чень точно объясняет смысл данной сцены, ее место в фильме. Один недостаток: запас терпения у него невелик, а недовольство скрывать не умеет.
Своей творческой кухни не скрывает и не делает из него волнующей тайны. Вообще работает на людях. Открыто радуется и огорчается вместе с актером его удаче и неудаче, возлагая тем самым на него самого ответственность за свою работу. По-моему, это правильно, хотя труднее для актеров. Им, наверное, хочется, чтобы их судьбу до поры до времени режиссер держал в кармане, а потом вдруг вынимал – блестящую.
О сцене начинает думать задолго до съемок. Но мизансцена возникает на площадке. Я еще не понял – как правильнее. У режиссера есть убеждение, что мизансцену нельзя надумывать вне декорации. Я готов скорее считать правильным обратное и как исключение решать мизансцену и декорации перед аппаратом…
Некоторая медлительность вообще свойственна Хуциеву. Кажется иногда, что он страшится того момента, когда камера уже закрутилась – и все кончено. Изменить, переделать уже ничего нельзя. Способность к компромиссам у него вообще отсутствует. По-моему, это одно из главных качеств режиссера. Малейшая слабость, одно неосторожное „ладно, сойдет“ – и тебя мгновенно окружат настырные гримеры, костюмеры, художники и начнут кричать, чтобы с них не требовали невозможного, начнут предлагать „выход из положения“.
Изобразительной стороне фильма режиссер уделяет такое же внимание, как операторской работе. Поначалу оператор (П. Тодоровский), исходя из каких-то своих соображений, начал высвечивать каждый предмет, пытаясь добиться рельефности. На экране появилась масса бликов, бличков, пятен… А в общем впечатление серое. Однако он (под влиянием режиссера) скоро отказался от этого, начал освещать более ровными, общими плоскостями. Изображение стало сочным, очень хорошо выдержанным в одном стиле. Думается, что фильм будет снят хорошо».
Рисуя портрет режиссера Хуциева, Шукшин попутно заявляет о своих только складывающихся вкусах и пристрастиях – многие из них станут для него принципиально важными, определят его режиссерское лицо.
Большое место уделено в отчете проблеме «сценарий – фильм». Живо пересказав сюжет (демобилизованный солдат усыновил мальчишку – сироту, а потом женился, и мальчик почувствовал себя лишним, увидев, как счастлив его большой друг – без него, с Наташей), Шукшин проводит параллели между литературным и режиссерским сценарием.
«Первые варианты сценария не были лишены некоторого сантимента и авторского умиления в ущерб жизненной правде. Так например, был вариант, где Наташа уходила из дома и Федоры снова оставались вдвоем. Усилия режиссера в работе с автором (они, кстати, здесь резко разошлись; сценарий дорабатывал В. Храбровицкий), сводились к тому, чтобы довести повествование до известной степени простоты и суровости, которых требует время, люди и сам смысл повести. Я с этим полностью согласен. Мало того, здесь смело можно идти еще дальше, особенно в сценах, где развиваются отношения малого Федора и Федора большого.
У нас в кино устоялись определенные положения, которые столько раз повторялись, что стали неким неписанным законом. Если действуют взрослый и мальчик, то уж, как пить дать, будет и похлопывание по плечу, и непомерное показное умничание и какая-то странная игривость… В лучшем случае – будут хмурить лоб, притворяться, что они-де строги с детьми – но все это игра. „Обратите внимание, какие мы интересные и умные люди, как мы ведем себя с детьми, которых мы любим, ужасно любим! Вот посмотрите – сейчас ребенок отвернется, а я прищурю глаза и ласково-ласково посмотрю на него“. Тю! Сколько здесь ханжества и большой взрослой глупости. В жизни бывает все проще и куда интересней… Я где-то прочитал: „если видишь на улице двоих – взрослого и мальчика, и им не очень говорить – значит это отец и сын“. Очень точно. Плохо, например, что в сценарии нет ни одной сцены, где бы Федоры просто молчали, занимаясь каждый своим делом. Наверное, это можно сделать. На то, собственно, и драматургия, чтобы не говорить в каждой сцене и то и дело не „выражать отношений“.
Режиссерский сценарий много лучше литературного. Материал стал крепче, понятней, без тяжелых красот и, главное, без тех, так называемых, „малых настроений“ каждой сцены, которые сбивают с толку. Выкинут диктор, который раздражал своими ненужными объяснениями. Сцены стали короче, ибо появилась опасность великого метража. Очень хорошо, на мой взгляд, разработано в режиссерском сценарии начало фильма».
Шукшин приводит эту разработку, поясняя, что ему особенно нравится. Главное: что все зримо и каждый кадр динамичен.
«Фильм начинается с медленной панорамы по зеленому полю, на котором еще свежи шрамы войны. Тихое-тихое утро весны. Движется камера, и мы видим – вплывает в объектив тяжелое неуклюжее орудие убийства – пушка. Но – ти-хо. И ствол пушки скручен, зарылся в земле.
Щебечут птахи. Где-то вверху тонко начала рассказывать о чем-то скрипка. Что-то ликующее и неясное еще. И вдруг в эту тишину взрывом ворвалось: „Давно мы дома не были!..“, „Выходила на берег Катюша!..“. „Эшелоны! Война кончилась“».
Замечательно, что Шукшин слышит звуковую партитуру этих эпизодов: «Далее – удачно, по-моему, в режиссерском сценарии разработано движение эшелонов на восток. По замыслу – это целая симфония. Грохочут эшелоны и гремят, сменяя одна другую, песни. Эшелоны расходятся со станции веером, но все – на восток… Эшелоны пересекают зарю и уходят в ночь».
Он увлеченно участвует в доработке режиссерского сценария – по его убеждению режиссер должен выходить на съемочную площадку, точно зная, что и как он будет снимать. Он даже порицает Хуциева за то, что тот уже на площадке начинает думать. Все надо предусмотреть заранее, найти верное решение каждого эпизода.
«Уже в режиссерском сценарии додуманы целые сцены, – пишет он. – Сцена с курицей. Федор – большой потерял продуктовые карточки. Все. И детскую тоже… Однажды вечером, когда Федор – большой пришел с работы, на столе его ждала и вкусно дымилась жирная курица. Голод был так велик, что сели есть немедленно и только спустя некоторое время разговорились.
– А где взял-то?
– У Хрипатого одолжил.
– Как одолжил?
– Ну, одолжил…
Пауза. Большой понял. Впервые в их честном доме прозвучало горькое „украл“.
Малый пробует стоять на своем.
– Но ты же голодный, тебе мясо нужно.
– Я рабочий человек, ты это понимаешь?
Молчание.
– Гадость эту выкинь, чтобы ее духу здесь не было.
Было два варианта конца сцены.
1) Курица не выкидывалась. Малый говорил:
– А можа, съедим ее? Все равно уже…
Большой, подумав, соглашался.
2) Курица, несмотря на предложение малого, выкидывалась бесповоротно, и ее на глазах малого схватил сеттер (пес „медвежьей породы“, общий друг Хрипатого и Федора – малого).
Было много споров. Остановились на последнем. Честнее. Педагогичнее в хорошем смысле. Вообще умнее.
Дело, конечно, не в том, чтобы удивить неожиданным ходом, а в том, чтобы удивить и остаться сдержанным и не начать заигрывать, обнажая худосочную грудь или тонкие ноги. Смелость тогда, наверное, и зовется смелостью, когда обнажается красивое».
Так, прибегая к, может, и не очень удачным иносказаниям, Шукшин говорит о том, что его волнует – об откровенности в искусстве, о том, насколько она уместна и допустима.
А вот еще одна сцена, доработанная уже на съемочной площадке.
«Первая ночь в доме Федоров после свадьбы. Фраза „Ну, Федор, теперь…“ не выходит. Звенит фальшь. Режиссер раздражен, актер тоже – оба ищут „подхода к фразе“. Окружили ее действием. (Федор – большой подходил к малому со спины, некоторое время слушал с ним вместе патефон, потом брал его за плечи и пересаживал на кровать: „Ну, Федор…“). Ничего не выходит! Актер уверяет, что ему стыдно говорить это. Ведь за этим следует, что он уйдет с Наташей в другую комнату, и они запрутся от малого. Потом начали догадываться, что, может быть, сама фраза фальшивая. В сцене нужно сохранить чистоту, а фраза такая, что так и слышишь: теперь ты будешь здесь, а мы – там…», как будто и без того не ясно, что там будет. Решили выбросить ее. Начали с того, что большой подходит к малому, подсаживается и малый неожиданно говорит: «Ну зачем нужно было брить такие хорошие усы? (Федор сбрил их перед свадьбой). Федор растерян, не знает, что ответить. И уже в этом нет той взрослой отчужденности от малого, какая являлась с фразой: „Ну, Федор, теперь…“. Они как бы сравнялись после того, как малый поставил в тупик большого своим вопросом. Всей сцене был задан тон. Ушла та нелепость, которая был оттого, что большой уходил от малого в другую комнату с женщиной».
Не забудем, что актер, о котором говорится выше, это сам Шукшин; на протяжении всей работы над фильмом он вносит поправки в диалоги, руководствуясь своим ощущением правды искусства.
«Я могу сказать, – пишет он в своем отчете, – что ни одна сцена в фильме не родилась без того, чтобы я не внес в нее хоть сколько-нибудь своей режиссерской мысли, только говорить сейчас, что и где я сказал, удачно это было или неудачно и где именно вышло по-моему – я как-то не могу. Несерьезно это будет с моей стороны».
Год, проведенный на съемках фильма «Два Федора» безусловно стал решающим для профессиональной подготовки Шукшина. «Получил от практики огромнейшую пользу», – так завершил он свой отчет. Успех фильма, который режиссер М. Хуциев по праву разделил с исполнителем главной роли, прибавил многое не только к опыту, но и к положению Шукшина: теперь он был уже не безвестный студент, а начинающий успешный актер – его начали приглашать на пробы, предлагать роли в новых фильмах. Конечно, это прибавляло уверенности, а, главное, широко открывало перед ним двери киностудий – вход в профессию.
Нелишне представить себе, какими были эти киностудии в середине 50-х годов. Начинался бурный подъем киноотрасли, фильмы запускались в производство чуть ли не десятками – и это после того, как еще недавно на экран выходило всего пять – шесть новых художественных фильмов в год. Конечно, это была огромная, можно сказать, стратегическая ошибка партии и правительства – поставить отрасль в такое униженное, бедственное положение, и вот эта ошибка исправлялась – по-советски, с большим размахом и широкой оглаской. Строились новые павильоны, расширялись штаты, жизнь так и кипела в еще недавно пустых и унылых коридорах. Шукшин пришел в кино, можно с уверенностью сказать, в самое благоприятное время. Профессия режиссера была востребована как никогда – выпускники ВГИКа прямо со студенческой скамьи попадали на производство – и не только актеры получали первые роли: молодые, операторы, художники, которые еще недавно, выбирая себе профессию, рисковали годами, да нет, десятками лет ходить в ассистентах, теперь получали самостоятельную работу, могли, что называется, «осуществиться», не растеряв творческого багажа и молодого азарта. На «Мосфильме» стремительно набирали высоту однокурсники Шукшина Андрей Тарковский и Александр Митта – скоро их первые фильмы получат первые премии на международном и всесоюзном фестивалях. А Шукшин пок