«В фильме старая деревня спорит с тем старым, что есть в новом городе. Зачем? И то и другое заслуживает обличения. Новых же явлений, характерных для современной деревни, которые и могли быть соблазнительны для молодежи, в фильме нельзя обнаружить. В картине городским недостаткам противопоставлена патриархальность. Ее мнимая чистота. И преимущественная нравственность. Но я за противопоставление морали передовой – отсталой и движения общества – застою.
Река Катунь прекрасна. Но и Катунь движется. Она будет служить людям не только как деталь пейзажа. Переделывая природу, человек переделывает себя. Свою природу. Тривиальная истина! Почему же ее забыл Шукшин? Думается, что здесь проявилась характерная для некоторых наших произведений недооценка самосознания народа, его духовного роста. Изменения в родной ему деревне словно бы не замечены Шукшиным».
Теперь, по прошествии сорока с лишним лет, совершенно ясно: это не Шукшин проявил недооценку самосознания народа – это его критик сильно переоценил духовный рост своих соотечественников. Сейчас, когда мы стоим над пропастью национальной катастрофы (а ее причины можно вывести как раз-таки изучая творчество Шукшина), мы хорошо понимаем: перемены в самосознании масс происходят чрезвычайно медленно; еще великий Некрасов писал об этом: «нужны столетия, кровь и борьба, чтоб человека создать из раба»; не народы вершат исторический прогресс, а пассионарии – вот пассионариев-то выдвигает народ. Но не они – герои Шукшина. Хотя пассионарное начало – этакая бродильная закваска – очень часто присутствует в его персонажах, почти всегда принимая какие-то странные формы. Он чувствует: одержимость – очень русская черта, но почему-то она обычно не созидает, а разрушает человека. И опять-таки он хочет понять, почему прекрасные качества, заложенные в человеке природой, не получают выхода и расточаются всуе.
Он ищет своих героев в самой гуще обыденной жизни, а образ великого пассионария постоянно стоит перед ним, и он все чаще задумывается: а что, если именно этот герой, так неотступно живущий в памяти народной, объяснит необъяснимое. Именно в то время он делает первые наброски к теме «Степан Разин» – пока еще только штрихи к образу.
«…Стеньку застали врасплох. Ворвались ночью с бессовестными глазами и кинулись на атамана. Стенька бросился к стене, где висело оружие. Он любил людей, но он знал их… Знал он и этих, что ворвались: приходилось, он делил с ними радость и горе тех ранних походов и набегов, когда был он молодым казаком, гуливал с ними… Стало на Дону худо, нахмурился в Москве царь Алексей Михайлович – и они решили выдать грозного атамана. Они очень хотели жить как раньше – вольно и сладко.
…Кинулся Степан Тимофеевич к оружию, да споткнулся о персидский ковер, упал. Хотел вскочить, а сзади уже навалились, заламывали руки… Хрипели. Негромко и страшно матерились. Нашел в себе силы Степан приподняться, успел прилобанить одному-другому могучей своей десницей… Но ударили сзади чем-то тяжелым по голове. Рухнул на колени грозный атаман, и на глаза его пала скорбная тень.
– Выбейте мне очи, чтобы я не видел вашего позора, – сказал он.
Глумились. Топтали могучее тело. Распинали совесть свою. Били по глазам…».
Написано это для нового сценария опять-таки на современную тему: персонаж – резчик по дереву, самородок Колька, возмечтавший вырезать Стеньку Разина, такого, каким предстал он в рассказах старого учителя Захарыча.
Скоро, очень скоро придет к Степану Разину и сам Шукшин, но пока его герои – все те же сельские жители, да, пожалуй, самые курьезные из них – недаром фильм будет называться «Странные люди». Верный своему решению снимать авторское кино, он взял своих любимых рассказа – «Чудик», «Миль пардон, мадам!» и «Думы». На этот раз он решил откровенно идти от писательского сборника, уверенный в том, что в кино «малый метр», короткометражка имеет полное право на существование. Кстати, опыт создания «киносборников» в советском кино уже был – во время войны; эти фильмы пользовались успехом, и Шукшин, конечно, об этом знал.
Потом, ошеломленный провалом фильма, он пытался разобраться в его причинах, с карандашом в руке подсчитывал все свои промахи – это авторская исповедь вошла в нашу первую беседу. Тогда он высказал очень важную, выстраданную истину: из литературного произведения напрямую фильма не сделаешь. Собственно, он давно это понимал, но как-то плыл по течению своей прозы – и не утопал. Не потребовали никакой особой кинематографической трактовки прозрачные, ясные рассказы – без подтекста, без ярко выраженной шукшинской иронии. Но вот почерк Шукшина изменился – стал много тоньше, острее, выразительнее, и оказалось, эти художественные достоинства целиком принадлежат литературе и чтобы перенести рассказ на экран, ничего не потеряв из его достоинств, надо поломать голову.
И Шукшин придумал другие повороты своих известных сюжетов – то есть пошел все тем же литературным путем. Например, Чудик у него приезжает к брату не в рабочий уральский город, а в курортную Ялту. Потом в «Печках-лавочках» Шукшин отыграет этот мотив: озабоченный жизнью человек – в праздной толпе, не важно какой человек – городской или деревенский, а важно, что это простая душа, путник на большой дороге, столкнувшийся с такими житейскими проблемами, что разрешить их походя, да еще на этом «празднике жизни» просто невозможно. Но здесь автор только силится выразить эту мысль. Ведь для этого опять-таки нужны зримые, емкие образы. Он приводит Чудика в домик Чехова. Но приодевшийся по случаю такого «выхода» Чудик сливается с нарядной и суетной курортной толпой скучающих в музее посетителей, которым надо только «отметиться» и бежать дальше, к другим достопримечательностям. Прикосновение к Чехову было нужно не Чудику, а самому Шукшину, но оказалось каким-то неожиданным вставным эпизодом. Автор сам у себя отнял время, которое мог отдать своему герою. Образу Чудика явно не хватило деталировки, проработки на уровне экрана. Проще говоря, в глаза ему не удалось заглянуть. Чудика играл, казалось бы, очень подходивший на эту роль С. Никоненко – сочувственно, тепло. И без тени юмора. Не хватало шукшинской улыбки, этого веселого прищура, с которым автор смотрел на своего героя и нам предлагал на него взглянуть. Тут нужен, наверное, Л. Куравлев с его потрясающей, единственной в своем роде органикой: такой актер уже своим появлением может вызвать необходимую реакцию зрителя – одним движением, взглядом, мимолетным словом. Никоненко такой органикой не обладал.
Вообще шукшинский юмор начисто ушел из фильма. Особенно это сказалось на второй новелле. Само название рассказа «Миль пардон, мадам!» Шукшин поменял на «Роковой выстрел». Иронии в новом названии не прочитывается – ее надо угадывать. На роль Броньки Пупкова он пригласил выдающегося актера Е. Лебедева, который мог сыграть абсолютно все – от Сталина до толстовского Холстомера. Конечно, у такого актера есть право на свою собственную интерпретацию образа. Великий актер решил переключить комедию в план гротеска. Получился явный перебор: герой доходил почти до истерики. Между тем, читателю рассказа было совершено ясно, что исповедь Броньки – не просто театр одного актера, а тайное тайных простой души. Шукшин дает понять, что этот крепкий, ладный, улыбчивый мужик, любитель выпить и побузотерить, удачливый охотник и безотказный проводник для тех, кто хочет поохотиться – при всей своей очевидной «легкости бытия» глубоко несчастен: он страждет для себя пьедестала и готов взойти на него если не в лавровом, то терновом венце. Отсюда – и многократно повторяемый им рассказ о его неудачном покушении на Гитлера.
Кажется, есть посыл к очень острой, гротесковой игре, но в кино такая игра обернулась вставным аттракционом и помешала восприятию образа. Автор передоверился актеру и потерял характер-притчу. Но вот вопрос, смог бы другой актер, пусть даже сам Шукшин, пробиться сквозь зрелищность экрана к этой самой притче? Опять-таки понадобилась бы очень тонкая, специально найденная для кино, деталировка образа. Но Шукшин поспешил и ввел в картину закадровый текст. Сам и читал его, надеясь, что это создаст эффект авторского присутствия. Однако, шукшинский нерв в тексте не прозвучал – получились невыразительные авторские комментарии.
Да, нелегкую задачу задали Шукшину-режиссеру его чудики, не так-то просто оказалось привести их на экран – тут нужна была ювелирная работа над сценарием, настойчивые поиски кинематографической выразительности и актеры не только талантливые и в силу своего таланта способные принять этих чудиков в душу, даром символического прочтения вроде бы обыденной ситуации.
К счастью, третья новелла по рассказу «Думы» рождалась в творческом союзе с полюбившемся Шукшину актером В. Санаевым. Ему не надо было ничего объяснять про его героя – председателя колхоза Матвея Рязанцева. Сам актер прожил полную труда и забот жизнь и подошел к порогу, с которого нестерпимо хочется оглянуться назад и помыслить о прожитом. Как писал Шукшин: «Жизнь-то всегда одна – и та, не успеешь оглянуться – к вечеру уж. И тут тянет человека оглянуться… Вот и оглядываются, каждый на свое». Матвей Рязанцев задумался о жизни и смерти. Никогда не думал – некогда было, а теперь задумался, потому что не страдал раньше бессонницей, а теперь – стоит пройти с гармошкой от своей зазнобы беспокойному Кольке – все, сна уже нет… Вот эти думы старого человека стали содержанием новеллы. Решались эти эпизоды в приемах поэтического кинематографа, модного в те годы. Режиссер переключал бытовую ситуацию в символическую – в картине возникали образы прошлого и будущего. Не будь в кадре такого органичного и вместе с тем умного актера как Санаев и, верно, не удалось бы связать воедино все эти эпизоды. Тем более, что параллельно развивалась другая сюжетная линия – резчика-самоучки Кольки, одержимого образом Степана Разина. И, надо сказать, писатель Ю. Скоп, приглашенный сыграть Кольку в силу этого самого родства душ, справился с задачей в бытовых реалистических сценах не хуже профессионала, а вот до символического решения ключевых «разинских» эпизодов, он не дошел.