таланта Шукшина. Но отказаться от прорыва в подсознательное нет сил – так привлекательна для художника возможность оказаться в «зазеркалье». И Шукшин думает, что соединить аллегорию с фактической конкретностью можно прибегнув к юмору, этому испытанному средству снизить пафос.
Тут у него тоже есть образец высокого искусства – совсем недавно, на III Московском международном кинофестивале главный приз завоевал фильм Федерико Феллини «Восемь с половиной». Он тоже полон символов и аллегорий, но тут сны и видения окрашены юмором. Фильм трагикомичен и юмор здесь уместен, он позволяет как бы иронизировать над всем происходящим – сны словно бы пародируют реальность и от этого реальность кажется значительней. В одном из своих снов герой фильма Гвидо Ансельми видит себя объектом нежных попечений всех сколько-нибудь близких ему женщин – он великодушно позволяет им себя любить. Вот и Шукшин решил, что с помощью пародии он отвоюет у реалистического экрана пространство для аллюзий. Он тоже, в сущности, снимал трагикомедию, хотя заикнись об этом – его бы не поняли.
Так появились в фильме сны Пашки Колокольникова. Вот снится ему на больничной койке, что он в обличии генерала (почему вдруг – генерал? Наверное, уместен был бы доктор?) обходит палату, в которой лежат женщины с «разбитыми сердцами» – тут все его знакомые, кроме Насти, нашедшей-таки свое счастье с инженером. Оказывается, счастливых-то почти нет – и с точки зрения Пашки, сами они в этом виноваты: не умеют любить – только попусту суетятся да прыгают. Эпизод смешной, но какой-то он неуместный в фильме – по крайней мере так показалось многим доброжелателям Шукшина. Далеко не все поняли, что Шукшин искал свою кинематографическую эстетику – пародируя реальность, он хотел добиться того эффекта, которого достигал в своих рассказах чисто литературными средствами, выстраивая пространный выразительный диалог (в кино-то его приходится обрезать, ограничивать в рамках заданного метража) и сопровождая его короткими как ремарки, зачастую ироничными (но в кино-то их не видно и не слышно) авторскими комментариями. Он понимал: своя незаемная эстетика позволит ему и в кино добиться точности и тонкости в понимании человеческих характеров и судеб, как в литературе. Ему очень важно было соседство бытового, мелкого, подчас анекдотичного и огромного, непостижимого, как жизнь и смерть. В литературе это было у него всегда рядом, в кино – не получалось. А он упорно стремился к этому, и выдумывал, выдумывал эти сны, разбивая ими спокойно налаженное повествование почти во всех своих фильмах – вплоть до «Калины красной», пока не достиг такой плотности и выразительности кинематографического письма, что сны оказались ему и не нужны.
Интересно, что во втором своем фильме «Ваш сын и брат» он пошел торной дорогой бытописательского, реалистического кинематографа и в общем-то сполна выразил то, что хотел, но настоящего кинематографического удовлетворения не почувствовал, хотя фильм был хорошо принят и критикой, и зрителем. А ведь казалось бы в своих творческих поисках он подошел вплотную к народным интересам, к правде о русском человеке. Фильм продиктован был стремлением сохранить или же наладить разрушенные связи между людьми, поддержать все кровное, жизнеспособное, перспективное в русском характере. И раскрыть все это автор решил через одну семью – в ней, точно в капле морской, все свойства океана – народа. Старик Воеводин со своими сыновьями – это и есть милая Шукшину Родина. Богата она своими просторами, своими лугами и пашнями, реками и озерами, горами и долинами, но главное богатство – это люди, по-хорошему упрямые, сильные, стойкие, не привыкшие останавливаться на полпути, способные на душевный порыв, на глубокое чувство, но зачастую даже не осознающие этой своей в высшей степени человеческой способности. Так не понимал Степка Воеводин, что он плоть от плоти своей деревни, оторваться от нее – все равно, что помереть. А понял это в тюрьме, куда попал по дурости – за драку. И такая накатила тоска, что сбежал за три месяца до срока: сны замучали – каждую ночь деревня снилась. Так не понимал Максим Воеводин, что любит мать, не оборвалась между ними пуповина – редко о ней думал, еще реже писал, а тут получил известие, что мать заболела и сжалось сердце, долго не мог в ту ночь заснуть, все думал о матери, а утром бросился на поиски чудодейственного лекарства – змеиного яда. А вот что мило – дорого Игнату, старшему из братьев Воеводиных? Осознание своей силы, умение ею распорядиться? Силу свою он пустил в оборот – хвастает этим при случае (еще бы, шестнадцать медалей на шелковой ленте), но в сущности давно уже давно уже поостыл к своему призванию, пресытился цирковой славой. У него все «честь по чести» – и денег много, и жена красавица, и почет с уважением – а потому он давно наладился в общении с окружающими на снисходительно-веселый тон: мол, хочешь вместе со мной порадоваться – порадуйся. А не хочешь – бог с тобой.
Разные они – эти братья Воеводины. Но в глазах старика – отца они отступники: по своей или не по своей воле, но ушли из деревни. А деревня для старика – это оплот, средоточие мудрости житейской. Эту мудрость, которая испокон века передавалась от отца к сыну, хочет старик оставить в наследство сыновьям – и не может: время другое, своевольное. Правда, вроде бы податлив на отцовскую науку оказался младший, Васька, но уж больно мелкая, эпизодичная получилась в фильме эта фигура. Васька появился в фильме случайно. Это Степан должен был, отсидев свой срок (добавили, конечно, за побег), вернуться в деревню. Но не вышло по-шукшински – подвел Леонид Куравлев: отснявшись в первой новелле «Степка», отказался от дальнейшего участия в картине, вот и пришлось наспех выдумывать Ваську, приглашать другого актера – В. Шахова, начисто лишенного куравлевского обаяния. Поддержи актер шукшинский замысел, покажи Ваську, то бишь Степана, плотью от плоти родной деревни (а это намечено было в первой новелле) – глядишь, деревенский жители, отец с сыном составили бы «оппозицию» Игнату, который любит вовсе не город, а себя в городе – такого вальяжного и ухоженного в сравнении с деревенскими мужиками. Дело-то вовсе не в том, где живет человек – в деревне или в городе, а в том, что у него за душой. Старик Воеводин не больно речист, чтобы выразить все это в словах, но когда его заденет за живое, слова найдутся: «И не совестно? Сильный, дак иди вон лес валить – там нуждаются. А ты дурочку валяешь. Кто ее тебе дал, силушку-то? Где ты ее взял?.. Здесь? Здесь и тратить надо. А ты – хвост дудочкой и завеялся в город: смотрите, какой я сильный! Бесстыдник!..». И речь вовсе не о том, мол, где родился, там и пригодился, но о том, что у человека должна быть совесть.
Вот она – нравственная тема Шукшина. Но выразить ее на экране не просто. И прежде всего потому, что это предстоит сделать при посредничестве вторых, третьих, десятых лиц. Не только актеров, но и многочисленных ассистентов, помощников, администраторов. Вот, не сумели все вместе удержать на картине Куравлева – и разрушили авторскую конструкцию, весь строй чувства и мысли. Неизвестно откуда взявшийся Васька не попал в обойму шукшинских героев, не ощутил того нерва, который позволил, скажем, Куравлеву без всяких слов сделать явным внутреннее состояние героя, совершившего поступок (или проступок с точки зрения расхожей морали) в силу сильнейшего душевного движения, за которым угадывается пробуждение личности.
Конечно, снимая свою вторую картину, Шукшин старался окружить себя актерами, которые умеют выразить авторскую идею – убежденную проповедь чистой, здоровой, открытой жизни – не речами, а всем своим существом. На роль старика Воеводина он пригласил Всеволода Санаева, актера простонародной деревенской органики, наделенного даром красноречивого молчания. Он угадал в актере тот самый запас человеческой памяти, который позволяет легко войти в образ и наделить своего героя множеством индивидуальных примет: этого самого Ермолая актер знал до ногтей; он так живописал Шукшину стариковские ногти – толстые, крепкие, широкие и слегка темные – что поразил режиссера этой точностью конкретного видения. И безо всяких проб утвердил актера на эту роль.
Но настоящим выразителем шукшинской идеи стал не старик Воеводин и даже не Степка, прекрасно сыгранный Куравлевым (роль-то осталась не доиграна, образ не довершен). Нет, в центре фильма оказалась младшая из Воеводиных – немая Верка, удивительной живостью и проникновенно воплощенная глухонемой актрисой Мартой Граховой. Это было подлинное открытие. Вот уж кому действительно не нужны слова. Всем своим существом она выражает радость бытия, замешанную на любви к миру и людям. Своего горя – увечности – она даже не осознает; это солнечное существо помогает нам постичь русскую простоту и доброту: «убогую» Верку все любят – никто не посмеет ее обидеть, даже просто огорчить своим равнодушием; она живет в гармоничном мире, где человек человеку друг – вот и нет горя, а есть чистейший незамутненный восторг жизни. Верка не ходит – летает; она вся – движение, порыв – вот и нет немоты, ведь говорит каждая гримаска на ее милом лице, каждая складочка на платье. Для полноты счастья ей не хватает только любимого брата Степки, угодившего за решетку. Но вот он возвращается – и немая до того счастлива, что у мужиков на глаза наворачиваются слезы. Так в сценарии Шукшина. Эти мужицкие слезы, конечно, из литературного ряда – на экране они произведут впечатление только на крупном плане. Но крупный план придаст сцене неуместную мелодраматичность. И потому актриса играет за всех – подыграть ей невозможно и не нужно. Она зримо выражает то чувство, которое сам Шукшин определил как чувство содеянного добра и любви к людям.
Интересно, что старший Игнат, погрязший в благополучии, в сущности, питает к ближним те же чувства, а вот не откликаются на них ближние: отец – тот прямо противоречит, стыдит и насмешничает, а братья просто игнорируют и живут своей жизнью, вразрез с его поучениями. Он как бы противопоставлен Верке, а смотрите, сколько у них в сущности общего: и оптимизм, и добродушие, и неумная энергия. Нет, явно не пустяк этот самый Игнат, много в нем воеводинского. Ключевая для понимания этого образа сцена, в которой старик стравливает Игната с Васькой: ну, смерть как хочется ему, чтобы деревенский плотник побил многократного чемпиона, но братья, едва схватившись для проформы, мирно расходятся – не хотят они бороться друг с другом. Вот посидеть рядом на бережку, поглядеть на Катунь – это другое дело. Нет, не отрекается Шукшин от Игната, хотя ясно понимает и зрителю дает понять, что, потребительское отношение к жизни, усвоенное силачом, это его ахиллесова пята – и быть ему в конце концов битым. Но до тех пор сколько медалей еще получит Игнат – он сдаваться не привык, будет гнуть свое и гнуть.