По словам Шукшина, схема его одолела: Минька – нравственный, Илья – безнравственный. Если бы он писал прозу, он сумел бы выразить в этой житейской ситуации свое понимание сложности жизни – несколькими авторскими словами обозначить свое понимание сложности жизни – вещей, самую суть явлений: и Минька – не подарок, и Илья – не подонок, и не враги они друг другу (хотя в названии сценария четко прочитывается усеченное: «Брат мой – враг мой»). А, главное, он сумел бы выразить боль за деревню, из которой ушли на поиски лучшей доли все сколько-нибудь годящие мужики. Но он-то задался целью написать сценарий, где авторскую позицию от начала до конца должны представлять сами герои – а это у него «по первости не получилось, не вышло».
Потом Шукшин переработает этот сценарий. Минька станет Сеней, Илья – Иваном. В новом сценарии Иван уже не увозит с собой Валю – сам уходит воровски на рассвете, потому что пытается поступить честно и с братом, и с девушкой, но уж если привык кривить душой, то и честный поступок оборачивается трусостью, бегством от самого себя, жестокой обидой, нанесенной и девушке, и брату. В новом варианте тонко выписан треугольник – Сеня, Валя, Иван – это живые, зримые люди. Сеня не просто уступает брату девушку, которую давно любит без взаимности – он щедро дарит двоим дорогим ему людям надежду на счастье, только вот Иван оказывается недостоин такого дара. Не дано Ивану понять и разделить мечту брата о возрождении деревни, которой позарез нужны молодые крепкие семьи. Авторская боль за нескладные судьбы героев явилась тут как бы в справе с болью за обезлюдевшую деревню. Получилась обещающая повесть для экрана. Почему только обещающая? Да потому, что по мысли Шукшина сценарий только тогда можно назвать состоятельным, когда он находит воплощение на экране. Он как бы отмирает, растворяется в фильме, и рождается на свет новое художественное произведение. К сожалению, Шукшин не успел поставить этот сценарий и сыграть в нем Ивана (по этому сценарию впоследствии был поставлен фильм режиссером В. Виноградовым). Но на примере шукшинского отношения к этому можно сказать выстраданному сценарию, можно понять, чего же добивался он от самого себя, работая над литературной составляющей будущего фильма. Этому посвящена и статья «Нравственность есть Правда». Статья острая и по тем временам спорная. Но ведь напечатали, обнародовали, потому что наболело не только у Шукшина.
«Нравственность – есть Правда. Не просто правда, а Правда, – пишет Шукшин – Ибо это мужество, честность, это значит – жить народной радостью и болью, думать, что думает народ, потому что народ всегда знает Правду». Стало быть, по Шукшину – надо честно писать о том, что видишь в жизни, писать о том, что все знают, но не умеют или не смеют выразить, потому что это самая Правда с большой буквы зачастую неприглядна. «Когда герой не выдуман, он не может быть только безнравственным или только нравственным. А вот когда он выдуман в угоду кому-то, тут он, герой, явление что ни на есть безнравственное». «Положим, общество живет в лихое безвременье, – рассуждает Шукшин. Так случилось, что умному, дельному негде приложить свои силы и разум – сильные мира идиоты не нуждаются нем, напротив, он им мешает. Нельзя рта раскрыть – грубая ладонь жандарма сразу закроет его. (Хорошо, если только закроет, а то и по зубам треснет). И вот в такое тяжкое для народа и его передовых людей время, появляется в литературе герой яркий, неприкаянный, непутевый. На правду он махнул рукой – она противна ему, восстать сил нет. Что он, безнравственен? Печорин безнравственен? Обломов безнравственен? Нет, тут что-то другое. Они – правдивы… Они отразили свое время, а мы, их соотечественники, хотим знать то время. Лермонтов и Гончаров сделали свое дело: они рассказали Правду. Теперь мы ее познаем. Познавали ее и тогда. И появлялись другие герои – способные действовать. Общество, познавая само себя, обретает силы. И только так оно движется вперед».
И далее: «Честное мужественное искусство не задается целью указывать пальцем, что нравственно, а что безнравственно, оно имеет дело с человеком в целом и хочет совершенствовать его, человека тем, что говорит ему правду о нем. Учить можно, но если учить по принципу: это – „бяка“, а это – „мня-мня“, лучше не учить. Ученики будут вырастать ленивыми, хитрыми, с наклонностью к паразитическому образу жизни. Потому что нет ничего легче: не самому решить трудную задачу, а списать с доски. Нравственность можно подделать. И подделывают. И очень удобно живут – в „соответствии“…»
Шукшин не скрывает, что его позиция вызывает порой возражение, а то и решительное неприятие: читатели и зрители зачастую не принимают произведения, в которых нет откровенного поучения, положительного, вдохновляющего примера. Так они воспитаны советским искусством – отнюдь не слабым, напротив, изобилующем яркими духоподъемными произведениями, обладающими большим влиянием на человеческую душу. Но Шукшин как бы забывает об этой причинно-следственной связи и не понимает, почему же он не может пробиться со своей Правдой к простым людям:
«Как у всякого, что-то делающего в искусстве, у меня с читателями и зрителями есть еще отношения „интимные“ – письма. Пишут. Требуют. Требуют красивого героя. Ругают за грубость героев, за их выпивки. Удивляет, конечно, известная категоричность. Действительно, редкая уверенность в своей правоте. Но больше всего удивляет искренность и злость, с которой это делается. Просто поразительно. Чуть ни анонимки с угрозой убить из-за угла кирпичом. А ведь чего требуют? Чтобы я выдумывал. У него, у дьявола, живет за стенкой сосед, который работает, выпивает по выходным (иногда – шумно), бывает ссорится с женой… В него он не верит, отрицает, а поверит, если я навру с три короба; благодарен будет, всплакнет у телевизора, умиленный, и ляжет спать со спокойной душой».
В полемическом задоре Шукшин готов пригвоздить к позорному столбу тех, кому нужны утешительные сказки. Но при этом почему-то не считается с тем, что и сказки издревле востребованы народом, что герой их не только дурачок, но и воитель, победитель зла и нечистой силы. Удивительная штука – народная сказка. Она дурачка превращает в воителя, позволяет ему сравняться с героем. Не иначе, как сочинители сказок чувствовали то же, что и Шукшин, написавший: «Есть на Руси еще один тип человека, в котором время, правда времени вопиет так же неистово, как в гении, так же нетерпеливо, как в талантливом, так же потаенно и неистребимо, как в мыслящем и умном… Человек этот – дурачок». Шукшин проводит рискованную, по собственному его признанию, параллель: «Герой нашего времени – это всегда „дурачок“, в котором наиболее выразительным образом живет его время, правда этого времени». И снова – возражения: а что же «умному и мыслящему» тоже надо ходить в «дурачках», чтобы привлечь к себе внимание художника? Существует же помимо «дурачка» и «нормальный» гений, и признанный талант, и просто счастливый мыслящий человек – их-то куда девать? Им что, не место в искусстве, их надо замалчивать из боязни, что кто-то скажет: лакировка, таких людей не бывает?
Что и говорить, лакировка прочно вошла в советское искусство – но ведь не боялся же Шукшин прослыть лакировщиком, когда живописал своих «сельских жителей» или умилялся «светлыми душами». Были такие люди, почему же писатель должен непременно пройти мимо? Предметом искусства может быть всякий человек, будь он хоть праведником или, как выражался Шукшин «устоявшимся».
«Сразу признаюсь: я не уважаю его, „устоявшегося“, – запальчиво говорилось в той же статье. – Такой он положительный, совершенный, нравственный, трезвый, целеустремленный, что тоска берет: никогда таким не стать. Он – этакий непоседа, все бы ему у костров, да по тропинкам, по тропинкам!.. Я подозреваю, никто в таких героев не верит. Зачем же они кочуют из книги в книгу, из фильма в фильм? Зачем они все совершенствуются и совершенствуются – чтобы служить примером? Да неужели мы так неразумны, что не видим, не чувствуем, как эта „агитация положительным героем“ бьет нас другим концом! И как еще бьет!».
И опять-таки вызывал оппонентов на спор: «А что, суровая правда жизни не бьет нас „другим концом“?» Это уж задача искусства преподнести и дурное, и хорошее так, чтобы человек задумался о жизни, о времени и о себе. Суровая правда жизни тоже может обернуться ложью, но не во спасения, а во убиение живой души. Кажется, верное возражение. Но Шукшин упорствовал и договаривался порой до парадоксов: «Нельзя, чтобы авторская воля наводила фокус на те явления жизни, которые она найдет наиболее удобными для самовыявления». Или: «Не всегда надо понимать до конца то, о чем ты пишешь – так легче оставаться непредвзятым».
В общем, Шукшин трудно, но упрямо шел к осознанию своего метода в искусстве, искал тот единственно возможный для себя способ оставаться честным в своем творчестве. «Нравственность есть Правда» – статья исповедническая. Шукшин раскрылся в ней до дна. Ясно было по прочтении, чего от него можно ожидать и чего нельзя. И это в то самое время, когда решался важнейший вопрос: будет ли доверена ему постановка давно уже задуманного фильма о Степане Разине? Ясно было, что образ «народного заступника» отображен в представлении автора отнюдь не по готовым лекалам, что «героическое» в общепринятом понимании этого слова чуждо самой природе творчества Шукшина, что публика увидит какого-то неожиданного, не традиционного Разина. Не удивительно, что после публикации этой статьи, Госкино не спешило дать окончательное «добро» на сложную и весьма затратную постановку. Когда же выяснилось, что не придется рассчитывать на госзаказ в наступающем 1971 году и желанную работу придется на год отложить, он, чтобы сохранить уже сформированную группу, предложил студии снять другую картину по собственному оригинальному сценарию – «Печки-лавочки». Предложение было принято. И начались съемки фильма, в котором, с уже заметной яркостью и полнотой, воплотилась шукшинская этика и эстетика.