На сегодняшний день в собрании Русского музея хранится самая большая в мире коллекция произведений Казимира Малевича – 101 живописное полотно, 35 листов оригинальной графики, а также печатная графика, фарфор, макеты архитектонов[228]. История этого собрания – отражение истории бытования искусства авангарда в СССР, эталонный нарратив.
Первопроходец и проповедник беспредметности Казимир Северинович Малевич умер в Ленинграде 15 мая 1935 года в возрасте 56 лет. После смерти его тело было перевезено в Москву, кремировано, а прах захоронен в подмосковном селе Немчиновка. Семья художника в марте 1936 года решила передать его произведения в Русский музей – на временное хранение. Вероятнее всего триггером такого решения стала напечатанная в феврале 1936 года в газете «Правда» статья Владимира Кеменова «Против формализма и натурализма в живописи». Кеменов писал: «Своими истоками формализм в советской живописи связан с новейшими течениями буржуазного западноевропейского искусства. Как ни отличаются одни формалисты от других – в зависимости от того, влияет ли на них Сезанн или Ренуар, Матисс или Дерен, – их внутреннее родство сказывается в антиреалистическом понимании сущности искусства: живопись, по их мнению, должна изображать не предметы действительности, а внутреннее видение художника. Законы живописи с этой точки зрения определяются не жизнью, а свойствами материалов, из которых картина “построена”. Всякие попытки отобразить в искусстве действительность клеймятся как иллюзионизм и пассивная подражательность. Сюжет допускается лишь в качестве предлога для проявления активно-творческого отношения художника к холсту и краскам. Все эти принципы определяли программы Пролеткульта и Вхутеина, их провозглашали на лекциях Новицкого и Маца, в студиях Малевича и Пунина, в книгах Арватова и Тарабукина. Они прививали молодежи нелепые вкусы, воспитывая в ней презрение к правдивости. <…> Скажем прямо: формализм не только неприемлем для нас идейно и политически, но он безусловно антихудожественен. Образы, созданные формализмом, антихудожественны прежде всего потому, что они с возмутительной безответственностью уродуют природу, человека, нашу социалистическую действительность. Так же антихудожественен формализм и с точки зрения совершенства, гармонии и выразительности собственно живописных средств <…>. Пора раз и навсегда кончить вредные разговоры о “мастерстве” формалистов, об их “новаторствах”, об их “заслугах” перед историей искусств»[229].
После этого открытого и совершенно официального зачисления в ряды «формалистов» хранить дома произведения Малевича семье могло показаться небезопасным – как для произведений, так и для их владельцев. Выбор Русского музея в качестве институции-конфидента был логичным. С Русским музеем Малевича связывало многое – кроме всего прочего музей стал последним пристанищем его исследовательской программы, там в 1932–1933 годах художник руководил «Экспериментальной лабораторией». Его произведения были представлены на экспозиции («Искусство эпохи империализма», 1933) и на выставках музея («Первая выставка ленинградских художников»,1935). Неизвестно, каким виделось «временное хранение» родственникам художника, но в июне 1936 года судьба произведений Малевича в Русском музее была определена на самом высоком уровне. В «Правде» вышла статья председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР Платона Керженцева «О Третьяковской галерее». В ней указывалось на то, что пополнение Третьяковской галереи «за последние годы производилось по очень странным принципам. её руководители исходили из либерального положения, что задачи галереи – показать в своих стенах все и всяческие течения живописи без достаточного художественного критерия и без всякого учёта – являются ли эти произведения реалистическими или нет. За этой мнимой объективностью в действительности скрывалось потакание всем формалистическим и грубо-натуралистическим течениям в живописи. В результате залы Третьяковской галереи, отражающие живопись последних 20–25 лет, стали наполняться формалистическими произведениями. … Такого рода картинам место не в общих залах, а в специальных помещениях для нужд искусствоведов или на предмет демонстрации грубейших формалистических и натуралистических ошибок, совершаемых некоторыми нашими художниками. В общие залы Третьяковской галереи и Русского музея должны быть возвращены произведения крупнейших реалистов прошлого времени»[230]. Публикации статьи предшествовала докладная записка, адресованная Керженцевым в мае 1936 года И. В. Сталину и В. М. Молотову. В ней шла речь не только о Третьяковской галерее, но и о Русском музее: «последние 20–25 лет два крупнейших музея страны: Гос. Третьяковская галерея и Русский музей заполнялись сплошь и рядом произведениями формалистического и натуралистического порядка. Ничтожные по своему художественному значению и в целом ряде случаев попросту вредные, произведения эти занимают, однако, до сего времени значительную часть выставочной площади музеев». Из «значительных художников» в записке были перечислены «Репин, Суриков, Рембрандт». Для усиления приводимой аргументации документ сопровождали иллюстрации работ Кандинского, Малевича и Татлина[231].
Третьяковская галерея справилась с перемещением авангардной живописи в «спецпомещения» за десять дней – к 17 июня 1936 года оно было уже завершено[232]. В Русском музее Малевича также отправили в «спецпомещение», точнее – в «карантинное» помещение в фонде Отдела советского искусства[233].
Став директором Русского музея в 1951 году, Василий Пушкарёв довольно долго не имел никаких проблем с этой частью вверенной ему институции: как известно, в закрытом для посещения хранилище сохранность вещей только лучше! История с Маршаком и журналом «Лайф» была первой – и лишь политико-информационной – инвазией внешнего мира в музейные сокровищницы[234].
Да, в 1969 году Русский музей попробовал сделать ход «троянским конем» и показать Малевича на выставке «Русский и советский натюрморт». Действие, которое любому сегодняшнему куратору покажется естественным – показать работы Малевича в кругу произведений его современников, – в СССР конца 1960-х было большой дерзостью[235]. После «прорывной» выставки Кузьмы Петрова-Водкина 1966 года и последовавшей за ней в 1967 году выставки «Петроградские Окна РОСТА» ленинградцы прямым текстом требовали – правда, довольно безрезультатно – вернуть авангард в музейные залы. В книге отзывов выставки «Петроградские Окна РОСТА» можно было увидеть такие записи: «Где художники двадцатых годов? Где Филонов, Малевич, Лисицкий, Ларионов, Фальк и другие?», «Искусство 20-х годов – настоящее искусство! Верните нам 20-е годы»[236]. Под видом «реабилитации» натюрморта Русский музей выставил произведения Гончаровой, Ларионова, Татлина, Фалька, Розановой, Машкова, Лебедева, Тырсы. И Малевича. Но ненадолго и без этикетки. Работа не была включена в каталог и была снята с выставки через три дня. Его – натюрморта – присутствие осталось лишь в воспоминаниях людей, так или иначе с этой выставкой профессионально связанных.
Экспозиция новейшего искусства в Третьяковской Галерее. 1929 – 1930
Научно-исследовательский отдел кинофотоматериалов Государственной Третьяковской галереи
Однако главные битвы Пушкарёва за Малевича были ещё впереди. В начале 1970-х авангардным полотнам предстояло стать разменной монетой «большой экономики». В 1972 году музейный фонд СССР покинула работа Малевича «Супрематизм № 38» (1914)[237], а в 1975 – полотно «Супрематизм № 57» (1915/1916)[238].
Считается, что работы «ушли за рубеж» в ответ на ценные подарки. Первая – американскому бизнесмену и коллекционеру Арманду Хаммеру за дар Эрмитажу работы Гойи, а вторая – некоему «частному английскому коллекционеру в обмен на письма революционеров 1905–1907 года»[239]. Однако на самом деле сюжет с революционными письмами и сюжет с даром Гойи относятся к 1972 году (и к картине «Супрематизм № 38» соответственно). И в обоих случаях главным действующим лицом был Арманд Хаммер, чьи компании чрезвычайно успешно торговали с СССР с начала 1920-х годов.
«Из всех советских руководителей, – вспоминал Хаммер, – я лучше всего знал Леонида Ильича Брежнева. … При Брежневе моя фирма подписала несколько торговых соглашений с Советским Союзом, одно из которых привело к заключению крупнейшей в то время сделки, когда-либо заключенной между Советским Союзом и иностранной корпорацией, на общую сумму около двадцати миллиардов долларов. Во время переговоров по этим соглашениям нам приходилось постоянно встречаться для их обсуждения, и разговор переходил на более общие вопросы торговли между США и СССР. …. Я хотел, чтобы фирма “Оксидентал” взяла на себя ведущую роль в новой политике детанта и воплотила в жизнь мою идею “разрядки путем торговли”»[240].
Подписав летом 1972 года соглашение с СССР о научно-техническом сотрудничестве, Хаммер искал возможности (и предлог!) для личной встречи с Брежневым: в СССР подписание соглашения не означало естественный переход к его выполнению, нужны были личные распоряжения высшего руководства. Тогда же, по воспоминанию Хаммера, к нему обратился «владелец антикварного магазина Сент-Этьен в Нью-Йорке по имени Отто Каллир»[241]