Что же получается, господа из “Лайфа”? В России, в той самой России, для которой парижское искусство 50-летней давности – “революция”, по-вашему же признанию раньше, чем на Западе, родились все эти ваши формалистические открытия? Почему вам не приходит в голову простой логический вывод, что не мы отстали от вас на 50 лет, а вы плететесь в хвосте нашего формализма, который давно пережит нашим искусством как, хотя и короткая, но изнурительная болезнь?
Однако вы не тревожьтесь, господа! Мы решительно не заинтересованы в патенте на изобретение формализма. Можете безраздельно пользоваться им на правах первооткрывателей! Пользуйтесь до тех пор, пока ваш народ, которого и сейчас от вашего формализма тошнит, не предъявит вам счёт за сознательное отравление его эстетических вкусов и потребует здоровой духовной пищи. Учтите господа, он этого непременно потребует. И какое такое у вас новое передовое искусство, от которого мы якобы отстали? Нет у вас такого искусства, нет за ним никакого будущего, вы путаетесь в ногах мировой культуры, мешая её прогрессу! <…> “Лайф” не останавливается перед нелепыми и безграмотными измышлениями. Социалистический реализм называет “предписанным стилем, навязанным Советским правительством”. Уже не в первый раз зарубежные недоброжелатели придумывают смехотворную легенду о творчестве по приказу. Им невдомёк, что советский художник весь, без остатка, принадлежит своему народу и искренне и убеждённо исповедует идеи партии и народа. <…>
Выпады наших врагов против социалистического реализма могут послужить нам некоторым уроком. Только простачки не увидят истинных целей этих выступлений, только безграмотные люди за проповедями так называемого свободного искусства не разглядят силок, расставленный буржуазной пропагандой, в которой лезут слепцы, не видящие, в какую пропасть заводит их гнилой запах тухлой приманки современного абстракционизма, на которую они ползут <..> Не стоит ли нам всерьёз подумать над тем, что деятельность в вопросах идеологии рано сдавать в архив?»[121]
В этом же духе – с упоминанием публикации в «Лайфе» и призывами к укреплению идеологической бдительности – на этой конференции выступил график Дементий Шмаринов, председатель правления МОССХ: «В последние годы, в связи с широким культурным обменом, который ведет СССР со всем миром, мы видим попытки наших идейных противников втиснуться в любую щель для пропаганды современного модернистского искусства <…> Некритическое пользование арсеналом средств современного западного искусства может послужить трамплином, с которой врагу окажется легче всего осуществить идеологическую диверсию. Пример тому – пресловутая история с опубликованием в журнале “Лайф” произведений четырех молодых советских художников. Используя политическую незрелость и доверчивость художников (трое из них – не члены Союза), американский журналист использовал их произведения для вражеской вылазки. Эти “работы” – смесь безответственного озорства, претенциозного дилетантизма и эклектики – Маршак объявил будущим советского изобразительного искусства. Какая гнусная клевета на нашу советскую молодежь!»[122]
Упомянули «Лайф» в своих выступлениях Александр Вязников, председатель правления Свердловской организации ССХ[123], и Владимир Буланкин, секретарь парткома МОССХа, подчеркнувший, что на «творчески здоровые кадры молодых художников» отрицательно влияют «отдельные группы эстетствующей молодежи», в чем нетрудно убедиться при посещении таких выставок, как «Выставка художников социалистических стран» (польский раздел), выставка Пикассо, выставка VI Всемирного фестиваля и некоторых других», а публикация в «Лайфе» – «не что иное, как наглая провокация и попытка идеологической диверсии»[124].
В июле 1960 года в «Учительской газете» вышла статья писателя Всеволода Кочетова, обращавшаяся к докладу Серова и к материалу в «Лайфе» – все с тем же пафосом: «… летел над нашей землей, чтобы сфотографировать военные объекты и тем причинить какой-то ущерб нашей оборонной мощи. Литератор А. Маршак, восхваляя чахлые плоды творческой и идейной путаницы молодых художников, пытался сделать, собственно, то же самое, но только не в области оборонной, а в области идеологической. Заокеанским одобрением, похлопыванием по плечу, прославлением в “большой прессе свободного мира” он надеялся сбить наших молодых художников с пути социалистического реализма, с пути служения народу»[125].
В 1961 году в январском номере журнала «Нева» вышла большая статья лауреата пяти сталинских премий скульптора Евгения Вучетича («давным-давно забытую советскими людьми пачкотню Кандинского, Шагала, Малевича, Филонова вы называете “шедеврами русского искусства”»), проиллюстрированная, правда без указания авторства, автопортретом Зверева и личным обращением Вучетича к этому художнику: «А я случайно знаю этого молодого “гения”. И очень хотел бы ему сказать: «Плохо вы сделали, что забыли свою советскую гордость, клюнули на дешевую провокацию улыбающегося господина из “Лайфа”»[126].
Суммируя выступления художников, ангажированных раздувать скандал с «Лайфом», становится очевидным, что идеологическую бдительность – так сильно, как хотелось – усилить не получилось[127]. А закрытые фонды – теперь уже с официальным требованием письма из Министерства культуры РФСФР – так и остались открытыми. Для избранных, конечно.
Пушкарёв по этому поводу писал: «Сначала, после “шокового состояния” довольно ограниченно, по моему личному доверию к тому или иному деятелю культуры, если я был уверен, что он не разболтает об этом посещении, а потом постепенно всё шире и шире. Причём ленинградцы пользовались большим преимуществам, так как они здесь, в Ленинграде, Министерство культуры – в Москве, так что и слухи от московских посетителей закрытых фондов могли дойти быстрее до начальства. И министерство могло бы думать, что мне уже окончательно надоело быть директором Русского музея. Посещали эти запасники некоторые художники и искусствоведы Москвы и Ленинграда (по одному, конечно), писатели, некоторые архитекторы, театральные деятели. Редко – студенты старших курсов института имени Репина, обязательно с преподавателем и с отношением от руководства института. Случались иногда и любопытные истории…
Приезжает из Москвы в Ленинград молодой тогда ещё, но уже прославленный и любимый мною художник Илларион Голицын и вместе со своим другом, ныне уже покойным, но так до сих и не оценённым по заслугам ленинградским художником Владимиром Волковым и его супругой, тоже замечательным художником Галиной Молчановой, просит пустить в закрытые запасники посмотреть и поизучать произведения Малевича. Случай исключительный – молодые и талантливые художники. Надо! Я их пропускаю в запасники, закрываю двери на ключ и оставляю их там на три часа. Как впоследствии вспоминал Голицын, это были три часа блаженства, общения с шедеврами, три часа размышлений, восторгов, споров, изучения, три часа работы, копирования (у них цветные карандаши, бумага, с акварелью я их не пустил!).
Были в этих запасниках известные уже тогда “формалисты” и ярые проповедники этого вида искусства Э. Белютин и Н. Молева. Но ведь им это нужно было как профессионалам, надо же знать своих предшественников! Я их, конечно, пропустил, “позабыв” о письменном разрешении Министерства»[128].
Как эта «забывчивость» выглядела со стороны посетителя, в своих мемуарах описала вдова Фалька Ангелина Щекин-Кротова: «В Русском музее… мне, по счастью, повезло, я приехала туда даже с письмом из министерства, которое я выпросила. Пушкарёв, который ко мне хорошо относился и к Фальку тоже, он меня не хотел пускать. Пускать “бубновую даму” в запасники. “Начнете трепаться, что я вас пустил, а мне-то каково будет”… У нас же прекрасная коллекция Малевича. Правда, он есть и за рубежом, но весь путь Малевича, начиная с мистического импрессионизма, кончая “Черным квадратом”, или потом он написал свой портрет, замечательный портрет так, как будто римский император в каком-то головном уборе… Так вот, где же он [Пушкарёв] его [Малевича] хранил? Не на выставках, не в запаснике, где я видела замечательные вещи и Фалька, и Осмёркина, и других художников, известных мне. Мне тоже это почти украдкой показали. Тут я была с Сарабьяновым вместе. И Сарабьянова пустил Пушкарёв, потому что понимал, что такое Сарабьянов, что это не дама, не болтушка, а очень порядочный человек и серьезно работающий. А Сарабьянов взял меня за руку, взял с собой. Так мы вошли на верхний этаж, и вдруг там висит амбарный замок. Я думаю – что такое? Потом этот амбарный замок сняли, открыли, там ещё за этой другая дверь, уже стальная. И мы попали в замечательный запасник, где по последнему слову техники были выдвигающиеся проволочные на рельсах стенды, и на них в хронологическом порядке все собрание Русского музея… Загнивающий капитализм!»[129]
Marshack A. The Art of Russia That Nobody Sees // Life, 1960. Vol. 48. № 12. March, 28. За помощь в организации публикации этих материалов благодарю Евгению Голярскую и Кирилла Ольховского.
«Искусство России… которое никто не видит»
Русские посетители музея толпятся возле картины В. А. Серова, изображающей Ленина, в 1917 году провозглашающего советскую власть перед бушующей толпой революционеров. Удивительное тайное направление – молодые художники становятся модернистами. Перед вами – эксклюзивный репортаж.
Картина, представленная выше, висит на всеобщем обозрении в музее в Москве. Это типичный пример того бескомпромиссного реалистического стиля, которое советское правительство навязало собственному искусству больше тридцати лет назад. Живописное полотно (напротив) лежит в кладовке в частном доме в Москве. Это уникальный пример ошеломительной формации в России – тайного бунта молодых живописцев и скульпторов, которые идут против официального академического искусства и экспериментируют в предельно индивидуальной и чрезвычайно современной манере. «Лайф» представляет эксклюзивный репортаж об этом тайном искусстве России, впервые с цветными иллюстрациями. После смерти Сталина общая атмосфера стала более свободной, всё больше русской молодежи осторожно исследует современное искусство. Тихо работая дома, они стараются угнаться за теми новыми идеями, о которых они слышали и которые видели на репродукциях или редких разрешенных в России выставках зарубежного искусства. Поскольку они, по большей части, скрывают свои работы и не особенно афишируют свою деятельность, советские власти им не противодействуют. Плоды экспериментов этой творческой художественной молодежи сегодня – не единственные скрытые произведения модернистского искусства в России. В музейных хранилищах находится много шедевров знаменитых русских первооткрывателей – Кандинского, Шагала, Малевича – так же, как и выдающегося неизвестного мастера по фамилии Филонов, который наравне с другими был осуждён коммунистами за «буржуазное упадничество». На следующих страницах «Лайф» воспроизводит некоторые из этих тайных сокровищ, снятых американским писателем Александром Маршаком, одним из немногих западных визитёров, кому было разрешено проникнуть в сокровенный мир русского искусства.
Неряшливый автопортрет Анатолия Зверева, одного из главных экспериментаторов Москвы, формируют неистовые мазки и пятна. Затворник, который смеет изображать Христа и создает абстракции в духе Поллока, в России никогда не выставлялся и живёт на средства, вырученные от продажи своих работ немногочисленным друзьям.
Искусство из кладовки. «Космическое» искусство иллюстратора
Разносторонне одарённый лидер группы московских модернистов Юрий Васильев, 35 лет, член Союза художников, официально работает иллюстратором книг и журналов. Дома он вырезает головы в модернистском духе и пишет совершенно абстрактные работы, подобные картине справа, которые были вдохновлены, как он поясняет, «ядерной физикой и космическим веком».
От умеренного до радикального
Вовлеченные в новое экспериментаторское движение, многие из молодых художников состоят в Союзе художников, официальной организации, оплачивающей художникам создание декора госучреждений в предписанном стиле социалистического реализма. Другие зарабатывают на жизнь, создавая плакаты и иллюстрируя книги. Лишь немногие, как Зверев (см. предыдущую страницу), отрешаются от официального мира искусства, балансируя на грани выживания для того, чтобы полностью отдаться собственному индивидуалистическому искусству. На западный взгляд, эти тайные полотна покажутся сдержанными и, зачастую, повторяющими искусство, создававшееся в Париже 50 лет назад. Но русским их техника свободного письма и их личные, часто малопонятные, сюжеты кажутся глубоко революционными. Большинство молодых художников и не подумывает выставлять свои работы открыто. В результате советское руководство этих тайных работ видело очень мало, если видело вообще. Однако, собираясь по домам, молодые писатели, танцовщики, музыканты вполне солидарны с «подпольщиками». Они не только покупают работы «неоднозначных» художников, но и снабжают их книгами о современном искусстве, привезенными некоторыми из них из заграничных западных турне.
Сюрреалистические натюрморты Плакатиста
Дмитрий Краснопевцев, тридцатипятилетний москвич, не состоящий в Союзе художников, зарабатывает на жизнь, создавая киноафиши и рекламные плакаты. Дома он пишет совершенно сюрреалистические натюрморты, наподобие «Разбитой посуды» (слева). Его выбор сюжета отчасти проистекает из неприятия академического искусства. «Люди были скомпрометированы официальным стилем. Как объект изображения их изуродовала академия. Я могу выразить всё, что чувствую, при помощи натюрмортов».
Женский оммаж Матиссу
Наташа Егоршина, 34 года, замужем за одним из лидеров Союза художников, который является движущей силой экспериментов внутри Союза[130]. Сама Наташа надеется стать членом Союза, представив на рассмотрение реалистическую живопись[131]. Но её частные работы, такие как натюрморт слева, полуабстрактны и демонстрируют влияние Матиса.
Мастера модернизма, сосланные в хранилища
В то время как множество российских молодых художников знакомо с постимпрессионизмом, Пикассо и даже Джексоном Поллоком[132], лишь немногие из них видели работы собственных русских великих первопроходцев модернизма, несмотря на то, что некоторые из превосходных экземпляров их искусства находятся в собраниях русских музеев. С тех пор как Ленин осудил их за «детскую болезнь левизны»[133], эти холсты были закрыты в хранилищах. Многие из художников, их создавшие, покинули Россию, уехали на Запад, другие же остались в надежде, что что-то изменится. Вместо этого им самим пришлось измениться, чтобы соответствовать советским требованиям. Лишь немногие остались верны своему опасному независимому курсу до самого конца.
Неизобразительный Малевич
Строгие геометрические композиции Казимира Малевича, такие как представленная выше, созданы до революции и входят в число наиболее радикальных модернистских произведений. Нацеленный на абсолютный порядок и ясность, Малевич основал супрематическое направление в 1913 году знаменитым полотном с изображением чёрного квадрата на белом фоне. После революции он преподавал искусство, но Советы вскоре запретили его работу, и он окончил свои дни, расписывая посуду, чтобы заработать на жизнь[134]. Он умер обездоленным в 1935 году.
Абстрактный Кандинский
Знаменитый предтеча абстрактного экспрессионизма Василий Кандинский начал создавать динамичные неизобразительные работы в 1911. Полотно справа было создано в 1917, незадолго до того, как он стал профессором государственной художественной школы в Москве. В 1921, преисполненный отчаяния от косности советских взглядов на искусство, Кандинский уехал в Германию, оставив почти 90 своих новаторских работ, большая часть которых теперь скрыта в недрах русских музеев. Он умер в Париже в 1944 году.
Вечное хранение[135]
Отвергнутые Россией модернистские шедевры теснятся в переполненном хранилище в ленинградском Русском музее. Здесь работы Шагала (справа наверху) втиснуты рядом с работами эмигрантов Поповой, Гончаровой, Ларионова[136].
Полукубистские фантазии Шагала
«Красный еврей»[137], которого Марк Шагал написал в Витебске в 1915 году, не принят официальным современным искусством из-за его вычурного полуабстрактного стиля и, возможно, из-за объекта изображения. Во время революции Шагал был в таком почёте, что стал комиссаром по искусству, возглавлял экспериментальную школу, выставлялся в Эрмитаже. В 1922 году, отстраненный от работы и лишенный возможности писать, он уехал во Францию, а его работы были приговорены к хранилищам.
Продажный новатор. Фовизм и советский стиль Машкова
Ярчайший пример авангардного художника, сдавшегося на милость советскому академизму – это Илья Машков. Около 1910 года он экспериментировал со смелыми композициями, такими как «Портрет женщин»[138] (наверху), демонстрировавшими влияние постимпрессионистов и фовизма. Но после революции Машков подстроился и начал писать реалистические натюрморты[139] (внизу), сделавшие его одним из самых высокооплачиваемых художников в России. Эти академические работы висят в госучреждениях по всей стране, но его ранние холсты надежно скрыты в музейных запасниках. Машков умер в 1944-м и сегодня среди молодых модернистов к нему относятся с крайним презрением.
…Тот, кто выстоял, работая в собственной манере. Утонченные портреты Фалька
Роберт Фальк[140] (наверху) – известен среди молодых художников как легендарный одиночка, который смог продолжать работать так, как ему хотелось вплоть до своей смерти в 1957 году. На Фалька повлияли Сезанн и кубизм, но, мало-помалу, он выработал свой собственный утончённый стиль, как это видно из портрета двух еврейских актёров (слева). В 1958 в Москве была проведена выставка самых консервативных работ Фалька, а его неоднозначные работы так и остались неизвестными.
…И тот, кого выбросили. романтические фантазии Тышлера
Александр Тышлер был учеником русских первооткрывателей модернизма. Но в 1935 году, когда его холсты были отвергнуты Союзом художников как чересчур формалистические, он переключился на создание театральных декораций в одобряемой реалистической манере и в скором времени добился большого успеха. Частным образом Тышлер продолжал создавать романтические холсты[141] (наверху), но не решался показывать эти нонконформистские произведения даже своим ближайшим друзьям.
Мощная живопись бунтаря-одиночки
Искусство одного из самых мощных мастеров России совершенно неизвестно ни в России, ни на Западе. Это Павел Филонов, умерший в Ленинграде в 1941 году. Большая часть его жизни прошла в затворничестве и нищете, он нигде не выставлялся, никому ничего не продавал, но постоянно обрушивался на чиновников от искусства, каким-то образом избегая последствий. Филонов продемонстрировал свою бунтарского натуру уже тогда, когда был исключён из художественной школы за то, что писал фигуры людей теми цветами, которые считал нужными. С тех пор он погрузился в абстрактные формы и сюрреалистические открытия, которые во многом предвосхищали или шли параллельно с модернистским искусством Запада. В основном перебиваясь с чая на хлеб, Филонов работал по 18 часов в день. Когда он умер в 58 лет, он оставил своей сестре[142] около 300 работ, чтобы сохранить их до того момента, когда, как он надеялся, в России будет создан музей, посвящённый его искусству. Прошлой осенью сестра Филонова подарила 50 его работ ленинградскому Русскому музею[143]. Их показали Маршаку, который в то время был там и не упустил возможности их сфотографировать (на этой и на следующей странице). После этого они были закрыты, опечатаны и навечно обречены на забвение, как и другие русские модернистские шедевры.
Опустошенный мир, в котором монструозные люди бродят посреди обломков, был написан Филоновым после того, как он узнал об авианалетах в годы испанской Гражданской войны[144]. Зашифрованный образ под названием «Вхождение в мировой расцвет»[145] – отклик Филонова на хаос революции. Безлюдная сцена с животными, бродящими по пустому городу, возможно, символизирует засилье зверства в мире людей[146].
Загадочное изображение, созданное подвижником русского искусства
Фрагменты лица, проступающие в переливающейся мозаике, создают ореол загадочности, столь характерный для большинства работ Филонова. Созданное, скорее всего, в 1930-е годы, полотно демонстрирует скрупулёзное мастерство художника[147]. Используя кисти с тончайшим ворсом, он работал с ювелирной точностью, изменяя и совершенствуя свои картины в течение многих лет. Хотя младшее поколение русских художников не видело этих работ, они считают Филонова героем своего времени.
Студент, его скульптура в московской студии, оба выглядят задумчивыми
Скульптор – 20-летний армянин[148], который сделал гипсовый бюст женщины после того, как увидел книгу о стилизованных, с удлиненными фигурами, портретах кисти итальянского модерниста Модильяни. Он учится под руководством скульптора – академика, который хорошо зарабатывает благодаря официальным заказам, но экспериментирует в новых живописных техниках и вдохновляет юношу на экспериментальные поиски»[149].