и первых лет революции, только по письменному разрешению Министерства культуры”.
Все получили и все проглотили! Никто ни одним словом не обмолвился! Значит, документ есть, распоряжение есть, сослаться на него можно как на министерское, раз оно принято. Но я ещё в министерстве не был, а наказание для меня неотвратимо. Бумажка, конечно, уже сработала как некий амортизатор, но в такой ситуации сидеть и ждать министерских решений нельзя, надо действовать, иначе будет сделан вывод: ты “не понимаешь ни политики партии, ни советской власти” и становишься почти участником публикации Маршака. А действовать – это значит проявить бдительность, найти виновного и наказать его. А “виновным” является, конечно, “стрелочник” – хранитель фондов Дора Моисеевна Мигдал – чудесный человек и преданный музею сотрудник. А наказывать надо! Тогда я приглашаю её к себе в кабинет и всё рассказываю: “Так и так! Надо вам дать выговор в приказе по музею, а вы потерпите, он никакого значения иметь не будет, да и в трудовую книжку не записывается”. Ну раз надо так надо. Она оказалась по всем своим хорошим качеством ещё и человеком понятливым. Ну вот надо же и оформить всё чин по чину! Главный хранитель пишет докладную директору о нарушении[117], Дора Моисеевна пишет объяснение, а я издаю приказ: выговор за то, что она “допустила фотографирование картин, находящихся в запаснике, лицам, не имевшим на то разрешение директора”. … Следует считать, что изданием приказа 24 июля 1960 года я уже насколько можно приготовился к встрече в Министерстве культуры РСФСР, и ярость руководства было несколько смягчена. Само собой разумеется, что ехать в Москву за наказанием я не торопился и время работало на меня, острота ситуации притуплялась, детали сглаживались. Я ждал вызова. В Москву я приехал только где-то в конце августа или в сентябре. Это был уже отпускной период, и, к моему великому счастью, принимал меня мягкий по характеру заместитель министра Александр Гаврилович Филиппов. Войдя в кабинет в сопровождении начальника управления отдела изобразительных искусств и музеев, я после слова «здравствуйте» сразу же положил на стол копии двух документов – указание Ленинградского обкома партии и свой приказ по музею с выговором хранителю. Филиппов прочитал и то, и другое и сказал: “Ну и вам запишу выговор”. Слова эти я воспринял почти с радостью, так как это было минимальное наказание за “международный скандал”. После этого была проведена соответствующая внушительная беседа и строго-настрого приказано “никого – ни иностранцев, ни советских граждан – не пропускать в запасники, в которых хранятся “формалистические” произведения без письменного разрешения Министерство культуры РСФСР”. Разрешение Министерства культуры СССР не действовало»[118].
Для Пушкарёва всё обернулось по большому счету незначительными и очень формальными неприятностями[119] – в этой истории он был отнюдь не главным героем, а скорее случайным свидетелем, в силу обстоятельств и своего директорского положения. И для него она продолжала развиваться в чисто бюрократическом или, если угодно, менеджерском, ключе – в выяснениях у «старших товарищей», каковы традиции и практики в «их» музеях. Пушкарёв писал: «Есть крупные музеи – Эрмитаж, Третьяковская галерея, там есть опытные директора, мои коллеги по работе. К ним я обратился с просьбой прислать в Русский музей имеющиеся инструкции, регламентирующие посещение запасников (фондов) как советским гражданам, так и особенно иностранцам, а также описать структуру организации фондов. Имеются ли специальные фонды, например формалистического искусства, куда допуск ограничен или запрещен целиком. Какие существуют правила фотографирования в фондах для советских граждан и иностранцев (см.: ГРМ № 1015/3 от 12 октября 1960 г). В общем, я просил помощи, чтобы составить свою подробную инструкцию о посещении закрытых запасников и получить хоть какую-то поддержку, ибо после “международного скандала” не хотелось быть единственным “ротозеем”! Директор Эрмитажа профессор Михаил Илларионович Артамонов прислал обстоятельный ответ, в котором, в частности, говорил, что запрещенных запасов в Эрмитаже нет, что разрешение на посещение запасников дают директор и его заместители по научной и хранительской работе, фотографировать для печати разрешается в исключительных случаях. Для научно-исследовательской работы всегда дается разрешение, если над этим материалом никто из сотрудников Эрмитажа не работает. Были и другие подробности. Директор Третьяковской галереи, который ранее работал в партийном аппарате, потом председателем комитета по делам искусств при СНК СССР, мягко говоря, был менее простодушен. В его ответе говорилось, что “с фондами можно знакомиться только в служебном порядке…. Иностранцы допускаются лишь в крайне редких отдельных случаях и только по указанию вышестоящих организаций. Инструкций на этот счёт нет, да они и не нужны. Мы должны сами понимать, что допуск иностранцев, среди которых много любителей извращать факты, может привести и приводил к искаженной информации в зарубежной печати о работе музеев и нашем отношении к искусству” (ГТГ № К-10117 от 20. 10. 60 г.). Да, он, конечно, во всех деталях был информирован о публикации А. Маршака в “Лайфе” и о произошедшем “скандале”»[120].
«Скандал» же развивался своим чередом. Развернутая вокруг статьи Маршака кампания не прозвучала так громко и не была такой острой, какой могла бы быть по замыслу её советских организаторов. 1 мая 1960 года в районе Свердловска во время полёта над территорией СССР был сбит самолет U-2, пилотируемый Фрэнсисом Гэри Пауэрсом. Громкий успех советских ПВО сместил фокус антиамериканской пропаганды с «разлагающего» действия абстрактного искусства, актуального после проходившей в Сокольниках Американской национальной выставки на тему шпионажа, и внутрисоветские идеологические темы сразу потеряли значительную часть своей политической остроты.
Тем не менее, 21 июня 1960 года на Первом учредительном съезде художников РСФСР живописец Владимир Серов, председатель оргкомитета съезда и будущий председатель Союза художников РСФСР, в своей пространной открывающей съезд речи, посвященной воспитанию молодёжи и необходимости усиления идеологического контроля в области искусства, уделил место пересказу статьи Маршака и полемике с ней. Серова, несомненно, заранее ознакомили с переводом статьи в «Лайфе» и снабдили инструкциями – не исключено, что этим занимались коллеги тех самых «солидных товарищей», которые водили Маршака по запасникам. Судя по тому, что он вначале взялся довольно подробно статью пересказывать, одной из задач было донести её содержание до участников съезда и дать – конечно, заранее подготовленный – ключ к её интерпретации.
«Молодёжи свойственно быть неспокойной – это счастливая особенность молодости, – начинал развивать свою мысль Серов, – свойственны и ошибки. Отсутствие жизненного опыта, горячность в поисках самого краткого пути к победе иногда уводят в сложные лабиринты кружных тропинок, уводят от магистрального пути искусства на окольные дороге с глухими тупиками. В разгорячённое, неопытное сердце холодная рука иногда впускает яд чужих мыслей. Туда, где не окажемся мы, стараются проползти наши враги, чтобы сбить с толку и растлить незрелую и неустойчивую часть молодёжи. В связи с этим мне хотелось бы рассказать вам о статье, появившейся недавно в американском журнале “Лайф”. Статья называется “Искусство России, которое никто не видит” <…>
Американский писатель Александр Маршак, пользуясь нашим гостеприимством, шарил по кладовым и чуланам, разыскивая следы абстракционизма в России и выслеживая молодых художников, которые могли оказаться ему полезными в его походе против советского искусства. … Далее статья в “Лайфе” посвящена русским формалистам. Причём, рассказывая об их судьбах, “Лайф” либо по абсолютному незнанию фактов, либо по злому умыслу всё путает и искажает. Однако верхом смехотворной невежественности является утверждение “Лайфа”, будто бы полотна формалистов были спрятаны в кладовые после того, как Ленин отверг их как «детскую болезнь левизны». Трудно придумать более смехотворную и невежественную глупость! Дальше разболтавшийся “Лайф” ставит себя в довольно конфузное положение. По утверждению “Лайфа”, формализм фактически родился в России, русские формалисты были основоположниками супрематизма, сюрреализма и абстракционизма. “Лайф” говорит о Малевиче, что он “основал” супрематическое движение в 1913-м году знаменитой картиной «Чёрный квадрат». Кандинского называют “известным предшественником абстрактно-импрессионистского искусства”. О Филонове “Лайф” говорит: “С тех пор он погрузился в различные формы абстрактных и сюрреалистических выдумок, которые предшествовали или шли параллельно со многими направлениями современного западного искусства”.