а востребован кинематографом только как актер – и он снимается много, можно сказать, жадно, роли ему попадаются интересные и не очень, и почти во всех востребован тот типаж, который заявлен был в «Двух Федорах» – простой парень, крепкий, чуть угрюмый, не очень-то развитый душевно (вспомним, как Федор, увлекшись Наташей, не разглядел, что творится в душе у его приемыша). От него требуется органичность, правдивость, жизненная достоверность. Не больше.
Складывается впечатление, что Шукшин выбирает себе не роли, а режиссеров. Вот опытный, чуткий к актеру Юрий Егоров: у него Шукшин играет деревенского сердцееда Ивана Лыкова в фильме «Простая история» в паре с великолепной Нонной Мордюковой. Вот знаменитый еще с 20-х годов Борис Барнет – это вообще классик советского кино, правда, уже выдохшийся и по-старчески сентиментальный, но все равно оставшийся в глазах выпускника ВГИКа тем самым великолепным Барнетом, автором «Дома на Трубной» и «Девушки с коробкой»… И роль в его последнем фильме «Аленка» интересная, близкая и понятная Шукшину: шофер Степан Ревун, нашедший на целине свое место, но потерявший любовь. Вот представитель новой режиссерской волны, тонко чувствующий эстетику кинопрозы Лев Кулиджанов – у такого режиссера можно сыграть и проходную в общем-то роль председателя колхоза в фильме «Когда деревья были большими». «Режиссерская практика» продолжается. Те, кто работает вместе с ним, отмечают, что каждую свободную минуту на площадке он что-то записывает, обдумывает и снова записывает. Предполагается, это рассказы. Вероятно. Но не исключено, что он пополняет свое представление о кинорежиссуре, фиксирует уроки мастеров. И диплом уже защищен, а Шукшин все учится. И будет учиться всю жизнь.
Дипломную работу «Из Лебяжьего сообщают» он снимает в 1960 году на «Мосфильме» по собственному сценарию. Это всего лишь четырехчастевка – а хотелось сделать полнометражный фильм. Но пришлось подчиниться «производственной необходимости». Бюджет фильма также урезан, и он не может пригласить тех актеров, которых хочет. Поэтому одну из главных ролей – второго секретаря райкома партии Ивлева – он играет сам, а на очень дорогую ему роль механизатора Сени Громова приглашает молодого актера, с которым хорошо сошелся на съемках у Кулиджанова, – там Леня Куравлев играл скромную роль сельского жителя. Трудно пока еще предположить, что здесь, на съемках маленького дипломного фильма, обреченного занять свое место на вгиковской полке, возникает творческий союз режиссера и актера, заложивший краеугольный камень шукшинского кинематографа.
В центре повествования – Ивлев, человек смелый, прямой, честный перед собой и другими людьми… Он из тех, кому много дано и с кого много спросится. Жизнь поставила его выше других людей, но за это потребовала безупречности. Жаль, что Шукшин не успел разработать в своем творчестве этот образ. Впрочем, однажды он все же к нему вернется – сыграет начальника строительства Черныха в фильме Сергея Герасимова «У озера». Характер Ивлева показан в развитии, а развивается он в противопоставлении двух главных героев. Первый секретарь райкома Байкалов по крупности своей под стать Ивлеву. Это тоже сильный решительный человек, но он конформист, живет по уставу. А устав предписывает не допустить того, чтобы развалилась семья партийца Ивлева. Это нарушение всех партийных норм, тем более, что разваливается не одна, а сразу две семьи. И Байкалов надеется своим авторитетом и своей дипломатией поправить дело, а если дипломатия не поможет, прибегнуть к нажиму. Но не тут то было! Ивлев «разрубает» этот узел – объясняется с женой напрямик, без обиняков – жена уходит. Ивлеву тяжело, он хочет побыть один, но Байкалов опять-таки действует по уставу – он гонит Ивлева в Лебяжье: на людях, мол, станет легче. Эта поездка входит в обязанности Ивлева и он едет, встречается с людьми, «дело делает» и докладывает в райком о результатах – вот, собственно, и весь сюжет. Сюжет на тему о том, как трудно бывает человеку подчас выстоять и остаться самим собой.
С первой же картины Шукшин показывает себя актерским режиссером. Он находит в пару себе хорошего, не броского, но внутренне энергичного актера В. Макарова – противостояние Ивлева и Байкалова выражено тонко и сдержанно. Зато открытый темперамент проявляет Л. Куравлев в роли Сени Громова – так ему и положено: это антипод сдержанному, зажатому в тиски самодисциплины Ивлеву. Актер, только примерившийся к облику молодого колхозника в фильме Кулиджанова, здесь с помощью Шукшина врастает в образ деревенского заводилы. Не все еще получается – порой прорываются неточные жесты, неверные интонации, но нет-нет, да проглядывает в нем будущий Пашка Колокольников.
История Сени Громова, добывавшего для своего комбайна коленчатые валы, напрямую связана с главной интригой фильма, но Шукшину она не менее интересна, чем любовный треугольник, во главе которого оказался его герой Ивлев. Этого самого настырного механизатора он уже вывел в своем рассказе «Коленчатые валы» и потом сделает одним из главных героев сценария «Брат мой…». Для него Сеня Громов интереснейший и нужнейший искусству тип землепашца. Это истинный русак, человек не то что укорененный в земле – нет, растущий из самого корня. Чудик, конечно, для обывателей, потому что мечтатель и романтик, а еще трудяга, работающий в поле не ради денег, а ради того, чтобы не кончалась жизнь на этой самой земле. Вот почему для него остановка комбайна в жатву – это катастрофа, а коленчатый вал – настоящее сокровище. Такой вот Сеня Громов очень нужен Шукшину в его первом фильме – это душа всего повествования.
Остальные исполнители выглядят скорее типажами, но точно найденными и вполне узнаваемыми. Шукшин обнаружил понимание жизни в том, как представляет он себя и секретаря сельского райкома, и молодого специалиста, и поселкового врача, и его дуру – жену, и сельского механизатора. Поражает плотность повествования: в четырехчастном фильме действует семеро людей и за каждым – своя история, своя судьба. Чувствуется, автор много знает о жизни, многих людей повидал и ему не терпится все это выплеснуть на экран. При такой плотности Шукшин сумел добиться композиционной стройности: эпизоды не просто сложились в плавное повествование, но интонационно объединились – возникла та самая раздумчивая интонация, и вместе с тем несколько нервная, которой будут отличаться потом все фильмы Шукшина.
Режиссер еще неопытен; он только настраивается на свою волну, но уже в этом фильме дает почувствовать свою индивидуальность. Она выражается в тоне рассказа, а в кино тон складывается из видения героя в кадре – как он выглядит, движется, говорит, – а затем из монтажных склеек – очень важно как сочетаются между собой эти кадры. Шукшин старается овладеть искусством монтажа, осваивает некоторые приемы, например, параллельный монтаж, когда в одной комнате беседуют о своем две пары – Ивлев с председателем колхоза о чисто производственных делах и Байкалов с женой доктора Наумова, которая пришла жаловаться на мужа, заподозренного в неверности. Тут режиссеру удается справиться с известной робостью начинающего.
Но иногда такая робость дает о себе знать. Иной раз кажется, режиссер подходит к какой-то выношенной идее и вдруг останавливается, не решаясь ее реализовать. Вот, например, сцена, в которой Байкалов засыпает, убаюканный колыбельной, которая доносится из-за стены. Так и кажется, что сейчас мы увидим, что ему снился интересный сон. Однако режиссер, видимо, нашел невозможным вставить этот сон в картину: он еще не знает, можно ли соединить реальное с ирреальным и как это сделать. Впоследствии мы увидим сны Пашки Колокольникова, Ивана Расторгуева и удивимся богатству фантазии Шукшина.
Эмоциональную окраску начинающий режиссер связывает с музыкальным оформлением – и терпит неудачу. Шукшин музыкален, он не из тех, кому медведь на ухо наступил, но он в плену красивости. Действие разворачивается под оркестровую симфоническую музыку; деревенские девчата поют стройно и слаженно как хор имени Пятницкого; даже скромная колыбельная, которую напевает за стеной невидимая женщина, превращается в донельзя красивый вокализ. Эффект получается совершенно обратный желаемому – музыкальное оформление мешает почувствовать нерв повествования. В дальнейшем Шукшин будет уделять большое внимание музыкальной партитуре своих фильмов, вдумчиво работать с композиторами, добиваясь органичного соединения действия и музыки, воспроизводящей внутренний мир героя. Основой партитуры станет народная или бардовская песня – в ней обнаружится бесконечное разнообразие оттенков чувства.
Итак, начинающий режиссер пробует свои силы, ищет своего героя. И не безуспешно: маленькая картина создает представление о сложности и полноте жизни. Вот эту сложность, эту полноту Шукшин и хочет сделать предметом своего искусства. При этом он намерен придерживаться некоторых принципов, которые представляются ему бесспорными. Во-первых, он будет снимать фильмы по собственным произведениям, сам писать сценарии, то есть делать авторское кино. Во-вторых, он положит в основу своей драматургии определенный способ организации материала; в литературе ему интересны малые повествовательные формы – он пишет рассказы, новеллы, вот и в кино ему послужит дар рассказчика. В-третьих, он будет разрабатывать эстетику реализма и потому делать ставку на актера, сродственного ему по духу. В-четвертых, он будет снимать на черно-белую пленку – так он видит свое кино. (Конечно, тут сказывалось влияние советской киноклассики и новейших достижений итальянского неореализма, где цвет не присутствовал, не принимался в расчет при решении творческих задач – возможно, он даже мешал бы художественному наполнению, вносил бы в фильм элемент ненужной декоративности, праздничности). Шукшин понимает, что цвет – тоже мощное средство художественного воздействия и готовится работать с цветом, но на протяжении многих лет снимает на черно-белую пленку, и только в последнем фильме «Калина красная» цвет становится для него необходимым элементом художественного решения.