«Думы» потребовали совсем других выразительных средств, чем первые две новеллы. Но Шукшин и не пытался добиться какой-то стилистической общности – он изначально предполагал, что каждая новелла будет сделана по-своему. С его точки зрения это должно было даже повысить зрительский интерес. Он пренебрег мировым кинематографическим опытом, который ориентировал художников на создание полнометражных картин – киносборники нигде не имели успеха, да и выпускались-то они чрезвычайно редко, обычно в целях пропаганды или рекламы. Памятен был Шукшину успех «Боевых киносборников» военных лет – там действительно реалистическая новелла могла соседствовать с фарсом или пародией. Но «Боевые киносборники» пронизаны одной болью, одной идеей – ненавистью к врагу и жаждой победы. А в «Странных людях» не было единого стержня, единой мысли. Странности-то у героев оказались очень разные, несопоставимые – для чего же было объединять их «в одном флаконе»?
Зритель не принял фильма – для Шукшина это было поражением. С одной стороны, он чувствовал себя уже сложившимся художником, мастером слова, признанным писателем, с другой – его совершенно не удовлетворяло то, что он делал в кино. Премии, полученные за первые две картины, его не обманывали – он угадывал, что они даны авансом за преданность деревенской тематике – в надежде, что он в дальнейшем сумеет осмыслить с идеологических позиций социальные процессы, происходившие в деревне. Но не тут-то было. Само предположение, что его воспринимают исключительно как «деревенщика», его обижало. Он мыслил и творил в необъятном пространстве современной жизни. Он вообще не признавал разделения литературы, а тем более, кино по внешнему топонимическому признаку. Все проблемы городских и деревенских жителей являлись ему в сплаве. Он понимал, что кому-то очень выгодно вбивать клин между городом и деревней – отсюда и высокомерие города по отношению к деревне, и недоверие деревни к городу. Можно сказать, он испытал все это на себе. Не хватало еще этого противопоставления в искусстве! Посвятить себя исследованию деревенской жизни, как это сделали, скажем, писатели Федор Абрамов или Василий Белов, вовсе не значит замкнуться в кругу каких-то специфичных деревенских проблем. Более того, знание своих корней, истоков русской жизни позволяет выйти на простор больших общественно значимых тем.
Но вот вопрос: как овладеть средствами экрана, чтобы поднять в кино такие темы. Собственный кинематографический опыт не просто разочаровал Шукшина – он привел его к пониманию того, как трудно, а порой просто невозможно найти изобразительные средства, эквивалентные литературным по силе выразительности. Тут он был совершенно согласен со своими критиками: рассказы, по которым он поставил свои фильмы, конечно, лучше.
Нетрудно заметить, что картины Шукшина – и удавшиеся, и неудавшиеся – тяготеют к новеллистическому построению. Всю силу своего художественного видения Шукшин направляет на широкое истолкование какого-то малого события. В кинематографе с его огромной образной выразительностью это малое событие обладает куда большей выпуклостью, большей конкретностью, чем в литературе. И в результате те мудрые притчи, которые так проникновенно звучат в прозе, как бы утрачивают в фильме свою глубокую подоплеку, превращаются в расхожие бытовые анекдоты. Те же самые мотивы, которые в литературе служат созданию прекрасного прозаического жанра «были», в кинематографе оборачиваются уже не былью, а побывальщиной. Литературную новеллу трудно, порой даже невозможно прямо и непосредственно превратить в новеллу кинематографическую. Шукшину приходится существенно перестраивать литературные образы, чтобы сделать их более органичными для экрана. Но как же тяжело идет эта работа!
Еще в 1966 году он пытается разобраться в этих своих ощущениях и пишет статью, как и не увидевшую свет при жизни. Можно сказать, это программная статья. В ней прямо заявлено: «Средства литературы – неизмеримо богаче, разнообразнее, природа их иная, нежели природа средств кинематографа. Литература питается теми живительными соками, которые выделяет – вечно умирая и возрождаясь, содрогаясь в мучительных процессах обновления, больно сталкиваясь в противоречиях – живая Жизнь. Кинематограф перемалывает затвердевшие продукты жизни, готовит вкусную и тоже необходимую пищу… Но горячая кровь никогда не зарумянит его щеки».
Это категорическое утверждение он тут же попытается смягчить: «Если я и хватил через край, то в том направлении, в котором лежит истина». И в дальнейшем найдет верные слова, реабилитирующие любимое искусство: «Кино поистине восьмое чудо света, не надо только ему гоняться за литературой. Тем скорее оно обретет свою литературу, не будет на плоский экран проецировать объемные фигуры, созданные магией слова». Этот вывод в статье подкреплен подробнейшим разбором знаменитого рассказа Л. Н. Толстого «Три смерти». Шукшин анализирует его с точки зрения возможности перевода на экран и приходит к выводу, что сделать это невозможно и не нужно. Он ставит рядом рассказ другого великого писателя, Ф. М. Достоевского «Мужик Марей», «рассказ, где колыхнулось такое глубокое страдание, где вместилось столько русского горя, молчаливого, мучительного…». И подводит черту: «Сколько не погружайся в целительные родниковые струи, бьющие откуда-то со дна этого небольшого по объему произведения – дна не достать, это история народа и его будущее. Вечен великий народ, и вечно он будет выводить вперед своих мыслителей, страдальцев, заступников, творцов. Нет, такое кинематографу пока не по плечу».
И тут же он размышляет, как же сделать так, чтобы дотянуть до литературы по силе художественного воздействия, найти свою систему координат, ведущую к художественной выразительности. Он хорошо осведомлен о достижениях в этой области самых талантливых мастеров экрана, тех, что подняли кинематограф на высоту подлинного искусства и заставили Шукшина признать: «Этот волшебник многому научился, его фокусы становятся все загадочнее, все умнее и порой перестают быть фокусами, становятся чудом». Явно, сказано это о поэтическом, ассоциативном кинематографе, поражавшем Шукшина, но не вызывавшем желания следовать тем же путем. Он – реалист и хочет добиться такого же сильного художественного воздействия, оставаясь на своей стезе. Как довести до экрана своих самых выстраданных героев, как убедить зрителя в их подлинности? Он подвергает сомнению незыблемое в то время кинематографическое правило: снимать только по утвержденному сценарию: «Писатель пишет за столом, вычеркивает, переписывает, меняет… Фильм „пишется“ на съемочной площадке, почему же там мастера не могут ничего „вычеркнуть“, переделать? Они обязаны это делать. Никакой гений не работал одним махом».
И вспоминает о собственных просчетах: «Была у меня, к примеру, в фильме „Ваш сын и брат“ сцена встречи старшего сына Игната с отцом и матерью. Весьма житейская сцена, всем знакомая… Актеры великолепные, знали, что им делать. Я полагался на них, но… между нами лежал сценарий. Где-то я допускал, чтобы они привносили в сцену свой собственный опыт, радовался удачно найденному слову, интонации, жесту, взгляду, „не запрограммированным“ в моей режиссерской голове, но не больше. Надо было перешагнуть через сценарий (сценарий мой) и „сотворить“ со всеми вместе сцену встречи. (С Толстым и Достоевским нельзя этого делать. Со мной можно). Пять человек перед камерой, да за камерой пятнадцать… Разогреть бы товарищей моих, попросить: „А как ты сам приезжал? Покажи“. Но все положились на сценарий и на меня. А меня влекла губительная сила инерции – так все работает. Вышла „проходная сцена“».
Тут найдено очень важное определение многих творческих неудач: «губительная сила инерции». Думается, некоторые свои рассказы Шукшин переносит на экран как бы по инерции, и в наибольшей степени это касается фильма «Странные люди». Если бы он сдержал свое обещание, данное в той же статье – не ставить больше фильмов по своим рассказам, а пробовать писать специально для кино, этот фильм вообще бы не появился. Но опять-таки сработала сила инерции: сценарий включили в план – почему бы не сделать еще одну картину экранизацию, тем более, что рассказы ему дороги. А инерция продолжала действовать – не хватало дерзости перешагнуть через собственный сценарий, найти способ донести до зрителя тот подтекст, который играет такую большую роль в шукшинской прозе. Проще всего было прибегнуть к дикторскому тексту, а он даже в авторском исполнении не передал и сотой доли шукшинской иронии, за которой подчас добрая забота, а порой явственная тревога и, можно даже сказать, скорбь о человеке.
А ведь незадолго до «Странных людей» он сделал попытку написать оригинальный сценарий и тоже счел ее неудачной. Об этой попытке он подробно рассказал в своей статье «Нравственность есть Правда», написанной для издательства «Искусство» и опубликованной в сборнике «Нравственное и безнравственное» в том же 1969 году, когда состоялась премьера «Странных людей».
«Задумал такой сценарий:
Живет на свете (в далекой глухой деревне) обиженный судьбой паренек Минька Громов. Мал ростом, худ и вдобавок прихрамывает: парнишкой еще уснул на прицепе, свалился и ему шаркнуло плугом по ноге… Так вот, не повезло парню. Наверное, от этого он стал пронзительно дерзкий, ругался со всеми, даже наскакивал драться. Таких – всерьез – не любят, но охотно потешаются и подзадоривают на разные выходки.
Мне захотелось всеми возможными средствами кино оградить этого доброго человека от людских насмешек, выявить попутно свой собственный запас доброты (надо думать, немалый) – восстановить слабого и беззащитного в правах человека. Ходил радовался: задумал хорошее дело. Видел Миньку, знал актера, который его сыграет…».
Этого Миньку он пригрел у сердца давно, только называл его Сеней. Этот самый Сеня Громов добывал коленчатые валы в его дипломном фильме «Из Лебяжьего сообщают», а туда он попал прямиком из рассказа «Коленчатые валы» – там его звали Гринька. Был еще у Шукшина рассказ «Сильные идут дальше» – в нем фигурировал фантазер и мечтатель Митька, ходячий анекдот в глазах односельчан, а на самом деле не состоявшийся путепроходец, искатель, изобретатель. Взял писатель Митьку, перетолок с Сеней Громовым, прибавил что-то от Гриньки и получился Минька. Этому Миньке в новом сценарии был противопоставлен родной его брат Илья, приехавший на побывку из города – полная противоположность сельскому жителю: «очерствел в городе, прихватил жестокой житейской „мудрости“ современного мещанства „надо хитрей быть“, „не открывай всем душу – ткнут пальцем, сделают больно“)». Крепкий, такой надежный с виду Илья походя влюбляет в себя местную красавицу Валю и отнимает у Миньки последнюю надежду на счастье – и даже не надежду, а так, свет в окошке. И не то чтобы бывалый Илья сильно увлекся – нет, просто сработал «хватательный рефлекс»: подобрать то, что плохо лежит: женихов-то в глухой деревне нет, а любить девушке охота – время пришло.