. Сидел я в огороде, обхватив руками колени, упорно до слез смотрел на луну. Вдруг услышал, кто-то невдалеке тихо плачет и увидел старика Нечая, соседа нашего. Это он шел, маленький, худой в длинной рубахе. Плакал и что-то бормотал неразборчиво».
Нет, это вовсе не бормотанье, как может показаться со стороны. Это выкрик, выброс, вынос к самому небу жуткого человеческого горя. И откуда только силы берутся у ветхого старика так бунтовать против извечного закона природы – а не может он примириться и принять этот закон, по которому «родного человека надо в землю зарывать».
Говорить о какой-то высшей мудрости, с которой герой Шукшина по-толстовски приемлет смерть, не приходится. Смерть всегда отвратительна. «Она же – дура, Колесо какое-то, – проклинает ее умирающий Саня в рассказе „Залетный“». Где еще в литературе найдете вы такое дерзкое определение смерти? Со смертью пишущие «на вы», они боятся ее, как и все люди и, как бы это точнее сказать, хотят задобрить. Вот и кузнец Филип, готовый принять последний вздох умирающего соседа, просит: «Сань… ты не обзывай ее, может она… это… отступит. Не ругай ее». На что умирающий отвечает: «Я не ругаю. Но ведь как глупо! Так грубо… И никак не помочь! Дура».
Как же помочь человеку, с самого детства ошеломленному фактом своей смертности, как избавить его от этого ужаса? Прибегнуть к церкви-утешительнице? Не раз после смерти Шукшина всплывал этот вопрос: был ли он духовным человеком, то есть верил ли в Бога? Думается, на этот вопрос он ответил всем своим творчеством. Надо ли утешать человека, рассказывать ему сказки о вечной жизни? Может быть, не надо утешений – пусть мучается, думает, ищет правду, пусть бросает вызов смерти и опять-таки страдает. Только так он станет человеком. А может и не станет. Хотя шанс есть. А зачем становиться человеком, если жизнь коротка и несправедлива? А затем, чтобы исполнить Закон Жизни. Потому что Жизнь – прекрасная штука. Да, короткая. Но прекрасная.
Об этом – может быть, самый удивительный рассказ Шукшина «Верую!». Работяга Максим Яриков, сорокалетний мужик, злой и порывистый, из тех, что никак не могут измотать себя, хоть работают много, в приливе смертной тоски («душа болит» – и болит все о том же: короток век человеческий и бессмысленно его существование) идет к заезжему попу. У попа что-то с легкими, он приезжает в глубинку лечиться барсучьим салом. «Поп был крупный шестидесятилетний мужчина, широкий в плечах, с огромными руками. Даже не верилось, что у него – что-то там с легкими. И глаза у попа ясные, умные. И смотрит он пристально, даже нахально. Такому не кадилом махать, а от алиментов скрываться. Никакой он не благостный, не постный – не ему бы, не с таким рылом, горести и печали человеческие – живые, трепетные нити – распутывать». Однако поп, с полуслова поняв, что происходит с Максимом, начинает не спеша, с видимыми удовольствием распутывать эти самые нити, доходчиво рисуя картину мироздания. Поп тоже русский человек и хорошо знает извечную тягу всякого русского – тягу к справедливости. Несправедливо обходится с человеком жизнь и шаг за шагом ведет его к высшей несправедливости – к смерти. «В таком случае я отказываюсь понимать свое пребывание здесь на этой земле, – развязывает узелки размышлений поп. – Вот это как раз я и чувствую, и ты со своей больной душой пришел точно по адресу, у меня тоже болит душа. Только ты пришел за готовеньким ответом, а я сам пытаюсь дочерпаться до дна, но это – океан. И стаканами нам его не вычерпать».
Из всего этого простодушный Максим делает вывод: «Значит, если я тебя правильно понял, бога нет?». На это, осушив стакан разбавленного спирта, удивительный поп отвечает: «Теперь я скажу, что бог есть. Имя ему – Жизнь. В этого бога я верую. Это суровый, могучий бог. Он предлагает добро и зло вместе – это собственно и есть рай».
Рай здесь, на земле – Шукшин, наверное, первый писатель, который выразил эту мысль, давно уже овладевшую человеческим сознанием. В этом раю кошка держит в зубах мышь. Сильный обижает слабого. Но другого рая нет и не будет. Только здесь, на земле могут пригодиться человеку его руки, ноги, голова, его сердце. «Видишь, я работаю башкой, вместо того, чтобы просто жалеть тебя, сиротиночку мелкую, – говорит поп. – Поэтому, в соответствии с этим моим богом я говорю: душа болит? Хорошо. Хорошо! Ты хоть зашевелился, ядрена мать! А то бы с печки тебя не стащить с равновесием-то душевным. Живи, мой сын, плачь и приплясывай».
Слово за слово, стакан за стаканом – оба действительно пускаются в пляс – с припевом «Верую, верую!» – по-русски размашисто, безоглядно, с тяжелым топотом и посвистом, «с такой какой-то злостью, с таким остервенением, что не казалось и странным, что они пляшут. Тут – или плясать, или уж рвать на груди рубаху и плакать, и скрипеть зубами».
Нет, не благостен этот «символ веры»: «Верую… в авиацию, в механизацию сельского хозяйства, в научную революцию-у! В космос и невесомость! Ибо все объективно-о!.. Ве-ру-ю-у!». Жутковато становится от него – и вместе с тем «забойно», как сейчас говорят, духоподъемно, что ли?
«Во что верить?» – спрашивает слабый человек. И получает ответ: «Верь в жизнь. Чем все это кончится, не знаю. Куда все устремилось, тоже не знаю. Но мне крайне интересно бежать со всеми вместе, а если удастся, то и обогнать других…».
Такое понимание жизни, конечно, можно оспорить, на него можно ополчиться, как говорится, и справа, и слева. Но факт, что у большинства людей это восприятие жизни как мощного поступательного процесса, в котором есть место каждому, найдет отклик. Верь в жизнь! Она будет такой, каким будешь ты сам. Старайся не оплошать. Беги вместе со всеми. Дистанция длинной не покажется. Коротка жизнь, коротка… Но ведь длинных песен не бывает.
«Здесь прожито как раз с песню», – сказал удивительный поп про Сергея Есенина. Каждому человеку – да спеть бы свою песню. Эта мысль читается между строк шукшинских рассказов. Но не получается. Не выходит у всех-то. Такова жизнь. У Шукшина это получилось.
Глава третья«Все свое ношу с собой»
Зачитываясь Шукшиным, я оставалась довольно-таки равнодушна к его фильмам. Мы, прошедшие школу ВГИКа, были помешаны тогда на особом «кинематографическом видении», «кинематографическом мышлении». Кинематограф родился на скрещении литературы, театра, живописи, музыки как новое, самостоятельное искусство, соединившее в себе развитие событий во времени, свойственное литературе, энергию действия, присущую театру, пластическую пространственность живописи и ритмическую составляющую музыки. Я не собираюсь теоретизировать – просто хочу сказать, что осознав возможности экранного искусства, глубоко прочувствовав его особенность в сравнении с традиционными искусствами, насмотревшись выдающихся фильмов, которые, собственно, и помогли сформироваться теории кино, мы каждую новую картину подвергали поверке «на кинематографичность», судили о ней с позиций открывшейся нам специфики экрана. Картины Шукшина такой поверки явно не выдерживали. С нашей точки режиссер, пойдя вслед за своими предшественниками, сделавшими главным средством художественной выразительности слово, не смог соединить его с изображением и при том – на этом мы особо настаивали – выявить в конкретной среде метафорический смысл, без которого, как мы были убеждены нет и художественного наполнения. В этом отношении большим мастером был Марлен Хуциев с его фильмами «Весна на Заречной улице», «Два Федора», «Застава Ильича», «Июльский дождь». Конечно, работая у Хуциева ассистентом на картине «Два Федора», к тому же играя в ней главную роль, Шукшин многому научился на практике: строить кадр, разводить мизансцену, монтировать эпизод; что же касается работы с актером, это, видимо, было у него в крови – отсюда и замечательно точный выбор исполнителей, начиная с необычайно органичного Леонида Куравлева. Удивительно нравились некоторые, вроде бы незамысловатые эпизоды – например, сватовство шофера Кондрата к тетке Анисье в фильме «Живет такой парень» или длинный проезд по весенней, точно умытой вешней водой деревне, этот бесподобный запев к фильму «Ваш сын и брат». Но в целом его фильмы, с нашей точки зрения, не достигали высокой художественной температуры и не задевали особенно глубоко.
Пройдет еще немного времени, и Шукшин напомнит нам, доморощенным эстетам, что жизненный материал может и не подвергаться в кино метафорической обработке, но производить очень сильное эстетическое впечатление благодаря сконцентрированному, тройной крепости составу событий и кипению в этом составе авторской мысли, ради которой, собственно, и делается картина. Впрочем, и кинометафорой он овладел в совершенстве – вспомним хотя бы тихую сельскую церковь без креста на зеленом холме, под которым безутешно рыдает поверженный наземь сознанием своей вины перед родиной и жизнью Егор Прокудин, эту кульминацию фильма «Калина красная». Но для всего этого ему потребуется обогатиться опытом, выучиться на собственных ошибках и сполна овладеть искусством кинорежиссера.
Не стоит забывать о том, что Шукшин пришел во ВГИК, не имея полного представления об избранной профессии. Весь огромный пласт режиссерской культуры был от него сокрыт – он начинал с ноля. До этого кино было для него лишь частью повседневной жизни – самое демократичное и массовое из искусств казалось простым и доступным. Да в сущности так оно и было. Советский кинематограф реалистичный по методу, социальный по содержанию был интересен и понятен народу. Вкусы и пристрастия Шукшина формировались именно благодаря этому кинематографу. Годы становления личности и выбора жизненного пути совпали с подъемом отечественного киноискусства, но, может, и того важней, с подлинным «бумом» итальянского неореализма. Фильмы этого поистине выдающегося направления – высоко профессиональные и вместе с тем ориентированные на самые широкие зрительские круги, социально острые и вместе с тем поэтичные, пользовались громадным успехом в СССР. Неореализм оказал громадное влияние на развитие мирового кинематографа, в том числе и на деятельность киношкол. В мастерской М. И. Ромма, где учился Шукшин, эти фильмы горячо обсуждались и превозносились, им подражали в учебных работах. Но довольно скоро составились и оппозиция неореализму, выступавшая против «материальности» киноэстетики. Ясность и прозрачность языка, на котором говорили неореалисты, объявлялась «примитивом». Воспроизведение – это еще не искусство, – утверждали интеллектуалы, коих много бывает в киношколах. – Кино должно не отображать, а преображать мир, кино это «то, что лишает мир его материальности».