Игната играл Алексей Ванин – тоже деревенский, алтайский. Его фактура и биография кое-что подсказали Шукшину – подружились они давно, со времен совместных съемок в фильме И. Гурина «Золотой эшелон». «Прочитал я сценарий, – вспоминает Ванин, – и чувствую – знакомая как будто ситуация. Так Василию и заявляю: „Вась, а ведь это я вроде сам все тебе рассказывал?“. Шукшин прищурился и мне в ответ: „Твое, Леша, дело, прочитать сценарий и решить, сыграешь роль или нет…“». Несомненно, своего Игната Шукшин часто видел в жизни, и Алексей Ванин тоже был объектом наблюдения: очень волновало Шукшина, как осваивается деревенский человек в городе, чем одаривает его город и что отнимает у него. Он сам прошел через «каменные джунгли» (надо было слышать, с какой иронической интонацией произносил эти два слова Шукшин) и немало претерпел, пока понял, что и в деревне, и в городе люди живут в сущности одинаково – своим трудом, и хотя в городе условия труда как бы легче, городские тоже растрачивают свои силы без остатка, так подчас ничего не остается на музеи, театры и прогулки по красивым местам. Городская культура – понятие расплывчатое; деревенский человек, привыкший с малых лет здороваться со всеми встречными, бывает ошеломлен городским «безкультурьем»: все несутся, толкаются, наступают тебе на пятки, на вопросы не отвечают, в глаза не смотрят. Много лет назад, оказавшись в большом городе, Шукшин всем своим существом почувствовал беспомощность и неприкаянность. Это он бегал по аптекам в поисках лекарства для больной матери, а от него отмахивались и посылали куда подальше – именно так воспринимал он законное требование принести рецепт. А куда идти за рецептом, если у него ни прописки, ни знакомств? К кому прислониться со своей бедой?
«Максим склонил голову на руки, задумался, – напишет он потом в рассказе „Змеиный яд“. – Заболело сердце – жалко стало мать. Он подумал, что зря так редко писал матери, вообще почувствовал свою вину перед ней. Все реже и реже думалось о матери последнее время, она перестала сниться по ночам… И вот оттуда, где была мать, замаячила черная беда». Ни одним словом не поступился он потом, перенося эту историю в сценарий. Для него, автора, переживания Максима, избегавшегося по городу в поисках лекарства, были не мельче чувствований Степки, бежавшего из тюрьмы, чтобы один вечер подышать деревенским воздухом. Но поди, убеди в этом зрителя, если две истории из жизни двух братьев, в сущности, несравнимы. Какой нерв требуется от исполнителя роли, чтобы передать отчаянную максимову решимость во что бы то ни стало помочь матери, отыграть все эти перепады чувств – от робости к дерзости, от апатии к истерике. Тут нужен был актер не слабее Куравлева, но второго такого не нашлось. Вот и вышло, что зритель, приняв и оценив Степана, очаровавшись Веркой, настроился на их волну и, не принимая близко к сердцу переживания Максима, стал ждать, когда же снова появятся на экране полюбившиеся герои. Но Степан так и не появился, а Верка только мелькнула – теперь предстояло настроиться на других персонажей – Игната и Ваську. Фильм сбился с ритма, потерял остроту. Но, спасибо, сумели овладеть зрительским вниманием старик Воеводин и городской Игнат: их противостояние опять-таки зажгло зрителя. Фактурность актеров, их исполнительское дарование и незаемное знание жизни помогли автору выразить глубокую нравственную тему, в сущности проходящую через все его творчество – тему душевного здоровья нации.
Нелегко дался режиссеру этот фильм: снимая его, он впервые почувствовал сопротивление собственного литературного материала кинематографической специфике. Лаконизм, с которым были написаны рассказы, вступал в противоречие с даром подробного зрения, которым наделен киноглаз. Приходилось смотреть на происходящее как бы под другим углом, отмечать подробности человеческого существования. С самого начала фильма он углубился в эти подробности – и прежде всего в среду обитания человека. Вместе с оператором В. Гинзбургом воспел природу. Ему самому теперь казалось невероятным и необъяснимым, что в первом его фильме пейзаж, собственно, не играл никакой роли. Как же он мог без него обойтись: ведь едет-то Пашка Колокольников по красивейшему Чуйскому тракту – «горы, горы, а простор такой, что душу ломит… какая-то редкая первозданная красота». Зато снимая второй фильм, он уже понимал, что природа это не фон, а самое нутро человеческого бытия. И кино может с огромной убедительностью это показать.
Широкой панорамой пригревшейся на весеннем солнце деревни открывается картина. Вот уж по-настоящему художественное полотно! Причем, созданное чисто кинематографическими средствами. Это – монтажный образ весны в деревне. Ледоход на реке, сосульки, тающие под весенним солнцем, всякая живность, довольная теплом и светом, старухи на завалинке и молодухи у реки – и все это в неспешном зрительном ряду. Казалось бы, снято и смонтировано походя, как бог на душу положил, однако же, не вдруг, не сразу родился этот пролог к фильму. Сам по себе он служит великолепной иллюстрацией к заповеди: художник обязан скрыть от публики те усилия, которых стоит ему творческая работа.
Шукшин явно вырос как режиссер. Его влекут подробности быта; через них он старается показать самую сущность бытия. Был в фильме «Живет такой парень» очень выразительный натюрморт: пузатый старый самовар, разномастные чашки, стеклянная вазочка с вареньем, простенькая сахарница и белая булка. Что-то приковало тогда внимание Шукшина к этому бедняцкому ужину. Скромный стол красноречиво говорил о хозяевах, которые не стыдятся бедности, напротив, готовы поделиться последним. И теперь он почти целую часть своего нового фильма отдает деревенскому застолью, не упуская ни одной мелочи, ни одной детали, будь то старые щербатые тарелки или граненые стаканы, потускневшие в засолке огурцы или не потерявшие своего пламенного цвета помидоры, краюхи хлеба или ломти сала. Все в изобилии, что называется, навалом. Тут важно довести до зрителя одну мысль: праздник случился нечаянно, хозяева не успели подготовиться. «Кто принес сальца в тряпочке, кто пирожков, оставшихся со дня, кто пивца – медовухи в туеске…». И так же подробно Шукшин разглядывает гостей – кто как сидит, кто как пьет, кто как гуторит, кто как поет. Ему очень важно не спеша подвести зрителя к тому моменту, когда проза жизни обернется чистейшей поэзией – широкой народной песней и безудержной пляской.
Этому повороту от прозы быта к поэзии бытия Шукшин отдаст должное и в «Печках-лавочках». И в «Калине красной». Но здесь он впервые погружается в самую гущу народа. Он впервые работает с массовкой. Находит замечательные типажи, рисует выразительные портреты. Первая новелла этого фильма «Степан» совершенна с изобразительной стороны. Но и драматургически она очень сильна. Режиссер, можно сказать, переливается в актеров, передает им свою энергию, внушает свою волю – отсюда потрясающая цельность повествования. Сцена, в которой немая Верка пытается понять, почему милиционер увел с праздника брата и теперь держит его в сельсовете, а. поняв, бросается к Степану с таким отчаянием, что тот готов оттолкнуть ее – лишь бы не видеть этого горя – одна из величайших сцен мирового кино.
К сожалению, потом режиссер не смог удержаться на такой высоте. Как говорилось выше, он потерял своих необычных, выразительных героев – остался только старик Воеводин, и вокруг него надо было заново собрать семью. Новеллистичность построения сыграла плохую службу, но Шукшин понял это гораздо позже. Сбиваясь с ритма и теряя набранную высоту, он все же вытянул картину. Спасла цельность художника, верность главной теме.
Определить эту тему, как тему попечения о душевном здоровье нации в ту пору никому не пришло в голову. Это сейчас – в годы бедствий народных в нашем лексиконе появились такие слова. Тогда же, казалось, никаких оснований для тревоги нет – вопрос «как жить» решался только в одной плоскости: как жить красиво? Сейчас-то у этих слов совсем другой смысл, а тогда значило идейно, целеустремленно, прогрессивно. Если судить с той точки зрения, то фильм «Ваш сын и брат» явно проигрывал другим картинам: мудрость, которую олицетворял старик Воеводин, была какой-то несовременной – один видный и, что существенно, умный критик даже обозвал ее «домостроевской». Критик упрекал автора в том, что он по-доброму снисходителен к патриархальности. Мол, Шукшин – за старую деревню, которая скорее заслуживает обличения, нежели умиления и восхищения.
Но в том-то и дело, что Шукшин вовсе не умилялся деревенской идиллией – он знал цену коротких минут просветления и умиротворения, всех этих «моментов истины»: за них заплачено тяжелым поденным трудом. Но чем тяжелее труд, тем желанней и прекрасней эти моменты, и нет без них настоящей жизни. Не домострой воспевал Шукшин, не привычку к дедовскому укладу жизни, а самую человеческую природу, в которой столько мощи и красоты.
Легче всего было объявить его апологетом деревни, да так оно и вышло: его сразу окрестили «деревенщиком», противопоставившим искреннюю, благостную деревню фальшивому городу. Но в том-то и дело, что никакого такого противопоставления ни в рассказах, ни в картинах Шукшина не было. А было только желание понять, куда она девается, народная мудрость и сила, вроде бы от рождения данная человеку, как он ее растрачивает и что из-за этого с ним случается. Об этом, собственно, все книги и фильмы Шукшина. Вот уж кто действительно по-шекспировски смог сказать: «За человека страшно мне». Но никто вокруг этого страха не разделял – время было в общем-то оптимистическое, и надо было обладать особенной чуткостью, чтобы ощутить в чистом воздухе запах гари. Горело где-то далеко, не у нас дома.
Конечно, с точки зрения официальной доктрины, требовавшей от художника «изображения действительности в революционном развитии», герои Шукшина пришлись явно не ко времени. Но, тем не менее, картину «Ваш сын и брат» хорошо приняли и даже наградили Государственной премией РСФСР имени братьев Васильевых. Советская власть щедро давала авансы талантливым художникам. Развернута была и широкая дискуссия по картине, дабы направить автора на путь истинный. Претензии, предъявляемые к автору «сверху» были четко сформулированы одним из ярких пропагандистов советской идеологии критиком Н. Н. Кладо в сборнике «Экран-1967». Стоит привести их хотя бы частично – тогда очевидней будет непримиримость художника и критика.