Замыкал трехстраничный список предметов раздел «графика советского времени», где были упомянуты (одним пунктом!) «96 пачек архива А. Н. Бенуа». В фильме «Тихая война Василия Пушкарёва» говорится о том, что директору Русского музея удалось «вернуть на родину» из-за границы около 1500 произведений живописи и графики[206]. И я с этими результатами подсчета склонна согласиться.
Серия статей В. А. Пушкарёва была опубликована в журнале «Наше Наследие» в выпусках № 34 (1995), № 47 (1998) и № 48 (1999).
Василий Пушкарев
Мои командировки в Париж[207]
Наш журнал уже дважды публиковал воспоминания Василия Алексеевича Пушкарева, более четверти века возглавлявшего Государственный Русский музей именно в те годы, которые теперь принято называть застойными. Публикации эти были посвящены первой большой выставке К. С. Петрова-Водкина (6, 1991) и малодоступным в те времена знаменитым запасникам музея (№ 28, 1993).
Сегодня мы предлагаем читателям воспоминания Василия Алексеевича о его парижских командировках. В этих поездках его усилиями было возвращено на родину более двадцати произведений живописи и около полутора тысяч листов графики выдающихся мастеров русского изобразительного искусства.
Зинаида Серебрякова
Первая моя поездка во Францию состоялась в начале ноября 1963 года. Тогда мы с азербайджанским художником Таиром Салаховым были командированы на III Парижскую Биеннале, где участвовали и наши художники. Салахова впервые выпускали в капиталистическую страну и к нему, вероятно, очень долго подбирали «надежного человека». В Москве его не нашлось, и, по предложению председателя правления Союза художников С. В. Герасимова, на эту роль был приглашен из Ленинграда я. В Париж мы попали только 3 ноября, в день закрытия выставки. Пять часов подряд мы ее смотрели до самого закрытия. Командировка была всего на семь дней, и остальные дни мы осматривали Лувр, осенний салон в Гран Пале, мелкие галереи и, конечно, город. В посольстве познакомились с Жаном Эффелем, Ксенией Пуни, Ниной Кандинской, провели вечер у Фужерона, смотрели его картины и пили коньяк пятидесятилетней давности. Он жаловался, что художнику-реалисту все трудней становится существовать своим искусством.
Вечерами я бывал у Зинаиды Евгеньевны Серебряковой, Андрея Львовича Бакста, Анны Александровны Черкесовой-Бенуа, Ростислава Мстиславовича Добужинского, у других наших художников и собирателей. Анна Александровна подарила Русскому музею четыре превосходных акварели Александра Николаевича Бенуа, и с нею же я вел переговоры о приобретении архивов художника. А. Л. Бакст подарил два альбома путевых набросков своего отца, сделанных им во время совместного с Валентином Александровичем Серовым путешествия по Греции в 1907 году. Договорился также о том, что Андрей Львович переправит с какой-либо оказией в Ленинград Русскому музею картину «Античный ужас» (Terror anthiques), которая была написана Л. Бакстом после путешествия по Греции. Картина в свернутом виде на валу уже не один десяток лет находилась за кулисами в театре, в котором Андрей Львович работает художником. Что там творится внутри – никто не ведает.
Через несколько лет Николай Бенуа со своим Миланским театром «Ла Скала» привез картину в Москву, но и здесь не рискнули ее раскатывать, считая, что она находится в плохом состоянии. И только в Русском музее ее раскатали, и перед нами предстала живопись в идеальной сохранности. Был только один небольшой изъян – выпад краски незначительного размера и не в ответственном месте, который заделали реставраторы.
Перед отъездом в Париж Марина Николаевна Гриценко – внучка П. М. Третьякова и сводная сестра А. Л. Бакста – просила меня привезти архивы Льва Бакста. «Ведь вы же стяжатель, если вы не привезете архивы, их уже никто не привезет», – сказала она. Я обещал.
Самым незабываемым и самым ярким впечатлением стало посещение З. Е. Серебряковой. Она была по-вечернему одета и несколько торжественно восседала в кресле одна. Перед ней стоял небольшой круглый столик. Ее дочка Катя и сын Александр сидели несколько поодаль от нее, но были все здесь (Александр имеет другую квартиру). Зинаида Евгеньевна принимала директора Русского музея! У нас в те годы директор, пожалуй, любого учреждения или предприятия – это прежде всего «мальчик для битья»: им можно было помыкать как угодно, обвинить в любых грехах и нарушениях, шельмовать в министерствах и райкомах партии. Он был беззащитен и не имел никакой возможности оправдаться или добиться справедливости. И не дай Бог где-нибудь в присутственном месте сказать с гордостью: «Я директор Русского музея». Тебя обвинят в нескромности, зазнайстве и во всех смертных грехах. А тут, в Париже, в квартире и мастерской старейшего замечательного русского художника я даже проникся некоторым уважением к самому себе.
Сама обстановка, дух высокой интеллигентности и культуры, витавший во время этого «приема», говорили о значительности события. Для меня, во всяком случае, это событие было очень значительным. Ведь я беседовал с мастером, творчество которого с появлением первой значительной картины «За туалетом» (1910) неизменно вызывало любовь, восхищение и острый интерес у художников и любителей искусства. Если же мы учтем, что несколько поколений рода Бенуа, Лансере и Серебряковых являлись творцами русской художественной культуры, то надо признать, что я удостоился беседовать с самой Историей этой культуры. И все было удивительно просто, естественно и благожелательно. Был скромный чай. Я вытащил фотоаппарат, нацелился сфотографировать Зинаиду Евгеньевну, она неуверенно стала просить этого не делать. Я сказал – «это нужно, фотография пригодится», и сделал два-три кадра. Оказалось, она не любила фотографироваться, но что она могла противопоставить напористости «простого советского человека»? Фотографии были мною отпечатаны в Ленинграде, и они действительно пригодились. Одна из них помещена в каталоге первой после длительного перерыва выставки, состоявшейся в 1965 году в Москве, на Кузнецком мосту, 20, потом в Ленинграде в Русском музее и Киеве. Та же фотография воспроизведена в книге В. П. Князевой «Зинаида Серебрякова. Письма. Воспоминания о художнице» (М. «Изобразительное искусство», 1987). Датирована фотография 1964 годом ошибочно. Это ноябрь 1963 года. Пожалуй, это последняя фотография Зинаиды Евгеньевны, и благодаря моей невоспитанности мы имеем изображение художницы в возрасте 79 лет. Но и сама Зинаида Евгеньевна была потом очень благодарна за эту фотографию. Я увеличил ее и послал ей в Париж. 27 марта 1964 года она мне написала: «Глубокоуважаемый Василий Алексеевич! Получила вчера, 26 марта, Ваше любезное и милое письмо и увеличения фотографии и очень-очень Вас благодарю за это внимание! (Только как я жалею, что так небрежно и безобразно я «причесана»!)… Я была бы очень рада, если бы моя, предполагаемая, выставка состоялась бы в Москве и в Ленинграде, это была бы мне большая честь! Еще раз, дорогой Василий Алексеевич, спасибо за фото. Сын, дочь и я шлем Вам сердечный привет, искренне Ваша З. Серебрякова».
На мое поздравление, конечно от имени Русского музея, в связи с 80-летием со дня рождения художницы, Зинаида Евгеньевна прислала мне ответ: «Париж, 14 декабря 1964 г. Дорогой Василий Алексеевич, Ваше милое поздравление к моему 80-тилетию меня крайне тронуло и я Вас очень благодарю за милое внимание! Мы часто, с удовольствием, вспоминаем проведенный с Вами у нас вечер в декабре 63 года. Очень Вам тоже благодарна за фотографии с меня в моей глубокой старости! Все трое шлем Вам, дорогой Василий Алексеевич, наши наилучшие пожелания к наступающему новому году и так надеемся повидать Вас снова у нас в Париже в 1965 году! Искренне преданные Вам, Александр, Екатерина и З. Серебряковы».
Таким образом, можно сказать, что моя невоспитанность впоследствии была неоднократно оправданна. Но вернемся снова в ноябрь 1963 года. Перед отъездом я снова был у Зинаиды Евгеньевны. На этот раз я принес ей всевозможные консервы: шпроты, красную икру и другие. Едущие за границу получали мизерную валюту и поэтому обыкновенно брали с собой водку для подарков, коньяк, всякие консервы, сало и т. д. для пропитания. Тогда все это еще можно было купить по доступным ценам в Елисеевском магазине на улице Горького в Москве.
В последний день перед отъездом на родину я поехал за архивом Льва Бакста. Его выдала мне, вероятно, знакомая или какая-то родственница Андрея Львовича – Мария Марковна Константинович. Это были два небольших чемодана дореволюционного образца, повидавшие виды и изрядно обшарпанные. Акварели А. Н. Бенуа и альбомы набросков Л. С. Бакста, полученные в качестве дара Русскому музею, я запрятал на дно своего чемодана и плотно прикрыл картонкой, образовав как бы «второе дно» (наивные меры предосторожности при таможенном досмотре!). Но как провезти архивы? Тем более, чемоданы, в которых они находятся, слишком необычны и заметны. Если бы эти чемоданы были современные и в приличном состоянии, никто бы на них не обратил внимания! Но тут… Короче, был риск, и меня предупредили, что французские таможенники могут их отобрать. Как быть? В аэропорту Бурже я иду в контору нашего Аэрофлота, рассказываю о своей беде начальнику и прошу у него «одолжить» на время самую красивую стюардессу. «Выбирайте», сказал он. И я выбрал настоящую русскую красавицу и сказал ей, что ее задача отвлечь таможенника на себя, пока я буду проносить злополучные чемоданы. Я подошел к кабине, за столиком в которой сидел таможенник. Моя красавица, улыбаясь, начала говорить ему приятные вещи, у него рот до ушей, он весь покраснел от удовольствия, смеется, я в окошко подаю свой паспорт, раскрытый на нужном месте, он, повернувшись всем корпусом к стюардессе и не переставая улыбаться и разговаривать с ней, не глядя, шлепает печать на паспорт. А в это время я проталкиваю стоящие внизу на полу чемоданы к выходу. Пройдя последнюю загородку, я оказался в «международной зоне» и возврата уже нет. Обернувшись, я помахал рукой в знак благодарности моей красавице. А таможенник все улыбался и жестикулировал в радостном волнении. В общем – француз… Я рад был, что везу на родину архивы замечательного художника и только уже в Москве, передавая чемоданы по воле Андрея Львовича Третьяковской галерее, я вдруг почувствовал какую-то грусть и обиду – почему не в Русский музей? Подумайте только, директор Русского музея привез архивы из Парижа для Третьяковской галереи, хотя директор Третьяковки бывал во Франции раньше меня и не один раз… По какому-то случаю, я был в это время у заместителя министра культуры СССР Н. А. Кузнецова, я ему рассказал о связях, которые удалось установить с русскими художниками и коллекционерами, об архивах и альбомах набросков Бакста, акварелях Бенуа. Я просил его направлять меня во Францию, не специально, а с какой-либо выставкой один раз в году, и в течение десяти лет Париж будет очищен. «Да, так и будем делать. Только вы сами не проситесь, не пустят». Я не просился, заместитель министра забыл о своем обещании. Париж так и остался до сих пор полон русским искусством!
Вторично я попал в Париж только в феврале 1967 года, то есть почти через четыре года. Посольство поселило меня в гостиницу, «закуток» в которой стоил всего 32 франка. Конечно, не посольство виновато; еще в Москве меня предупредили, что ванна не оплачивается. Хоть бери с собой шайку в Париж; во всяком случае мочалку я взял! И деньги рассчитывались заранее суточные и квартирные, их нельзя было смешивать при расходовании и следовало отчитываться отдельно: если квартирные я израсходую меньше, чем положено по норме, или их расход окажется не оправдан документом (счетом из гостиницы), я должен был остаток квартирных привезти отдельно и сдать в бухгалтерию «Госконцерта». И не дай бог, чтобы французы в счете за гостиницу указали, что пользовался и завтраком, как положено: госконцерт завтраки высчитает при расчете.
Это был именно «закуток», а не номер, настоящая душегубка, с маленьким окном и под самой крышей – жарко, душно и повернуться негде: койка, один стул, тумбочка и душ размером меньше чем метр на метр!
Я об этом рассказываю только потому, что художник Андрей Михайлович Ланской, заехавший за мной, чтобы показать выставки в различных небольших галереях Парижа, ужаснулся, в каких условиях пребывает директор Государственного Русского музея, и не смог скрыть своего изумления.
Это была уже специальная командировка в Париж для переговоров о приобретении рисунков Ю. П. Анненкова и архивов А. Н. Бенуа. Однако уже на второй день я пошел к З. Е. Серебряковой. Мы встретились как старые знакомые. Зинаида Евгеньевна очень обрадовалась. Я привез и подарил ей несколько цветных диапозитивов с ее ранних произведений, хранящихся в Русском музее. Смотрела она их через маленький аппарат и все благодарила и восхищалась. Я привез ей также связку белых сушеных грибов домашнего сбора и банку клюквы – подарок небольшой, но восторгам не было конца. Вероятно, ей это остро напомнило далекую и навсегда утраченную родину. Потом Зинаида Евгеньевна показала папки с этюдами, пейзажами и другими работами небольшого размера, выполненными гуашью; акварелью, рисунки сангиной, черным соусом или карандашом. Просила выбрать для себя что-нибудь. Я, затаив радость, не осмелился отказаться и выбрал превосходную гуашь, изображающую нижний парк Версальского дворца. Этот пейзаж с дарственной надписью и сейчас хранится у меня как драгоценная реликвия.
Зинаида Евгеньевна пожелала написать мой портрет. Я, конечно, согласился и дня через два, как условились, пришел позировать. Это было 21 февраля, часов в 12. Часа полтора я сидел и почти засыпал. Зинаида Евгеньевна старалась развлечь меня расспросами о музее и своими рассказами. И тут я увидел на столе детские сказки на украинском языке. Я взял книжку и начал читать по украински… Она была в восторге, ей очень нравилось, как это все звучит по украински – мелодично, в самом звучании слов слышатся какая-то улыбка и мягкий юмор. Сказки были про лисичку-сестричку, про братика-волка, про сороку-белобоку и т. п. Восторг был полный. Вероятно, ей давно уже не приходилось слышать украинскую речь! Но, однако, она все чаще и чаще принималась рассказывать о всевозможных происшествиях: кого-то убили, где-то произошел пожар и другое. Вероятно, подобные события узнаются из телевизионных передач. Телевизор Катенька (ее младшая дочь) включает только на определенные программы и на короткое время – электроэнергия стоит дорого! Даже когда мы (Катенька, Александр Борисович, Татьяна Борисовна Серебрякова – старшая дочь, художница Большого театра, которая в это время приехала из Москвы и гостила у своей матери, и я) собрались поехать в Люксембургский дворец и Национальную библиотеку на выставку литографий и рисунков Пикассо и выставку игральных карт всех эпох, Катенька долго высчитывала, на каком транспорте дешевле проехать – метро или автобусом. Мы, при всей нашей бедности, над такими «мелочами» не задумываемся.
Позировать Зинаиде Евгеньевне пришлось еще два дня по утрам часа по два или больше. Все обижалась, что я не завтракаю у них, а мне вполне хватало положенного завтрака в гостинице. Я очень здесь уставал и, видимо, это она чувствовала и относила мою усталость за счет позирования, и все старалась развлечь чем-либо. К этому занятию подключилась и Катенька. Она показывала мне свои небольшие макеты интерьеров разных эпох, выполненные с необыкновенной изящностью и тонкостью. А я опять читал сказки на украинском языке, что неизменно приводило в восторг Зинаиду Евгеньевну. «У сороки-белобоки пьять малят сороченят…».
Как я ни уговаривал в тот приезд, как ни старался, фотографироваться художница отказалась. Но зато снял в квартире-мастерской все работы, которые висели на стенах, – и в интерьере, и каждую в отдельности на цветные слайды. Сфотографировал и дом с улицы с подъездом Серебряковой и Анненкова (они рядом) и с большим окном мастерской художницы.
Пока Зинаида Евгеньевна писала мой портрет, я ни разу не посмотрел, что же получается. Сама она не показывала, а я считал неудобным просить ее об этом. Меня, конечно, интересовало, как там все выходит. Судить об этом можно было до некоторой степени по тому, как робко она смешивала краски на палитре. Вероятно, и портрет будет неважный, во всяком случае по живописи. Но ведь это – Серебрякова! И конечно, я считал за великую честь уже то, что она выразила желание писать и в течение трех или четырех сеансов трудилась над портретом. Я так и уехал, не увидев результата. Портрет привезла Татьяна Борисовна Серебрякова. Он написан на бумаге маслом, закантован в прозрачный целлофан все это сделано тщательно. Несколько позже я получил из Парижа по почте фотографию этого портрета с трогательным письмом:
«Глубокоуважаемый и дорогой Василий Алексеевич, вот прошла уже неделя, что моя Татьяна Борисовна вернулась в Москву и взяла мой набросок с Вас, чтобы, затем передать его Вам.
Мне ужасно совестно, что я отняла столько времени у Вас…
Мне кажется, что надо сделать «паспарту», вокруг этого наброска (чтобы закрыть руку). Посылаю Вам фотографию с наклееным «ободком», получается не такая «офицiальная поза…»
Никогда не забудем, Катя и я, Ваше мастерское чтенье украинских сказок, про «Лисичку-сестричку…» Спасибо, еще раз, за уделенное мне время и шлем, все трое, сердечный привет Вам и Вашей семье.
Искренне Ваша З. Серебрякова
Париж, 16 марта, 66»[208]
Еще в Париже Зинаида Евгеньевна предупредила меня о том, что паспарту должно быть не менее одного сантиметра толщиной, чтобы стекло не соприкасалось с живописью. Не исключено, что этот портрет является последней работой художницы или во всяком случае одной из последних. 19 сентября 1967 года Зинаиды Евгеньевны не стало. Ушел из жизни замечательный художник, чудесный человек. Вместе с ее смертью, можно сказать, закончилась целая эпоха расцвета русского искусства ХХ столетия.
Снова я попал в Париж в конце января 1968 года. На второй же день я пошел к Серебряковым: и Катенька и Александр выглядели осиротевшими. Жили теперь вместе; жаловались, что все подорожало, что должны думать о заработке ежедневно.
С Александром Борисовичем мы переписывались долго. Последнее из сохранившихся у меня его писем датировано 15 января 1977 года. Я посылал ему некоторые каталоги выставок Русского музея и каждый раз поздравлял его и Катеньку с новым годом и получал такие же поздравления от них. В общем это было выражение вежливости, взаимного уважения и расположения друг к другу.
Правда, было и деловое письмо, которое я направил в Париж 5 октября 1974 года:
«Глубокоуважаемые Александр Борисович и Екатерина Борисовна! По поручению художника Калашникова Анатолия Ивановича ко мне зашел некто Левицкий и рассказал, что якобы Вы изъявили желание передать в Советский Союз архивные материалы и рисунки Зинаиды Евгеньевны. Если это соответствует действительности, мне хотелось бы знать; на каких условиях Вы могли бы передать указанные материалы Государственному Русскому музею.
Если безвозмездно, то Русский музей принял бы все с благодарностью. Если Вы хотите продать за франки, то я хотел бы иметь подробную, насколько это возможно, характеристику как рукописных материалов (письма, дневники и т. д.), так и рисунков, пастелей и акварелей с тем, чтобы можно было переговорить в Министерстве культуры. Если же Вы хотели бы, чтобы Татьяна Борисовна получила некоторую сумму в рублях здесь, то тоже напишите. В общем дайте мне знать о всех Ваших намерениях.
Я хочу писать о моих парижских встречах с художниками и коллекционерами и мне бы очень хотелось знать, хотя бы в Вашей передаче, впечатления Зинаиды Евгеньевны о моем первом посещении ее мастерской и о последующих, когда она писала мой портрет, а я читал ей сказки. Мне кажется она была расположена ко мне и вероятно делилась с Вами своими впечатлениями.
Если Вы можете что-либо написать мне о ее парижской жизни – буду благодарен.
Всего Вам доброго. Ваш Пушкарев».
Вскоре я получил ответ на это письмо:
«Париж, 26 апреля 1974
31, rue Campagne-Premibre. Paris 75014.
Глубокоуважаемый Василий Алексеевич!
Спасибо за Ваше любезное письмо, полученное на днях. В начале этого года, мы познакомились с художником А. И. Калашниковым, который был у нас в мастерской, и мы говорили о творчестве нашей мамы. Конечно наше желание, это сохранить работы – рисунки нашей мамы. Но пока что это только проект – ибо нам надо произвести еще полный разбор и также классировку этих работ…
Все, что Вы нам пишете, мы с благодарностью примем к сведению и как только что-нибудь решим, то сразу напишем Вам!
Моя сестра и я часто вспоминаем Вас и Ваши приезды в Париж. Мама была очень рада познакомиться с Вами и беседовать об искусстве, ибо Ваше мнение и Ваше знание было очень ей ценно.
Моя сестра, как будто это было вчера! помнит, как мама с удовольствием рисовала Ваш портрет и как Вы читали в это время позы[209] – украинские сказки! Это ее очень развлекало!
Непременно напишем Вам о наших намерениях относительно работ мамы. Шлем Вам наш искренний дружеский и сердечный привет
С глубоким уважением
Искренне преданный Вам А. Серебряков».
К величайшему сожалению, мои стремления и предпринятые усилия с целью получения архивных материалов З. Е. Серебряковой для Русского музея не увенчались успехом.
Январь 1992
Архив Александра Бенуа
Будучи в Париже в ноябре 1963 года я имел возможность только познакомиться с дочерью художника – Анной Александровной Черкесовой-Бенуа и переговорить в общих чертах о возможности приобретения архива А. Н. Бенуа для Русского музея. В феврале же 1967 года я прибыл в Париж по командировке Министерства культуры СССР специально на предмет конкретных переговоров о приобретении архивов Бенуа и портретных рисунков Ю. П. Анненкова.
Архив занимал небольшую нежилую комнату в 10–15 квадратных метров, заставленную от пола до потолка стеллажами, набитыми всевозможными папками, свертками, связками архивных материалов. Анна Александровна – больной человек, ее сын также – в комнату эту не заглядывали уже, вероятно, лет десять. Все было покрыто слоем пыли, и свет еле пробивался через небольшое окно, выходящее в дворовый «колодец». Зрелище – унылое… Известно, Александр Николаевич постоянно и внимательно следил за художественной жизнью, сам активно участвовал в ней и систематически собирал материалы об этом, в результате чего им был накоплен огромный исторический и художественный архив. Из бесед с Анной Александровной и при предварительном осмотре выяснилось, что весь этот архивный материал можно разделить на несколько групп.
Самую большую группу составляли вырезки из газет, журналов, книг, сопровождаемые рукописными заметками и, часто, зарисовками. Весь этот материал находился в папках по определенным темам, например, русский портрет, театр, костюм, архитектура, монографический материал об отдельных художниках и т. д. А. Н. Бенуа собирал его в течение всей жизни, делая пометки, записывая свои наблюдения и размышления. Этот материал характеризует не только широту интересов художника, но и его глубокий подход к анализу явлений искусства. Он представляет безусловный интерес для историка искусства. Другую группу материалов составляла переписка Бенуа с деятелями искусства и культуры. Это письма к нему и черновики писем самого Александра Николаевича к художникам, театральным деятелям, деятелям культуры, переписка с друзьями.
Наибольший интерес представляли, конечно, дневники художника, охватывающие период с 1925 до 1960 года. Записи сделаны мелким почерком в небольших записных книжках. В то время эти дневники еще не были опубликованы.
Большой раздел составляли рукописи статей, выступлений, относящихся к вопросам культуры и искусства, разные проекты трудов по искусству, Наряду с дневниками они представляют также большой интерес для историка искусства. Среди архивных материалов было довольно много всевозможных набросков: костюмов, театральных декораций, книжных иллюстраций и др. Все это нужно было разобрать, систематизировать и сделать доступным для исследователей. Однако даже предварительную классификацию всего этого огромного материала сделать в Париже не представлялось возможным. Анна Александровна согласилась передать архив в неразобранном виде, поставив некоторые условия, а именно: чтобы были отобраны и возвращены ей сугубо личные письма или другие материалы чисто семейного характера, письма, компрометирующие художника или членов его семьи, письма или другие материалы, в частности записи в дневниках, публикация которых не может быть осуществлена раньше определенного срока (25–50 лет после смерти лиц, упомянутых в дневниках), другие материалы, в том числе и подлежащие уничтожению, которые нельзя учесть без разборки архива.
Само собою разумеется, что я согласился с этими условиями и обещал, что архивы будут разобраны в Русском музее с соблюдением условий и тайн, не подлежащих разглашению фактов, с соблюдением всех моральных и этических норм. Договорились также о цене архива. Она была определена в 60.000 французских франков и была признана вполне нормальной и в посольстве в Париже, и в Министерстве культуры СССР. Другие наследники А. Н. Бенуа (сестра и брат Черкесовой-Бенуа) от своей доли отказались в пользу Анны Александровны.
Собственно на этом, на экспертизе архива и письменном заключении о целесообразности его приобретения моя миссия на этот раз и заканчивалась. Все это были предварительные договоренности. Получить ассигнования в валюте, предусмотреть все юридические аспекты купли-продажи, упаковки и перевозки архива, страховки, гарантии фирме, взявшей на себя обязанности упаковать и перевезти в СССР приобретенные материалы, и сотни других специальных вопросов принял на себя «Новоэкспорт», – и на разрешение всех этих проблем, по утверждению его сотрудников, потребуется не один месяц.
«Не один месяц» – срок как известно неопределенный, а в наших условиях того времени он растянулся на целый год. 17 июня 1967 года я получил письмо от Анны Александровны Черкесовой-Бенуа, датированное 7 июня 1967 года. «Прежде всего я должна сказать, что мое – к сожалению – ухудшающееся самочувствие помешало мне закончить уже очень подвинутый разбор архивных материалов, которые я хотела привести в более систематизированный вид, прежде, чем Вам их передать. Большую часть работы я однако уже выполнила, но остается немало всяких подробностей, которые требуют более внимательного изучения.
Боюсь, что без Вашего ближайшего участия, мне не справиться с данной задачей. Во всяком случае мне очень важно знать, в какой момент Вам возможно будет сюда приехать для окончательного завершения обсуждавшегося Вами со мной дела – передачи папиного архива Государственному Русскому музею. Я настаиваю на Вашем присутствии, дорогой Василий Алексеевич, ибо лишь в таком случае передача эта получит должную стройность и логичность. Знаю, что того же желают мой брат и сестра и желал бы наш отец, если бы был жив. Очень буду Вам признательна, если Вы напишете, в какой момент Вам будет возможно меня посетить. Я до августа, во всяком случае, буду в Париже… Искренне уважающая Вас А. Черкесова».
Мы не любили торопиться с решением тех или иных вопросов, тем более «архивных», – могут подождать! Только через месяц я смог ответить на письмо А. Черкесовой: «Дорогая Анна Александровна! Рад сообщить Вам о том, что имеется решение о приобретении архива А.Н. Бенуа. Документы на мой выезд в Париж поданы на оформление. Вы мне писали, что до августа будете в Париже. К сожалению в июле месяце, а может быть и в начале августа документы оформить не успеют. Министерство культуры СССР рекомендовало планировать мой приезд к Вам на сентябрь месяц. Вернее, где-то после 5 или 10 сентября. Во всяком случае, уже к концу октября – началу ноября я должен быть в Ленинграде. Значит практически Вы можете располагать временем примерно с 5 сентября по 15–20 октября. Я прошу Вас сообщить мне, когда для Вас удобнее всего приурочить мой приезд в указанный отрезок времени. Было бы хорошо, если бы время, выбранное Вами, было бы удобно и для Ю. П. Анненкова, т. к. есть решение на приобретение его произведений тоже. Если Вам удобно и не трудно, я прошу Вас созвониться с ним и договориться о времени моего приезда, с тем, чтобы оно и для него было приемлемым. Конечно, я очень рад, что этот вопрос, наконец, решился и архивы А. Н. Бенуа будут в Русском музее. Всего Вам доброго и напишите мне сразу. Ваш В. Пушкарев».
В начале августа 1967 года я получил ответ от А. А. Черкесовой: «Дорогой Василий Алексеевич. Спасибо за письмо с хорошими новостями! Надеюсь, что с Вашим содействием дело Архива получит достойное его завершение и очень благодарю Вас за все Вами уже предпринятое в этом направлении. Очень важно, однако, определить срок нашего свидания на период, когда я буду безвыездно в Париже, что произойдет не ранее второй половины октября. До этого срока я должна подвергнуться очень строгому курсу лечения в связи с ухудшившимся состоянием моего бедренного сустава, причиняющего мне большие страдания. На это уйдет весь август месяц, – в сентябре же и до середины октября я буду на юге Франции, где буду лечиться теплыми морскими ваннами в надежде, что наступит то улучшение моего состояния, которое вернет мне утерянные силы. Так что, дорогой Василий Алексеевич, я думаю, что для Вас вторая половина октября будет наиболее удобной для поездки в Париж, судя по тому, что Вы пишете. Что касается Ю. П. Анненкова, то я постараюся на ближайших днях с ним снестись и выяснить, удобны ли и для него вышеуказанные сроки. Очень радуюсь нашей встрече. Думаю, что все удастся наилучшим образом наладить. Желаю Вам и Вашим как можно лучше провести лето, а также полного благополучия и доброго здоровья. Ваша А. Черкесова».
Моя очередная поездка в Париж, однако, состоялась только в конце января – начале февраля 1968 года.
Итак, «не один месяц» уже прошел, а по моем прибытии в Париж встали опять те же организационные и другие вопросы, которые должны были бы быть уже решены.
Что делали сотрудники «Новоэкспорта» целый год, осталось загадкой. Однако ждать было нечего и я несколько дней подряд, надев рабочий халат, по мере сил и возможностей систематизировал архивные материалы. Когда дело несколько продвинулось, я приехал к А. А. Черкесовой-Бенуа с двумя сотрудниками «Новоэкспорта», которые осмотрели весь архив, прикинули, сколько нужно упаковочных ящиков, и снова обещали провести все формальности только к апрелю-маю. Советник посольства по культуре, давший в прошлом году согласие переправить все материалы дипломатической почтой, после беседы в «Новоэкспорте» отказался от своего обещания ввиду большого риска. Все снова повисло на волоске, и пребывание мое здесь могло оказаться безрезультатным уже второй раз. К счастью в посольстве оказались министр культуры СССР Е. А. Фурцева, которая вместе с начальником ИЗО министерства Тимошиным возвращалась из Туниса. Советник посольства по культуре Аркадий Николаевич Казанский договорился с нею, что все материалы архива Бенуа и портреты работы Анненкова будут оплачены через посольство и оно же перешлет их в Союз. Словом, состоялось, так сказать, принципиальное решение, положившее конец волоките «Новоэкспорта». А как это будет выглядеть на практике, пока не ясно. Скорее всего опять придется уезжать с пустыми руками… Так, конечно, и случилось, но зато я увидел роскошный отель, в котором останавливались Фурцева и Тимошин, а потом мы возвращались в Отечество одним самолетом, хотя опять же они в первом классе, а я в обычном. Но в воздухе, кажется, трясет одинаково, что в первом, что в обычном классах. А уже на родном аэродроме в Шереметьево встречали две машины, но ни я, ни мой чемоданчик не поместились: у начальства слишком много оказалось багажа и встречающих. Какой-то холуй из встречавших сказал, чтобы я «добирался до Москвы как мне угодно».
А в ноябре 1968 года состоялась еще одна бесплодная командировка в Париж. У Анны Александровны сильно заболел психически ее сын, и мне сказали, что она не сможет даже принять меня, пока не устроит сына в психиатрическую лечебницу, а это оказалось сложно и пройдет, пожалуй, не один месяц.
Вот и случилось, что деньги на приобретение архива, наконец, перевели из Москвы, но их расходовать не придется, так как архивы получить сейчас невозможно.
Командировка короткая – всего пять дней, но я даром время не терял. Посетил несколько коллекционеров, встретился с Анненковым и получил от А. К. Ларионовой 46 набросков и рисунков Натальи Гончаровой для Русского музея. Созвонился с Валентином Платоновичем Зубовым, основателем Института Истории искусства в Петрограде. Ему уже более 90 лет, живет в пригороде Парижа. Несколько позже он прислал в подарок мне интереснейшую книгу «Карлик фаворита. История жизни Ивана Андреевича Якубовского, карлика Светлейшего Князя Платона Александровича Зубова, писанная им самим» (Мюнхен, 1968).
В зале Друо наши торгуют иконами. Весь зал забит ими – это XVIII–XIX век. Зрелище грустное, обидно смотреть на это. И доход, вероятно, копеечный, а торгуем все же национальным достоянием и никто не краснеет!
Опять за архивами Бенуа я приехал уже в конце октября – начале ноября 1969 года. Вот так: в 1963-м начали договариваться, а в 1969-м, наконец, кажется, должна завершиться эта эпопея!
Почти семь лет волокиты! Анна Александровна состариться успела и теперь по состоянию здоровья может принимать меня только с двух часо дня. Разобрали с ней вместе около 200 рисунков и набросков по странам и местам, где они были сделаны. На второй день тоже разбирали рисунки и акварели. Рисунков и набросков оказалось около 240, а акварелей не менее сотни. Это она передает музею вместе с архивами, хотя в договор это не входило. Если расценить рисунки и наброски самым скромным образом по 10 рублей (или по 50 франков), то их наберется на 17 тысяч франков. А если каждую акварель расценить только по 50 рублей (или по 250 франков), то это получается еще 25 тысяч франков. Тогда наш инвалютный рубль стоил 5 франков. Одно это художественное наследие замечательного мастера стоило по тогдашним ценам более половины договорной стоимости всего архива.
С помощью одного толкового парня, которого выделило мне посольство, архив упаковался в течение пяти дней в нежилой комнате, где он был сосредоточен, и три дня понадобилось, чтобы разобрать рисунки, наброски и акварели и составить документацию на художественные произведения и на архив. Это – акты приема всего этого богатства от А. А. Черкесовой-Бенуа, акты передачи в посольство для отправки, договор купли-продажи и другая документация. В последнем итоге акварелей мы получили не 100, а 180 листов. Весь архив в больших картонных коробках (а рисунки и акварели в папках) был перевезен двумя рейсами микроавтобуса в посольство и положен на бетонный пол в каком-то подсобном помещении. Эпопея таким образом закончилась благополучно, если не считать того, что приходилось буквально «выбивать» решение всех мелочей у нашего посольства. Но это уже, видимо, издержки системы и сотрудники посольства вряд ли в этом виноваты.
Через некоторое время архив прибыл в Русский музей, и здесь началась длительная и кропотливая работа по его систематизации и введению в научный оборот. Прибывший материал объединился с уже имевшимся в Русском музее архивом А.Н.Бенуа, образовав таким образом научный центр по изучению художественной, научной и общественной деятельности как самого Александра Николаевича Бенуа, так и его эпохи.
Февраль 1992
Юрий Анненков
Впервые я встретился с Юрием Павловичем Анненковым 17 февраля 1967 года в 16 часов в его мастерской на 31 bis rue Campagne-Premibre в Париже. Столь точная дата зафиксирована в моем кратком дневнике – маленькой записной книжке. Это была моя вторая поездка во Францию. Направляя в командировку, Министерство культуры СССР поставило передо мной две основные задачи: ознакомление с архивом А. Н. Бенуа и переговоры с дочерью художника на предмет приобретения архива для Русского музея и посещение художника Ю.П.Анненкова, составление списков его произведений на предмет их возможного приобретения. Собственно, предварительный список был уже известен – это портретные рисунки карандашом или тушью партийных, государственных или общественных деятелей, исполненные художником в начале 1920-х годов. В списке было 26 портретов. Среди этих рисунков были, конечно, портреты и отъявленных «врагов народа», и менее отъявленных – таких как Тухачевский, Енукидзе, Зоф и другие. Перед отъездом я получил инструкцию в ЦК КПСС от В. М. Полевого – заклятых врагов не брать, а менее заклятых уже можно было.
Анненков – сухой, настороженный и, видимо, желчный старик, но обхаживал меня подобострастно: предстояла довольно крупная по тому времени покупка его произведений. Мастерская его расположена на первом этаже на одном уровне с тротуаром и боковым входом из-под арки; на полуэтаже – рабочая комната со столом, диваном, шкафом с книгами. Жилые комнаты где-то в глубине, я их не видел. Стены мастерской завешаны его работами. Начали смотреть новые живописные работы – абстрактные, конечно; Юрий Павлович показывает и все время говорит, что он никогда не понимал, почему живопись должна быть плоской. Сейчас он творит рельефную живопись. Это значит холст или другая основа, а из нее выходят или на ней закреплены металлические либо деревянные конструкции. Художник он безусловно замечательный, и подобные работы часто получаются интересными. Однако тогда мне больше всего понравилась его старая работа, выполненная еще в 1918 году в России. Это небольшой коллаж приблизительно 40×30 см. На нем изображен собор Парижской Богоматери и наклеены газетные вырезки, этикетки и тому подобное. Удивительно интересная вещь, сделанная из ничего. Главное – поразительно ощущается время и, несмотря на довольно случайный набор наклеек, строгая закономерность и ненадуманность, я бы сказал, почвенность всего ансамбля. Пожалуй, это было самое значительное художественное произведение, и я «ухватился» за него. Но не тут-то было. Анненков сам понимал его значение и, несмотря на мои уговоры, не согласился продать его для Русского музея.
Я много видел произведений наших художников, эмигрировавших из России в 1920-х годах, и смею утверждать, что ни один из них за границей не создал ничего более значительного, чем у себя на родине. Даже такой «интернациональный» художник, как Александр Николаевич Бенуа, в жилах которого, по его утверждению, текла кровь пяти национальностей, в том числе и французской, живя в Париже почти 35 лет, ничего не написал за этот период более значительного, чем то, что он сделал на родине. Его «Версали», созданные в России, стоят неизмеримо выше по художественной правде, чем «Версали», сотворенные в Париже. Последние немощны, натуралистичны, малохудожественны. А Марк Захарович Шагал, будучи в 1973 году в Ленинграде и увидев в запасниках Русского музея свою картину «Прогулка» 1917 года, готов был отдать за нее все, что он написал, живя за рубежом. И совсем немногим мастерам, таким, как Ларионов или Гончарова, удалось удержаться на уровне художественных достижений, которые они имели в России до эмиграции. Отрыв от почвы, от своего народа не проходит бесследно. Так и у Анненкова – ни одна новая, выполненная в Париже работа не достигает уровня прошлых работ.
После осмотра живописи, развешенной на стенах мастерской, уже за рабочим столом начали смотреть портреты. Оказалось, портрет Ленина, исполненный карандашом в 1921 году, он уже продал. Портреты Луначарского и Горького тоже продал. Портреты Ворошилова, Красина, Леонида Андреева, Тухачевского и некоторые другие довольно посредственные. Очень хорошие портреты Анны Ахматовой, Пильняка. Очень выразительный карандашный портрет Сталина 1924 года. «Характер передан сильно, и деспотизм чувствуется и воля железная» (так в дневнике 1967 года). Портрет Ленина Анненков обещал вернуть, т. к. без него покупка вообще не состоится (приближалось 100-летие со дня его рождения), хотя, судя по фотографии, портрет не отличался высоким качеством.
В связи с этим портретом в литературе. появилось много споров, смысл которых сводился к стремлению определить: с натуры рисовал Ленина Анненков или не с натуры. Я специально не интересовался этим вопросом и не расспрашивал его об этом. Для меня с самого начала было ясно, что карандашный портрет Ленина 1921 года к натурной работе не имеет отношения. Работая с натуры, художник при всем желании обобщить формы и усилить характер не может целиком отвлечься и проигнорировать живые черты лица, посадки, жестов. Наглядным примером этому служат натурные наброски Альтмана. Ленин там живой с характерными особенностями лица, манерой держаться и т. д. У Анненкова – Ленин – это мертвая схема и поза придумана. Скорее всего этот рисунок был выполнен по какой-то фотографии. Сам Анненков писал, что он в 1921 году в Кремле в течение двух сеансов сделал с натуры набросок (или «рисунок», этот термин он тоже употребляет) как подготовительный к большому портрету. Портрет же он не писал и не собирался писать. Однако после марта 1924 года перед отъездом за границу Анненков исполнил масляными красками (черной и белой) портрет Ленина по наброску 1921 года ради заработка. (См. Ю. Анненков «Дневник моих встреч…» Нью-Йорк, 1966, стр. 283)[210]. Карандашный же портрет Ленина интересен как исторический прижизненный материал и как входящий в серию портретов, созданных Анненковым. Мог ли Анненков на высоком уровне своего таланта написать или нарисовать настоящий портрет Ленина? Я сильно сомневаюсь. Сомневаюсь потому, что та животная ненависть к Ленину, которую он высказал в «Дневнике моих встреч», не позволила бы ему создать хоть что-либо значительное. (Хотя я понимаю, что в «Дневнике…», изданном в 1966 году и все, что касается деятелей советского времени и особенно Ленина, во многом выражает стремление показать читателям «знай и мое копыто» и наверное не отражает настроений автора начала 1920-х годов). Но вернемся к портретам. Согласно полученной мною инструкции, о которой упомянуто выше, я отказался от портретов Муралова, Радека, Каменева и Керенского. Жена Юрия Павловича не пожелала расстаться с портретом Жерара Филиппа, а я в свою очередь отказался и от портрета Ильи Эренбурга, выполненного в 1934 году и малоинтересного. К тому же личность Эренбурга получила вполне достаточное иконографическое отражение в портретах советских художников и платить за него валюту не было смысла. Часть портретов Анненков «не смог найти». В общем, из 26 портретов, числившихся в предварительном списке, осталось только 19 и платить за них 15000 франков смысла не было. Правда, Анненков предложил восполнить этот урон 33-мя иллюстрациями к произведениям Некрасова, выполненными им в 1964-65 годах. Однако они оказались слишком слабыми в художественном отношении и не представляли интереса для нашей страны. Здесь можно сказать, что Юрий Павлович взялся не за свое дело, ибо все творчество художника, его смысл и форма находятся в резком противоречии с творчеством Некрасова. Кроме того Анненков никогда не знал и не чувствовал крестьянской жизни и сколько-нибудь сносных иллюстраций не получилось.
Юрий Анненков
Портрет В. И. Ленина. 1921
Бумага, карандаш
Государственный Русский музей
В памяти возникали превосходные, почти конгениальные иллюстрации С. В. Герасимова («Кому на Руси жить хорошо») или А. О. Пахомова («Мороз Красный нос»). Эти художники не только создали иллюстрации к произведениям Некрасова, но практически сконструировали всю архитектонику иллюстрируемых книг.
Взамен недостающих портретов и иллюстраций я отобрал 25 листов театральных декораций и костюмов, выполненных в цвете и представляющих безусловный интерес как для музея Бахрушина, так и для Ленинградского театрального музея. На этом, казалось, моя миссия по взаимодействию с Анненковым кончалась, и все дела по приобретению и перевозке в Союз произведений должен был производить «Новоэкспорт». От Анненкова я позвонил Ростиславу Мстиславовичу Добужинскому, предварительно выяснив, конечно, у Юрия Павловича, что именно он платит за каждый звонок от него и за продолжительность разговора. А когда к нему звонят, то платит тот, кто звонит.
Вскоре Добужинский приехал: натура более широкая и более приятная – русская открытая физиономия, не лишенная мягкого юмора. Все втроем пошли к Монпарнасу в ресторанчик «Доминик». Мифический для меня петербургский «Доминик» здесь воскрес реально. Юрий Павлович сначала «довел» нас до ресторана, потом до столика и все же не остался, ушел домой, и мы остались вдвоем. Как выяснил я позже, ресторанчик довольно дорогой.
У «Доминика» все говорят по-русски. С пластинки несутся балалаечные трели, на стенах картинки русских художников и все оформление «à lа russe». «Метрдотель – породист, видимо, из какой-либо бывшей знатной семьи, и смотреть на него тошно» (так в моем дневнике). Официанты молодые ребята, тоже русские, мечутся по залу, и, видимо, им не сладко. Доминика собственно там нет никакого. Держит ресторан некий Аронсон, считающий себя театральным критиком, он даже как будто учредил премию за лучшую критическую работу по театру.
Через два дня я снова встретился с Добужинским. Встреча состоялась у него дома и должна была носить деловой характер. Но Ростислав Мстиславович любитель поесть, и мы прежде всего сели обедать. Появилась водка, огурчики, мясо, всякие французские приправы, артишоки и всякое другое. На сладкое подали «pet de nonné» – пук монашки, как объяснил Добужинский. Это какие-то воздушные шарики в еще более воздушном креме.
Потом просмотрели несколько больших папок произведений его отца на предмет возможной организации выставки в Русском музее. Много интересных листов, но все же – подобное имелось и у нас в Союзе, может быть и интереснее и основательнее по художественному исполнению. Здесь опять следует заметить, что за границей наши эмигрировавшие художники работали хуже. Однако не это явилось причиной невозможности организовать выставку. Дело в том, что Ростислав Мстиславович соглашался выдать произведения своего отца на выставку только под страховку французской страховой компании, а не Госстраха СССР (это не гарантия, по его словам). А это значило, что, кроме самой страховки, упаковка, перевозка на вокзал, складирование на вокзале до погрузки в вагон поезда, погрузка в вагон и транспортировка должны бы быть оплачены валютой. Так что кроме удовольствия, полученного мною от просмотра главным образом театральных эскизов и костюмов, ничего ожидать было уже невозможно.
Вернувшись в Ленинград, я написал Ю. П. Анненкову, беспокоясь главным образом о портрете Ленина. Копии моего письма у меня не сохранилось, но в августе 1967 года я получил от него ответ на мое письмо в двух экземплярах и на домашний адрес, и на адрес музея. «Простите меня за то, что я отвечаю с опозданием, но это объясняется тем, что меня не было в Париже и я только теперь получил Ваше письмо, за которое очень благодарю Вас. Портрет В. И. Ленина находится уже у меня (это неправда, у него не было портрета и в январе 1968 года – В.П.). Между началом сентября и серединой октября я буду в Париже безвыездно. В ожидании Вашего приезда шлю Вам мой искренний привет – Ю. Анненков».
В начале января 1968 года Юрий Павлович прислал мне еще одно письмо. Вот его полный текст: «Глубокоуважаемый и дорогой Василий Алексеевич, прежде всего шлю Вам самые лучшие пожелания в Новом году. Затем, пользуюсь случаем, чтобы спросить у Вас, в каком положении находятся наши переговоры? Дело в том, что ко мне обращаются разные люди, желающие приобрести то тот, то другой портрет. Я, конечно, отказываю. Но вот на днях я получил письмо от одного итальянского издательства, которое хочет издать на итальянском языке поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» и «Мороз, Красный нос» с моими иллюстрациями, которые вы тоже включили в ваш список. Очень-очень прошу Вас написать мне, что должен ответить издателю? Ответить я должен срочно. Буду бесконечно признателен. Сердечно прошу Вас простить меня за эту просьбу, но я уверен, что Вы понимаете мое положение.
Искренне Ваш – Юрий Анненков».
Вряд ли Юрий Павлович забыл, что я не включил в мой список его иллюстрации к Некрасову, а напротив – исключил их из списка и рекомендовал ему еще в феврале 1967 года при наших первых переговорах передать их итальянскому издательству. Это была очередная уловка Юрия Павловича сбыть иллюстрации вместо уже отобранных и согласованных с ним 25 листов эскизов театральных декораций и костюмов.
Следующая встреча и переговоры с Ю. П. Анненковым произошла 24 января 1968 года – почти ровно через год. Но теперь она состоялась не у него в мастерской, а прямо в «Торгпредстве». Ему нужно было сразу заручиться гарантией, что деньги он получит непосредственно из рук в руки, минуя французские формальности, избежав таким образом регистрации в банке и уклонившись от налогового сбора. Получив заверения, что именно так и будет произведена оплата за его произведения, Юрий Павлович снова начал усиленно предлагать к приобретению свои иллюстрации к Некрасову. Однако я ему напомнил весь наш разговор в прошлый мой приезд и что мы договорились о том, что 25 листов эскизов декораций идут вместо нескольких портретов и 33 иллюстраций к Некрасову. Тем более, что сейчас ему снова, как он оговорился, итальянское издательство предлагает издать Некрасова с его иллюстрациями. Значит, он что-то получит за их издание. Потом он снова начал ныть, что жена не хочет продавать портреты Ахматовой и Жерара Филиппа. Но Жерар Филипп в мой список не включен и так; я его уступил еще в прошлый раз. Портрет же Ахматовой (акварель) включен в список, и он соглашался продать его. В результате длительных препирательств договорились до того, что Анненков для себя сделает копию портрета Ахматовой, а оригинал я заберу. Ему нужно 2–3 дня – чтобы сделать копию, как раз до конца недели. Так что, видимо, только в понедельник удастся получить вещи. Хотя сотрудники «Новоэкспорта» тоже не торопятся и вечерами не перерабатывают. Только через неделю я приехал к Анненкову, с тем, чтобы уже конкретно каждый портрет и каждый эскиз декораций осмотреть, упаковать все и подготовить соглашение к оплате. При осмотре оказалось, что портреты Антонова-Овсеенко, Маяковского, Свердлова, Есенина и главное – Ленина сделаны им заново, безусловно в 1967 году, по фотографиям или воспроизведениям и значительно большего размера против оригиналов. Это были не повторения, а подделки, так как были точно скопированы все признаки старых, оригинальных портретов (подпись, дата, характерные штрихи и т. д.). Портреты Антонова-Овсеенко и Маяковского в общем неплохие и Бог с ним – пусть он меня обманет! Но вот Ленин сработан старческой рукой: рисунок вялый, другой характер подписи и вообще получился неинтересен. Однако Юрий Павлович утверждал, что все портреты старые. Но здесь же наряду с новоделом нашелся оригинал портрета Есенина, и тогда, вопреки очевидному, он начал утверждать, что оба портрета сделаны в 1923 году, только он для выразительности сделал его в большем размере. В общем, старик заврался, и я от него ушел, сказав ему, что если не будет оригиналов, покупка вообще не состоится. Только через три дня утром в понедельник позвонил Анненков. Он нервничает, а я не тороплюсь попасть к нему и приехал только к вечеру. Состоялся тяжелейший разговор. Я снова повторил ему, что если будут новоделы, а оригиналов не будет, то покупка вообще не состоится. Он же буквально со слезами на глазах утверждал, что портреты старые, что увеличенные портреты он сделал тогда же, что это метод его работы: сначала делать небольшие портреты-эскизы, потом улучшать и доводить их до законченности в большом размере. «Портрет Ленина тот же самый, подлинный, – утверждал он, – это же рисовал я, и вы ничем не рискуете, взяв этот портрет, а фотография с него, которую я дал вам в прошлый приезд, – так она слишком контрастна по отношению к рисунку, поэтому и получается обманчивое впечатление». Я предложил ему сделать фотографию с новодела такого же размера и такой же контрастности, как и фотография с оригинала. «Это для сравнения в вашу пользу, может быть я ошибаюсь». Он согласился – и ясно, что «погорит» сразу. «Кроме того, раз вы утверждаете, что это старый портрет 1921 года, пожалуйста, завтра отнесите его в посольство и потребуйте, чтобы его отправили в Москву на экспертизу. Я участвовать в экспертизе не буду. И если эксперты решат, что это именно оригинал 1921 года, покупка вся целиком состоится автоматически». Тут он задумался: «Что ж я буду посылать на экспертизу, это ведь значит, что мне не доверяют». Несколько смягчившись, я говорю ему, что могу ошибаться, а вы уверены в подлинности портрета, поэтому и настаивайте. В общем я его убедил, что ему надо как-то обжаловать мое решение и потребовать независимой экспертизы. Конечно, его мораль, мягко говоря, выглядела странно; он видимо думал, что напал на человека, ничего не понимающего в искусстве или забыл, что сам же написал в книге «Дневник моих встреч…»: «Карандашный портрет Ленина хранится в частной коллекции в Париже».
Удивительно и то, что Юрий Павлович, выполнив серию портретов-новоделов, заранее подготавливал меня к восприятию их, как оригиналов. Так, 9 октября 1967 года он мне писал: «Портреты приведены в порядок, подчищены, наклеены на легкий картон (слава Богу, он это сделать не успел. – В.П.) и вместе со мной ждут Вашего приезда. Я буду счастлив, если они вернутся на родину. С самыми лучшими чувствами – Ваш Ю. Анненков».
В общем, несмотря на письменную подготовку и словесные убеждения при встречах, ему никак не удалось «умолотить» меня.
Я же ему предложил все «выходы», и если он ими воспользуется, окончательно запутается и оскандалится. Он должен подумать серьезно. Наступило затишье. Только через два дня рано утром 7 февраля позвонил Анненков и сказал, что я могу приехать и забрать портреты; он дает старый, подлинный 1921 года портрет Ленина. Это было настолько неожиданно после всех перипетий, что я даже переспросил у него, сделали ли ему фотографию с нового портрета. «Так теперь она не нужна, – говорит, – я же вам отдаю подлинник», – так и сказал! В общем, Анненков «раскололся»! Я к нему приехал, однако, только после пяти часов вместе с посольским работником. Юрий Павлович в гриппе, дверь открыла его жена. Мельком посмотрел я портрет Ленина – он подлинный 1921 года. «Нет, вы сравните с фотографией», – настаивает Анненков. «А что здесь сравнивать, и так видно», – говорю я. «Нет, вы все же сравните!» Пришлось идти на улицу, взять в машине из портфеля фотографию и при нем сравнить. «Да, вы правы, этот портрет Ленина лучше того. Этот я вынул из рамы, а тот вставил туда». Иными словами, пошел к частному владельцу, которому раньше продал портрет Ленина (кто этот владелец, я не знаю), скорее неправдами, чем правдами забрал у него подлинник, а ему всучил копию – новодел 1967 года. Вот вам и мораль. А как уговаривал и со слезами утверждал, что дает подлинные портреты[211]. Я рассвирепел и прямо сказал ему, что и остальные – новоделы, не подлинные, а сделаны позже, в 1967 году. Он согласился с этим, но опять утверждал, что они нарисованы несколько раньше 1967 года. А ведь говорил, что он их только почистил и поэтому они так выглядят, но они подлинные и того времени, что и даты на них на лицевой стороне. «Да, я вижу теперь, что сделал большую глупость, что почистил их, я ведь хотел, чтобы они в экспозиции выглядели хорошо». Но портреты Ахматовой, Пильняка и Горького упорно не показывает. Создается впечатление, что у него нет этих портретов. Во всяком случае портрет Горького он уже продал художнику Леонардо Михайловичу Бенатову, но обещал вернуть его, чтобы он пошел как дар Бенатова, но вместе со всеми портретами. Два часа пробыл у него, хотел забрать все, что приобретаем. Не дает. «Давайте деньги – забирайте портреты». Так и уехал от него ни с чем!
Накануне возвращения в Союз, 9 февраля и снова только вечером, с атташе посольства В. Н. Кривоносовым мы поехали к Анненкову теперь уже с деньгами. Начали, конечно, с портретов. В согласованном списке портретов прошлого года значилось 19 портретов. Сейчас Анненков выдает только 17 портретов-оригиналов и 4 портрета-новодела 1967 года с оригиналов 1920-х годов. Это портреты Свердлова, Антонова-Овсеенко, Маяковского, Есенина. На всех портретах-новоделах, по моему настоянию, Анненков сделал собственноручные надписи, свидетельствующие, что эти портреты являются копиями, исполненными им в разные годы, но позже оригиналов. Годы там проставлялись те, какие ему приходили случайно в голову: 1951, 1962 и др. Все они не соответствуют действительности и все портреты на самом деле выполнены в 1967 году, когда выяснилось, что оригиналов у него не хватает для продажи. Кроме того все эти портреты выполнены на абсолютно одинаковой свежей бумаге.
Портреты Ахматовой, Пильняка и Горького Юрий Павлович решил сейчас не отдавать: он сделает с них копии для себя, тогда отдаст оригиналы. «Уменьшайте сумму, я согласен», – сказал он. Дело в том, что сам Анненков расценил портреты по 500 франков на круг. За 20 портретов (включая портрет Горького) он должен был получить 10.000 франков, а 25 листов декораций и костюмов он оценил в 5.000 франков. Учитывая его расценки и чтобы быть уверенным, что мы получим задержанные портреты Ахматовой, Пильняка и Горького, я уменьшил сумму выплаты на 3.000 франков – их посольство выплатит сразу же как только Анненков доставит одновременно три указанных портрета. Вместо 15.000 франков он получает сейчас только 12.000. Юрий Павлович охотно шел на уменьшение суммы, рассчитывая, что будет удержана только тысяча франков за два портрета, т. к. портрет Горького все равно идет в дар. Вот тут и началась невероятная торговля и упреки, что ему не доверяют. Я напомнил, что позавчера он мне тоже не доверял и сказал: «Деньги на стол, тогда и забирайте вещи». Сейчас я ему говорю – работы на стол и забирайте все 15.000 франков. После долгих споров и уверений, что он в любой день получит дополнительно 3.000 франков, как только доставит одновременно три портрета в посольство, Анненков согласился и выдал расписку, что он продал работы и получил 12000 франков. С театральными эскизами никаких проблем не было, тем более, что ни у меня, ни у художника не было никаких споров ни по количеству ни по качеству работ. К 25 листам он даже прибавил два наброска костюмов к «Ревизору» Гоголя. Так закончилась эта невероятная эпопея с приобретением произведений Ю. П. Анненкова. Правда, получив деньги, он спохватился и начал предлагать нам с Кривоносовым выпить вина в честь окончания сделки, но мы отказались. На прощанье поцеловались, я просил, чтобы он не обижался, он был огорчен, что я не прибавил еще хотя бы тысячу франков, но обещал, что пришлет в Русский музей свой коллаж 1918 года с Notre Dame с наклеенной газетой, что было, разумеется, маловероятно. Мы забрали приобретенные вещи и ушли.
Какие же произведения были приобретены и в какие музеи они попали?
В Третьяковскую галерею были отобраны и переданы 13 лучших в художественном отношении портретов, а именно портреты Красина, карандаш, 1926 г., Бабеля, тушь, перо, 1911 г., А. Н. Толстого, тушь, перо, 1936 г., Леонида Андреева, тушь, перо, 1911 г., Барбюса, тушь, перо, 1926 г., Замятина, тушь, перо, 1921 г., Пудовкина, тушь, перо, 1924 г., Есенина, тушь, перо, 1932 г., Бунина, тушь, перо, 1914 г., Эйзенштейна, тушь, перо (год не обозначен, но выполнен уже в Париже).
Почему-то галерее понадобились и портреты-новоделы, исполненные художником в 1967 году и в больших против оригинала размерах: Сергея Есенина, тушь, перо (с оригинала 1923 года), Я. М. Свердлова, тушь, перо (с оригинала 1918 года), Антонова-Овсеенко, карандаш (с оригинала 1923 года).
В Третьяковскую галерею были переданы лучшие эскизы театральных декораций и костюмов: «Ревизор» Н. Гоголя.
1. Комната Хлестакова в гостинице, гуашь, наклейки. Париж 1929 г. Превосходный эскиз по живописным качествам.
2. Эскиз костюма Хлестакова.
3-4. Два эскиза костюмов на одном листе. «Le Passage de Princes» (Ж. Оффенбах и Гортензия Шнейдер), музыкальная комедия Шарля Мере. Париж, 1933 г.
5-10. Шесть эскизов большого размера, гуашь. «Свадьба Фигаро» Бомарше. Гамбург, 1956 г.
11. Эскиз декорации, гуашь.
В музей имени Бахрушина были переданы следующие эскизы декораций и костюмов:
«Гамлет». Балет Бр. Нижинской на музыку Ф.Листа, Париж, 1934 г.
1-6. Шесть костюмов (действий) и занавес большого размера, гуашь.
«Королева Виктория», пьеса А.Моруа. Париж, 1937.
7. Эскиз декорации, гуашь.
«Евгений Онегин». Опера П. Чайковского. Париж, 1942 г.
8. Комната Татьяны, гуашь.
«Бездна» по Л.Андрееву. Париж, 1946 г.
9. Комната в публичном доме, гуашь.
«Скверный анекдот» по Ф. Достоевскому. Париж, 1957 г.
10. Эскиз декорации, гуашь.
«Чайка» А.Чехова. Гамбург, 1960 г.
11. Эскиз декорации. Гуашь.
Наконец, видимо помня, что Ленинград является городом трех революций, и забыв по обыкновению, что Русский музей является художественным музеем, Министерство культуры СССР передало музею следующие портреты: В.И.Ленина, карандаш, 1921 г., Кропоткина, тушь, перо, 1919 г., Тухачевского, карандаш, 1923 г., Енукидзе, карандаш, 1923 г., Зофа, карандаш, 1923 г., Сталина, карандаш, 1924 г., Ворошилова, карандаш, 1923 г.
Русский музей получил также три эскиза декораций: два эскиза к миниатюрным пьесам театра «Летучая мышь» Н. Балиева. Париж, 1929–1930 гг. (гуашь) и эскиз комнаты графини к «Пиковой даме» (драма по А. Пушкину) Фердинанда Назьера. Париж, 1933 г., тогда как эскиз комнаты Германа передан Бахрушинскому музею. Конечно, было бы разумней все эскизы декораций передать музею Бахрушина и не распылять их по трем музеям. Однако, какими соображениями руководствовались работники Министерства, распределив именно так приобретенные произведения Ю. П. Анненкова, понять сейчас довольно трудно. Пока мне нигде не удалось установить, куда были переданы портреты Маяковского, карандаш, повторение 1967 года с оригинала 1923 года и эскизы трех костюмов на одном листе к балету «Гамлет» Б. Нижинской на музыку Листа, Париж, 1934 г.
Март 1992
Марк Шагал
Это была грандиозная выставка. Она состояла из более 600 предметов искусства, начиная от уникальных палеотических статуэток, скифского золота, многочисленных икон, живописи, скульптуры и произведений прикладного искусства с XVIII века до наших дней. Там было собрано все лучшее, что хранится в наших музеях.
Выставка так и называлась: «Русское искусство от скифов до наших дней. Сокровища советских музеев».
Она осуществилась под патронажем Председателя Президиума Верховного Совета Союза Советских Социалистических Республик Николая Подгорного и Президента Французской Республики генерала де Голля, что придавало ей значение межгосударственных отношений. Ее возглавляли солидные почетные комитеты и организационные комитеты с французской и советской сторон.
Около тридцати музеев, институтов и других организаций дали свои лучшие экспонаты на эту выставку. Особенно щедро откликнулись Эрмитаж, Третьяковская галерея, Исторический и Русский музеи.
Кажется, впервые была осуществлена столь значительная демонстрация изобразительного искусства нашей страны за рубежом. Для французов это было настоящее открытие русского искусства. На выставку стояли очереди, спрос на каталог был настолько велик, что французы вынуждены были печатать его второе издание.
Выставка разместилась в Париже в Grand Раlais и функционировала три месяца с 22 октября 1967 года по 22 января 1968 года. На торжественное открытие выставки вместе с министром культуры СССР Е. А. Фурцевой были приглашены директора: Эрмитажа – Б. Б. Пиотровский, Третьяковской галереи – П. И. Лебедев, Исторического музея – В. Т. Вержбицкий, Русского музея – В. А. Пушкарев. Все они были приглашены французской стороной за ее счет на пять дней. Однако прибыли в Париж только Фурцева, Пиотровский, Лебедев, Вержбицкий. У Фурцевой спросили, а где же monsieur Пушкарев? Екатерина Алексеевна сходу, не задумываясь выпалила «накатанный» ответ: «А он заболел». У нас довольно часто тогда «болели» лица, выезд за границу которых был нежелателен или просто наводилась грошовая экономия на авиабилетах. Подготовка к поездке за рубеж являла собой сложный и длительный процесс: помимо обычных процедур с визами, надо было получить разрешающие согласия от КГБ и партийных инстанций. За это время никто, ни министерские чиновники, ни мои коллеги директора музеев не обмолвились ни единым словом о столь почетном приглашении во Францию на торжественное открытие выставки.
«Значит, monsieur Пушкарев заболел?» – «Да, заболел», подтвердила Екатерина Алексеевна. «В таком случае мы приглашаем его на закрытие выставки». Деваться некуда, надо соглашаться.
Дело в том, что в свои предыдущие поездки во Францию я установил контакты в Министерстве культуры (зам. министра господин Жожар) и в Министерстве иностранных дел (госпожа Моник Лоншон). С ними я обсуждал, в частности, вопросы возвращения и вывоза предметов русского искусства и культуры из Франции на родину. Отношение было самое благожелательное. Советовали совместно начать широкую деятельность в печати и других средствах массовой информации, чтобы поднять эмоциональное настроение русских людей во Франции и побудить их передавать предметы искусства на родину. Причем высказывалось пожелание, чтобы какая-то часть (меньшая, разумеется) оставалась бы в качестве дара во французских музеях, так как деятельность эмигрировавших в свое время русских представителей искусства и культуры стала и французской принадлежностью. Разумеется, тогда же все это было доложено мною и в нашем посольстве в Париже, и в Министерстве культуры в Москве. Но все это уходило в песок и не имело никаких последствий.
Вероятно кто-то из упомянутых моих французских знакомых и спросил Фурцеву, почему меня нет на открытии выставки.
Дав согласие командировать меня на закрытие выставки, министерские чиновники точно выполнили свое обещание: 22 января 1968 года самолет аэрофлота ТУ-104 в 12 часов 15 минут приземлился в Париже на аэродроме Lе Bourget, а в 20 часов 30 минут того же 22 января в Grand Palais состоялось закрытие выставки (время московское – родное).
Нас прилетело четыре человека: я, реставратор Третьяковской галереи, научный сотрудник Эрмитажа и стажер из Академии наук. Меня как гостя поселили в Hotel Brighton на Rue de Rivoli, расположенной против Луврского сада, а остальных, прибывших по нашим командировкам за наш счет повезли в Hotel Unesco на avenue de la Motte Picquet – дешевенькую гостиницу с крохотными душными комнатами на самом верхнем этаже. Я там жил в прошлые свои приезды, когда командировку оплачивала наша страна и надо было экономить франки. В Министерстве иностранных дел Франции, куда меня повезла встречавшая очаровательная миниатюрная девушка Шанталь Бенуа дю Рей (Chantale Benoi du Rey), мне сказали, что пригласили меня не на 5 дней, как приглашали директоров наших музеев, а на две недели. Я не знал, что ответить. Виза у меня только на 10 дней: 5 дней за счет Франции и 5 дней за наш счет, когда я должен был выполнить определенную работу. Вопрос оставили открытым до следующего дня. Надо согласовать с нашим посольством. До официального закрытия выставки времени оставалось только на то, чтобы «пробежать» по залам, не останавливаясь и не задумываясь о ее экспозиции и о других проблемах. Она оказалась действительно грандиозной, особенно в части археологической, со скифским золотом в том числе, и в разделе икон и церковной утвари. Искусство XVIII века было представлено хуже, а искусство 1910-1920-х годов и последующего времени совсем плохо. Дело в том, что тогда еще нельзя было «говорить вслух» о русском авангарде и только за границу на выставки его шедевры иногда пропускались ограниченными порциями. И на этот раз несмотря на размах выставки Кандинский, Малевич, Лентулов, Попова, Шагал были представлены лишь одной работой каждый. А Татлин и Тышлер были показаны только как театральные художники.
Вечером в 20 часов 30 минут московского времени началась скромная церемония закрытия выставки – вино, виски, соки и легкие закуски. Были Владимир Сергеевич Елисеев – генеральный комиссар выставки, генеральный секретарь Министерства культуры Франции, другие высокопоставленные французы, конечно, все наши, посольские и мы, прилетевшие в день закрытия выставки. После этого на двух машинах – Елисеева и Татищева (он был переводчиком у де Голля, когда тот приезжал в Москву) поехали на квартиру к какой-то знаменитой деятельнице и там снова вино, виски, соки и малюсенькие порции всяких вкусных вещей и печений.
На следующий день в 13 часов 15 минут наш посол Валериан Зорин дал завтрак по поводу закрытия выставки. Присутствовало человек 15–18, в том числе вчерашние знаменитости и новые – Жан Эффель, Ксана Пуни, Фужерон и другие. Конечно, были икра, судак, мясо, салаты всякие, мороженое, и теперь уже наши вина и водка. Все сидели за длинным столом, в центре которого посол, на другой стороне против него сидела его жена. Меня поразила сама процедура раздачи кушаний: сначала жене посла, потом другим женщинам, потом послу, потом сидящему рядом с ним слева, потом справа, снова следующему слева, потом следующему справа, – так официант и бегал то в одну, то в другую сторону, пока не достиг конца стола. Тоже самое проделывал официант на стороне, где сидела жена посла. После плотного завтрака перешли в бывший тронный зал царя, где пили коньяк и кофе уже в свободном расположении за столиками. А до этого, утром в посольстве решили сроки моего пребывания в Париже: приглашение французским МИД не входит в соглашение, по которому наша сторона за счет Франции может использовать здесь только 500 с лишним человекодней, и тогда я остаюсь на две недели целиком за счет пригласившей стороны, и французы сами продлевают мне визу сверх 10 дней.
Здесь я все-таки должен рассказать о финансовых махинациях, которые вела наша сторона. По нашим нормам я имел право ежедневно расходовать не более 50,6 франков, помимо гостиницы, на что тоже был ограниченный тариф. А французы на 14 дней выдали мне 1050 франков, т. е. по 75 франков на день. Да кроме того мой номер в гостинице стоил 65 франков в день вместе с завтраком. За это платили тоже французы. В результате перерасчета я отдал в наше посольство 367 франков из полученных от французской стороны. О завтраках, которые я получал ежедневно в Hotel Brighton, я не заикался, а то бы высчитали и за них.
Но пикантный момент наступил, когда 14 дней пребывания за счет французской стороны кончились и я должен был переселиться в другую гостиницу т. к. платить по 65 франков в день я не имел права. Наивные французы были поражены тем, что я переезжаю в другой отель, все в тот же Hotel Unesco, номер в котором стоил более чем в два раза дешевле. Они всячески уговаривали меня остаться в прежней гостинице и когда я настоял на переезде, они были огорчены и укрепились в убеждении, что мне не понравилось пребывание в прежней гостинице. Ну не мог же я им раскрыть «тайну» нашей унизительной практики обращения с командируемыми за границу. Единственное, что я мог привести в «свое оправдание», когда сам волочил свой чемодан на верхний этаж, это то, что гостиница ЮНЕСКО находится ближе к нашему посольству, а я «очень занят» и должен часто бывать там. Таким образом, моя двадцатидневная поездка в Париж не только обошлась бесплатно нашей казне, но и принесла прибыль в 114 франков. Вот только билеты на самолеты Аэрофлота покупались за рубли, и нашим чиновникам не удалось содрать эти рубли с французов. Заграничных командировок вообще не было без унизительных и несправедливых процедур, но это я говорю сейчас, а тогда мы были «дисциплинированны» и я каждый раз скрупулезно вел расчеты в записной книжке, чтобы, упаси Боже, не ошибиться и не «присвоить» себе лишнюю копейку. Это стало бы пятном на всю жизнь, и ты ни разу больше не попал бы в зарубежную командировку.
Но все-таки конец 1960-х годов – это уже было некоторое послабление, появились некие элементы вольности в искусстве, т. е. приближение к реальной жизни, как она есть на самом деле.
19 января 1968 года умер, пожалуй, самый реакционный президент Академии художеств СССР – Владимир Александрович Серов. Многие художники, с которыми я встречался в это время в Москве, не могли скрыть улыбку – еще один тиран в искусстве приказал долго жить. А когда я рассказал об этом Семену Афанасьевичу Чуйкову, он сказал, что рано радуются: «Он и оттуда может давить на все».
Вопреки всем инструкциям и напутственным беседам, как вести себя за границей (ходить по городу всегда вдвоем, втроем, чтобы избежать провокации, стараться не появляться в городе вечером, не оставаться одному с незнакомыми иностранцами и прочие предостережения и т. д.), я старался освободиться от малейшей опеки, бродил по Парижу по ночам, всегда один, смело подходил к полицейским и спрашивал, как пройти к интересующим меня памятникам, или узнавал, как пройти к тому или иному адресату – художнику или коллекционеру. Они всегда вежливо, охотно и терпеливо объясняли (я не владел бегло французской речью), а если и после этого я шел не в нужном направлении, останавливали и уже жестами показывали, куда следует идти.
Многое в этот приезд я повидал и во многих местах побывал. Рамбуйе – небольшой городишко, в замке которого останавливались Наполеон, де Голль, Хрущев, Косыгин; Ментенон, тоже городишко со своим древним собором; Шартр со знаменитым необыкновенной высоты собором и потрясающей красоты, густыми по цвету витражами; Руан, древний собор в котором был еще полуразрушен, но восстанавливался (он пострадал в 1944 году); Версаль, Компьень, Фонтенбло. В Фонтенбло хранитель замка наш русский – Лосский Борис Николаевич. Около замка озеро с островком и беседкой на нем. В беседке на островке Петр I пировал со своими дипломатами; потом их грузили в лодки, как дрова, и везли во дворец отсыпаться. И Компьень знаменит: здесь в лесу была пленена Жанна д›Арк, а в самом дворце находились покои Наполеонов – от I до III.
Побывал я в мастерских или дома у многих художников, многих коллекционеров. И настолько я освоился и осмелел, что довольно прозрачно намекнул французской стороне (если я не ошибаюсь, кажется, через Елисеева), что хотел бы повидаться с Марком Захаровичем Шагалом.
Ничего проще. Французы купили мне билет на самолет туда (в Ниццу) и обратно. Когда я прилечу, меня при выходе из аэровокзала будет встречать длинный, худой с голубыми глазами парень. Он будет стоять и помахивать каким-то флажком. Накануне, это была пятница 2 февраля, я приготовил все – зарядил фотоаппарат, взял водку – это был тогда своеобразный пароль, лег спать и долго не мог заснуть, все волновался, как-то встретит Шагал, какой разговор состоится, как примет, подарит ли что-нибудь для музея, хоть литографий бы несколько листов. Ночью снились какие-то кошмары, я часто просыпался, и когда в 5.30 утра следующего дня позвонил дежурный, чтобы разбудить, я уже брился. Около 7 часов подъехала маленькая Шанталь – наша сопровождающая из французского МИД, и отвезла меня в аэропорт Орли. По надписям и со скудным знанием французского языка я нашел небольшой самолет. И вот уже лечу в Ниццу над облаками.
Часа через два я был уже в Ницце и в аэровокзале начал высматривать, где же стоит и дожидается меня длинный, худой с голубыми глазами парень? Но увидел я совсем невысокого молодого человека с усиками, который держал какую-то синюю трехугольную тряпку и помахивал ею.
Я подошел к нему, и, кажется, не произнеся ни слова, мы поняли друг друга, направились к великолепной машине «роллс-ройс» и поехали к Шагалу в Сен-Поль. Приехали, встретились, обнялись, поцеловались и сразу же установился сам собою контакт и простое обращение друг к другу. Марк Захарович совсем не такой уж и старик, бодрый, веселый, подвижный. Я привез ему бутылку «Столичной» (странно сейчас об этом писать, но так было: мы без «Столичной» в гости не являлись), старик был доволен. И пошел разговор. Расспрашивал о Русском музее, восхищался его коллекцией, его работой. Все говорил об особенностях наших людей, отмечал бодрость их голоса, ясность взгляда, уверенность в будущем. И все время трогал меня руками, как инопланетянина, то на коленки мне положит их, то на плечи, то просто за руки берет и держит. Заговорили о возможности его приезда в Москву и Ленинград. Я по наивности приглашаю его и обещаю, по крайней мере, в Ленинграде, все устроить как можно лучше при его приезде. Конечно, ему очень хочется приехать на родину. «Но ведь моих картин там не выставляют, – говорит он. – Как же я приеду? А если бы я приехал, вы бы выставили мои работы, вам было бы неловко не выставить. А я никого силой заставлять не хочу и вообще мне ничего не надо, только была бы возможность работать». Приезжайте хоть туристом, уговариваю я. Это была обезоруживающая бестактность и непонимание величины художника и вытекающих отсюда взаимоотношений. Но он видел при этом мою искренность и страстное желание, чтобы он приехал. «Нет, – сказал он, – ведь меня надо приглашать!» Я понял: на правительственном уровне. Был он на нашей выставке в Париже. Его поразили иконы, а разделами, начиная с XVIII века и кончая советским, – остался недоволен. Вещи там были все же не первоклассные. А сам Шагал, как и многие другие его современники, был представлен всего одной картиной «Над городом» 1918 года.
Подошла Валентина Григорьевна – супруга Шагала. Он все ее расхваливал, пока мы были вдвоем. Начался обед – семга, икра, мясо, салат, фрукты, водка, вино. И за обедом Шагал все трогал меня руками, как пришельца из другого мира и все восхищался советскими людьми, у которых есть оптимистический взгляд в будущее, есть перспектива.
После обеда пошли в мастерские смотреть картины. В его доме помимо жилых помещений и приемных имеется три мастерских: большая мастерская для живописи, где он пишет большие картины, поменьше, где он пишет картины меньших размеров и третья, тоже небольшая, в которой он печатает свои удивительные литографии.
Картины его хранятся на выдвижных стендах. Валентина Григорьевна выдвигала стенды, и на каждом из них сразу появлялось 3–4 работы. Живопись у него блестящая, изумительная по цвету, каждый кусочек холста обработан и буквально светится. Показывая картины, Шагал сам восхищается ими, их колоритом, и рукой нежно и любовно проводит по холсту, обращает мое внимание, как это сделано и везде – цвет! «За краской я езжу в Париж, там особый воздух – серебристый, перламутровый. Чтобы заниматься живописью, надо иметь глаза, надо видеть краску. Я пишу «à la naturelle» – как есть в природе». На столике стоит букет цветов, и он, показывая на него рукой, говорит: «Вот так! Это правда! Но я подозреваю, что в цветы добавили химии и они слишком ярки, поэтому я пишу их такими, какими они должны быть без химии».
Валентина Григорьевна внесла чудесную цветную литографию «Музыканты на зеленом фоне» (была на выставке в ГМИИ в 1987 году), и он подписал ее мне на память. Подарил каталог выставки и две большие почтовые марки с изображением его картины и витража, посвященного Д. Хаммаршельду (популярному в те годы генеральному секретарю ООН). Прощались уже после 15 часов, и тот же парень, который встречал меня в аэропорту, повез в галерею «Фондасьон Мегг». Это галерея специально спроектирована и построена, кажется, каким-то англичанином. Парень работает там шофером, а его жена библиотекарем. Конечно, после посещения Шагала, меня водили по галерее уже как почетного гостя, надарили штук пять книг о галерее и ее коллекциях и «заставили» написать отзыв в книге почетных гостей. В галерее много цветных литографий Шагала, работы Леже, скульптуры Джакометти, произведения других художников.
После этого поехали в Биот, центр стеклоделия. Там небольшая фабрика, где делают всевозможную бытовую посуду, но художественную, разных цветов и с пузырьками воздуха внутри стекла. И, наконец, Валорис – центр керамической промышленности. Здесь когда-то работали обыкновенные гончары и делали обыкновенную посуду. Потом приехал Пикассо и начал делать свои знаменитые тарелки и вазы и расписывать их. Теперь на каждом углу магазинчики и большие магазины, в которых масса всевозможных керамических изделий – это феерия форм и цвета. Есть магазины, в которых продаются «репродукции» – отливка и раскраска по оригиналам Пикассо. Возвращался я уже поздно вечером. Вечерний Париж необыкновенно красив, с самолета весь город в разноцветных огнях невыразимо чудесен. Так за один день состоялось мое знакомство с Шагалом и незабываемое путешествие на юг Франции.
По возвращении побывал в МИД Франции у мадам Моник Лоншон. Поблагодарил ее за заботу. Это по ее распоряжению была организована моя поездка к Шагалу, по ее звонку (при мне) в кабинет Мальро я был принят его заместителем господином Жожаром. Она же позвонила в Лувр, и мне были показаны лаборатории, реставрационные мастерские и запасники. Она же позвонила Елисееву и выразила ему неудовольствие за то, что он не организовал для меня ни одной «официальной встречи».
Конечно, я доложил в нашем посольстве о поездке к Шагалу, конечно, настаивал на его приглашении в Советский Союз, в Ленинград и Москву. Это казалось так естественно и так просто достижимо, что и слов на это тратить много не надо. Обсудили с советником по культуре А. Н. Казанским форму приглашения Шагала. Через Надю Леже Шагал обещал привезти четыре своих картины! Конечно, я размечтался, что они уже в Русском музее вместе с серией великолепных литографий. А как же иначе!
Но тут же в посольстве на другой день встретились с Екатериной Алексеевной Фурцевой и Георгием Алексеевичем Тимошиным – они возвращались в Москву из Туниса через Париж. Уже на аэродроме Надя Леже при Фурцевой уговаривала меня пригласить Шагала в Ленинград. Фурцева, видимо испугавшаяся, что я действительно пошлю Шагалу официальное приглашение приехать в Ленинград, начала поспешно убеждать Надю Леже, что от меня ничего не зависит, что это надо согласовать на высоком уровне в ЦК и что даже Ленинградский обком КПСС не может решить этот вопрос самостоятельно. Так, казавшееся таким естественным, простым и быстро достижимым приглашение на родину всемирно известного художника оказалось не таким простым. Повеяло холодком.
Странное ощущение я испытывал каждый раз, когда бывал во Франции, Италии, в других странах. Несмотря на инструкции, беседы и предупреждения о возможных провокациях или иных неприятностях, я всегда чувствовал себя совершенно раскованным и независимым в своем поведении. В командировках я занимался делом, дело же требовало здравого смысла, естественности и никаких других ограничений. Но стоило только пересечь границу, или в Париже занять свое место в самолете Аэрофлота, в родном, нашем, заполненном соотечественниками, как сразу появлялось совершенно иное ощущение. Никто ничего вроде бы не говорил – ни в самолете, ни на таможне, а ощущение какой-то скованности, дисциплины поведения появлялось сразу же. И в отчете об этой поездке (это ведь командировка!) на одиннадцати страницах убористого машинописного текста чего только нет: и художники, и коллекции, и произведения, а вот упоминания о Шагале нет! Что, я боялся этого упоминания? Да нет же! Просто оказался в другом измерении. И сотрудникам Русского музея не рассказывал, что был у Шагала, во всяком случае с трибуны не рассказывал. Однако помнил всегда.
По возвращении в Ленинград, это произошло в середине февраля 1968 года, я сразу же послал Марку Захаровичу альбом акварелей и рисунков Русского музея. «Пусть он (альбом) постоянно напоминает Вам о Русском музее и зовет Вас в гости к нам», – писал я ему в письме. А 26 марта пришел от Шагала ответ на личном бланке:
«La colline» St.Paul de vence, 17/111-1968.
Дорогой Василий Алексеевич!
Я помню так хорошо Ваш сердечный визит у меня, и теперь я спешу Вас благодарить за альбом акварелей и рисунков музея. Мне очень интересно видеть там людей и пейзажи моей родины. Не забывайте меня, и как знать, м.б. когда-нибудь я увижу и Невский проспект, на котором мальчиком я гулял и мечтал недалеко от школы общ. просв. (поощрения – В.П.) иск., и увижу Ваши залы.
Привет сердечный от меня и моей жены, преданный Марк Шагал».
В ноябре 1968 года я снова был в Париже в новой командировке по приобретению архивов А. Н. Бенуа, но командировка была столь краткосрочна, а валюты было так мало, что мечтать снова попасть в St. Paul к Марку Захаровичу Шагалу не приходилось. Но все же для него я привез в подарок прялку, которую оставил в Париже у его знакомого. Уже из Ленинграда 25 декабря 1968 года я писал Марку Захаровичу:
«Как и обещал, привез для вас русскую расписную прялку. Она оставлена мною у Льва Адольфовича Гринберга, который любезно согласился подержать ее у себя, пока Вы не заберете. Хотя временное пребывание прялки у него доставляет ему удовольствие, насколько я заметил – она хороша… Ваш В. Пушкарев. Привет Валентине Григорьевне».
15 марта 1969 года я получил от Марка Захаровича письмо:
«La colline» St.Paul de Vence 1 mars 1969. Любезный Пушкарев, Вы мне простите, что так просто обращаюсь к Вам (к тому же я не силен на имя-отчество), но я помню Ваш визит в St. Раul. Нам было очень приятно видеть и слышать привет от родины. Не знаю, как выразить Вам благодарность за прялку – подарок, который мне передали, я надеюсь как-нибудь мы будем иметь еще возможность с Вами встретиться и в ожидании этого удовольствия остаюсь преданный, с приветом от меня и моей жены, Марк Шагал».
На обратной стороне письма:
«P.S. Спасибо Вам за Ваше поздравление к Новому году. Я чувствую Ваши симпатии. Как бы я мечтал блуждать по залам Вашего музея, где я мальчиком «блуждал» и всматривался в картины».
В конце октября-начале ноября 1969 года я вновь был в Париже. 2 ноября, созвонившись накануне от Гринберга, я пошел пешком от гостиницы Vaneau (номер в которой стоит всего 25 с половиной франков) к Марку Захаровичу Шагалу. Его парижская квартира находилась в самой старой части города – Citè, в доме на втором этаже. Дверь открыл сам Марк Захарович. Встретил обрадованно, расспрашивал, как идет художественная жизнь в Союзе. Но больше всего беспокоился о предстоящей персональной большой своей выставке, которая должна состояться в Grand Palais, и все просил, чтобы из Третьяковской галереи выдали панно-декорации, которые он выполнил в свое время для Еврейского театра. Я обещал поговорить в галерее и Министерстве. Но у нас это было все равно, что «глас вопиющего…». Что касается Русского музея, то мы дали все, что просили на эту выставку. По словам Шагала, французы жмутся, денег нет, и не хотят, чтобы его выставка была лучше, чем предстоящая выставка Матисса. Французы, оказывается, страшные националисты! Сфотографировал его и в квартире, и на улице на слайды. Марк Захарович подарил моим двум дочкам по монографии с рисунками на титульных листах, как любил это он делать, и по одной кисточке. Вскоре пришел брат Валентины Григорьевны, и мы поехали завтракать, хотя было уже около часу дня. Завтракали в каком-то ресторанчике: устрицы, к которым я начал уже привыкать, телятина, салаты, мороженое.
Вернулись домой к Марку Захаровичу и вскоре пришел директор музея Modern Arts – устроитель будущей выставки в Grand Palais. Он рассказывал, как ездил в Москву выпрашивать картины Шагала для выставки, как встречался с Е. А. Фурцевой и В. И. Поповым, что они были очень любезны, потом обсуждали с Шагалом планы экспозиции будущей выставки. Озабоченным он был в это время. Таким получался и на фотографиях, особенно на тех, которые я снимал незаметно для него. На других, хотя и улыбается, но глаза все же выдают озабоченность. Еще бы, готовится первая большая ретроспектива всего творчества мастера и в самом престижном зале Парижа – есть от чего волноваться! Фотографии мои получились не такие уж и качественные, любительские и к тому же снятые в квартире без специального освещения. Но все же я послал их Марку Захаровичу в St. Раul и вскоре получил письмо от него и шесть подписанных им фотографий.
«St. Paul, 1970, 6/III.
Дорогой Пушкарев!
Я был так рад Вас видеть у нас. Спасибо Вам за присланные фото – я Вам посылаю некоторые с моей подписью. Я также послал Вам каталог выставки в Grand Palais, которая закрывается в воскресенье. Спасибо, что послали с родины некоторые картины. Часть выставки идет теперь в музей Kopengagen и после в Royal Akademie London’a (так в оригинале – В.П.). Будем рады, как знать, Вас видеть еще раз у нас. Моя жена и я кланяемся Вам сердечно. Преданный Марк Шагал».
Далее на обороте письма:
«P.S. Мне кажется, как я Вам как-то сказал, что среди тысяч рисунков в Вашем музее где-то м.б. лежат мои рисунки для детской сказки «Черное и белое», кажется там петушок, козлик и пр.»
Фотографии-то я получил от Шагала с трогательными надписями, а вот каталог… Каталог был «арестован» и отправлен в спецхран Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде.
Из библиотеки мне, конечно, позвонили и сказали, что пришел каталог выставки Шагала, выдать они мне его не могут, но я могу прийти посмотреть на него. Но у меня такой каталог уже был, хотя я не помню, каким образом он у меня оказался. Или я его сам привез из Парижа в ноябре 1969 года или кто-то привез его для меня несколько позже. «Давайте разменяемся, – предложил я сотрудникам библиотеки. – Я вам отдам свой, а вы мне посланный Шагалом с его автографом и рисунком…». Не тут-то было – нельзя! Дело в том, что цензура на присылаемых книгах ставила штампиком треугольники: открытый треугольник (без одной стороны) – можно отдавать адресату. Закрытый треугольник стоит – книга идет в спецхран. На присланном каталоге выставки Шагала стоял закрытый треугольник. Долго мы думали, как быть, и наконец милую библиотекаршу осенила счастливая мысль. Дело в том, что каталог был издан французами с авантитулом, на чистом листе которого напечатана только короткая фраза небольшими буквами: Hommage Marc Chagall («В честь Марка Шагала»). Именно на этом листе и был рисунок Марка Захаровича с дарственной надписью. На титульном же листе, где напечатано полное наименование выставки со всеми выходными данными, и стоял штампик – закрытый треугольник. Решено было аккуратно вырезать авантитул с рисунком и дарственной надписью и передать его мне. Целостность книги при этом не нарушалась: титул сохранен, треугольный штампик на месте.
Таким образом в библиотеке оказался каталог с одним титульным листом, без авантитула, но зато с закрытым треугольником.
А я получил аккуратно вырезанный авантитул с рисунком – художник перед холстом, на котором написано: «Для В. А. Пушкарева на добрую память – с сердечным приветом. Марк Шагал St. Paul, 1970».
Таким же способом были «арестованы» и оказались в спецхране Публичной библиотеки два тома русской геральдики, роскошно изданные и присланные мне, кажется, Сионским. Я с ним в Париже так и не встретился. Но когда я приезжал туда, он каждый раз что-либо из «запрещенной» у нас литературы приносил мне в гостиницу в мое отсутствие: записки князя Щербатова, два тома дневников Ю. П. Анненкова, две книжечки воспоминаний А. Н. Бенуа и др.
Как-то раз, я точно не могу вспомнить, в каком году это было, я получил официальное письмо из Министерства культуры СССР с просьбой высказать свое мнение: следует ли выдать произведения Шагала в Японию на его выставку. За многолетнюю практику организации зарубежных выставок это было первое и последнее такое обращение Министерства. Обычно оно решало само и давало распоряжение, что именно выдать, куда и на какой срок. А тут вдруг потребовалась «идеологическая» поддержка. Конечно, я не стал отвечать на это письмо. Но когда я приехал в Москву и зашел в Министерство, меня упрекнули: что же это вы, директор Третьяковской галереи П. И. Лебедев ответил на наше письмо, а вы не хотите? «Покажите мне, пожалуйста, что ответил Поликарп Иванович!» Показали, я прочел: Третьяковская галерея категорически возражает против пропаганды ущербного, формалистического искусства Шагала. И целая страница таких же сентенций. Я понял, что нужно Министерству, и тут же от руки, но на бланке Русского музея (они всегда у меня были в запасе) повторил почти слово в слово всю галиматью, которую высказала Третьяковская галерея. Пришло время, выставку делать нужно. Министерство заставило руководство Третьяковской галереи выдать картины Шагала в Японию, а я не дал. Когда мне пригрозили, я посоветовал внимательно прочитать «мое» заключение по этому поводу, а если этого окажется недостаточно, то я позвоню в ЦК, чтобы там помогли Министерству разобраться, стоит ли настаивать на своем решении. Так и закончилась ничем эта неуместная министерская «шутка».
Но вот наступил 1973 год и чудо свершилось. В Москву приехал Марк Шагал, будет и в Ленинграде. Пригласило его Министерство культуры. Я далек от мысли утверждать, что мои усилия в этом направлении имели хоть какое-нибудь значение. Напротив, я уверен, что за всех нас работало время. Недаром еще святой Августин говорил: «Время не проходит бесследно, чудны дела его, творимые в душе человека.» Только времени по силам переменить наши взгляды, убеждения, определить настоящие общечеловеческие ценности. Я был в Москве, в Третьяковской галерее, когда приехал туда Марк Захарович, но он был окружен таким плотным кольцом «высокопоставленных» лиц, что я не осмелился даже подойти к нему и поздороваться. Теперь «было можно», и каждый старался пробраться вперед поближе к мастеру. Да что я, академика Виктора Никитича Лазарева не пропускали в залы галереи, и мне пришлось провести его туда, показав свое удостоверение. В зале, кажется серовском, если мне память не изменяет, Шагалу показали его ранние декорации, написанные для Еврейского театра. Я поспешил вернуться в Ленинград.
12 июня 1973 года Марк Захарович и его жена Валентина Григорьевна прибыли в Ленинград. Встречали их сотрудники Главного управления культуры ибо только они имели материальные возможности заказывать гостиницу, обслуживать автотранспортом. Во всяком случае меня по этому поводу никто не беспокоил. Остановились они в гостинице «Европейская», недалеко от Русского музея. Сначала они поехали в Академию художеств. Как мне потом рассказывали, пришел Шагал в приемную и в директорскую, его никто не узнал, и он никого не узнал. Но старые картины как висели еще при нем, так висят и теперь на тех же местах. Это его обрадовало и он сказал: «Висят!». Потоптались немного и поехали на улицу Герцена в бывшее Общество поощрения художеств. Теперь там было Ленинградское отделение Союза художников РСФСР. Там его тоже никто не узнал. Ведь прошло уже более 50 лет, как он покинул Петроград! Часов в 12–13 прибывают Марк Захарович и Валентина Григорьевна в Русский музей. У меня наготове два фотографа, и весь путь по всем залам музея, а это более двух километров по прямой, шествие Шагала фотографировалось. Останавливался он почти в каждом зале. Его поразили иконы – четыре зала превосходных образцов древнерусского искусства. Долго и восхищенно рассматривал белоколонный зал, потом залы Левицкого, Боровиковского. Все восхищался тем, как все написано, сделано! Особенно долго задержались перед картинами Брюллова. Здесь посидели, отдохнули, а Марк Захарович все в возбуждении и восторге указывал протянутой рукой на ту или иную картину. Восхищался Шишкиным, Репиным (четыре больших зала), Суриковым, Серовым и меньше останавливался на произведениях ближе стоящих к нему по времени художников. В постоянной экспозиции уже несколько лет были выставлены его две-три картины, так что ничего специально к его приезду я не делал. После просмотра экспозиции пошли в так называемый «закрытый запасник», где среди других работ висело его лучшее полотно «Прогулка» 1917 года. Перед этой вещью он сам умилился, даже любовно и нежно погладил по холсту рукой. «Все что у меня есть, я вам отдам ба эту картину». – «Нет, Марк Захарович, это лучшая ваша вещь и ей место только в Русском музее», – парировал я. Долго он ею любовался. Еще бы, она пробуждала в нем лучшие воспоминания. После осмотра музея и запасников пошли ко мне в кабинет отдохнуть и выпить чаю. А тут уже была расставлена «ловушка» – чистый лист ватмана на столе и коробка пастели. Марк Захарович пристально посмотрел на меня и ни слова не говоря начал рисовать «Козочку» потом надписал: Léningrade; внизу слева – 12/6 1973 Pymkarevu, Marc Chagall. Потом посмотрел, и к первой букве моей фамилии, которая неизвестно на каком языке была написана, к латинскому Р, прибавил палочку, сделав его русским П.
Конечно же, я ему рассказал, что каталог его выставки в Grand palais, который он послал мне, был «арестован» и находится в спецхране Публичной библиотеки. Тогда он на каталоге, который был у меня, на листе «Hommage Marc Chagall» сделал рисунок – художник перед холстом, на котором много разноцветных точек, и сделал надпись «Для Пушкарева на память о визите в его музее в Ленинграде с сердечным приветом. Маrс Chagall, 1973. 12/6»
Теперь у меня каталог с двумя авантитулами, двумя рисунками на них и двумя дарственными надписями: одна 1970 года, другая – 1973 года.
Под конец вспомнил о своих ранних рисунках 1914–1916 годов, хранящихся в Русском музее и попросил прислать ему фотографии с них. Конечно, я с удовольствием выполнил его просьбу и отправил фотографии, сделанные в натуральную величину со всех рисунков. В самом начале апреля 1974 года я писал: «Дорогой Марк Захарович! Наконец я выполнил Вашу просьбу и посылаю фотографии со всех рисунков, которые хранятся в Русском музее. В конце апреля вышлю фотографии, снятые во время Вашего посещения Ленинграда и Русского музея…»
В начале мая я получил письмо:
«La Colline» St. Paul de Vence, 24.4.1974.
Дорогой Пушкарев!
Я был рад получить от Вас эти фото с моих старых рисунков, хранящихся в Русском музее. Музей кажется единственный, который имеет столько моих старых рисунков. Спасибо Вам большое. Мы, конечно, будем рады видеть Вас у нас, когда Вы будете во Франции. Всего хорошего Вам. Моя жена кланяется. Марк Шагал»
И 6 сентября 1974 года я получил последнее письмо от Марка Захаровича: «St Paul», 18.8.1974.
Дорогой Пушкарев!
Я был тронут вашим письмом и присылкой раньше фото моих старых рисунков (кажется редкие для эпохи) и теперь фото нашего визита в Вашем (нашем) Русском музее, где когда-то я так часто блуждал, смотрел, изучал – спасибо Вам. Я чувствую Ваш интерес ко мне, и я был счастлив моим визитом на родине. Шлю вам сердечные приветы, и также моя жена, и благодарность. Марк Шагал».
Времена менялись, надо мною нависали неприятности, поскольку и так удивительно долго терпели партийные и министерские боссы мою самостоятельность, независимость и мой строптивый характер.
Было уже не до искусства, тем более не до Шагала – эмигранта и формалиста по представлениям тогдашних властей предержащих. Переписка наша прервалась, я переехал в Москву, здесь стало еще хуже. Близость к начальству, в том числе и Союза художников СССР, ничего хорошего не сулила. Подонки из Московского горкома партии буквально измывались надо мною. В 1985 году, по настоянию Таира Салахова, теперь уже отягченного всевозможными титулами и званиями, меня выгнали из Центрального дома художника, на должность директора которого я был приглашен из Ленинграда, и где я работал со дня его основания. В этом же году умер Марк Захарович Шагал.
Его пастель «Козочка» побывала на выставке в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, организованной к 100-летию со дня рождения мастера. А потом я ее подарил вновь создаваемому музею при Российском фонде культуры, Музею современного искусства. Фотопленки, на которых запечатлено пребывание Шагала в Русском музее, находятся в фототеке музея, и всегда можно получить с них фотоотпечатки. Фотографии же, которые хранились у меня… Лучшие из них уже «зачитали» мои близкие знакомые, оставшиеся же, как и письма, видимо, я скоро передам в Витебск в новый музей Шагала.
Январь 1993
Василий Пушкарёв
Мои командировки в Париж
«Мои командировки в Париж» – воспоминания Василия Алексеевича Пушкарёва, более четверти века возглавлявшего Государственный Русский музей в 1950 – 1970-е годы. Именно тога его усилиями было возвращено на родину более двадцати замечательных произведений живописи и около полутора тысяч листов графики выдающихся мастеров русского изобразительного искусства. Вспоминая об этом, а также о своих встречах с такими мастерами, как З. Серебрякова, Ю. Анненков, М. Шагал, В. А. Пушкарев начал публиковать в № 34 нашего журнала за 1995 год. Сегодня мы печатаем их продолжение.
Леонардо Бенатов
Сейчас я не могу припомнить, почему Русский музей решил поздравить Леонардо Михайловича Бенатова с новым 1969 годом. Обыкновенно музей поздравлял с новым годом многих известных художников как в нашей стране, так и за границей. Но Бенатов был мало известен нам. Однако какая-то побудительная причина была. Возможно то, что из коллекции рисунков Ю. П. Анненкова, которую я ездил в Париж приобретать по поручению Министерства культуры СССР, Юрий Павлович поторопился продать Бенатову портрет Горького. А портрет был в общем списке рисунков, и Русский музей претендовал на него[212].
Кажется уже была и переписка музея с Бенатовым по поводу этого портрета. Во всяком случае, Русский музей поздравил Леонардо Михайловича и получил от него следующий ответ: «5. III-1969 Государственный Русский музей. Ленинград Д-11 Инженерная улица дом 4/2. Благодарю дирекцию музея за посланное мне поздравление к Новому 1969 году. Я очень был тронут этим вниманием. Прошу простить меня за столь запоздалый ответ, но я только теперь получил это заказное письмо от художника Анненкова. Владлен Николаевич Кривоносов[213] много месяцев тому назад звонил из посольства и предупредил, что мне было послано заказное письмо (по поводу портрета М. Горького). Я это заказное письмо не получил, и оно не было возвращено в посольство. Прошу дирекцию музея поверить в моё глубокое уважение. Леонардо Бенатов. 31 Rue Campagne Première, Paris 14. Paris tel. Dan 4850, Chevreuse-9521639.»
Я ответил на это письмо. 20 сентября 1969 года:
«Глубокоуважаемый Леонардо Михайлович! Я был в Париже несколько раз. И каждый раз стремился познакомиться с Вами, посмотреть Ваши работы и что имеется в Вашей коллекции. Но осуществить это желание мне не удалось. В этом, 1969 году, я буду в Париже, вероятно, после 15 октября, продолжительностью 7–10 дней. Мне бы очень хотелось повидаться с Вами.
Ваше письмо от 5 марта этого года я получил. По поводу портрета М. Горького: в это время, когда Вы подарили этот портрет Русскому музею, у нас в стране отмечались Горьковские дни и, естественно, портрет был очень нужен музею Горького в Москве. Поэтому он из Министерства поступил сразу в музей Горького. Я полагал, что работники музея Горького напишут Вам о получении портрета. Во всяком случае знаете, что и горьковеды и все, кому дорого искусство, благодарна и признательна Вам за столь щедрый подарок. Для музея Горького это имеет особую ценность.
Всего Вам доброго и надеюсь, что мы повидаемся».
Вскоре я получил письмо Бенатова от 2 октября 1969 года: «Глубокоуважаемый Василий Алексеевич! Благодарю за Ваше письмо от 20 сентября. Спешу ответить сейчас же. Надеюсь моё письмо ещё застанет Вас в России. Буду очень рад познакомиться с Вами и показать мои работы и работы других. Мне будет очень ценно услышать Ваше мнение. От музея Горького я получил давно письмо и ответил им тут же. В октябре я буду в Париже или в деревне, под Парижем. Надеюсь на скорую встречу. Желаю всего доброго. Бенатов.
Мой адрес: Chevreuse La Chapelle St. Lubin. tel. 9521639.
Париж: 31 Rue Campange Première, tel. Dan 4850».
По приезде в Париж, это было 24 октября 1969года, в нашем посольстве мне сказали, что художник Леонардо Михайлович Бенатов спрашивал, когда я приеду.
Когда в один из дней мы условились с А. М. Ланским встретиться у меня в гостинице, чтобы поехать осматривать парижский галерейки, в которых имелись произведения А. Г. Явленского, страстным поклонником живописи которого был Ланской, то войдя в мою «обитель», Андрей Михайлович ужаснулся, увидя какой убогий «апартамент», и не смог удержаться от восклицания: «Как, директор Русского музея в таком номере!?». Я отшутился, успокоил его, и мы поехали. В трёх – четырёх галерейках было по несколько вещей Явленского. В одной из них – сразу семь превосходных произведений разных периодов творчества мастера.
Но это было несколько позже, а тогда, устроившись в этой злосчастной гостинице, я вернулся в посольство. Сначала позвонил Анне Александровне Бенуа – Черкесовой, которая из-за болезни сына раньше двух часов принимать не может. Потом созвонился с уже давно и хорошо мне знакомым Львом Адольфовичем Гринбергом. Договорились о встрече вечером этого же дня. И наконец начал разыскивать Бенатова. Звонил по двум телефонам, но его не оказалось дома.
Вечером, как и договорились, я встретился со Львом Адольфовичем Гринбергом. Встреча было приятной и радостный. Всегда приветливый, доброжелательный, с удивительно мягким характером, на этот раз он был особенно взволнованным: я привёз ему в подарок русскую расписную северную прялку. Радости не было конца. Он рассматривал её, нежно поглаживая руками. Ещё бы! Это всё-таки живой кусочек души с его родины. А прялка было действительно хороша. Красиво расписана! По выходе из самолёта на таможне мне пришлось долго объяснять таможеннику-французу, что за нелепый «глаголь» я везу, весь запеленутый в бумагу и замотанный тесьмой. Как называется прялка по-французски, я не знал. Пришлось объяснять жестами и невразумительными словами.
На этот раз мы со Львом Адольфовичем решили пообедать в каком-то ресторанчики, испытать французскую кухню. На первое была «уха». Но что такое настоящая уха французы, видимо, не имели ни малейшего представления. Просто был суп, в котором плавали кусочки рыбы, мидии и ещё какая-то морская живность. На второе был омлет с ветчиной и овощами. Собственно ветчину представлял тонкий, почти прозрачный, но широкий ломтик. Но самая потрясающая – это бананы в роме. Ром горит, бананы в нём кипят, а начинаешь есть – ни банана, ни рому, но вкусно и эффектно!
На второй день пребывания до двух часов дня я рассматривал выставку Альберта Джакометти и молодёжную Биеннале. Выставка Джакометти расположилась в павильоне Оранжери. На ней была представлена было главным образом скульптура, немного живописи и рисунки. Я и раньше неоднократно видел скульптуру Джакометти, но не в таком количестве. А здесь было её столько… и так густо стояла она, как будто это была не выставка, а музейный запасник. Это, пожалуй, был самый разумный ход устроителей экспозиции, и оттого, что весь зал был плотно уставлен скульптурой, получился эффект необыкновенной силы. Какое-то потрясающее величие мастера проявилась в этом. Как будто звучал орган, происходило пение огромного хора. Уже не казалось необычным, что почти все скульптуры стоят фронтально, что они почти совсем плоские, с уплощенными головами и огромными ступнями ног. Удлинённые пропорции фигур не казались таковыми. Вообще все приняла как бы обычный вид, но вас постоянно сопровождал музыкальный ритм и какая-то удивительная стройность. Были здесь и живописные произведения, подчас очень тонко колористически сгармонированные, были и рисунки, особенно хороши карандашные.
Я не преминул заглянуть и в Нимфей Клода Моне. До чего же убого, пусто и никчемно выглядел этот Нимфей по сравнению с произведениями Джакометти.
Вторая половина дня – работа с архивами Бенуа, а вечером – у моих знакомых Л. Н. Делекторской и её двоюродной сестры Лели – великолепного фотографа. В общем, к Бенатову никак не попасть – все некогда! И третий день почти весь прошёл в хлопотах: половина дня ушло на осмотр молодёжный Биеннале, на которой были выставлены работы молодых художников со всех стран, в том числе и нашей.
Только 29 октября вечером я наконец попал к Бенатову. А до этого где только ни был: конечно, каждый день работал с архивом Бенуа, посетил художницу Марию Александровну Лагорио и её мужа архитектора Николая Ивановича Исцеленова, который очень много интересного рассказал о Н. П. Лихачёва, иконное собрание которого было приобретено для Русского музея, об архитекторе Белобородове и других видных деятелях культуры. Был у Александры Клавдиевны Ларионовой (Томилиной), встретился с Диной Верни. Она показывала свое собрание и свою галерею. Был в известном издательстве «Браун», выпускающим факсимильные репродукции картин, посетил Валентину и Ивана Маркаде – известных искусствоведов и критиков.
Наконец, посетил мастерскую А. М. Ланского. Он показал показывал превосходный абстрактные «иллюстрации» к «Запискам сумасшедшего» Гоголя с вкраплением в абстрактные формы текстов «Записок» и большой альбом, листов 200–250, совершенно уникальных абстрактных же «иллюстрации» к Библии, тоже с вкраплением текстов. Все это в цвете и превосходно напечатано автолитографиями. Меня особенно заинтересовали «иллюстрации» к Библии. Но такой альбом не привезёшь в безбожную страну. А жаль, тем более что в самих автолитографиях ничего религиозного не было. Были просто красивые, роскошные композиции на больших листах. Работали формы, работал свет, создавая величественный эмоциональный восторг. Ланской кроме живописи занимался литографией, офортом и создавал небольшие, но удивительные по красоте форм и цвета гобелены. Я их видел даже убил у бельгийских коллекционеров (мадам Крепс). К этому времени он прославился как художник и уже освободился от маршанов, о чем говорил с гордостью…
А ещё страшная неразбериха и безответственность посольских работников и служб по переупаковке архива Бенуа отнимали массу времени и энергии. Наконец 29-е. Конечно, о Бенатове я уже был наслышан. Он ведь старался встретиться и поговорить с каждым художником, с каждым лицом, причастным к искусству, которые приезжали из Советского Союза в Париж. Его интересовало, что делается у нас в Союзе художников, как живут наши мастера, всегда радоваться их успехам, оценивал их работа, если приходилось видеть их на выставках. Кроме того, он постоянно в течение многих лет переписывался со своим другом – художником Григорием Александровичем Сретенским (1899–1972), с которым он учился во ВХУТЕМАСе, и был в курсе нашей художественной жизни.
Жил Бенатов в том же доме, в котором жили З. Е. Серебрякова и Ю. П. Анненков – это 31 Rue Campange Première. Но занимал он в этом доме два этажа, и с площадки каждого этажа вход был на две стороны. Мы вошли в левую сторону на одном этаже, где находились его обширная мастерская и обширная же коллекция произведений классического искусства. Здесь были работы барбизонцев, этюды Делакруа, Жерико, Милле, импрессионистов (Ренуар, Моне, Дега), Сезанна и др. Много интересной, превосходной по своим художественным достоинством скульптуры, в том числе античной, средневековой, китайской, индийской, и разнообразной по материалу: каменной, деревянной, бронзовой, керамической (античные вазы). Над всем этим господствовало мебель готическая, ренессансная, периода Людовиков от XIV до XVI. Кризис времени и цель визита не позволили мне рассмотреть рассматривать это чудо подробно, и я попросил показать собственные работы гостеприимного хозяина, среди которых были очень неплохие вещи. Просматривая его вещи, я все время поглядывал на портрет Петра I. Уж очень он мне приглянулся. Однако все по порядку.
Сначала надо отдать должное творчеству самого хозяина. Лучшие живописные холсты Леонардо Михайловича я откладывал в сторонку. Потом поставил рядом все отобранные и из них выбрал три работы: пейзаж, жанр и натюрморт. Он все время следил за моими действиями: смотрит, разговоров почти нет, а в конце даже сложилось какое-то напряженное внимание… И тут разрядка: вот эти три работы я куплю у Вас для Русского музея. Радостная улыбка, разговор, где и когда он писал эти свои пейзаж, жанр (вернее полупортрет, писанный в Испании) и как рождался натюрморт «Яблоки». Будучи приверженцем классического искусства, Бенатов тем не менее не только сохранил в своем творчестве во Франции принципы живописи «Бубнового валета», но и обогатил их изысканной колористической тонкостью импрессионистов и особенно Сезанна, картинами которого он постоянно восхищался и любовался. «У меня над кроватью висит его натюрморт «Яблоки и бисквит». Вижу каждый день, смотрю, стараюсь понять… Я вижу, как он логичен, ясен классически, как прекрасна кладка краски, как благороден, сдержан, как простые изумительны все касания цвета и форм» (из письма Сретенскому). Сделка состоялась, хотя о цене мы не обмолвились ни одним словом. Деньги, советские рубли, Русский музей пришлёт в Москву его дочери, Галине Леонардовна. Рюмка коньяка придала нам бодрости повысила настроение.
Я попросил показать рисунки Малявина. Дело в том, что вторым браком Леонардо Михайлович был женат на дочери Малявина – Зое. У них родились близнецы – две дочери. После развода в 1932 году с Зоей Леонардо Михайлович покупал работы Малявина, которые приносили ему его дочери, и таким образом скопилось довольно большое количество произведений Малявина, которого он высоко ценил как художника. В письме в Третьяковскую галерею Бенатов сообщал, что имеет более 30 живописных работ Малявина, 150 рисунков «баб», 65 рисунков Стариков и 28 рисунков советских деятелей. На стене мастерской висела большая, но малоинтересная картина Малявина, конечно, в красных тонах, сюжета я не разобрал.
Мне было известно, что Малявин, уезжая из России, увёз собой рисунки, которые он делал в Кремле в 1921 году с В. И. Ленина. Известно было также что четыре рисунка из этой серии были куплены П. Пикассо в Ницце, которые он с восторгом показывал М. В. Алпатову в 1960 году. Я очень надеялся, что мне повезёт и вдруг я обнаружу рисунки Малявина, сделанный с живого Ленина. Ведь следующий 1970 год – столетняя годовщина со дня его рождения, которая будет широко отмечаться. К этой дате каждый старался что-то найти, опубликовать, принять участие во всеобщем торжестве. Мне повезло. Среди рисунков, в том числе среди портретов деятелей, которых я не знал, оказалось четыре рисунка Малявина с Ленина. Я обомлел! Забрал их сразу и договорился, что это будет дар Бенатова Русскому музею. При этом условии получился более красивый жест художника. Естественно, что это было опубликовано в газетах «Ленинградская правда» и «Московская правда» и других средствах информации, а также я сделал сообщение на научной конференции музея. Все публикации были посланы в Париж Леонардо Михайловичу. Тут же он подарил музею два своих наброска с М. Ф. Ларионова на смертном одре. Завязался разговор о Ларионове, которого он почитал за великого художника, и я ему рассказал, что договорился было с А. К. Ларионовой-Томилиной, что она передаст музею слепки рук и маску М. Ф. Ларионова, но потом заупрямилась и не дала. Бенатов изумился её выходке и сказал, что ходят разговоры, что она хочет перезахоронить Наталью Гончарова с тем, чтобы освободить место для своего гроба рядом с Ларионовым. Во всяком случае известно, что на надгробном камне, под которым находятся останки Гончаровой и Ларионова, была выбита и третья фамилия – Ларионовой-Томилиной, по настоянию последней.
Но мы отвлеклись. А нас ещё ждёт портрет Петра Великого, который висит здесь же в мастерской в старинный раме и в превосходной сохранности. Он очень напоминал известные портреты Петра I работы Каравакка. Конечно, его нужно заполучить в коллекцию Русского музея. Но это, если можно так сказать, был уже третий этап моего «наступления». О нём мы тоже без особого труда договорились, что портрет посольство перешлет в Ленинград, и Русский музей купит его на советские рубли, а деньги перешлет в Москву дочери Бенатова, что и было сделано. Несколько позже, а именно в 1973 году, когда Русский музей совместно с Третьяковской галерее готовил выставку «Портрет Петровского времени», мне стало известно, что галерея ещё раньше пыталась приобрести у Бенатова портрет Петра I, но по каким-то причинам покупка не состоялась. То ли не сошлись в цене, то ли вообще не было валюты. Во всяком случае Третьяковская галерея не смогла найти верный путь к сердцу владельца портрета и поплатилась за это. Когда приехала в Ленинград, в Русский музей сотрудник третьяковской галерее известный искусствовед Эсфирь Николаевна Ацаркина для согласования состава выставки каталога к ней, я не без чувства удовольствия показал ей фотографию бенатовского портреты Петра I и спросил, знает ли она этот портрет. Эсфирь Николаевна взвилась под потолок! «Как, откуда, – заикалась она, – да это же!!!» Восклицаниям и эмоциям не было конца. С напускным спокойствием я сказал: «Да, недавно я привёз этот портрет из Парижа от Бенатова. Он в запаснике находится. Пойдите, посмотрите!». Её как ветром сдуло с дивана в моем кабинете. Вернувшись снова в кабинет для обсуждения проблемы каталога выставки, Эсфирь Николаевна эмоционально и откровенно высказала всё, что она думает о работниках Министерства культуры и руководстве Третьяковской галереи.
Пусть не осуждают меня читатели за «вредность характера», но ведь мы негласно, но ревностно соревновались с Третьяковской галереей и было приятно дружеским жестом поставить галерею на место. Тем более что это галерея всегда считала, что именно она и есть «пуп земли», министерские чиновники культуры, конечно, постоянно проводили дискриминационную политику в отношении к Русскому музею, особенно в части передачи ему художественных произведений. Портрет Петра I оказался, действительно превосходным, работы Каравакка, – первым оригинальным портретом, с которого впоследствии делались многочисленные копии. Однако все же на выставке 1973 года и в Русском музее, и в Третьяковской галерее портрету не было уделено внимание, которое он заслуживал. Он был мало исследован, считался хорошим, но как-то наряду с другими портретами.
Но зато на следующий выставке портреты Петровского времени, в Третьяковской галерее, состоявшейся в 1992 году, именно этот портрет оказался в центре внимания и специалистов и любителей искусства. Рядом с ним на этой экспозиции были выставлены всевозможные исследовательские снимки в ультрафиолетовых лучах, инфракрасных, рентгеновские снимки, анализ техники письма, красок, реставрационных вмешательств, которых оказалось совсем немного, и всякие другие технические особенности. Подробно была рассказана история создания портрета и его бытования на протяжении почти трехсот лет. Это был «гвоздь выставки», и было приятно осознать, что я приложил некоторые усилия, чтобы портрет вернулся на родину и занял подобающий ему место.
Работая над этим очерком, я, естественно, обратился в архив Третьяковской галереи; в фонде № 4 под № 14445 имеется письмо Бенатова, датированное 13 декабря 1967 года на имя директора Лебедева П. И.:
«Глубокоуважаемый Поликарп Иванович! Благодарю за Вашу телеграмму по поводу портрета Петра Великого. Я ответил Вам, что, конечно, согласен и сообщил цену 3000 франков (новых). Купил же я её в Hôtel Drouot (это официальное помещение корпорации комисер-призеров, принесших присягу перед законом), где происходит продажа с аукциона, чаще всего после смерти, оставшимся оставшимися наследниками; вещи и мебель, ковры, картины, драгоценности и прочее. Один из моих холстов тоже попал на продажу. Осматривая другие залы, я увидел этот портрет П(етра) В(еликого) и решил немедленно купить, полагая что это будет очень важно для Исторического музея в Москве иметь портрет, писаный современником, так мало известный и редкий. Дома я увидел на обратной стороне картины наклейку с датой 1717 год, с именем художника Каравакка. Справившись в словаре, я узнал, что этот художник был вывезен П. В. из Франции в 1715 году и что работал при дворе в Петербурге. Лично я вещей Каравакка не видел, и, конечно, Вам лучше судить, имея в России образчики Каравакка.
Несколько лет тому назад звонили из Советского посольства, я встретился с чиновником, имени я не помню, дал ему сведения, и делать тем кончилось.
Сестра моя написала, что Вы пробовали мне звонить в Париж и Chevreuse? В Париже бываю редко – 326-48-50, а в Chevreuse тел. 952-16-39, о чем сожалею. К письму прилагаю фотокопию бордеро покупки портрета в Hôtel Drouot. Шлю мои все наилучшие пожелания Вам к праздникам и к Новому году.
Глубоко уважающий Вас Леонардо Бенатов».
В bordereau (выписка из счёта) или фактуре покупки, как ещё называет Бенатов присланный счёт, значится что купля состоялась 12.04.1961 года и что заплатил покупатель портрета 3025 франков, в том числе 1000 франков задатка. Хочет получить Бенатов за портрет 3000 франков, так что никакой торговли здесь нет. Из приведённого письма читатель и без того поймёт, что кроме благородного поступка и заботы о культурном наследие России у Леонардо Михайловича никаких меркантильных соображений не было. Письмо Бенатова написано на двух листах. На первом листе вверху резолюция директора галереи: «т. Ацаркиной Э. Н. и в Архив. П. Лебедев, 26-12-67. На этом же листе слева, но внизу в уголке: «С письмом ознакомилась. Э. Ацаркина. 02.01. 68 г.»
В 1970 году, когда портрет уже находился в Русском музее, Бенатов писал мне: «Года два тому назад мне звонили из Третьяковской галереи. Но меня в это время не было во Франции. Как я узнал после: в кассе ТГ (Третьяковской галереи – В.П.) имелась валюта. По приезде, я сообщил ТГ и послал им фактуру покупки в Hôtel Drouot. Возможно, что валюта была использована за это время на другую покупку».
Необходимо добавить, что Бенатов безусловно прислал в галерею вместе с письмом и фотографию портрета, хотя о ней нигде не упомянуто. Вероятно, такую же фотографию и я привёз от него из Парижа. Когда я показала её Эсфири Николаевне, она сразу вспомнила двухгодичной давности историю неудачной покупки галереей этого портрета и пришла в неописуемая волнение, а чем уже сказано выше. Приходит на ум герценовское: «а случай сей за неимением виновных придать воле Божьей. Дело же, почислив решённым, сдать в архив». Руководство Третьяковской галереи – поторопилась; нельзя сдавать в архив незавершённое дело.
Но вернёмся в Париж. Когда мы с Леонардо Михайловичем осматривали его работы и коллекцию произведений Малявина, в мастерскую постучал Анненков, но Бенатов его не принял и рассказал мне, как он покупал у Анненкова его рисунок – портрет Максима Горького со всевозможными неприятными перипетиями.
После осмотра коллекции пошли мы с Леонардо Михайловичем пешком по Монпарнаса в ресторан обедать: устрицы, салаты, жареная форель, мороженое и, конечно, вино. Также пешком проводил меня до гостиницы и договорились что воскресенье в 17 часов он заедет за мной в гостиницу, и мы поедем к нему в деревню смотреть его вещи там и коллекцию тоже. Воскресенье – это 2 ноября, и первую половину дня я провёл у Шагала, о чем уже рассказывал в очерке о нём[214]. Бенатов заехал за мной, как и обещал, я заблаговременно спустился вниз и поджидал его в вестибюле гостиницы; у него шикарная машина – «мерседес», идёт почти бесшумно, плавно, но уверенно набирает скорость. Причём все переключения скоростей делает сама, автоматически. Вёл машину его сын Рюрик – младший из трёх сыновей.
По дороге заехали в Версаль посмотреть парк. Версаль произвёл на меня ещё меньше впечатление, чем раньше, когда я увидела в первый раз 1965 году. Бенатов говорит, что «много шумят по поводу его значения, а на самом деле он хуже наших парков Петергофа, Павловска. Это Бенуа все кричал». Приехали в местечко Шеврез, где у Бенатова целое поместье, включая большой двухэтажный дом старой постройки 1770 года, который они называют «замком», часовню или капеллу святого Любена, а также значительный участок земли. Всё это огорожено прочной металлической оградой. Громким лаем нас встретили три большие чёрные собаки, посаженные на цепь. Мы их обошли «чёрным ходом». В доме ждала нас жена Бенатова Ливия Флууд – норвежская писательница, очень милая, обаятельная и красивая женщина и в прошлом чуть ли не мисс Европа, твёрдо верящая, что у них, как во всяком приличном замке, живёт привидение, которое, наряду со святым Любеном, обитающим в капелле, покровительствует семье; были в доме и старший сын Бернуль, который путешествовал в глубь Бразилии, где его дважды чуть не съели людоеды, и самая младшая дочь – Дукилис-Ливия. Из Бразилии сын привёз большую коллекцию предметов украшений и культа аборигенов. И здесь в «замке» у Бенатова коллекция превосходных произведение искусства. Античные скульптуры и вазы, средневековые скульптуры и каменные, и деревянные. Каменная голова Бодхисаттвы китайской работы эпохи Тан. Это подлинный шедевр. Есть произведения Делакруа, Сезанна, несколько работ Тулуз-Лотрека, опять барбизонцы… В комнатах старинная мебель, изделия их серебра, антикварная посуда. В общем везде вас окружает красота!
Если учесть, что наряду с усадьбой Бенатов владел ещё землёй и лесом, то надо признать, что он стал богатейшим человеком. Когда же он приехал во Францию, то первое время испытывал жесточайшую нужду, ему нередко приходилось спать на вентиляционных решетках парижского метро, по ночам разгружать машины в «Чреве Парижа» за скудную плату, питаться чем попало, вплоть до капустных листьев. Но однажды ему повезло!
На международном аукционе галереи Гальера, вход куда был свободным, продавался холст «Бычок», подписанный Курбе. В каталоге значилось, что это была подделка под Курбе или копия с его работы на том основании, что подпись Курбе стояла не на том месте, на котором он постоянно подписывался. Это объявил и ведущий акционист. И цена, следовательно, этого холста было невеликой. Никто не хотел покупать подделку, тогда Бенатов, находившийся среди зрителей, поднял руку и купил холст за объявленную цену. Прошло немного времени, и обнаружилось письмо Курбе, в котором художник писал, что свою подпись он поставил не на обычном месте по соображениям композиционном. Бенатов распознал подлинность Курбе, его заметили, а вскоре он стал ведущим экспертом галереи Гальера. Холст Курбе висит на самом почётном месте в коллекции Бенатова. С тех пор немало хороших вещей прошло через его руки и немало осталось его коллекции.
Но вот обед – это настоящая церемония!
Сначала выпили чаю, потом походили, посмотрели вещи, поговорили о делах, об искусстве и часов в восемь начался обед. Стол. На одной длинной его стороне стоит старинный просторный стол, обтянутый кожей, с самой высокой резной спинкой. Это – моё место. Слева от меня, у короткой стороны стола сидела жена Бенатова; справа за такой же короткой стороной сидел сам Бенатов. У обоих стулья тоже старинные, кожей обтянутые, но спинки у них ниже спинки моего стула. Против меня за длинной стороной стола на старинных стульях, обтянутых кожей, с ещё более низким спинками сидели два сына – Бернуль и Рюрик и дочь Дукилис-Ливии. Я расписал этот порядок заседание за столом, так как он поразил меня тогда своей строгой церемониальностью. Причём эта церемониальность, почётность была подчёркнута и в жестах, скупых словах, казалось, даже в самом дыхании.
На столе много красивых старинных приборов, в том числе – серебряных. Порядок подачи блюд начинался с меня. Прислуги не было видно, она там где-то за стенкой и только в окошко просовывала поднос с блюдом, которая брал один из сыновей и ставил на стол перед персоной. Сначала была сёмга с каким-то соусом. Потом подали петушка (не курочку, а именно петушка, настаивала жена Бенатова) сваренного в вине, с шампиньонами и горошком, спаржей и картофелем, потом водка, белое вино, красное вино, шампанское – все размеренно. После некоторого перерыва – в другой комнате за низким столиком – коньяк и кофе. В общем по распорядку и обстановке был самый настоящий «посольский прием». Я себя чувствовал скорее неловко, менее свободно, нежели возвышенно. В разговорах выяснилось, что Бенатов заботился о покупке земли на кладбище для могил Ларионова и Гончаровой.
…Казалось бы, все было предусмотрено и все было сделано. А именно – отобраны три живописных произведения самого Бенатова и портрет Петра I работы Каравакка, которые Леонардо Михайлович привёз в наше посольство в Париже, а посольство должно было все это отправить в Москву. Рисунки Малявина, исполненные в 1921 году в Кремле с Ленина, я забрал с собой и привёз их в Ленинград в чемодане. В Москве Министерство культуры должно было переслать указанные произведения в Ленинград в Русский музей. Казалось бы, все просто. Однако для осуществления этой процедуры понадобилось девять месяцев. Никто не торопился ни в Париже в посольстве, ни в Москве в Министерстве культуры. А художник нервничал, что сталось с его вещами, а я тоже нервничал и гадал, какие ещё фокусы выкинет Министерство культуры, куда оно отправит произведения: в Русский музей или в Третьяковской галерею. Ведь министерство считало себя полным хозяином и распорядителем художественных ценностей, особенно если они приходят из-за границы.
Я получил письмо от Л. А. Гринберга, датированное 10 февраля 1970 года. «Глубокоуважаемый Василий Алексеевич, позвонил мне Бенатов. Он узнал, что ящик с картинами, который был принят от меня посольством (в ящике было несколько картин, посылаемых по моей просьбе Гринбергом для Русского музея. – В. П.), 9-го декабря все ещё маринуется на rue de Drenelle[215]. Я вызвал Б. А. Петрухина[216]. Он подтвердил, что ящик не ушел и обещает «ускорить» отправку. Надо сказать, что руки опускаются от такого ведения дела».
Потом от него же письмо от 13 марта 1970 года:
«Дорогой Василий Алексеевич, вчера мне позвонил по телефону Петрухин и сообщил, что ящик – наконец! – уехал в Министерство культуры, Вы, вероятно, об этом оповещены, но на всякий случай и я Вам подтверждаю эту новость. Теперь, с таким же терпением, буду ждать дальнейших известий. Я позвонил Бенатову, чтобы держать его в курсе дел…»
Однако у Бенатова тоже истекает запас терпения и 28 апреля 1970 года он мне пишет:
«31 Rue Campange Première, Paris, 14.
Глубокоуважаемый и дорогой Василий Алексеевич! Прошло более шести месяцев. И я до сих пор не имею сведений о прибытии моих картин и портрета Петра Великого в Государственный Русский музей. Я знал, что вещи были отправлены в Москву!? Мне не хотелось бы, чтобы холсты эти пропали, особенно «Испанский мальчик» и «Натюрморт с яблоками», и портрет тоже. Буду очень рад получить от Вас новости, дошли ли? Получили ли вы их?
Сестра моя, случайно заметив в газете «Московская правда» статью «Находка на улица Кампань Премьер», догадалась что это касается моего дома, прислала вырезку. И больше ничего. Думаете ещё раз приехать в Париж?
Шлю Вам мои наилучшие пожелания. Всего доброго Вам. Преданный дружески Леонардо Бенатов».
Я попытался навести справки в Москве. В производственном комбинате меня заверили, что скоро пришлют вещи в Ленинград. Но, по совести говоря, я не особенно шумел поэтому поводу, боясь, что министерский чиновники оставит портрет Петра I в Москве для Третьяковской галереи. Так что в Париж, собственно говоря, мне ни о чем было писать.
Что касается рисунков Малявина, которые я привёз собой, то вырезки из «Ленинградской правды» и «Московской правды» были своевременно посланы Леонардо Михайловичу.
Однако напряжение нарастало, надо было что-то сообщить Бенатову, и 25 июня 1970 года я написал письмо:
«Дорогой Леонардо Михайлович!
Я давно уже получил Ваше письмо, но думал, что сами вещи вот-вот должны поступить в Русский музей. И хотелось ответить Вам на письмо, сообщив сразу и приятные новости. Но увы! Ваши работы уже более двух месяцев находится в Москве и ещё не дошли до нас в Ленинград. А мне стыдно затягивать ответ на Ваше письмо. Но картины скоро прибудут в музей, и я все сделаю в течение одной недели, не более, и сразу же сообщу Вам.
То, что Вам прислали вырезку из «Московской правды», – действительно касается подаренных Вами рисунков Малявина с В. И. Ленина. Были короткие сообщения и в других газетах. О Вашем подарке сообщила Центральное радио (Москва), передавали по телевидению в Кисловодске (я послал туда фотографии), сообщал ТАСС.
18 июня я сделал доклад об этом на научной конференции в русском музее. Конференция была посвящена 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. Сейчас готовлю статью для журнала или «Литературной газеты». Возможно, удастся издать альбом зарисовок В. И. Ленина, исполненных Малявиным. Может быть, Вам что-то что-либо известно отех рисунках, которые продавались в Ницце в 1956 году. Где они, кто их купил, возможно ли достать фотографии или слайды, пригодные для издательства? Какие и сколько рисунков Малявина с В. И. Ленина находится у Пабло Пикассо? У него, кажется, есть и цветные. И нельзя ли достать хорошие фотографии или слайды (цветные) для печати в альбоме.
Набирается уже сейчас около 40 рисунков. Не попали ли какие-либо изображения Ленина за океан (Малявиным выполненные).
Если вы можете хоть какими-либо сведениями обогатить меня, очень прошу Вас напишите мне подробно, что Вам известно.
Кланяйтесь Вашей очаровательной супруге и Вашим ребятам. Всего Вам доброго. И скоро напишу Вам о картинах, надеюсь. Ваш…»
Но в этот день, то есть 25 июня, наконец, пришли вещи из Москвы и 2 июля экспертно-закупочная комиссия музея рассмотрела их на своем заседании. Теперь можно было бы вздохнуть свободно и сообщить Бенатову приятную новость о закупке его картин и о конце столь долго тянувшейся проволочки.
«Дорогой Леонардо Михайлович!
Я Вам написал письмо 25 июня, но в этот же день Русский музей получил Ваши картины из Москвы, и письмо я Вам не отправил в надежде, что закупочная комиссия скоро рассмотрит приобретение их. Так и получилось. 25 июня прибыли картины, 2 июля состоялось заседание экспертно-закупочной комиссии. Вот цены:
Портрет Петра I – 800 руб.
Мальчик водонос – 400 руб.
Натюрморт 300 – руб.
Парижский пейзаж – 200 руб.
Всего 1700 руб.
Счёта для оплаты (переводы денег) посланы Галине Леонардовне Бессиадорской по адресу: Москва, улица Горького, дом 5, кв. 8. (советский рубль в то время стоил пять франков тяжелых. – В.П.).
Как только возвратится к нам в музей счёт, подписанный Галиной Леонардовной, мы сразу перечислим ей деньги.
Я понимаю, что эта канитель тянулась долго, но думаю, что закончилось благополучно и Вы останетесь довольны. Во всяком случае, лично я как директор музея старался не задерживать рассмотрение всего дела, приобретения, оформления. Я очень виноват перед Вами, что сразу не ответил, но все надеялся, что картины скоро придут и я отвечу сразу после оформления.
Леонардо Михайлович, я посылаю Вам и письмо от 25 июня одновременно с этим и очень прошу по возможности узнать и написать мне о рисунках Малявина с В. И. Ленина. Когда перепечатают мой доклад, я смогу переслать его Вам, если Вас это интересует, или лучше статьи, когда они появятся. Всего самого хорошего Вашему семейству и особенно Вам. Ваш В. Пушкарёв 20 июля 1970 года».
На эти письма я получил два ответа.
В письме, датированном 2 июля 1970 года, Бенатов писал:
«Дорогой Василий Алексеевич! Спасибо большое за письмо от 20 июля. Рад, что картины прибыли в музей и всё так кончилось хорошо. Сожалею, что вовремя не сообщил Вам о перемене адреса моей дочери. С начала года она переехала на новую квартиру и живёт сейчас на улице Неждановой 2/14 кв. 48. По фамилии она Бесядовская, не Бессиодорская, как Вы пишете в письме. Надеюсь, что ей переслали по новому адресу Ваше письмо, иначе оно должно вернуться в Русский музей. Пишу дочери о Вашем письме со счётом для оплаты (перевод денег).[264]
По поводу рисунков Ф. А. Малявина, исполненных в Кремле в 20-е годы с В. И. Ленина, я особенно Вам не сумею дать много сведений. Купил я их в [19]43 году у моей бывшей жены З. Малявиной. Приносили эти рисунки и все другие, что Вы видели у меня в Париже, моей дочери, близнецы, от матери. Я очень сожалею, что она, бывшая жена, продала много ещё в Ницце после смерти отца. Часть уже в музеях России. Четыре рисунка-наброска были проданы с аукциона на юге Франции, и купил их Пикассо. Алпатов, историк искусства, видел их у художника. Был продан прекрасный рисунок в Париже с аукциона десяток лет тому назад. Выполнен и подкрашен синим жирным карандашом. Где теперь, не знаю. В. И. Ленина определённо нарисовал натура.
Рисунок «Ленин за письменным столом» я купил у торговки картин в Париже. К сожалению, рисунок этот пострадал. Был наклеен на картон и сильно пожелтел. Будьте добры, Василий Алексеевич, прислать Ваши статьи, как только выйдут в печать, буду очень рад прочитать. Всех благ и всего хорошего Вам желаю, надеюсь увидеть Вас скоро в Париже. Ваш Бенатов».
Наша переписка продолжалась ещё некоторое время, я получил ещё три – четыре письма, два – три поздравления с Новым годом. Однако интерес к друг другу затихал, пока я не получил последнего сообщения из Париже от семьи Леонардо Михайловича о его смерти 28 марта 1972 года[217].
Хотелось бы остановиться ещё на одной особенности жизни и характера Леонардо Михайловича.
Он был известен и почитаем среди художников, его современников. Крестьяне деревни, где он жил, его уважали за добрый характер и отзывчивость. Он помогал им в трудные годы, особенно в годы войны, и они платили ему уважением и любовью. Казалось, что он не только не только сдружился, слился с новой средой, но буквально врос в новую культуру, в чужую землю. Никто из его детей во Франции не знал ни одного слова по-русски. И тем не менее он постоянно тосковал по родине, по России. На протяжении не одного десятка лет он регулярно переписывался со своим другом и соучеником по ВХУТЕМАСу Сретенским, получая от последнего подробную информацию о художественной жизни Москвы, да и всей страны. Письма самого Бенатова к Сретенскому тоже рассказывали о художественной жизни Парижа, выставках, аукционах и т. д. Помимо писем шел между ними постоянный обмен выставочными каталогами.
Он жадно уловил случай, чтобы познакомиться и поговорить с каждым художником, приезжающим их Советского Союза, и страшно огорчался, когда ему это не удавалось.
В апреле 1961 года в Париже были Д. А. Шмаринов и С. В. Герасимов – наши знаменитые художники. Они приехали в Париж 15 апреля в субботу. «В понедельник утром я пошёл в отель, где они остановились. Вышел Д. А. Шмаринов, а потом подошел и С. В. Герасимов», – рассказывал мне Бенатов. Перекинулись несколькими словами, приезжие торопились, но обещали по возвращении из Ниццы встретиться и побывать в мастерской Бенатова. Он страстно желал показать им свои работы, буквально по пятам преследовал их, а они все ускользали. Однажды он встретил их у лифта дома, где его мастерская и где он живёт. Мелькнула надежда, но тут же он догадался, что наши художника шли ни к нему, а к Серебряковой, квартира который находилась этажом выше. «Тут же я им предложил после спуститься ко мне, но, как оказалось, со слов Герасимова, у них не хватало времени». Снова перекинулись несколькими словами и снова обещали встретиться. Но потом в телефонном разговоре Дементий Алексеевич сказал, что у них все расписано, и утра, и вечера, и встретиться они не смогут. Бенатов подробно и с горечью описывает все эти перипетии в письме к Сретенскому и заключает: «Но я думаю, за две недели пребывания у них мог бы найтись час времени для меня».
Тем не менее, в этом же письме он с осторожностью отзывается об иллюстрациях Шмаринова к «Преступлению и наказанию» Достоевского и о пейзажах Герасимова особенно о картине «Оттепель», в которой «столько правды, поэзии трогательной любви, что невольно нас очаровывало. Может быть, этот пейзаж был лучший вещью на выставке».
Бенатов мечтал о выставке своих работ в России, и В. А. Серов, будучи президентом Академии художеств, обещал ему это. Бенатов брал на себя все расходы по упаковке произведений, их транспортировке в оба конца, а также оплачивал страховку. Но, как известно, от обещания до его осуществления – дистанция огромного размера. В нескольких письмах к Сретенскому Леонардо Михайлович возвращается к этому вопросу, прося своего друга напомнить Серову о его обещание. «Единственное, о чем я думаю, это сделать выставку в Москве; в России любит художников, уважают. А здесь только одна спекуляция и никому нет фактически дела до искусства» (из письма к дочери). Тщетно, выставка не состоялась. Правда, из трёх произведений, подаренных Бенатовым Третьяковской галерее в 1960 году, две работы были показаны на выставке новых поступлений в 1962 году. Но даже и об этом, – что его картины были на выставке в Третьяковской галерее, – он с гордостью и восторгом пишет в краткой биографии.
Ностальгия не покидала Бенатова, и чем старше он становился, тем сильнее она его терзала. В одном из писем к Сретенскому он пишет: «Недавно у меня был В. А. Пушкарёв – директор Русского музея в Ленинграде, купил три холста и два рисунка, один из них – Ларионов мёртвый – рисунок жуткий. В. А. Пушкарёв хочет пригласить меня в Ленинград, пожить у него. Но я давно бы приехал, но без сопровождения не могу…».
Не приглашал я его – скудость моего существования не позволяла мне это сделать: в двух маленьких комнатах ютились пять человек и спали на раскладушках.
Не в осуждение я это пишу, а с просьбой к читателю понять истерзанная душу художника на чужбине и страстное желание хоть в мечтах подышать живительным воздухом Родины.
Какой восторг вызвали подарки, переданные ему из Москвы от Сретенского. «Мне передали твои подарки. Спасибо, большое спасибо, за вяземские и тульские пряники, я их не ел с тех пор, как уехал из России, за пасхальное яичко, за скатерть с русским орнаментом, за маленькую игрушку для Рюрика (он сейчас в солдатах), за пластинку «Ростовский звоны». От всего этого повеяло теплотой, далёким и близким. Жена моя в восторге от янтарный подвески, благодарит тебя и твою жену сердечно за внимание. Но больше всего я обрадовался твоему пейзажу «Ворота Новодевичьего монастыря». Как ты вырос! Прошло почти полвека, кроме нескольких мимолетна заметок, показанных мне в Париже, я ничего другого не видел. Превосходная композиция, хорошо, крепко построено, без лукавства, в перспективе. Красно-кирпичный тон стен, переходящий в сурик с белилами, подтверждённой синим цветом с сединой, синим цветом бумаги, как в старое время упаковали сахарные головы, полинявшие от времени на полках лавочника. Покрытая изумрудно-бирюзовым цветом кровля тоже с сединой на серо-розовом фоне неба, подчёркнутая белым снегом и с припевом «умбристых» деревьев, завершают картину, и все вместе дают уютную счастливую гармонию и чувство покоя…. Завидую тебе, Гриша! В твоей душе покой, ты у себя дома, все это так видно в твоем творчестве; а я же как оторванный от своих корней, бьюсь, мучаюсь, зная, что уже поздно. Дотяну как-нибудь до конца». И в письме к дочери: «Чувствую, что подхожу к концу. Мне было отпущено много, но, когда придётся отдавать отчёт я знаю, что останусь весь в долгах».
Этой публикации мне хотелось рассказать об одном малоизвестном у нас русском художники армянского происхождения – Бенатове Леонардо Михайловиче. Известный западноевропейский учёный искусствовед Waldemar George в журнале «L’art et les artists», анализируя творчество Бенатова, утверждает, что он был живописцам и скульптором, помещает изображение женской скульптурный головки (видимо жена) его работы. В подготовленном к печати академическом каталоге Третьяковской галереи также указывается, что Бенатов был живописцам и скульптором[218]. Парижский корреспондент «Известий» Ю. Коваленко пишет: «Мы беседуем с Энтони Куином в литейный мастерской «Эрэндор», расположенный в живописный долине реки Шеврез в километрах двадцати от Парижа. Это крупнейшая в мире мастерская – настоящая фабрика художественного литья, которая принадлежит моему старому знакомому, художнику и скульптуру Леонардо Бенатову, родители которого армяне, выходцы из России. Здесь отливались работа Родена, Пикассо, Бурделя, Майоля, Дали, Шемякина и, наконец, самого Энтони Куинна» («Известия», 1991 г., 7 августа, № 187).
Само понятие «живописец и скульптор» предполагает, что художник в обеих этих областях своего творчества работает более-менее параллельно, и к живописи и скульптуре проявляет более-менее одинаковый интерес и уделяет им более-менее одинаковое время. Мне Бенатов ни одной скульптуры своей работы не показывал и ни разу об этом не говорил. В письмах к разным адресатам, а это более ста страниц убористого текста, ни одного упоминания о своей работе над скульптурой – нет, в Третьяковской галерее в отделе фотографий хранится более ста чёрно-белых фотографий с живописных работ Бенатова и присланных в галерею им самим. У дочери художника в Москве имеется около 120 цветных слайдов – все они также сняты живописных работ.
Наконец, в рекламным красочным листе со многими снимками интерьеров его дома, мастерских в Париже и Шеврезе, сочиненном его супругой Ливией Флууд и изданном на норвежском языке, также ни слова не говорится, что Бенатов занимался скульптурой. На одном интерьерном снимки на изящным пристенном столике со множеством выдвижных ящиков стоит скульптурная головка. По семейным преданиям – это работа Бенатова и изображает она Ливию Флууд. Конечно, как всякие разносторонне одарённый художник, Бенатов занимался и скульптурой, но, видимо, настолько эпизодически и так мало волновали его творческое воображение проблема скульптуры, что он о них даже нигде и не упоминает. Так что, мне кажется, трудно считать его живописцам и скульптором. Что касается литейной мастерской… Почему бы ею и не владеть. У него был и трактор… Кстати, опять же, по семейным преданиям, делами литейной мастерской руководил второй сын Бенатова – Бамзей – Леонардо, увлекавшийся рекламным делом и отливкой скульптур.
Откуда же появились такие странные фамилии и имя художника? Нотариально заверенные копии из метрической книги армянской церкви «Во имя Богородицы» г. Кагызмана Эриванской губернии (теперь это турецкий город) за 1899 год значится, что от законного брака Михаила Буниатян – Буниатянца и его жены родился сын 3(16) августа 1899 года, крещен 15(28) августа, нарече имя Левон (РГАЛИ Ф.681. Оп.1. Ед. хр.362). В заявлении от 2 октября 1918 года при поступлении в Свободные государственные художественные мастерские сам Левон подписывался подписывается: «Леон Михайлович Бунатиан». Дальнейшая трансформация фамилии произошла во Франции. При получении паспорта на жительство, вследствие плохого знания французского языка, вместо Bounatov (Bounatian) он написал Bunatov (Bunatian), а чиновник, выписывавший паспорт, вместо буквы «U» написал «Е» и получилось Benatov. «Я, заметив неправильность записи, попросил чиновника поправить, но не тут-то было; он мне заявил, чтобы переменить букву, надо пройти через судебную станцию. Тогда мне это казалось пустяком, и я остался Benatovым, теперь уже поздно переделывать, и дети записаны, как Benatovы» (из письма к Сретенскому).
Имя Левон трансформировалось самим Бенатовым в Леон, а потом в Леонардо, как будто потому что ещё в Москве, во ВХУТЕМАСе товарищи Бенатова называли его шутку Леонардо, имею в виду Леонардо да Винчи. Переехав в Париж, он всерьёз оставил себе имя Леонардо. Всё это вряд ли имеет существенное значение. Во всяком случае, мы теперь знаем художника Бенатова Леонардо Михайловича, – он давно уже известен за рубежом. Собственно – «знаем» – это громко сказано.
Ни в каких печатных статьях или очерках об искусстве, не говоря уже об истории искусства, он у нас не значился. Только в книге В. М. Лобанова «Художественные группировки за последние 25 лет» (М., 1930), при рассказе о группировки «Бытие» на странице 110-й упоминается фамилия Л. Бунатьяна, а в справочнике Д. Я. Северюхина и О. Л. Лейкинда «Художники русской иммиграции» (Петербург, 1994) имеется упоминание об его участии в зарубежных выставках, сообщается в каких зарубежных музеях находятся его произведения, и приведена краткая характеристика его творчество из статьи Адольфа Беслера. А в книге «Ф. А. Малявин» О. А. Живовой в нескольких местах упоминается только его фамилия.
Вот и все на сегодня!
Он мало известен в России, да и его работ в нашей стране немного. В Третьяковской галерее находится всего три произведения живописи – портрет, натюрморт и пейзаж, подаренный Л. М. Бенатовым в 1960 году. И в Русском музее имеются произведения, приобретённый музеем у Бенатова в 1970 году. Ещё четыре живописных небольших работы находятся в частных галереях Москвы. Кроме того, в Третьяковской галерее имеется более сотни хороших чёрно-белых фотографий работ Бенатова разных периодов творчества, начиная с 1923 года.
Рукописных материалов о Бенатове, как и печатных, практически тоже нет, кроме двух листиков в ЦГАЛИ (свидетельство о рождении и заявление Бенатова с просьбой принять его на учёбу в Свободные государственные художественные мастерские). Зато имеет достаточное количество его писем. Всего около 40–50. Это письма в Третьяковскую галерею, Русский музей, не менее 25 писем к Сретенскому, письма к другим художникам, к дочери, к сестре и к автору этих строк. Вот все, что есть у нас из документальных материалов. Конечно, на этом основании трудно построить полную творческую концепцию мастера, но все же есть возможность иметь хотя бы общее представление о его творческом облике.
Из его краткой рукописные биографии известно, что в годы учёбы в гимназии он посещает вечерние курсы по рисованию в частной школе, затем в 1916–1917 годах обучается живописи в студии Миганаджана и Мильмана и в мастерской И. Машкова. После её закрытия переходит в Училище живописи, ваяния и зодчества. Вместе с И. Ф. Смирновым и А. М. Родченко снимают общую квартиру-мастерскую. В 1918 году получает заказ от Комиссариата почт и телеграфа на исполнение декоративных панно, которые выполнябтся вместе со Смирновым в кубистической манере.
В этом же году по представлению трех беспредметных картин Бенатова принимают в профессиональный союз художников и выдают профессиональную карточку.
Осенью 1918 года Бенатов поступает во ВХУТЕМАС в мастерскую П. П. Кончаловского.
В 1921–1922 годах Бенатов получает заказ Военного комиссариата на исполнение декоративных панно для военных курсов (Лефортовский кадетский корпус). В этот же период по конкурсу Главного управления военных учебных заведений (ГУВУЗ) за исполнение портретов вождей революции получает первую премию и заказ на выполнение портрета В. И. Ленина. В 1921 году Бенатов участвует в организации общества «Бытие» наряду с Сергеем Сахаровым, Григорием Сретенским, Александром Талдыкиным, Вячеславом Лебедевым. Позже к ним примкнули приглашенные Пётр Соколов-Скаля и Павел Ражин. Первая выставка общества «Бытие» состоялась в декабре 1921 – январе 1922 года в бывшей Консерватории Шора, на Мясницкой улице в Москве.
Уже после отъезда Бенатова из России его картины выставлялись и на второй выставке объединения «Бытие», состоявшейся в 1923 году. Сам Бенатов утверждает, что он явился организатором объединения и предложил название «Бытие». «Вспоминаю прошедшие годы, и как я организовал общество и как дал название «Бытие», и которого был первым председателем» (из письма к О. А. Живовой 01.08.1962).
В книге В.Лобанова при перечислении участников объединения «Бытие» имя Бенатова стоит первым, что также дает основания считать именно его организатором этого объединения. Умолчании об этих «деталях» в книге Лобанова объясняется тем, что Бенатов, уехал заграницу, стал иммигрантом, а иммигрантов мы не любили вспоминать. Уехал Бенатов за границу в августе 1922 года из Новороссийска, где в это время проживали его родители. Вместе с ним уехал и Сергей Сахаров. После долгих мытарств Бенатов поселился в Париже, а Сахаров оказался в Лондоне, где стал архимандритом Русской Православной Церкви. Дружба между ними сохранилась до конца их жизни.
Живя в Париже, на протяжении многих лет, начиная с 1923 года, Бенатов систематически выставляет свои произведения, если не ежегодно, то с интервалом в 2–3 года. С 1923 по 1955 год он участвовал не менее чем в 12 выставках, иногда по 10–20 вещей и более. Установить точно все выставки, места и годы, когда они состоялись, сейчас не представляется возможным. Из краткой биография Бенатова и его писем известно, что они происходили в 1923 году в Salon Indépendent, в 1924 году в Salon Nationale, Salon d’Auttonne, 1931 году в галерее Делевского (40 вещей); в 1934-м – передвижная выставка в музеях США; в 1936-м – в галерее Raphael; в 1952-м – в галерее Sharpantier (три столетия французского натюрморта); в 1954-м – в Голландии; в 1955-м – в Лондоне и др.
Его вещи были куплены музеем города Гренобля (пейзаж «Виноградники»); музеем Jeu de Pomme Жё-де-пом («Женщина с гусем»); музеем San Paolo-Brazil («Ветка айвы»); музеем Petit Palais (натюрморт «Артишоки») и др.
Бенатов получал значительные заказа на портреты, например принцессы Мюрат, каких-то банкиров, писал портреты своих близких и знакомых (портрет художника М. Ф. Андриенко – Нечитайло); писал жанровые картины, натюрморты. Он отошел от беспредметных и кубистических упражнений, собственно, уже в Москве, в мастерской П. Кончаловского, и возвращался к таким опытам только в качестве лабораторных исканий. Но он тщательно скрывал это и никому не показывал своих экспериментов. Его портреты, реалистические по форме, глубоко психологичны, а жанровые картины, как правило, с социально обострённым чувством, посвящены жизненным тяготам простых людей. Это «Севильской нищая», «Мальчик-водонос», «Женщина, ощипывающая утку» и др. В натюрмортах явственно ощущается влияние Сезанна (натюрморт «Яблоки»).
Художественная критика Парижа не забывала Бенатова. Восторженные отзывы о его творчестве появлялись в журналах и газетах, в обзорах выставок, где экспонировались его работы. В журнале «Новая земля», издававшемся в Париже, в 3–4 номере за 1946 год местный следователь Н. Базаров пишет, что ещё в 1930-х годах в журнале «L’Amour de L’Art», издававшемся хранителем Лувра Р. Хугом, появилась статья Базена (хранителя музея) посвящённая русскому художнику Леонардо Бенатову, в которой Базен возлагает надежды именно на новое поколение художников. «Недостатка в молодых талантах нет, – пишет Базен. – Доказательством этому служит столь удачная выставка Бенатова – блестящего живописца. С художниками такого закала не приходится беспокоиться о будущем». Одновременно с этой статьей появился отчёт о современной живописи поэта и художественного критика Густава Кана, где он настойчиво советует «крепко запомнить имя Бенатова – художника огромного диапазона, художника, который быстро завоевывает свое место среди лучших наших живописцев». А в «Temps» Сиссон отмечает, что «Бенатов приехал ярым классиком, но, быстро избавившись от академических оков, занял подобающее место среди современных художников, и его последние вещи является настоящим сокровищем для ценителей искусства. Нас очаровывает его напряженная гама зелёно-чёрных тонов, связанных с белым и синим как в рисунке и красках, так и в композиции – столько пламенный страсти, сколько убедительности, что это не может не покорить нас».
«Имя Бенатова, – продолжает Базаров, – очень мало известного в эмиграции, русская пресса до войны как будто нарочно проглядела лучших наших живописцев – ни разу не упомянув, например, Сутина, художника, ещё при жизни завоевавшего место в мировой истории живописи, ни разу не вспомнила о таком огромном даровании как Ларионов, проглядела столь нежного и тонкого художника как Иван Пуни, молчала о Минчине, Анненкове, Гримме, Ланском, Морозове, Мансурове и о многих других.
Бенатов не простой ремесленник, у которого картины остаются просто пятнами, плоскостями, покрытыми краской, а искусный живописец, смотрящий на мир глазами сердца и души. Он – перевоплощая действительность – создает свой мир, запечатлённый собственным «Я». Художник этот прежде всего человек, т. е. чувствует человеческое страдание. Его «Материнство» – религиозно по содержанию и духу. «Нищая из Севильи», где на тёмном, почти чёрном фоне выделяется синее платье, оливковый тон рук, бледно-зеленовато-жёлтое лицо, а серо-лиловое рубище ребёнка, на руках матери, ещё больше увеличивает впечатление безмерной, беспросветной нищеты…
Остается сказать ещё несколько слов о пейзажах и натюрморты художника. Тут он становится реалистом и передает убогую жизнь вещей, их мистику, и вещи на его холстах приобретают, вдруг, значительность и ценность, которых не имели прежде и, перенесённые на полотно, они продолжают жить».
Встречаясь с Бенатовым в течение многих лет и зная его близко как художника и человека, я заканчиваю эту статью словами известного французского критика Шассина из «Revue Bleues»: «Как не сдержан Бенатов в своих действиях, как не скромен в суждениях о себе, мне кажется, что его душа, его мысль – соприкасаются с горными вершинами».
Июль 1996
Леон Гринберг
«Писал ли я Вам, кто я такой? Был в Киеве в доисторические времена магазин А.Я. Золотницкого, Крещатик, 23, против почты[219]. Четыре окна на улицу и посередине двуспальная дверь. Магазин был громадным и такое же большое, благоустроенное подвальное помещение. Принадлежал он моему деду, а потом моим дядьям. В 1919-м мой младший дядя, Яков Абрамович, почувствовал охоту к путешествиям и, через Одессу, поплыл в сторону Франции. Сумел он взять с собой один чемодан, и то лёгкий. В Париже старые деловые друзья помогли дяде открыть магазин, который он назвал «A la Vieille Russie». B 1921 году очутился в Париже и я и стал работать вместе с Яков Абрамовичем, одновременно занимаясь в Сорбонне. Дела магазина шли отлично; это было время, когда Америка процветала, когда американские туристы толпами ходили по парижским улицам и охотно тратили доллары, отягощавшие их карманы. Сегодня это кажется сказочным временем. Кроме американцев были у нас и другие верные клиенты: король Александр Сербский (которого убили в Марселе); король Густав V Шведский; король Фердинанд Румынский и особенно жена его Мария; король Фарук Египетский и другие коронованные дяди. Грета Гарбо, Марлен Дитрих, Шаляпин, Рахманинов, Александр Бенуа, Дягилев (и Сергей Лифарь). Полный список наших клиентов, мировых знаменитостей, был бы очень длинен.
Когда началась война 39-го года, всё изменилось. В 1942 году нам удалось, – с пустыми руками, как в 1919 году, – перекочевать в Америку. Там некий Александр Шеффер (Shaffer), венгерского происхождения, имевший с давних пор антикварный магазин, предложил нам войти к ним в компанию. Мы взяли новое, большое помещение на 5-й Avenue и открыли магазин под старым названием «A la Vieille Russie inc», хорошо уже известным по Парижу и коллекционерам и многим музеям. И в Париже, и в Нью-Йорке нам случалось организовывать выставки: икон; старинных драгоценностей; драгоценных табакерок; вещей работы Фаберже; редких автоматов и часов. Каталоги давно разошлись: имеются в Эрмитаже и в московском Историческом музее.
Магазин A la Vieille Russie, 781 Fifth Avenue, N.Y. существует по сей день и процветает. Я из него вышел лет 15 тому назад и вернулся в Париж. В декабре 1959 г. я закрыл парижский магазин и живу, ничего (почти…) не делая, по известному Вам адресу. Вот, в двух очень коротких словах, мой преждевременный некролог.
Это было написано Львом Адольфовичем Гринбергом 17 июля 1979 года в письме Марку Захаровичу Петренко в Киев. Конечно, это слишком короткий «некролог» для столь кипучей, разнообразной и в высшей степени плодотворной деятельности этого замечательного человека, полезной для наших музеев, библиотек, архивов и других учреждений культуры.
«Некролог» – пользуясь словом самого Льва Адольфовича, который отличался не только мягким, добрым характером, но и обладал добродушным юмором, часто к самому себе, конечно, был преждевременным. Он прожил ещё два года и умер 6 июля 1981 года совершенно случайно, при стечении нелепых обстоятельств.
Я не могу припомнить, когда впервые познакомился со Львом Адольфовичем Гринбергом, и в моей записной книжке этот факт четко не зафиксирован. Вероятнее всего, это произошло в 1963 или в 1967 году, так как в самом начале 1968 года, когда я был приглашен французской стороной на закрытие выставки «Русское искусство от скифов до наших дней», мы встречались уже как давно знакомые друзья. Однако впечатление осталось такое, как будто мы всегда были знакомы и снова встретились после небольшого перерыва. Это был обаятельнейший человек, с добрым, уступчивым характером, всегда внимательный и предупредительный. И, главное, как будто до знакомства мы уже делали какие-то дела и сейчас решили продолжить наши деловые отношения. Да и дела у нас как-то оказались общими и интересными в равной степени для обоих.
Так с чего же начать. Очень просто: у графини Росарио Зубовой, вдовы Сергея Платоновича Зубова, богатейшей аргентинки, есть в Женеве целый музей искусства, в том числе и русской живописи[220]. Она дружила с К. А. Сомовым и еще при его жизни купила у него картину «Обнаженный юноша» (Борис Снежковский), 1937 r.
В акте поступления картины в Русский музей (акт № 3740 от 4.7.1969 г.) значится, что картина получена из Швейцарии в качестве дара графини Р. Зубовой через ее поверенного Леона Гринберга. Конечно, это очень просто, если делом занимается даритель, посредник и я, получатель. Но кроме нас троих имеется посольство, два министерства культуры и целый ряд чиновников от культуры, которые в принципе должны были бы содействовать нормальному ходу вещей, а на самом деле, вольно или невольно, тормозили его осуществление. Принимать или не принимать этот дар договориться с посольством было легко. Раз не надо платить – принимать! 30 января 1968 года, когда я был Париже, Лев Адольфович, как светски воспитанный человек, написал проект моего письма графине Зубовой. Я его старательно переписал. Лев Адольфович перевел на французский язык и вместе с оригиналом отправил в Женеву графине. Вот это письмо:
«Глубокоуважаемая графиня Зубова, Вы любезно известили меня через Л. А. Гринберга о Вашем намерении принести в дар Русскому музею в Ленинграде картину К. Сомова. Цветная фотография этого холста передо мной, произведение полное силы и реализма. По-видимому, к концу своей жизни Сомов сохранил все, что прославило его в эпоху Мира искусства. Тот факт, что картина была приобретена непосредственно у художника, то, что Вы знали его в течение многих лет, придает особую ценность Вашему дару. Портрет этот дополняет серию произведений Сомова, которые находятся в нашем музее, и представляет новый и неизвестный таланта Сомова. Ваша картина была бы в первый раз показана публике на большой выставке, посвященной Сомову; мы её подготавливаем к столетию со дня его рождения. На этикетке было бы указано, что картина получена в дар от графини Зубовой из Аргентины. Мне было бы невозможно принять обязательство, что портрет будет перманентно выставлен в залах музея; он разделит участь других произведений, которые иногда уступают место временным экспозициям или уезжают подчас в другие города Союза или за границу. Но Ваша картина была бы во всяком случае принята в основной фонд музея и фигурировала бы в следующем издании нашего каталога. Я надеюсь, что это вполне соответствует Вашему желанию и что благодаря Вашей щедрости вернется на Родину капитальное произведение Вашего друга, большого русского художника Константина Сомова».
Вскоре графиня Зубова прислала в Русский музей дарственное письмо в двух экземплярах. Музей послал ей свои альбомы, фотографии здания и залов, путеводитель на французском языке. Л. А. Гринбергу я послал свой альбом «Акварель и рисунок Русского музея».
Контакт с Зубовой установился, контакт очень нужный и суливший в дальнейшем большие надежды. Имея в виду эти перспективы (о них я скажу несколько позже), я вместе с книгами послал фотографию портрета Сергея Зубова в детстве (будущего супруга графини) и высказал намерение собрать по возможности полную иконографию Зубовых и в фотографиях отправить графине. Идея пришлась весьма по душе графине и стала осуществляться нами последовательно и методично.
Изображения Зубовых разыскивались помимо Русского музея и в известных книгах, также в Эрмитаже в Отделе русской культуры, в Историческом музее в Москве и многих других музеях.
Сейчас мне трудно сказать, сколько фотографий было собрано таким образом и отправлено графине. Вероятно, не менее 15–20. Все это направлялось Льву Адольфовичу в Париж, а уж он «обхаживал» графиню и знал, когда какую фотографию отправить в Женеву или в Аргентину. Фотографии она переводила в гравюры каким-то механическим способом и составила целый альбом изображений Зубовых.
Зачем же все это понадобилось? Дело в том, что мы (я и Л. А. Гринберг) вознамерились получить для Русского музея картину К. П. Брюллова «Самойлова с арапчонком». Картина принадлежала двум владельцам: Виктору Хаммеру (Нью-Йорк) и, по его словам, какому-то французу. Картина большая; ранее ее доставляли из Нью-Йорка в Третьяковскую галерею специальным самолетом. Поступила она в галерею 23.IV.1966 г. по акту № 75 для экспертизы и на предмет приобретения. Картину рассматривали начальники из Министерства культуры СССР, изучали руководство галереи и её научные сотрудники. Продолжалось это изучение почти пять месяцев; три месяца картина висела на стене в зале галереи и вернули ее владельцу в Нью-Йорк 20 сентября 1966 года по акту № 66. За картину владелец или владельцы просили 500000 рублей (?) или два вагона икон, пусть XIX века, но пышных, имеющих товарный вид, т. е. в окладах, киотах и проч. Галерея, по сведениям ее научных сотрудников, даже начала собирать подобные иконы, но вскоре убедилась, что собрать такое количество икон невозможно.
Любопытная деталь: прислав картину Брюллова, Виктор Хаммер вслед за тем телеграммой попросил галерею подтвердить получение двух картин. Почему двух, когда по всем документам одна. Начались поиски, и оказалось, что у ящика, в котором была упакована картина Брюллова, имеется второе дно, и между ними обнаружили картину «Няня с ребенком», приписываемую владельцем Кипренскому. Однако опытного взгляда научных сотрудников галереи было достаточно, чтобы решительно отвести это малоинтересное полотно от Кипренского. Эта картина спрятана была таким образом, чтобы не платить страховку или другие таможенные поборы. Неизвестно, как галерея отправляла эту вещь назад – тоже под двойным дном или платила уже за две картины?
Другая легенда, исходившая от некоторых сотрудников Министерства культуры СССР, гласила, что владелец просил за картину 25000 долларов, а министерство давало – 20000 долларов.
В цене не сошлись, и картина была отправлена обратно в Нью-Йорк. В дальнейшем её купила миссис Мериватер Пост (Mrs. Merriweather Post), коллекция русского искусства которой занимает два больших здания близ Вашингтона.
Тогда же, узнав, что в цене не сошлись, я по наивности просил у начальника Управления изобразительных искусств Министерства культуры Г. А. Тимошина выдать мне определенную сумму в долларах (15000) и не спрашивать никакого отчета о их расходовании, и картину я привезу. Если этого не случится, доллары возвращаю полностью. Мадам Р. Зубова купила бы картину Брюллова для Русского музея, а я осыпал бы всю графиню цветами. Подготовка этой акции методично велась Львом Адольфовичем Гринбергом.
Но вернемся к Сомову и его картине…
1 марта 1968 года на бланке Русского музея я отправил письмо графине Р. Зубовой в Genève, Hôtel de la Paix.
«Глубокоуважаемая графиня!
Я получил Ваше любезное письмо от 12 февраля с.г., в котором Вы уведомили меня о согласии подарить Русскому музею принадлежащую Вам картину К. Сомова.
Ваше письмо является официальным документом для приема картины и записи ее в инвентарные книги и каталоги музея. Оно будет постоянно храниться в архивах Русского музея как свидетельство Вашей щедрости и дружеского расположения к музею.
Даром произведения К. Сомова Вы пополнили коллекцию портретов картин, переданных в свое время семьей графов Зубовых Русскому музею.
Таким образом, Вы продолжаете прекрасную и благородную традицию, начатую Вашими предшественниками. Я буду иметь удовольствие написать Вам об этом обстоятельное письмо с подробным указанием портретов и картин, переданных Русскому музею семьей графов Зубовых, а также прислать Вам несколько фотографий с этих произведений.
Одновременно с этим письмом с удовольствием посылаю Вам альбом репродукций с картин и скульптур, хранящихся в Русском музее. Примите мою благодарность и глубокое уважение к Вам».
В связи с этим Л. А. Гринберг писал мне:
«13.3.68. Глубокоуважаемый Василий Алексеевич, первым делом позвольте поблагодарить Вас за «Акварели и рисунки», представляющие для меня большой интерес. Любезная надпись Ваша доставила мне особенное удовольствие. Ваша книга превратилась в ценное воспоминание о нашей встрече.
Константин Сомов
Обнаженный юноша. 1937
Холст, масло
Государственный Русский музей
Перевел и немедленно отправил Зубовой перевод Вашего письма; не сомневаюсь, что ей будет весьма приятно его получить.
Что с картиной Сомова? Не так давно ящик находился еще у упаковщика. Когда я это узнал, то предложил А. Н. Казанскому (атташе посольства по культуре – В.П.) отправить его прямо из Женевы в Музей и выложить нужные деньги, но А. Н. передал мне, что все будет сделано. Надеюсь, что скоро картина будет Вами получена.
Валентин Зубов действительно кое-как (очень уж он древний) здравствует в Париже[221].
«Наша» Зубова была замужем за братом Валентина – Сергеем. Сергей больше интересовался мальчиками, чем девочками, но бывают обстоятельства, когда стоит поступиться принципами. Близости между братьями не было, они не встречались, но после смерти Сергея «наша» Зубова, умница, посетила Валентина. Продолжает ли она его видеть – я не знаю.
Если будет что новое, сейчас же сообщу, а покуда же прошу Вас верить в мою искреннюю преданность и уважение. Л. Гринберг».
В ответ на мое письмо, которое перевел и, конечно, приукрасил приятными словами Лев Адольфович, графиня Зубова прислала ответ, выразила восторг по поводу полученных книг, и особенно ей пришлась по душе идея собрать все, что возможно, о Зубовых, в том числе и о картинах из коллекции Зубовых, находящихся в Русском музее, и в фотографиях прислать ей. Конечно, не все сразу, а в разумных дозах. Контакт таким образом начал приобретать осязаемые очертания. Обмен письмами становился регулярным. В одном из них был пущен первый пробный шар – послана фотография портрета Сергея Зубова мальчиком и высказана идея: когда прибудет в Русский музей картина К. Брюллова «Самойлова с арапчонком», устроить торжественную выставку этой одной картины в Ленинграде и в Москве, а может быть и в других городах Советского Союза.
В письме от 3 мая 1968 года Лев Адольфович писал: «Глубокоуважаемый Василий Алексеевич, перевел Ваше письмо Р. Зубовой и только что отправил его в Аргентину… Фотографии портрета Сергея мальчиком растрогают ее, это очень здорово вышло! Думаю, что надо ждать возвращения Зубовой в Женеву, чтобы начать подкопы, стратегические движения масс и подготовку штурма. А возвращается З<убова> в Европу в конце июня или начале июля. Тогда я и попытаюсь ее обработать, но пока это моя фантазия… Ваша мысль о выставке картины с барабанным боем в Ленинграде и Москве прекрасна. Как бы мне хотелось, чтобы все это увенчалось успехом! Я приложу к этому все усилия, поверьте мне… С искренним приветом, уважающий Вас Л. Гринберг».
В общем мы принялись за дело. Особенный интерес, усердие и изобретательность в этом деле проявил Лев Адольфович. 26 июня 1968 г. он пишет мне: «Глубокоуважаемый Василий Алексеевич, катавасия, в которой Франция купалась в течение многих недель, отразилась на всем. Мы целый месяц не получали почты (была забастовка почтовиков. – В.П.), только теперь пришло ко мне майское письмо от Зубовой из Аргентины. Она очень рада была получить фотографию Сергея мальчиком и благодарит. Спрашивает также, нельзя ли иметь фотографию того же Сергея с портрета Больдини. Это громадный портрет, метра два вышиной. Зубов в черном костюме лет 25-ти. Портрет этот был передан в Русский музей Валентином Зубовым. Вот может быть обменная монета на Самойлову? Пожалуйста, напишите мне, может ли об этом идти речь. С искренним приветом, уважающий Вас Л. Гринберг».
Вот именно – может ли об этом идти речь? Портрета в Русском музее нет, он давно передан в Эрмитаж в Отдел русской культуры, и получить его оттуда практически невозможно. Невозможно не только потому, что это тянулось бы не один год, но и потому, что Эрмитаж отдает портрет Зубова, ничего не получая взамен, а Русский музей получает портрет Самойловой, ничего не отдавая Эрмитажу. Да к тому же в Русском музее есть большой великолепный парадный портрет графини Юлии Павловны Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Паччини, кисти того же прославленного Брюллова. А теперь он (Русский музей) захотел иметь портрет Самойловой не только с приемной дочерью, но и с арапчонком. Непозволительная роскошь, да к тому же инициатива идет снизу, а не от начальства. А раз она идет снизу значит наказуема. Конечно, Министерство культуры не выпустило бы из Москвы эту картину и при благоприятном исходе дела передало бы портрет Самойловой с арапчонком в Третьяковскую галерею, чтобы скрыть свой провал с его покупкой. Короче, восторг начинает притупляться, инициатива падать. А Лев Адольфович беспокоится о благе Русского музея, о благе России: он узнает у «всезнайки Эрнеста»[222], что портрет Зубова работы Больдини возят по городам и весям Союза с передвижной выставкой, организованной Эрмитажем: это маловероятно. Графиня Зубова тоже заинтересовалась очень этим портретом и думает, что он снова находится в зубовском доме в Ленинграде.
Однако обыкновенный здравый смысл и желание сделать что-то хорошее не позволяют Льву Адольфовичу сидеть сложа руки, и 19 января 1969 года он снова пишет: Мне все снится, что с этим Вoldini был бы хороший шанс произвести «товарообман»….
А что слышно с нашим Сомовым? Неужели он все еще где-то шляется? Уж не отправили ли его по ошибке на Венеру?»
По этому случаю я вынужден был обратиться 2 февраля 1969 г. к заместителю министра иностранных дел СССР Владимиру Семеновичу Семенову:
«В феврале 1968 года, когда я был в Париже, графиня Р. Зубова, проживающая в Женеве (Hôtel de la Paix), через своего поверенного подарила Русскому музею картину художника К. А. Сомова. Условие было единственное: чтобы наши представители в Женеве забрали ящик с уже упакованной картиной и переслали бы его в ленинградский Русский музей. Наше посольство в Париже (т. Казанский) обещало договориться с представительством в Женеве, чтобы те забрали картину и переслали в Ленинград. Картина будет выдана упаковщиком в Женеве лицу, предъявившему копию дарственного письма Р. Зубовой. Такую копию получил от т. Казанского в Париже т. Малик Юрий Яковлевич и с нею уехал в Женеву. Ее нужно предъявить господину Marcel Veron (22, Rue du Mont-Blanc, Genève) лично, и он выдаст картину К. Сомова. Последнюю надлежит переправить в Русский музей в Ленинград. Marcel Veron – упаковщик.
Прошел уже год, а дело не сдвинулось ни на йоту. Что же нужно сделать, чтобы вышеизложенный нехитрый процесс произошел! Помогите!
Или нужны деньги и нужно действовать через Министерство культуры СССР?
Если копия письма Р. Зубовой уже утрачена, я готов выслать фотокопию, куда вы укажете.
В конце года будет выставка К. Сомова в Государственном Русском музее, и я обещал Зубовой, что ее дар будет представлен на этой выставке.
Копию этого письма я направил в управление внешних сношений Министерства культуры СССР т. Л. И. Супагину.
Ответ от В. С. Семенова я получил на официальном бланке Министерства иностранных дел СССР за № 90/1 от 28 марта 1969 года.
«Уважаемый Василий Алексеевич,
Ваше письмо, в котором Вы просите ускорить отправку из Женевы в Ленинград картины художника К. А. Сомова, получил. К сожалению, выяснение обстоятельств, относящихся к этому вопросу, в частности, ввиду болезни Ю. Я. Малика, потребовало много времени, в связи с чем я задержался с ответом Вам. В настоящее время нами дано указание Сов. представительству в Женеве об отправке картины Сомова в Русский музей. С уважением заместитель министра иностранных дел В. Семенов».
Но еще ранее нервы Льва Адольфовича не выдержали (еще бы), и он 14 февраля 1969 года написал письмо, полное сарказма и горькой иронии. Письмо пошло сразу в три адреса, а именно:
«Управление внешних сношений Министерства культуры СССР. Москва. Вниманию Л. И. Супагина (копии советнику по делам культуры, Париж, и директору Русского музея, Ленинград)
Глубокоуважаемый Леонид Иванович,
О таинственной пробке
В феврале 1968 г., 12 месяцев тому назад, мне удалось получить у гр. Зубовой в Женеве, в дар Гос. Русскому музею в Ленинграде большую картину К. Сомова. В. А. Пушкарев согласился ее принять. Гр. Зубова написала 12.2.68 дарственное письмо и получила официальный ответ музея. Оставалось отправить картину из Женевы в Ленинград. Расходы по пересылке и страховке не превышали 350 франков (самолетом). Чтобы избежать промедления, я предложил советнику по делам культуры в Париже выложить эти деньги с тем, чтобы Гос. Русский музей выплатил их мне в рублях, когда мне случится быть в Ленинграде, но посольство не нашло удобным принять мое предложение. Сегодня, год спустя, я узнал из письма В. А. Пушкарева (в ответ на мой запрос), что картина Сомова в музей еще не прибыла. Нельзя ли узнать, где находится та пробка, которая задерживает ящик с картиной?
У гр. Зубовой имеется много отличных предметов русского искусства, и я стараюсь, чтобы они были завещаны Союзу. Но признаюсь, что теперь у меня руки опускаются и проходит охота этим заниматься… Простите, пожалуйста, что беспокою Вас такого рода делами. Прошу Вас принять уверения в моем искреннем уважении. 14 февраля 1969 года Л. Гринберг».
Казалось бы, такие могучие рычаги, как заместитель министра иностранных дел Союза и начальник Управления внешних сношений Министерства культуры Союза, должны были сдвинуть с мертвой точки любую проблему и ящик с картиной должен был бы со скоростью ракеты прилететь в Русский музей. Ничуть не бывало. В 20-х числах июня месяца 1969 года Л. А. Гринберг был в Женеве, откуда прислал мне открытку:
«Глубокоуважаемый и дорогой Василий Алексеевич, оказалось, что Сомов больше года пролежал у упаковщика… Я распорядился послать его самолетом по Вашему адресу; пожалуйста, подтвердите мне получение. Шлю Вам самый сердечный привет. Преданный Вам Л. Гринберг. 22.6.69. Женева».
Картина была наконец получена 4 июля 1969 года, а 8 июля 1969 года я написал ему письмо:
«Дорогой Лев Адольфович! Картина Сомова Русским музеем получена. Огромное Вам спасибо. Мне очень стыдно, но что я мог поделать, если… но, во всяком случае, вы знаете, что я принимал все меры, но усилия мои оказались недостаточными. Надо ли посылать подтверждение получения картины графине? И куда? Вероятно, в октябре я буду в Париже, а может быть и нет, но все же предполагаю. Всего Вам доброго. Ваш В. Пушкарев.
Эта несложная операция длилась почти полтора года, и все это время наши действия сопровождались накалом страстей и проявлением «охотничьих инстинктов».
«17 июля 1969 г. Дорогой Василий Алексеевич, все хорошо, что хорошо кончается! Очень обрадовался. Думаю, что Зубовой писать не нужно. Я бы, пожалуй, повесил бы ее картину среди других Сомовых и послал бы ей фотографию с десятком людей, которые стоят и смотрят… Ведь повесить можно хоть на час. Для пробы? Не забудьте, что у Зубовой есть еще немало русских картин. Очень приятно будет увидеть Вас в октябре в Париже.
С искренним приветом преданный Вам Л. Гринберг.
Спасибо за великолепные марки, очень их оценил».
Наконец, 20 сентября 1969 г. я написал Льву Адольфовичу, что предполагаю быть в Париже сразу после 15 октября и, конечно, рад буду повидаться с ним.
«Готовится выставка Сомова и, безусловно, для графини все сделаю, как Вы советуете.
Возможно, зимой приготовлю ей родословное древо». Как бы побывать у нее и посмотреть коллекции, – было бы неплохо и прицел можно было бы взять наиболее вероятный.
Портрет работы Больдини еще не нашел, но думаю, что найдем его все же. Если бы знать, что у нее есть хорошего, то и обмен бы легче устроить. Но это все рассуждения. Уже однажды у нас с Вами «палка не выстрелила». Однако надежды терять нельзя».
Думали, что действительно, «все хорошо, что хорошо кончается». Но не тут то было! Мы не можем довести дело до конца аккуратно, без сучка, без задоринки.
Открывается выставка произведений К. А. Сомова, юбилейная, к 100-летию его рождения. На ней впервые показываются помимо картины, подаренной графиней Зубовой, еще пять новых работ художника, в том числе портрет С. В. Рахманинова, 1925 года, полученный из Лондона, автопортрет – исполненный сангиной, портрет Фокиной – карандаш и парные портреты в овалах, исполненные пастелью, супругов Поповых – Александра Александровича и Берты Ефимовны – известных парижских коллекционеров. Радоваться нужно!
Именно в таком приподнятом настроении я и послал графине Зубовой фотографии с картины, подаренной ею Русскому музею и показанной на юбилейной выставке.
И вдруг – письмо Гринберга от 6 июля 1970 года.
«Получил вчера письмо от Зубовой; перевел его на русский язык и уже Вам его послал, Зубова мне и по телефону звонила (из Женевы). Страшно недовольна, что заменили раму».
Письмо Зубовой от 30 мая 70 года он получил из Буэнос-Айреса и перевел его в более мягких выражениях, чем оно звучало по-французски.
«Г. Гринберг любезно переслал мне от Вашего имени 2 фотографии картины К. Сомова. Я Вам бесконечно благодарна. Мне чрезвычайно приятно, что прекрасное произведение нашло свое место в Вашем музее. Я особенно рада, что картина выставлена, потому что мой друг Сомов продал мне ее, говоря, «так она попадет в хорошие руки».
Я уже немолода, и сознание, что я не обманула ожиданий Сомова, придает мне моральное спокойствие. Сомов считал эту картину своим лучшим произведением, и я всецело разделяю его мнение. Картина эта достойна быть на почетном месте. Я, однако, заметила на фотографии, что вы заменили красивую старинную раму, в которой была картина, и я настоятельно прошу водворить ее обратно. Я убедительно прошу ничего не менять в моем даре. (Je ne faut pas altérer ma donation.) Речь идет о прекрасной старинной раме, которая подходит к картине и которую мы выбрали вместе с моим другом Сомовым.
Еще раз благодарю Вас за любезно присланные мне фотографии. Прошу Вас принять уверения в моем искреннем уважении. Росарио Зубова.
Что же делать? Как выйти из этой неприятности? 20 июля 1970 года я писал Льву Адольфовичу: «Теперь вот беда! Дело в том, что обнаженный юноша К. А. Сомова прибыл в наш музей без рамы, в одной обносочке. Это было 4 июля 1969 года, и мы даже не подозревали, что у картины должна быть рама. Я сейчас пишу в Москву и разыскиваю эту злополучную раму. Но ведь возможно, что для облегчения транспортировки рама была снята еще в Женеве».
«Патриотические чувства» направили мои помыслы в Женеву: а что если именно упаковщик для облегчения транспортировки снял с нее раму. Но потом, поостыв немного, я пришел к выводу, что это невозможно. Рационализаторские предложения там почему-то не прижились! К тому же Лев Адольфович, дав распоряжение об отправке картины в Русский музей, – как он писал, – ни словом не упомянул об оплате и страховке ее. И по приезде в Москву, несколько позже, также никогда не говорил об этом, а сумма в 350 франков, как он сам упомянул, конечно значительная. Значит, из Женевы картину отправило наше представительство, и скорее всего, дипломатической почтой. Тут, вероятно, и родилось «рационализаторское предложение», каким способом облегчить посылку. Мало того, картина не могла прийти из Женевы непосредственно в Русский музей. Заграничные посылки для учреждений культуры неминуемо направлялись сначала в Министерство культуры, в его Художественно-производственный комбинат, а оттуда уже пересылались адресату.
Значит, переупаковка картины Сомова могла произойти и в Женеве в нашем представительстве, и в Москве в Художественно-производственном комбинате. И там, и здесь могли отделить раму от картины все с той же целью – облегчение посылки. Мои поиски рамы не увенчались успехом. Но как объяснить графине? Разве же графиня может понять, что такое вообще возможно, что просто бесцеремонно распорядились ее даром! Как мы со Львом Адольфовичем (в основном он) извивались и оправдывались перед графиней, одному Богу известно. Однако и на этот раз «палка не выстрелила», и мы должны были перестать мечтать не только о брюлловской «Самойловой с арапчонком», но и о тех произведениях русского искусства, которые находились у графини Зубовой в Женеве и которые «сами просились, чтобы их забрали в Русский музей»… На этом примере можно проследить, как неумолимо методично и последовательно глушилось на корню любое живое дело.
Конечно, ни я, ни Лев Адольфович не сидели сложа руки, пока шла канитель с картиной Сомова. В это же время Лев Адольфович проявлял усилия и тратил свою энергию, стараясь, чтобы ящик с отобранными мною в октябре 1969 года картинами был отправлен из Парижа в Москву и из Москвы Русскому музею. В ящике были упакованы портрет Боткиной работы И. Н. Крамского 1879 года, авторское повторение аналогичного портрета, находящегося в Третьяковской галерее; портрет генерал-поручика Петра Ивановича Мелиссино (1724/1726-1797), директора Артиллерийского и Инженерного корпусов, вероятно кисти Лампи; портрет Петра Великого, выполненный художником Российского императорского двора Луи Каравакком в 1717 году (наклейка на обороте на французском языке), который был приобретен Л. Бенатовым на аукционе в Париже (см. очерк «Леонардо Бенатов»); три холста самого Л. Бенатова и альбом рисунков Чехонина. Ящик с этими картинами был принят нашим посольством в Париже 9 декабря 1969 года все от того же вездесущего и неугомонного Льва Адольфовича Гринберга. «Надеюсь, что ящик скоро будет доставлен в Министерство культуры…».
А 10 февраля 1970 года он пишет мне, что ящик «все еще маринуется на rue de Grenelle»[223] и что «руки опускаются от такого ведения дел». Но это было только начало «такого ведения дел» и предстояло набраться максимума терпения и выдержки, чтобы дождаться конца «такого ведения дел». Только 13 марта 1970 года «ящик – наконец! – уехал в Министерство культуры» в Москву.
28 марта 1970 года я снова был вынужден обратиться к заместителю министра иностранных дел Союза В. С. Семенову за помощью, на сей раз по поводу присылки архива А. Н. Бенуа и заведенной надлежащим образом первичной документации к нему, а также по поводу картин.
«В Париже я отобрал для музея живописные работы русских художников у коллекционеров. Посольство… любезно согласилось прислать эти картины через Министерство культуры Государственному Русскому музею. Прошло уже пять месяцев. До сих пор картин нет. Владельцы (французы) возмущаются, им почему-то кажется, что так вести дело нельзя».
Эта моя уж очень тонкая ирония осталась незамеченной. Владимир Семенович откликнулся 3 июня 1970 года:
«Большой привет Вам из Вены. Я получил здесь ответ на мое письмо от товарищей из Франции по интересующему Вас вопросу об отправке в Советский Союз архива А. Н. Бенуа и некоторых картин русских художников… Кроме архива, наше посольство в Париже направило в адрес Министерства культуры 6 картин… приобретенных у местного коллекционера Гринберга и художника Бенатова… Рад, что вопрос, из-за которого Вы так волновались, благополучно разрешен».
Неизвестный художник
Портрет И. И. Мелиссино. Вторая пол. XVIII в.
Холст, масло
Государственный Русский музей
Однако судьба картин все равно оставалась неизвестной. Где они, что с ними? Лев Адольфович, обещавший терпеливо ждать дальнейших сообщений, кажется не выдерживает этой пытки временем и неизвестностью. 8 июня 1970 года он пишет:
«Дорогой Василий Алексеевич, в декабре сдал в посольство ящик с картинами. В марте меня радостно известили, что ящик покинул Париж. Сегодня июнь. Куда делись картины? Где они покрываются плесенью? По табели о рангах мне скоро пора на кладбище, но я откладываю: хочу дождаться известий о судьбе всего, что я Вам послал. Пожалуйста, бейте в набат и ругайте, кого нужно, последними словами, чтобы спящие проснулись.
Если бы не было так трудно вести дела с Советским Союзом, если бы не канитель, как много хорошего можно было бы сделать. Но из-за Ваших невероятных темпов опускаются руки…
Это соображения общего порядка.
А что касается частного, личного отношения, то Вы знаете, как я Вас люблю и уважаю и как приятно мне было бы Вас снова встретить. Искренне преданный Вам Л. Гринберг».
Что делать, кого ругать последними словами? А вдруг начнешь ругать не того, кого следует, их ведь много, чиновников от искусства, можно ошибиться и тогда – головы не сносить. Я перепечатал письмо Льва Адольфовича и со своими не менее выразительными комментариями послал заместителю министра культуры СССР В. И. Попову.
Вещи прибыли в Музей в конце июня месяца, вероятно, просто потому, что весь запас времени на дальнейшие проволочки просто иссяк естественным путем. Вскоре закупочная комиссия Русского музея приобрела прибывшие картины по вполне приличным по тому времени оценкам, а деньги – советские рубли – получили родственники Гринберга и Бенатова в Москве.
Дело таким образом завершилось благополучно, изрядно потрепав нервы его участникам.
Тем не менее, что поделаешь, надо было приниматься за новое дело. Вот как оно началось:
«Гражданке Березиной Валентине Николаевне. Государственный Эрмитаж. Отдел Западного искусства, 34, Дворцовая набережная, Ленинград.
У меня есть к Вам одна просьба. У меня есть одна знакомая, кот. 80 лет и у нее есть портрет ее сестры, сделанный пастелью Серовым. Портрет был вывезен из Ленинграда, я думаю, лет 50 тому назад. На нем есть буквы В.С. с левой стороны. Когда в Москве была посмертная выставка Серова, этот портрет был увезен в Москву и возвращен владельцам. На нем нарисована Нина Раппопорт, дочь адвоката Захара Львовича. Ей тогда было 14–15 лет, она на нем во весь рост, в матроске, и с английскими локонами. Она уже умерла, и единственная наследница этого портрета, кот., как я писала, 80 лет, очень живая, полная сил женщина (он висит у нее в квартиpe). Пишу все так подробно, т. к. думаю, что этот портрет где-нибудь зарегистрирован. Я думала, что в Эрмитаже нет русской живописи, но на днях видела в Русской синема Эрмитаж и там, к моему удивлению, показали портрет подростка Мамонтовой с персиками, кот. я видела в Абрамцеве, когда мне было 16 лет, я конечно его сейчас же узнала.
Думаю, что Эрмитаж не откажется принять этот подарок. Обе сестры прожили свое детство и молодость в Ленинграде, и сестра, оставшаяся в живых, хочет его отдать в ленинградский музей. Что Вы об этом думаете? Как надо поступить, какие шаги предпринять?»
Письмо это прислала Ольга Михайловна Бронштейн из Парижа (парижский штамп – 19.10.1970 R. Poussin 16). А Валентина Николаевна Березина переслала его мне в Русский музей.
Справка: Портрет Н. З. Раппопорт воспроизведен в книге Н. Э. Радлова о Серове, изд. Бутковской, СПБ, стр.33.
Портрет включен в список произведений В. Серова в монографии И. Грабаря на стр. 366. Изд. Искусство, 1965. Список составлен Н. В. Власовым.
«Девочка Н. З. Раппопорт, 1908 г., б. акв. Слева внизу подпись – В.С. 908. Был в собрании 3.Л. Раппорт. СПБ».
Куда податься? Конечно, к Льву Адольфовичу, и я сразу же ему написал об этом портрете. Но только в конце февраля 1971 года я получил от него ответ:
«Дорогой Василий Алексеевич,
Серов: портрет Нины Раппопорт.
Вот уже полгода, как я написал Вам письмо об этом портрете и не отправил. Не отправил потому, что владелица картины страшная стервоза и клейкая зараза. Когда-то я был с ней знаком, но теперь предпочитаю иметь с ней дело через близких знакомых.
Вот как обстоит дело: пока С. З. Раппопорт жива, она с портретом сестры не расстанется. А ей 80 лет, здорова и может прожить еще 20.
Она женщина одинокая, и если помрет, то есть опасность, что квартиру опечатают, потом будут делать инвентарь, станут требовать какие-то наследственные пошлины, целая кутерьма. Я стараюсь добиться, чтобы Софья Захаровна теперь же оформила свой дар Гос. Русскому музею, с тем, однако, чтобы ГРМ оставил бы ей портрет в пожизненное пользование. Но все это идет через старых дамочек – больше болтовни, чем дела.
Я предложил бы Вам написать теперь же С.З. официальное письмо приблизительно такого содержания: нам стало известно, что Вы решили передать Гос. Р. музею акварельный портрет Вашей сестры работы В. Серова. Позвольте выразить Вам… благодарность за Ваш дар, который (всякие комплименты…). Я прилагаю текст дарственного письма, которое нам необходимо получить от Вас в двух экземплярах (кажется так?). Как видите, в этом письме указано, что портрет этот пожизненно остается у Вас на хранении от Гос. Р. музея – это соответствует выраженному Вами желанию. Получение от Вас дарственного письма нам позволит: 1– теперь же внести портрет Н.З.Р. в каталог Гос. Р.м., с указанием, конечно, что он поступил в дар от Вас, и 2 – избежать всяких затруднений административного и налогового порядка в момент, когда картина должна будет покинуть Францию.
Если Вы решили такого рода письмо написать, то копию пришлите, пожалуйста, мне вместе с копией дарственного письма, кот. С.3. должна Вам дать. Я постараюсь, чтобы все это прошло как следует. Вы, вероятно, уже нашли, что акварель, о которой пойдет речь, подписана В.С.908 и упомянута на стр.366 последнего издания монографии о Серове (девочка Н. З. Раппопорт). Подтверждаю Вам, что волокита и расходы будут страшными, если С.З. оставит Вам портрет по завещанию. Что же касается отправления из Парижа в Ленинград, то за это дело я возьмусь с удовольствием и о расходах Вам думать не нужно. Шлю Вам, дорогой Василий Алексеевич, сердечный привет. С искренним уважением, Л. Гринберг.
Важно: Софья Захаровна когда-то была за кем-то замужем. Поэтому ее фамилия не Раппопорт, а Madam Sophie Szeniczey (Венгрия, что ли? А как по-русски написать – ума не приложу. Может быть, «Сеницай?)
Адрес ее: 6 rue de Sergent Maginot, Paris,16. Лучше, Я думаю, послать ей письмо через меня».
Русский музей точно выполнил рекомендации Льва Адольфовича и почти слово в слово все переписал из его проекта в свое письмо Софье Захаровне и на официальном бланке за № 325/4 от 3 марта 1971 г. послал его вместе с проектом дарственного свидетельства опять все тому же неутомимому Гринбергу.
Вот текст проекта дарственного свидетельства:
«Я, нижеподписавшаяся Софья Захаровна Szeniczey, настоящим объявляю свое решение принести в дар Государственному Русскому музею в Ленинграде СССР принадлежащий мне живописный портрет, изображающий мою сестру Нину Захаровну Раппопорт, работы известного русского художника Валентина Александровича Серова. Размеры портрета: выс.____________ см, шир.________________см. Техника исполнения и материал: акварель, бумага. Дата исполнения: 1908 г. Подпись автора: В.С.908.
Зафиксированный здесь дар вступает в силу при соблюдении следующего условия: Государственный Русский музей приобретает право владения портретом с того дня, когда будет юридически оформлен документ, согласно которому портрет моей сестры, являясь собственностью музея, остается на моем хранении пожизненно. С моей стороны дается обязательство никому и ни при каких обстоятельствах не передавать портрета без ведома и согласия музея. Подпись______________, дата:_____. Удостоверение нотариуса».
13 апреля 1971 г. Лев Адольфович сообщал:
«Дорогой Василий Алексеевич,
видел я многожды эту Софью Захаровну Сеницай, жалкую и несносную старушенцию. Со всем она как будто согласна. Не уйдет от Вас этот Серов, но мне еще не раз придется встретиться с С.З. и добиться, чтобы дарственное письмо в 2-х экземплярах было, наконец, написано, подписано, удостоверено, Вам отправлено, копия – в культурное посольство, перевод на французский язык с печатями и заверенной подписью наклеен сзади на портрет – словом вся музыка очень простая, когда человек хочет с этим разделаться, но ужасно длинная, когда женщина одинокая, как отставная собака, и находит в этих операциях случай поговорить сто раз по телефону и предлог призывать меня, несчастную жертву, к себе для нескончаемых разговоров. Грозит мне – уже С.3. меня предупредила – сопровождать ее куда полагается для удостоверений подписи. Грустная перспектива! В следующий раз постараемся, чтобы дарительница была молодая блондинка и обольстительная красавица.
Боюсь, что я не поблагодарил Вас за древний Псков, который вы так любезно мне прислали. Простите меня, но вот уже месяц, как жизнь моя кипит, бурлит и радостно испаряется: приехал из Мексики мой сын, привез также красавицу-жену, приехал из Annecy старший сын со своей женой и идут у нас оргии и нескончаемые празднества. А Псков чрезвычайно интересен, спасибо сердечное.
С искренним приветом, уважающий вас Л. Гринберг».
Дарственное свидетельство было подписано Софьей Захаровной 3 июня 1971 г., а 8 июня Лев Адольфович посылает его в Русский музей.
«Дорогой Василий Алексеевич,
Серов – портрет Нины Раппопорт.
Вот, наконец, два экземпляра дарственного письма Софьи Захаровны Сеницай. Задержка постыдная, в которой моя вина не большая, чем самой дарительницы. Не в этом сила. Я хочу теперь попросить Вас самым убедительным образом неотлагательно – сегодня же, если это только возможно, отправить Софье Захаровне (а копию – мне) официальное извещение о принятии дара и о предоставлении С. З. права пожизненно хранить картину. Думаю, что полезно было бы такое же письмо послать в посольство.
Срочность объясняется тем, что С. З. С. уезжает в конце июня на три месяца и ей чрезвычайно желательно, чтобы все формальности были закончены до отъезда. Пришлите одновременно этикетку музея, которую мы наклеили бы позади картины. Дайте ей уже номер, хотя бы временный.
Я оставляю в посольстве, у советника по культуре, Юрия Васильевича Борисова, копию дарственного письма, а также другое, написанное по-французски, чтобы избежать всяких затруднений в получении портрета после смерти С. 3.
Желаю Вам всего доброго, дорогой Василий Алексеевич, с искренним уважением, Л. Гринберг, 8 июня 1971.
За мое письмо, которое фактически сочинил Лев Адольфович, Madam Sonia Szeniczey (так она написала на конверте) поблагодарила меня «за столь сердечное (чисто по-русски) письмо от 3 марта, касающееся серовского портрета и (ee) покойной сестры, Нины Раппопорт. Все здешние формальности могли быть закончены лишь на днях, и Лев Адольфович, который так дружески этим занялся, отправил их Вам, как подтвердил мне третьего дня по телефону». Теперь она будет ждать дальнейших вестей по этому поводу и шлет мне «сердечный русский привет».
16 июня 1971 года я послал письмо Льву Адольфовичу вместе с актом № 3149, в котором фиксируется принятие дара, запись портрета в Книгу поступлений и присвоение ему номера 9577. Приложил этикетки: одну – заполненную по-русски, другую – чистую для написания всего по-французски. Все это в копиях ушло также в наше посольство в Париже.
«Paris, Le 26 Juin 1971
Дорогой Василий Алексеевич,
Ваше письмо и все документы, относящиеся к портретуВ. А. Серов – дар С. 3. Сеницай, мною получены, на редкость быстро, за что С. З. выражает вам свою благодарность.
Во вторник, 29 июня, будет наклеена этикетка музея в присутствии нового советника по делам культуры милейшего Юрия Васильевича Борисова.
Приезжайте! Для меня будет радостью Вас снова повидать в нашем Париже. Не на заседание ли ИКОМ`а Вы собираетесь в наши края? Искренне Вам преданный Л. Гринберг».
Все! Вся необходимая документация, соответствующим образом заверенная, находится и в посольстве, и в консульстве в Париже.
Портрет наш! Русского музея! Теперь ждать! Да пусть живет С. З. хоть еще сто лет! Дело сделано.
Уже в 1974 году в ответ на наше новогоднее поздравление Софья Захаровна писала:
«Дорогие друзья, спасибо за пожелания к Новому году, которые и я шлю Вам наилучшие! Если Вам доведется побывать в Париже, то Вы сердечно приглашены навестить меня, чтобы повидать серовский портрет воочию, а не только по репродукциям. Прошу только, сперва, протелефонировать мне, чтобы сговориться. С искренним приветом Софья Захаровна Сеницай (Szenizey).
Русский музей регулярно поздравлял Софью Захаровну с Новым годом и всегда получал от нее ответ.
И опять новое дело затеял Лев Адольфович. Русского музея как будто не касающееся, но необычайно интересное и захватывающее в историческом плане. Он сообщил мне:
«Письма царевича Алексея (1690–1718)
Редчайшее собрание, 135 неизданных писем трагически погибшего сына Петра Великого. Два письма, по болезни, были царевичем продиктованы и только подписаны им самим; все остальные письма – собственноручные. 118 писем адресованы Меншикову, 13 – супруге его – Дарье Михайловне, 4 письма адресованы «Милостивейшему Государю Батюшке». Написаны они между 1704 и 1713 годами из разных мест: Минска, Преображенска, Нарвы, Сум, Киева, Смоленска, Кронштадта, Санкт-Петербурга, Кракова, Дрездена и т. д.
Около 150 лет тому назад эти автографы были с величайшим тщанием монтированы и переплетены в кожу, 25×20 см. На каждой доске переплета вытиснен золоченый гербовый суперэкслибрис «Книг-хран-графа-Строганова».
В течение свыше ста лет собрание этих писем находилось в Англии в частном владении. Поэтому они не были известны русским историкам. В 30-х годах нашего века письма были приобретены русским коллекционером, жившим в Голландии. Он расстался с ними незадолго до своей смерти в 1969 году.
Будучи в Париже на заседаниях ИКОМа, я видел у Гринберга и держал в руках 30 августа 1971 года этот изумительной красоты и изящества альбом или книгу в красном сафьяновом переплете с тисненным золотом круглым «суперэкслибрисом». Все сделано невероятно тщательно и красиво. Прежде чем брать такую книгу, надо сначала вымыть руки! И какая удивительная скоропись, чем-то даже напоминающая китайские или египетские иероглифы. «Каким образом их забрать в СССР – ума не приложу», – записал я тогда в своей маленькой записной книжечке. (Я указываю дату 30 августа 1971 года как начальную точку отсчета, чтобы ясно было, когда, через какой срок волокиты попадут, наконец, письма в СССР.) Я попросил Льва Адольфовича назвать цену; она оказалась довольно высокой – 60000 французских франков. Но присланная им несколько позже справка о ценах на автографы на мировом рынке убедила меня, что это не так уж и дорого. Тем более что это уникальные, редчайшие, если не единственные автографы царевича Алексея. В общем – это не тот предмет, на котором государству следует экономить, – размышлял я.
Итак, каким же образом получить эти письма? Надо найти человека, который был бы достаточно сильным и авторитетным в высших кругах власти. Таким человеком показался мне тогда знаменитый и прославленный скульптор Е. В. Вучетич – автор монументального памятника на Мамаевом кургане в Волгограде. Он пользовался благорасположением министра культуры СССР Е. А. Фурцевой и был знаком с многими партийными и государственными деятелями. Я с ним был хорошо знаком и нас связывало землячество – мы оба из Ростова-на-Дону. Ему я и написал письмо:
«Дорогой Евгений Викторович!
Посылаю вам справку о письмах царевича Алексея и справку о ценах на автографы на мировом рынке. За письма просят 60000 французских франков. Это 12000 наших рублей. Каждое письмо (60000:135) стоит приблизительно 445 Франков. В справке о ценах только письмо Горького стоит 407 франков, а все остальные переваливают за тысячи франков. Значит, это не дорого, в общем. 1972 год будет отмечаться как Петровский год. Цена тогда возрастет. Что надо сделать?
1. Через высокие инстанции надо добиться выделения 60000 франков. Русский музей согласен покрыть эту сумму в советских рублях (12000 рублей).
2. Когда это будет сделано, министерство командирует меня в Париж недели на две (помимо писем может быть удастся еще что-либо привезти).
3. Письма я привезу с собой, и Русский музей показывает их на выставке, посвященной Петру I.
4. После этого уже вопросы публикации встанут.
5. Передача писем в Государственный архив (акты государственных бумаг) и т. д. на вечное хранение».
Зная, что инициатива всегда вызывает подозрение, что она осуществляется в личных корыстных целях инициатора, я добавил к письму, что «я сам хлопотать ни о чем не буду».
И тем не менее я еще торговался и продолжал интересоваться судьбой писем царевича Алексея. 25 января 1972 года я написал Льву Адольфовичу:
Возможно, дело с письмами в скором времени подвинется к реальным переговорам. В связи с этим хотелось бы получить фотографию какой-либо страницы письма. Разумеется, эта страница публиковаться не будет.
На следующий день вдогонку послал еще одно письмо: «Вы назвали мне цифру 60. Я прошу Вас назвать минимальную цифру, на которую Вы могли бы согласиться. (Я полагал, что письма принадлежат Гринбергу. – В.П.) Само собой разумеется, что кроме Вас и меня никто другой этой цифры знать не будет… Чтобы вести дело более уверенно, мне нужна эта цифра… Есть ли какая-либо научная экспертиза писем, их подлинности, времени изготовления бумаги, на которой они написаны, химический анализ чернил, графологические исследования или еще что-либо, подтверждающее бесспорность подлинности писем?»
9 февраля 1972 года Лев Адольфович пишет:
«Отвечаю Вам на Ваши вопросы: подлинность писем гарантируется абсолютно. Иначе говоря, буде советские ученые в них усомнятся, деньги возвращаются немедленно, по первому требованию, без какой-либо контрэкспертизы.
Но не лучше было бы, чтобы кто-либо из советских архивистов видел письма до покупки? Здесь они никаким анализам не подвергались. Водяные знаки начала 19-го века я видел только на голубоватой бумаге переплетчика, который с великим тщанием их монтировал для Строганова.
Цену снизить невозможно; я зубами впился в владельца, чтобы так долго удержать письма у себя. Но зубы мои слабые и я узнал, что он уже написал кому-то в Америке. Письма пока у меня под замком. Позавчера был у меня Валерий Матисов из службы культуры в посольстве. Он имеет уже сведения от Министерства культуры и хотел только узнать, может ли советский архивист изучить здесь письма. На что я ответил, что ничего лучшего я не желаю…»
18 февраля 1972 года в ответ на мою просьбу Лев Адольфович присылает фотографию 60-й страницы писем царевича Алексея:
«Вот единственная имеющаяся у меня фотография. Если заказывать другую, надо долго ждать, а я люблю слово и дело!» А на обороте фотографии надпись:
«Эта фотография посылается доверительно, без права воспроизведения или публикации. 18.2.72. Л. Гринберг».
В конце февраля 1972 года Государственный Исторический музей отмечал свое 100-летие. Юбилейное заседание происходило в самом музее. От имени Русского музея я поздравил коллектив Исторического музея с юбилеем и преподнес музею портрет Петра I работы Мари Колло (голова к «Медному всаднику» Фальконе). Готовясь к празднованию дня основания Санкт-Петербурга, мы ее отреставрировали и сделали несколько отливок. Кроме этого я подробно рассказал о письмах царевича Алексея, находящихся в Париже, и показал одну из страниц этих писем. Сидевшие в президиуме заинтересовались сообщением и передавали из рук в руки фотографию письма. Но в общем мое сообщение было воспринято более или менее спокойно. Это меня несколько удивило. Возможно, юбилейное настроение мешало проявлению открытых эмоций, а может, руководство музея уже знало о существовании этих писем и, возможно, предприняло некоторые шаги к их приобретению. Письмо, которое я послал Вучетичу, наверное, уже как-то сработало. Однако 6 апреля 1972 г., сообщая мне о смерти художника Леонардо Бенатова, Лев Адольфович, заметил:
«С письмами Алексея ничего нового – тишина». И уже в начале июля – еще письмо:
«Я в Варшаве; накануне моего отъезда из Парижа меня вызвали в торгпредство, чтобы, наконец, закончить покупку писем царевича Алексея. И, к моему удивлению, начали торговаться! А я, как Вам писал, изменить цену никак не могу. Ну, обещал торгпред (по фамилии Кузькин) снова снестись с Москвой. Завтра возвращаюсь в Париж; может быть, уже будет окончательный ответ. Все это сообщаю Вам, чтобы держать Вас в курсе и еще сердечно Вас поблагодарить за Ваше доброе отношение. Искренне Вам преданный Л. Гринберг. 2.6.72».
И, наконец, кажется, последнее письмо по поводу этой бесконечной волокиты. Оно датировалось 27 октября 1972 г.:
«Дорогой Василий Алексеевич, все хорошо, что хорошо кончается. Сегодня утром в 10.30 я был (в пятый раз) в торгпредстве. Мне представили контракт на 3-х страницах, и я его бесстрашно подписал и передал, против чека, письма царевича Алексея. Покупка будет считаться окончательной через два месяца после получения писем в Москве и их проверки экспертами. Из пущей предосторожности я не передам чека владельцу писем, пока не пройдет этот срок. Хочу сердечно Вас поблагодарить. Без Вашей помощи эти драгоценные письма, может быть, не возвратились бы в Россию. Один торговец автографами сулил владельцу двойную сумму: он хотел распродавать письма поштучно! В феврале, как Вам несомненно известно, в Париже открывается большая выставка резного дерева. Вероятно, половина выставки будет состоять из вещей, принадлежащих Вашему музею. Не приедете ли вы в связи с этим? Вы знаете, какое удовольствие это доставило бы людям, которые, как нижеподписавшийся, уважают и любят Вас. Искренне преданный Вам Л. Гринберг».
Итак, завершилась наконец эпопея с приобретением писем царевича Алексея. Они обрели надежное и вечное хранение на родине[224]. Для меня было важно, чтобы письма вернулись, а историки у нас всегда найдутся.
В середине мая 1973 года я получил от Льва Адольфовича заманчивое предложение приобрести 20 рисунков Боклевского к книге Мельникова-Печерского «В лесах». Мне были известны 2 серии этих рисунков с некоторыми вариантами: одна серия – так называемый альбом Горького, другая серия, мало кому известная, хранится в библиотеке Академии художеств в Петербурге. Сейчас же является третья серия этих оригинальных рисунков: «Отживающие типы русского народа, составленные Боклевским по рассказам Мельникова под заглавием «В лесах». 18 рисунков представляют варианты тех же типов, что и в альбоме Горького, но в этой серии добавлены еще два типа: 19. Михайло Самоквасов и 20. Микешка Волк. Формат рисунков: 49×32 см (чуть больше, чем в экземпляре Горького). Другое оформление рисунков: все в овале и надписи над ними в строчку. Текст внизу, написан тем же почерком, что и в экземпляре Горького, но он не всегда сходен.
15 июня 1973 года Лев Адольфович пишет мне:
«Что касается рисунков Боклевского к Мельникову, то они мне не принадлежат. Я уговорил владельца позволить послать Вам эти рисунки. Это было сделано сегодня. Пожалуйста, сообщите мне, какую наивысшую цену Вы согласны были бы уплатить, – как Вам известно, владелец хотел бы по сто рублей за лист.
В этом же письме сообщается, что скоро музей получит портрет адмирала Головина.
«Портрет этот находится в Лондоне, и я попросил друзей Вам его отправить. Если Вы признаете желательным приобрести портрет для музея, то я приму цену, установленную оценочной комиссией… Я сам и все друзья мои в восторге от самоваров. Каждый день пью чай перед одним из них и с благодарностью думаю о Вас. С искренним приветом, уважающий Вас Л. Гринберг».
Конечно, на каждое письмо Льва Адольфовича я отвечал, но мои ответы и вообще письма почти все утрачены. Ответ Гринберга был, конечно, и на этот раз благожелателен, но…
«Когда я сказал хозяину Боклевского, что надо ждать октября или даже ноября, он сперва пришел в панику, потом скис. Пришлось мне угощать его ужином с полведром водки, и теперь он будет терпеливо ждать. За адмирала деньги уплатите, пожалуйста, моей племяннице… Марии Иосифовне Кан… Что же касается Боклевского, то надо мне будет сперва получить благословение его владельца… Очень мне интересно было бы узнать, случилось ли Вам видеть в США хорошие русские картины, помимо собранных Mrs. Post в Вашингтоне. Да и у нее-то мало что есть, кроме Брюллова, Дашковой Левицкого, да Репина…» (30 августа 1973)
24 октября 1973 года Лев Адольфович пишет:
«Дорогой Василий Алексеевич, поджидаю письма от Вас относительно адмирала и Боклевского. Не сплю и мечтаю. Мечтаю о том, что буде музей все это купит, мог бы чудесным образом использовать деньги. А именно: я давно обещал своему мексиканскому внуку, что покажу ему Союз. Надувать дитя не полагается. Откладывать тоже не приходится – больно стар я становлюсь: 73. Вот и вздумалось мне поехать весной с сыном, его красавицей женой и внуком в Туркестан, а то и в Хиву, в Бухару, если это разрешается. Если бы оказалось возможным оплатить хотя бы часть поездки «музейными» деньгами – это была бы большая помощь, конечно. Но для этого нужна бумага, называемая «приглашение». Тогда консульство выдает визу «обыкновенную», а не туристическую. Разница состоит в том, что когда просишь визу туристическую, то нужно сперва оплатить все путешествие в валюте. А рубли мои будут сохнуть без того, чтобы я мог их использовать.
Василий Алексеевич, я знаю, что все это трудно и сложно. Затруднять Вас я никак не хочу. В министерстве меня, может быть, вспомнили бы Г. А. Тимошин, или А. Г. Халтурин, или Л. И. Супагин[225]. Но я не знаю, могут ли они и захотят ли, если могут, в этом деле помочь. Поэтому не обращайте внимания на мои мечты и не сердитесь пожалуйста, что я Вам пишу. Прослышал я, что вы устроили две выставки: 1 – бисера и 2 – портретов Петровского времени. Очень хотел бы получить каталоги, если они были изданы. В обмен пришлю, что прикажете. С искренним приветом, уважающий Вас Л. Гринберг».
К счастью, ответ на это письмо сохранился у меня в черновике:
«19 ноября 1973 г. Ленинград. Дорогой Лев Адольфович! Получил Ваше письмо с мечтами» о Туркестане и вообще о путешествии по Союзу. Сегодня вернулся из Москвы, где говорил обо всем, что Вы написали в письме, с заместителем министра культуры СССР тов. Поповым Вл. Ив. Окончательного решения он не дал, но высказал самое благоприятное отношение, и я полагаю, что можно будет сделать все в выгодном для Вас варианте (оплата гостиницы, транспорта и, может быть, даже услуг не как иностранцу). Что касается Русского музея, то мы сделаем все также наивыгоднейшим образом. Рисунки Боклевского оценили по сто рублей за лист, портрет Головина – 800, 1000, а может быть, и 1200 рублей. Вам нужно взять, как Вы обещали, у Кугеля женский портрет, фотографию которого я посылаю в этом письме. Кое-что нам о нем известно уже сейчас, но все же окончательное мнение можно вынести, когда он будет здесь. Его оценили в 1500 рублей (это мой потолок за одно произведение).
Если все это вам подходит, то считайте, что Вы со своими близкими уже путешествуете по Союзу. Женский портрет от Кугеля следует как можно скорее прислать в Русский музей. Прислать его следует как Ваш дар Русскому музею, тогда на таможне все легко оформится (так, кажется, пришел Головин из Лондона). Значит, у Вас имеется около 5000 рублей. Деньги можно перевести в Москву Вашей племяннице или положить здесь в Ленинграде на Ваше имя в сберкассу. Приедете – возьмете. Как поступить, Вы мне, пожалуйста, напишите сразу. Если к этим деньгам прибавятся льготные услуги, то Ваше путешествие будет вполне обеспечено. Кроме того, я постараюсь предпринять еще некоторые шаги, благоприятные для Вас. Может, у Кугеля еще что-либо есть хорошее. Боровиковские подлинные, но невысокого качества. Однако было бы желательно получить с них фотографии. Книги, которые Вы просили, – пришлю. Кажется все. Всего Вам доброго. Ваш В. Пушкарев».
Ответ не заставил себя долго ждать:
«10 декабря 1973. Дорогой Василий Алексеевич, получил Ваше письмо от 19 ноября. Благодарю Вас очень. Особенное спасибо за то, что Вы говорили с Вл. Ив. Поповым, который не исключил возможности исполнить мою просьбу.
Головин Ваш, как я вам говорил, я принимаю ту цену, которую Вы признаете возможным за него уплатить.
С владельцем Боклевского я покончил вчера; с этим тоже все в порядке; деньги, если это не представляет затруднения, я просил бы сохранить для меня в музее. В сберкассу их класть не надо – вдруг я помру (давно пора бы). Если держать деньги не хотите, то пожалуйста пошлите их Марии Иосифовне Кан…[263]
Кугель. Это превеликий комбинатор. Сговориться с ним нелегко. Я предлагал ему, конечно, выплатить всю сумму за портрет по самому выгодному для него курсу (и даже больше того). Хотел все сделать, чтобы картину можно было Вам отправить. Кугель и слышать об этом не хочет. Он поручил мне сказать Вам, что никому портрет этот не продаст, пока не будет случая встретиться с Вами в Париже или в Ленинграде. Хочет лично переговорить с Вами.
Я-то знаю, чего он хочет (это касается разрешения на вывоз предметов, которые он, может быть, найдет в комиссионных магазинах).
Я советую Кугелю, который легко мог бы себе это позволить, не продавать, а подарить Вашему музею портрет. Говорю ему, что русские люди в долгу оставаться не любят и что он всегда мог бы рассчитывать на самое благожелательное отношение. Но все это между нами, Василий Алексеевич. Я хочу еще повидать Кугеля и напишу Вам тогда. За каталоги вперед благодарю. Пусть Ваш библиотекарь мне напишет, что ему нужно. Постараюсь достать.
Новый год на носу. Желаю Вам всего самого прекрасного, вкусного, теплого и ароматного, много радости, удач и находок. Преданный вам Л. Гринберг».
Пока решались главные вопросы – приобретение рисунков Боклевского и портрета адмирала Головина (нужны деньги для путешествия Л. А. Гринберга с семьей – 4 человека – и рассматривался вопрос их приглашения, а также продумывался их маршрут путешествия), мы рассмотрели еще несколько заманчивых предложений, к сожалению, не увенчавшихся успехом. Этими вопросами можно было заниматься беспрепятственно, так как в середине февраля 1974 года Лев Адольфович сообщил, что «наша поездка пока откладывается».
Итак, Сверчков – «в Сибирь!»
«Посылаю Вам фотографию редкого Сверчкова. Размер 44х60 см, принадлежит картина некоей Ольге Александровне Ланген, живущей в Париже. Ольга Александровна, урожд. Мосолова, со стороны матери в каком-то родстве с Третьяковыми. Девочкой она видела этого Сверчкова в доме у Павла Михайловича Третьякова; он не решался выставить ее в галерее и держал ее дома. Картина была привезена в Париж внуком Павла Михайловича Сергеем Николаевичем, женатым на Мамонтовой. Она была приобретена О. А. Ланген у его наследников. Теперь, на старости лет, Ольга Александровна продала бы картину и хочет она за нее 3000 рублей. В случае покупки можно было бы уплатить рублями в Москве. Картина очень грязная. Хорошая баня была бы ей полезна. Написана она великолепно, ветер воет, вьюга и холод, жуть берет… Вот бы согреться хорошей рюмкой, но где ее взять!»
По фотографии картину не купить, ее надо смотреть, значит ехать в Париж. Министерство культуры СССР не прореагировало.
«Посылаю Вам плохой любительский снимок, который может дать Вам только некоторое представление о картине, которую мне предлагают купить. Картина на юге Франции; сам я ее не видел. Автор ее Судковский: лиман на Днепре близ Очакова, 120×180 см. Картина будто бы в отличном состоянии. Никогда свернута не была. Она только грязна… Цену просят божескую:15000 франков. Дорого стоила бы упаковка и отправка такой большой картины. Могу узнать, сколько именно, если покупка, в принципе, могла бы Вас заинтересовать. Подпись есть, но читается только начало; года нет (может быть, вылезет после мойки?)»
Судя по фотографии, в Русском музее есть аналогичный сюжет картины: «Очаковская пристань» 1889 года, 80×124 см. Я отвечал Льву Адольфовичу, что, по всей вероятности, вещь хорошая и подлинная. У нас она не известна. Опубликована только у Булгакова. Мы не были особенно заинтересованы, и для Русского музея это очень дорого, тем более что валюты у него нет. А министерство опять не прореагировало, куда я сообщил об этом предложении.
Откуда-то мне стало известно о существовании коллекционера Петриковского и его собрании, и я написал в начале марта 1974 года Льву Адольфовичу:
«Есть в Париже некий Петриковский 06140-Vence, № 1206 Paris, France, телефон 93320297. Он собиратель русского искусства. У него имеется: Шишкин, Айвазовский, Репин, Левитан, Малявин и др. Насколько все это солидно, я не знаю, и качественны ли работы.
Если Вы сможете узнать об этом собирателе достаточные сведения, будет очень хорошо. Он как будто бы хочет на каких-то условиях передать свое собрание в Киев. Мне нужно знать о нем все, чтобы сделать какие-то предложения. Может быть, тогда удастся поехать в Париж по этому поводу».
Вскоре я получил ответ:
«Дорогой Василий Алексеевич, получил Ваше письмо от 7-го. Петриковского не знаю. Живет он не в Париже, а на юге Франции, городок Vence, между Ниццей и Монте-Карло. Общих знакомых с ним не обнаружил – никто здесь о нем не слышал. Поехал бы к нему на один день, но очень накладно, около 1000 франков (билет самолетом в обе стороны 700 фр.) Позвонил ему по телефону, дал ваш адрес и посоветовал немедля послать Вам фотографии – они у него имеются. Если будете ему писать, то после 12.06 пишите Lasine, a никак не Paris. Paд был поговорить с Вами по телефону и очень надеюсь, что удастся встретиться в Москве».
Несмотря на то что «накладно», он все-таки не вытерпел и уже 17 марта пишет мне из Ниццы:
«Дорогой Василий Алексеевич, кто раньше попадет в Союз, это письмишко или я? А строчу я вам из Ниццы. Влез в самолет и очутился здесь. Петриковский, которому я предварительно позвонил по телефону, меня встретил и повез к себе. Все Вам расскажу либо по телефону из Москвы, либо (надеюсь) лично, если Вам случится приехать в старую столицу. Имею для Вас все фотографии, в красках, но любительские. Славный он человек, Петриковский. Зовут его Евгений Карлович и он, извините, сидит на яйцах и высидел себе состояние, продавая кур, цыплят и эти самые яички. Ему 76 лет, жена – немка. Дочь русскими картинами не интересуется, вот и все дело. Я думаю, что Вам очень и очень стоит слетать в Vence и принесет это плоды. Отличных картин у Петриковского мало, но для Киева это было бы ценное приобретение, я думаю. Одна из лучших вещей – Шишкин из собрания Serge von Der Wies, № 27 (кажется) этого монументального каталога (СПб., 1904). Фамилию Дервиза я написал по-французски потому, что видел франц. издание каталога.
Стараюсь вот уже 2 недели купить совершенно замечательный портрет Брюллова, женский. Если удастся, – дам Вам фотографию, конечно, но продавать в Союз больше ничего не стану. Какой смысл принимать рубли, как я соглашался это делать, если мне не позволяют даже в Союзе на них жить 3 или 4 недели. Получается чепуха – не знаю, чем объяснить такое удивительное положение…
Искренне преданный и уважающий Вас Л. Гринберг».
Конечно, «письмишко» пришло ко мне не только после приезда Льва Адольфовича в Москву, но и уже после его возвращения в Париж. В Москве мы встретились, он рассказал о коллекции Петриковского, передал более 50 цветных фото его картин, среди которых, по крайней мере, десяток были довольно интересны и высокого качества. Позже Петриковский сообщил, что в его коллекции находится картина П. П. Соколова «Крушение царского поезда 17 октября 1888 года». Она была на выставке в Петербурге и Париже и получила золотую медаль (Médaille d’or), о чем свидетельствует прикрепленная к раме бронзовая пластинка. Картина большая 145×100 – в массивной позолоченной раме и под стеклом.
Я запросил Петриковского, на каких условиях он хотел бы передать коллекцию в Советский Союз:
«1. Продать ее за франки. 2. Продать за советские рубли, с передачей денег Вашим родственникам, если они имеются в Советском Союзе. 3. Может быть, желаете подарить всю коллекцию какому-либо музею. В этом случае могла бы состояться выставка всей коллекции с печатным каталогом… Конечно, 3-е самое легкое, 1-е самое трудное, т. к. требует валюты». К сожалению, Петриковский избрал первый вариант – франки, а валютой распоряжалось только Министерство культуры СССР. Все фотографии коллекции и необходимые сведения я передал в министерство, где все кануло в лету.
Но вернемся к главным проблемам: Гринберг приезжает в Москву в конце марта 1974 года и все беспокоится, как ему получить деньги за рисунки Боклевского и портрет адмирала Головина. Я же стараюсь «изловчиться», чтобы оплатило министерство из своих средств и чтобы рассмотрело покупку на своей закупочной комиссии. Это дало бы возможность сэкономить скудные суммы, выделенные музею для приобретения экспонатов, а кроме того, в Москве ценят вещи несколько дороже, нежели в Русском музее. Последнее тоже важно для более спокойного путешествия. В общем, с выплатой денег я не торопился и, конечно, причину такого поведения объяснил Льву Адольфовичу. Время еще есть, поскольку он сообщил, что поездка пока откладывается. Надолго ли? – пишу я ему. – До осени? Летом в Среднюю Азию ехать опасно – жарко очень. С приглашением Вашим дела подвигаются, но официального ответа на мое ходатайство пока нет».
14 июня я сообщил Льву Адольфовичу:
«Рисунки Боклевского (15 листов) возил в Москву, представлял закупочной комиссии, оценил, и по 150 рублей за рисунок: 15×150 = 2250 р. Возил также цветной слайд с портрета Головина. Оценили в 2500 рублей. Всего 4750 р.» Это значительно больше, чем предварительно предполагал заплатить Русский музей. Здесь же было подробно описано по пунктам, каким образом, где и по каким документам можно получить деньги в Москве по приезде или заранее выдать их его племяннице. Сообщил также предлагаемый маршрут путешествия, с тем чтобы Лев Адольфович внес в него свои коррективы. Предполагалось: Сочи, Гагра, Пицунда, Гудаута, Новый Афон, Сухуми. Далее – Тбилиси и достопримечательности, Ереван, его окрестности, Баку, и получалось так, что на Среднюю Азию времени почти не оставалось. Время полетело очень быстро, и начали выявляться всякие неприятности. 1 июля я написал Льву Адольфовичу:
«Только сейчас, когда я был в Москве, выяснилась еще одна деталь – ума не приложу, почему это нельзя все сразу сказать? Оказывается, для того чтобы дали Вам и Вашей семье визы, нашему Министерству культуры СССР надо знать паспортные данные на всех, кто с Вами приедет… Лучше дайте больше сведений, а то неровен час, какую-либо «деталь» упустите и снова будет затор. Однако мне кажется, может быть, предварительно пойти в наше посольство и спросить у них, какие сведения нужны, чтобы министерство могло запросить для Вас и семьи визы. Потом все это срочно прислать в: Москва, ул. Куйбышева, 10. Министерство культуры СССР, Бутровой[226] Алле Александровне. А копии мне пришлите для сведения и контроля… Вероятно, на этом все формальности кончатся. Как только министерство получит сведения, обещали не позднее середины августа запросить визы для Вас».
30 июня Лев Адольфович пишет мне два одинаковых письма и посылает одно на адрес музея, другое – домой. Восторг и радость.
«Чудесно. Очень надеюсь, что Вам возможно будет поехать с нами – это превратит поездку в праздник». И тут же тревоги, встретит ли кто в Шереметьеве, заказаны ли две комнаты, Интурист никакой помощи не окажет, как получить деньги без обычной у нас волокиты. Иными словами, просит дать «практические инструкции» по всем «мелочам», чтобы не терять время зря и не болтаться многие дни в Москве. Предполагает приехать 2-го или 3-го сентября, «чтобы суббота и воскресенье не растянули срока получения денег». И масса других вопросов. Остался весьма доволен покупкой рисунков и портрета Головина в Москве. В общем, естественное проявление всевозможных тревог при существующей нашей безалаберщине.
4 июля снова письмо с сообщением, что парижский Интурист ничего сделать не сможет для него и что «все должно быть организовано в Москве… Я вижу, что самолетом можно лететь прямо в Ташкент, а оттуда дальше в Бухару и Хиву, звучит как сказка… и вижу во сне, как мы гуляем в пестрых халатах по переулкам Самарканда».
Да, в начале июля я уже знал, что поеду вместе с Гринбергами и буду их сопровождать по всему маршруту.
8 июля Лев Адольфович отправил в Министерство культуры А. А. Бутровой необходимые для визы паспортные сведения на всех 4-х участников путешествия и торопил, чтобы все оформили заранее. Мне же прислал письмо и ксерокопии всех материалов, которые были им отправлены в Министерство культуры.
10 июля опять письмо:
«Забрасываю Вас письмами – простите меня. Вот копия моего письма, кот. я отправляю одновременно с этим в Москву». На сей раз в комбинат, чтобы не было задержки с получением денег. Беспокоится, что «письма идут бесконечно долго, а время наше приближается».
13 июля. «Дорогой Василий Алексеевичи, только что говорил по телефону с Мексикой. Мой внук приезжает завтра. Его родители приезжают в Париж в самом конце августа. Теперь буду только ждать от Вас точного указания, в какой день прилететь в Москву. Надеюсь, что визы мы получим вовремя и что будут места в самолете. Сплю и вижу Вас во сне. Преданный вам Л. Гринберг».
23 июля я написал:
«Дорогой Лев Адольфович!
1. Заверенный счет посылайте на Профсоюзную (адрес у Вас есть). Я думаю, что он сработает. Если же нет, Вы ничем не рискуете, послав его. По приезде напишете новый.
2. Точную дату Вашего приезда надо все-таки за несколько дней (за как можно больший срок до Вашего приезда) сообщить «ангелу» Алле Александровне Бутровой и мне тоже. Просить ее, чтобы министерство заказало 2 комнаты в гостинице «Россия». Думаю, что встретить вас в аэропорту Шереметьево «у них не хватит пороху», но попросить нужно. Я понимаю, что такси Вам не взять – нечем расплачиваться. Попросите Аллу Александровну, чтобы она весь порядок до гостиницы сообщила для Вас в наше посольство в Париже. Она может позвонить туда. К началу сентября я, конечно, приму положение «стойка» и буду следить за всеми делами.
3. Откуда начать путешествие? Вопрос не принципиальный, можно и с Азии – Самарканд, Бухара, Хива, но мне говорят, что там в это время еще жарко. Я думаю, что это можно будет решить окончательно и в Москве. Хотя, конечно, билеты лучше приобретать заранее. Если Вас жара не смущает, то можно и с Азии начать. Там хорошо в октябре, а 15 дней сентября не решают вопроса.
4. Обо всех Ваших пожеланиях я написал Бутровой. Ну, кажется, на сегодня все. С Петриковским министерство «мурыжит».
1 августа. «Дорогой Василий Алексеевич, по Вашему совету (Ваше письмо от 23 июля) посылаю М. П. Ивановой подписанный счет, а А. А. Бутровой письмо и телеграмму о дне нашего приезда – 3 сентября…»
Из письма к М. П. Ивановой[227]: «Десятого июля я отправил Вам заказное письмо относительно следуемых мне денег (р. 4750) за рисунки Боклевского и портрет адмирала Головина. Ответа я пока не получил…. Лев Адольфович посылает заверенный в консульстве счет и сообщает дату приезда – 3 сентября.
Из письма к А. А. Бутровой: «Одновременно отправляю Вам телеграмму с извещением, что приезжаем мы в Москву 3-го сентября. Я был сегодня в Консульстве – распоряжений о визах для нас еще не получено. Не получил я ответа от Вас на мое заказное письмо от 8-го июля… Жду от Вас инструкций, чтобы точно знать, что нам делать, куда обратиться по прибытии на Шереметьево…»
И, наконец, последняя открытка от 13.8.74:
«Дорогой Василий Алексеевич, Иванова не ответила, Бутрова не ответила, но наши две визы получены. Значит, Жорж и его жена их могут уже получить в Мексике. Отлично. Мы прилетаем в Москву 3-го, Аir France 724, в 15.20. Нас, вероятно, встретит Муся Кан… Привет. Радуюсь. Ваш Л. Гринберг».[265]
В связи с пожеланием Льва Адольфовича лететь из Москвы сразу в Среднюю Азию, а не на Кавказ, был предложен следующий «План пребывания в СССР Л. А. Гринберга с семьей 4 чел. (Франция), 3 сентября – прибытие в Москву, 6 сентября – вылет в Ташкент; 7, 8, 9, 10, 11 сентября – посещение Самарканда, Бухары, Хивы; 12 сентября – вылет в Баку; 15 сентября – вылет в Ереван; 20 сентября вылет в Тбилиси, 24 сентября – вылет в Сухуми-Сочи; 28 сентября – возвращение в Москву; 1 октября – возвращение во Францию. Однако в Сухуми-Сочи мы не полетели, а в двадцатых числах сентября вылетели из Тбилиси в Москву, и уже 30 сентября в Париже Лев Адольфович писал мне восторженное письмо о нашем путешествии. Оно было организовано превосходно. Везде нас встречали и потом сопровождали представители Министерств культуры республик или представители Союзов художников. Возили и показывали все самое древнее, средневековые памятники. Поражала везде необыкновенная красота древнего искусства, древней архитектуры. Только в Тбилиси нам хотели показать новостройки – достижения современной архитектуры, но это мы уже видели в Ереване. Конечно, везде посещали музеи, а вечером творческие мастерские художников. И везде – небольшие приемы, угощенье, радушное гостеприимство. 12 сентября в самолете, когда мы летели из Узбекистана в Баку, Лев Адольфович написал открытку моей дочери Алёне:
«Сказочное путешествие, хотелось бы только, чтобы повсюду можно было провести не день, а неделю. Но Ваш отец такой стахановец, что благодаря ему мы видели в краткое время то, что другие и понюхать не сумели бы».
Описывать или хотя бы только перечислять все памятники, которые мы видели, здесь нет никакой возможности. Скажу только, что я наснимал более 600 цветных слайдов.
Да, так кто же все-таки участвовал в этой поездке? Ну, конечно, прежде всего – сам Лев Адольфович. Ему уже было в это время 74 года; его младший сын Жорж, жена Жоржа – Роза Мария Лопес, мексиканская индианка; Мартын Иван Паоло, внук Льва Адольфовича. Все они чрезвычайно милые люди, с ними было легко и свободно общаться, и по существу в поездке все мы как бы составляли одну семью. Украшением нашей группы, конечно, была Роза, или, как ее называли, Росио. Индианка необыкновенной красоты и изящества: ее фигура, рост, сложение и особенно лицо настолько гармоничны и классически совершенны, что приходится удивляться, как природа может создать такую красоту, такое очарование. Должен признаться, что на протяжении всего путешествия я преследовал ее своим фотоаппаратом. Правда, все фотографии и цветные слайды, на которых она была запечатлена, отослал ей сразу же.
Уже 30 сентября из Парижа Лев Адольфович написал мне письмо:
«Дорогой Василий Алексеевич, позвольте Вас обнять и горячо поблагодарить за поездку, которую Вы нам устроили и которая превзошла наши ожидания в самых разных отношениях. Ваше присутствие совершенно изменило всю картину, без Вас наше путешествие свелось бы к трафаретным программам «Интуриста» и мы не увидели бы и не поняли бы и малой доли того, чем – благодаря Вам – нам дано было насладиться. Каждый день мы рассказываем родным, друзьям и знакомым, как прошли эти три недели, все время всплывают новые подробности – богатство впечатлений огромное. Даже Мартын иногда открывает рот, и мы видим, что мало что ускользнуло от его внимания… Прошу Вас передать всей Вашей семье привет, не забывая также и Прохора. (Это моя собака. – В.П.). Крепко жму Вашу руку, дорогой Василий Алексеевич. Ваш Петя. (Лев Адольфович, видимо, так расчувствовался, что три письма подписал Ваш Петя». Вероятно, в детстве его так называли его товарищи.) Примечательно другое: Росио по-русски приписала печатными буквами: «Как пожеваете! дорогоии Васили! Посюлаю Вам луше пожелания! До свидоня. Росио»
Это же Лев Адольфович на отдельной бумажке написал по-русски, а она перерисовала – милая Росио. Кроме него никто в семье не знает ни одного слова по-русски. Жорж дописал письмо по-английски: С самыми сердечными пожеланиями.
Долго еще Лев Адольфович вспоминал с благодарностью об этом путешествии, пока у нас велась переписка, и благодарил за «чудесные фотографии Росио».
Даже из Мексики, где он отдыхал, уже в 1976 году прислал открытку:
Наша компания вспоминает нашу прекрасную поездку, с любовью и благодарностью думает о Вас, благодарит за прекрасные снимки Росио и шлет приветы всем Пушкаревым, включая пса. И опять Жорж приписал по-английски: «Сезон созревания дынь уже начался здесь, и мы вспоминаем Узбекистан и Вас. Сердечно. Жорж». А Росио опять срисовала по-русски:
«Дорогой Василий как по жеваймо!! Спосиба хороший фото. На дома очень хорошо! Досвиданя! Росио».
В ответном письме я поблагодарил: «Мне очень приятно, что Вы с такой теплотой вспоминаете нашу поездку по Узбекистану, Армении, Грузии».
В августе 1978 года Лев Адольфович был три дня в Ленинграде, когда меня там не было, и мы разминулись. «А я хотел Вас обнять очень крепко и сказать Вам, каким уважением и симпатией Вы пользуетесь у всех Ваших парижских друзей и знакомых», – написал он.
После долгого перерыва, наконец – последнее письмо, которое я получил от Льва Адольфовича в Москве, работая здесь уже более двух лет директором Центрального дома художника. Оно датировано 13 января 1981 года. «Дорогой Василий Алексеевич, Ваше письмо только что прилетело и обрадовало меня чрезвычайно. Спасибо, что вспомнили обо мне; Ваши ласковые слова меня тронули. И я желаю Вам к Новому Году счастья и справедливости. Этот товар часто бывает дефицитным, распределяют его люди малосведущие и не отдающие себе отчет в том, что творят. Немало раз я слышал это, когда разговор шел о Вас, но говорили это шепотом. У меня и в семье моей все идет гладко. Сегодня иду обедать к сыну; празднуем 22-й день рождения его дочери. А Мартын, которого Вы знаете, сын Жоржа, теперь в университете в США, но осенью приедет ко мне – на целый год. Будет заниматься живописью. Что касается меня, то в прошлом мае я обнаружил, что мне стукнуло 80 лет. Этот факт немедленно вызвал нормальную реакцию всех моих органов: глаза стали меньше видеть, уши – хуже слышать, сердце слабее биться, ноги быстрее уставать, желудок внезапно бастовать; мозги покрылись ржавчиной. Две копейки мне теперь цена; одно утешение, что это все нормально – ошибкой было изучать паспорт… Я получил каталог Вашего музея и обрадовался очень, увидев Ваше имя, главного редактора. Каталог отличный, от души Вас поздравляю. Я довольно внимательно его изучил и оценил его значение в качестве «инструмента для работы», как во Франции говорят (instrument de travail).
Я не знаю, позволит ли мне мое здоровье, но очень мне хотелось бы повидать Вас и крепко обнять. Всей семье Вашей передайте привет от меня и лучшие пожелания.
Не пришлось Льву Адольфовичу еще раз приехать в Москву. Видимо, здоровье его было подорвано безостановочной, напряженной деятельностью – и все для людей. Какой энергией нужно было обладать и какой любовью и уважением к людям, чтобы так щедро ее расходовать! Он радовался успеху любого предприятия, любого дела, которое было на пользу людям, на пользу культуре. Постоянная забота, постоянное дело – это был стиль его жизни. Невольно вспоминаются его слова: «Я тороплюсь жить».
6 июля 1981 года Льва Адольфовича не стало. Из Парижа пришло печальное известие: «В среду скончался на операционном столе хорошо известный в русской колонии Лев Адольфович Гринберг».
Все, кто с ним был знаком в деловых ли коллизиях или в приятных беседах, кто просто встречался с ним, навсегда остались его сердечными, человеческими друзьями. А я бесконечно счастлив, что был знаком с Львом Адольфовичем, что мы сдружились с ним и что сумели вместе с ним не только сделать кое-какие полезные дела для русской культуры, но доставить ему и его семье большое удовольствие, организовав путешествие по древним городам Средней Азии, Азербайджана, Армении, Грузии. Он увидел еще раз красоту древнего искусства, древней архитектуры, древней культуры, древних народов.
Я рассказал только о небольшой части его подвижнической деятельности, связанной главным образом с Русским музеем. Значительно больше эта деятельность распространялась на другие музеи, библиотеки, архивные учреждения. Библиотеки Эрмитажа и Исторического музея систематически, на протяжении не одного десятка лет получали от Гринберга по 3–4 посылки книг ежегодно. Причем каждая такая посылка содержала не менее сотни книг. Это была, главным образом, всевозможная научно-справочная литература – каталоги аукционных продаж произведений искусства и старины фирмами Сотбис, Кристи, Друо и другими. Каталоги временных выставок, проходивших во Франции и даже в США и Англии. Его стараниями музеи Америки также стали систематически присылать свои издания в Эрмитаж и Исторический музей. Часто Лев Адольфович осуществлял для этих музеев годовые подписки на журналы библиографического характера, присылал редкие тогда книги об орденах и медалях, изделиях фирмы Фаберже, каталоги выставок изделий из золота и серебра, украшенных драгоценными камнями. Конечно, музеи не оставались в долгу и систематически посылали ему свои издания. Это был обмен, однако, вряд ли эквивалентный.
Его услугами также пользовались Библиотека им. Ленина в Москве и Библиотека им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Помимо книг, музеи получали от него или по его рекомендации архивные, письменные источники.
Но особенно много такого рода материалов было прислано Гринбергом в Центральный Государственный архив литературы и искусства. Там формировались целые разделы архивных документов о знаменитых писателях и художниках, эмигрировавших из России. Главное архивное управление и Министерство культуры Союза не раз выражали глубокую благодарность Льву Адольфовичу за огромную помощь в приобретении архивов и раритетов И. С. Зильберштейном, специально командированным в Париж с этими целями. Г. А. Белов – начальник Главного архивного управления при Совете министров СССР, отмечая заслуги Гринберга, пригласил его с невесткой в Москву на две недели в качестве гостя управления.
В Москве за послевоенные годы Лев Адольфович побывал шесть раз, впервые приезжал он с первой группой участников французского Сопротивления.
С ним переписывались директора крупных наших музеев и их научные сотрудники. К сожалению, у меня нет возможности, а также знаний библиотечного и архивного дела, чтобы достойно и подробно рассказать об этой стороне деятельности Льва Адольфовича.
Упомяну только еще об одной очень важной услуге Гринберга, способствовавшей тому, что все три ценнейшие камеи русских мастеров XVI века, благодаря научной прозорливости Марины Михайловны Постниковой-Лосевой и самоотверженному поступку Льва Адольфовича Гринберга, наконец, воссоединены и хранятся теперь в Оружейной палате Московского Кремля. Три камеи-барельефа были вырезаны на самом твердом камне, сардониксе, отличающемся разноцветностью слоев. Самый большой камень принадлежал Ивану Грозному. Он пропал из Зимнего дворца и лишь в 1927 году вновь был обнаружен.
Два других камня были похищены в 1918 году из Патриаршей Ризницы в Кремле, и лишь недавно один из них снова вернулся в музей. И наконец, третий камень продавался в Англии на аукционе Сотбис как изделие фирмы Фаберже. Его-то изображение в каталоге и увидела Марина Михайловна. Она обратилась к Л. А. Гринбергу, который купил эту камею уже у четвертого владельца после аукционной продажи и вернул ее на родину. Теперь все три камеи находятся в Оружейной палате Московского Кремля. Все это подробно описано в научных трудах М. М. Постниковой-Лосевой и в некоторых газетах в ноябре 1980 года.
Октябрь, 1996 г.
Казимир Малевич
Голова крестьянина. 1928–1929
Фанера, масло
Государственный Русский музей