Глава пятаяФильм готов – осталось снять
В этом самое время, на исходе 1970 года мы и встретились с Шукшиным для совместной работы над статьей «От прозы к фильму». За зиму сделали дело, и совсем было распрощались. Шукшин собирался на Алтай. Но перед отъездом сообщил, что написал свой первый оригинальный сценарий и в ближайший год будет занят постановкой фильма по нему. Оказалось, и на Алтай-то он едет – выбирать натуру. Действие нового фильма начиналось там, где колесил по дорогам Пашка Колокольников, где росли братья Воеводины, где председательствовал Матвей Рязанов. Картина, как я поняла, замышлялась словно бы в подбор к прежним фильмам. Снова героями были сельские жители из алтайской глубинки. Снова их житейские проблемы позволяли выявить нечто очень важное для понимания жизненных процессов. Мысль о будущей работе неразрывно связывалась с размышлениями о прежних ошибках, о тех самых творческих просчетах, которые теперь не давали Шукшину спокойно спать. Один из выводов, которые он сделал для себя, звучал особенно категорично и определенно: экранизация – это альянс между литературой и кинематографом; фильм предпочтительнее снимать по оригинальному сценарию, сочетающему достоинства литературы с предельно точным кинематографическим видением.
Уезжая, Шукшин передал мне свой новый сценарий «Печки-лавочки». И, конечно, в этом щедром жесте было обещание новой нашей работы. Захотелось увидеть, как же на практике овладевает писатель режиссерским видением, как применяет свой новый художественный замысел к требованиям экрана, минуя литературный вариант. Забегая вперед скажу, написана была еще одна статья – опубликовать ее пришлось спустя несколько лет в сборнике «Кинопанорама» за 1978/79 год, вышедшем в издательстве «Искусство». Вот ее рабочий вариант.
Во фразеологическом словаре под редакцией А. Молоткова читаем: «Печки-лавочки у кого с кем. Просторечное. Близкое, короткое знакомство. Например: „Ты думаешь, я не видел – у вас с Ефремом-то печки-лавочки завелись“».
В общем, фразеологизм, вынесенный в название фильма, подразумевает непременное тесное общение. Так оно и есть. Тракторист Иван Расторгуев, получив отпуск, вместе с женой Нюрой направляется на курорт, в Крым. Такое не каждый год случается – и сельские жители выбиты из колеи своей собственной решимостью пуститься в дальний путь. Случай сводит эту чету с разными попутчиками – с неким неприятным командировочным, с обаятельным вагонным вором, с московским профессором-русистом. Воспользовавшись гостеприимством профессора, Иван с Нюрой проводят несколько дней в столице и, ошеломленные обилием впечатлений, прибывают, наконец, к Черному морю.
Пересказывать сюжет – дело неблагодарное, тем более если отнюдь не сюжетные перипетии определяют истинную ценность художественного произведения. В чем же заключается эта ценность? Иван Расторгуев – далеко не герой в привычном понимании слова. Шукшин все время как бы испытывает его «на прочность» и, надо сказать, из этих испытаний его Иван выходит не лучшим образом. С дураком – командировочным он вступает в дурацкую перепалку, так что дело доходит до милиционера и вполне реальной перспективы оказаться вместо санатория в КПЗ. Вагонного вора он принимает за хорошего свойского парня, а почтенного профессора – за жулика. Перед молодыми, дружелюбными ребятами-студентами «ломает комедь», вместо того, чтобы просто поговорить по душам. А неприступному главному врачу санатория предлагает взятку, чтобы «устроить» свою Нюру, которую он, как выяснилось, привез без путевки. А между тем, нам все симпатичнее становится этот малый – доверчивостью что ли своей, жадность к новым впечатлениям, а может быть, ранимостью, неожиданной в простом человеке. Но скорее всего, если вдуматься, тем, что одолевая дорожную тревожность, суетность, которая так часто ставит его в смешное и глупое положение, он неизменно пробивается через нее к здравому смыслу, к простому естественному взгляду на вещи; он неизменно оказывается честен перед собой и окружающими, вызывая их на ответную искренность и щедрость. Железнодорожный вор, представившийся инженером-конструктором, пустился с ним в длинные словопрения о деревенской жизни, а потом взял и одарил (Ивану достался коньяк, Нюре – кофточка; благо все это оказалось в объемистом чемодане, якобы заботливо собранном «конструктору» в дорогу рассеянной женой). Добряк-профессор прямо с вокзала потащил Ивана к себе домой, предложил погостить в Москве, сколько заблагорассудится. И, наконец, осанистый доктор, задержавший было в руках четвертную бумажку, выложенную Иваном, скромно протянул ее обратно в ответ на бесхитростные слова: «Может мало? Больше у меня нет. Только здесь пожить осталось и на обратную дорогу». Денег не взял и очевидно советом помог: пристроили-таки Нюру на койку. Во всяком случае, мы видим довольную чету на пляже.
Намерение у Шукшина, как мне показалось, было самое простое и самое трудное: показать в чем лежат корни человеческой неустойчивости, человеческой слабости. «Человек в той мере силен, в какой он естественен, искренен, честен с собой и людьми», – таков моральный вывод из приключений Ивана Расторгуева, сделанный мною и не опровергнутый Шукшиным. Снова художнику предстояло раскрыть сложный, не поддающийся элементарному определению образ. Иван Расторгуев, с моей точки зрения, один из особенно дорогих Шукшину «странных людей», внешне простых и незамысловатых, а внутренне тонких и ранимых, живущих, как говорится, с «содранной кожей». Через этого человека, через его отношение к миру и должен раскрыть художник ту проблему, которая дала посыл всем произведению. «Главное для меня – показать человеческий характер, – всегда говорил он. – А выводы читатель или зритель сделает сам, если этот характер мне удастся».
И вот еще один герой, которого можно поставить в ряд с Бронькой Пупковым и Чудиком! Все тот же дорогой Шукшину характер-притча, который так трудно отобразить на экране. Как же раскрывается этот характер в новом литературном сценарии? И удалось ли Шукшину согласно его намерению написать так, чтобы «все было видно»?
Читатели Шукшина знают, что в его прозе очень силен элемент иносказания. Всю силу своего художественного видения Шукшин-прозаик направляет на широкое истолкование какого-то конкретного малого события, на первый взгляд вовсе не примечательного, как не примечательна, к примеру, та же дорожная встреча. В кинематографе, обладающем по сравнению с литературой куда большей образной насыщенностью, это малое событие приобретает значительно большую выпуклость, большую конкретность. В результате былинные, сказочные мотивы, которые в литературе ведут к созданию прекрасного прозаического жанра «были», в кинематографе оборачиваются уже не былью, а побывальщиной.
Элемент иносказания явственно ощутим и в сценарии «Печки-лавочки»; в основе повествования лежит знакомый нам былинный, сказочный мотив встречи с лихим и с добрым человеком. Но герои сценария обрисованы уже по иным принципам, нежели герои рассказов. У Шукшина-прозаика внешний рисунок образа как правило расходится с внутренним, и само это расхождение играет огромную роль в этическом и эмоциональном звучании образа; в основе любого рассказа у него лежит чисто литературный прием: столкновение описанного с его истолкованием. Шукшин-сценарист отказался от этого своего излюбленного приема, ибо в кинематографе внешняя изобразительная сторона обладает столь впечатляющей силой, что она ведет за и определенное внутреннее истолкование. Герой Шукшина, который сначала заявляет, а потом исследует себя в прозе, в кинематографе не может проделать это с той же свободой. Он ограничен самой природой кинематографического зрелища. Он должен заявлять и исследовать себя одновременно. А для этого нужно сполна овладеть зрительским вниманием. И опять-таки задача усложнялась тем, что герой был, на первый взгляд, прост, а на самом деле, «заковырист», как выразился сам Шукшин. Такого героя надо бы постоянно держать в поле зрения. Точно так же, как некогда Пашку Колокольникова, Шукшин решил провести Ивана через весь фильм. Если Броньке и Чудику «короткий метр» вредил, то к Ивану зритель мог хорошенько присмотреться – условие совершенно необходимое, для того, чтобы понять этого героя. Шукшин, неизменный в своей приверженности к форме короткого рассказа, отказался от новеллистического построения будущей картины: он нашел тот единый стержень, который позволил ему объединить несколько по сути самостоятельных новелл. Стержень этот – дорога. Все случайные встречи, помогающие понять характер Ивана, – встречи дорожные. Так возник в сценарии упомянутый в нашей первой беседе «шлейф событий», который помогает кинозрителю взять необходимый разбег для знакомства с героем и исподволь приводит к постижению характера.
Но все это, так сказать, черты конструктивные. Что же касается самой записи эпизодов, то автор, кажется, вовсе и не стремился к предельно точному «видению». Слово у него по-прежнему не всегда связывалось с конкретным зрительным представлением. Сценарий явно тяготел к литературному письму: развернутый, обстоятельный диалог, казалось бы, уместный именно в прозе с ее размеренным повествовательным ритмом; ремарка как будто бы тоже чисто прозаическая, говорящая больше о настроении, о переживаниях героев, чем о конкретном действии. Да и два больших «монолога» – два письма Ивана Расторгуева с дороги – казалось бы, тоже совершенно не уместны в сценарии: ну как заставить их прозвучать в фильме с той же мерой проникновенности? Прочитать «за кадром»? Но не говорил ли сам Шукшин о том, что закадровый голос утрачивает в кино всякую выразительность? Не казнил ли себя за то, что однажды пошел по пути наименьшего сопротивления – ввел дикторский текст в фильм «Странные люди»?
Отчего же режиссер так и не предъявил к своему сценарию более строгих требований, с точки зрения конкретного экранного выражения, художественных образов? Этот вопрос я не преминула задать ему при первом удобном случае.
Шукшин ответил примерно следующее. Да, он пытался писать иначе, чем обычно, «кинематографичнее». Но мало-помалу пришел к выводу, что кинематограф не в состоянии добиться от литературы абсолютно точного словесного выражения зримого образа. Такой образ возникает только на экране. Вспомнил он о недавно вышедшей книге писателя Владимира Огнева «Экран – поэзия факта», привел из нее слова о том, что литературный сценарий в любом случае – это лишь перв