ооснова кинематографического целого, нечто вроде подстрочника иноязычного стихотворения. Сценарий умирает в фильме. Сказано несколько пышно, но верно. Берет ли режиссер в работу чужое произведение, пишет ли для себя сам – он должен преодолеть огромное расстояние, которое лежит между написанным на бумаге и запечатленным на пленке.
Вот тогда-то у меня и возникло решение – побывать на съемочной площадке и в монтажной, посмотреть, как режиссер идет от сценария к фильму.
Съемочную группу Шукшина я разыскала под Бийском. Нет, не в родном его селе Сростках, а еще дальше от города, вверх по Чуйскому тракту – там, где, по словам Шукшина, «столкнулись три стихии: степная, речная и горная».
Село Шульгин Лог стояло на крутом обрывистом берегу Катуни. Здесь, под обрывом быстрая Катунь, поворачивая на 90°, немного замедляла свой бег и разбивалась на три рукава, образуя причудливые острова, буйно заросшие облепихой и черной смородиной. Две горы – Каменная и Сосновая, оторвавшись от цепи дальних гор, словно бы отмахав десяток верст степью, споткнулись о голубую излучину, отступили слегка назад, да так и остались: заросшим зеленым лицом к реке, крутым каменным затылком к степи. А еще выше них поднимался видный с любого деревенского двора знаменитый Бобырган – источник многих алтайских преданий. В этом селе и жил себе поживал тракторист Иван Расторгуев с женой своей дояркой Нюрой, тещей Акулиной Ивановной, малолетками-дочерьми Валей и Ниной и собакой Тузиком. Отсюда и отправился он за тридевять земель – к Черному морю.
Мне, конечно, не терпелось поговорить с Шукшиным «на месте событий», но оказалось, что здесь, на съемках, он совершенно недоступен. С утра до обеда – съемка, после обеда – освоение следующего объекта, паромной переправы, а вечером измотанный, почерневший на солнце Шукшин запирался в школьной учительской, отведенной ему под жилье. Вся съемочная группа жила в этой школе, а гостей поселили поближе к месту съемок, на частной квартире, и это тоже затрудняло общение. Общались мы с ним урывками, не то что минувшей зимой, когда он был «в простое» и мог прямо при тебе целый час обдумывать и записывать свои соображения, чтобы подкрепить все сказанное какими-то еще более убедительными письменными аргументами. Оставалось присматриваться, прислушиваться, ловить иной раз налету брошенное слово.
Снимались первые эпизоды будущего фильма – сцены проводов Ивана и Нюры. Собственно ради этих сцен и была организована вся киноэкспедиция. Для съемок за селом на пустыре выстроена была по эскизам художника-постановщика Петра Пашкевича и художника-декоратора Бориса Дукшта целая усадьба. Место на высоком речном берегу – с таким расчетом, чтобы из окон открывался широкий вид на округу – выбрал сам Шукшин. Дом был построен на совесть, из первосортного леса и обставлен подлинной утварью – по всему селу собирали. Какое-то приподнятое чувство охватывало всех нас, когда мы, заботливо сняв обувь (грязь в Шульгине Логе после каждого дождя невылазная – село стоит на черноземах), мягко ступали на полосатые домотканые половики, рассматривая кованые сундуки, старинную посуду, необычную самодельную картину с лоскутными розанами на черном лоскутном поле и многие другие удивительные вещи, от которых в доме было светло и празднично. Василий Макарович привез из Сросток портреты своих деда с бабкой, крепких, ясноглазых, зорко глядящих из далекого далека на нынешних людей. И в который раз вспомнилось шукшинское «Слово о малой родине»: «Редко кому завидую, а завидую моим далеким предкам – их упорству, силе огромной… Я бы сегодня не знал, куда деваться с такой силищей. Представляю, с каким трудом проделали они этот путь – с Севера Руси, с Волги, с Дона, на Алтай. Я только представляю, а они его прошли». Тут, перед этим портретом, написанным с фотографий каким-то безвестным, но понимающим толк в людях художником из народа, я почувствовала, как дорожит Шукшин своим корнем, своим родом-племенем, как ищет в нем опору и поддержку. Он и сюда-то приехал со всей съемочной группой за такой вот поддержкой.
Шукшин – один из тех режиссеров, которые придают огромное значение овладению натурой. Выезд на натуру для него – непременное рабочее условие.
– Что такое натура? – говорит Шукшин. – Нужна ли она фильму, ну, скажем, такому, как «Печки-лавочки»? стоит ли из-за каких-нибудь трехсот метров пленки предпринимать марш-бросок за тысячи верст от Москвы? В группе всегда найдутся «пессимисты», для которых это – лишние хлопоты, сплошные неудобства. В группе найдутся и «оптимисты», которые смотрят на экспедицию, как на увеселительную прогулку, познавательную экскурсию. А между тем выезд «на натуру», на место событий – это труднейший экзамен и для режиссера, и для сценариста, и для художника, и для актеров – для всех и каждого. Тут все написанное, все, что предстоит снять, проходит жестокую проверку. Натура – это пробный камень. Именно «на натуре» легче всего обнаруживается и фальшь, и вроде бы безобидные просчеты, которые потом могут начисто «убить» фильм. Но натура может не только «убить» фильм. Она может вдохнуть в него жизнь, дать всему замыслу новое освещение, новое истолкование. Причем, это толкование и будет наиболее кинематографичным – очевидно в силу выпуклой зримости самого объекта. Хорошо, когда натуру знаешь еще до того, как начнешь работу над сценарием. Когда я готовился к съемкам фильма «Ваш сын и брат», натура подсказала мне прием, объединивший три моих в разное время написанных рассказа и сделавший их органичными для экрана: Степан, Игнат и Максим стали родными братьями. Натура, которую мне захотелось снять, помогла организовать события. События, которые в свою очередь, помогли прояснить главную мысль. В результате выиграли и характеры героев: они стали крупнее – в смысле зримей. Это «укрупнение» просто необходимо экрану: ведь кинозритель, в отличие от читателя, должен «поспешать» за автором; у него нет возможности вернуться на страницу, другую назад, отойти в сторонку, обдумать. Словом, мне натура нужна не только как фон, но как прямое подспорье.
Шукшин верен себе: три его предыдущих фильма неотъемлемы от натуры – от тех самых алтайских деревень, где ему знакома каждая изба, каждый закоулок. Думается, картины Шукшина удались именно в той мере, в какой деревня вошла в них, как полноправное действующее лицо – со своим характером, своими особенностями, своей физиономией. И неслучайно новый свой фильм Шукшин начал тоже с деревни – это был необходимый запев.
Сценарий «Печки-лавочки» начинался описанием шумного деревенского застолья – проводов Ивана Расторгуева. Сцена эта была решена сугубо литературными средствами: ее пронизывал многословный обстоятельный разговор. Говорили о том, брать или не брать с собой Ивану двоих детишек, едва вышедших из младенческого возраста. На все увещевания жены, тещи, соседей – уж больно малы ребятишки! – Иван твердил свое: «Вырастут, будут в школе Черное море проходить и скажут: а мы знаем, нас папка возил…».
Отметим, что все характеристики тут – изустные. Короткая скупая ремарка ничего не прибавляет к изображению героев. По словам Шукшина, это произошло не случайно: слишком сильна была тяга к чисто литературным образам, пока он работал за письменным столом.
Вот, к примеру, одна из любопытных фигур – деревенский «мудрец» Лев Казимирыч. Мудрость его давно стала на селе, что называется, «притчей во языцех». С жаром говорят о нем за столом, пока сам он не появляется, чтобы окончательно укрепить нас в представлении о человеке умном, добром, бывалом. Это горожанин, волею судеб осевший в деревне. В немногих строках, буквально в трех-четырех репликах Шукшин может обрисовать сущность такого человека, но образность этих строк останется чисто литературной, если не связать словесные и пластические образы. Когда Шукшин переводил на язык экрана один из своих рассказов «Думы», в центре которого стоит образ старого Матвея Рязанцева, он постарался объединить размышление с действием. Председатель колхоза Матвей Рязанцев, размышлявший долгими бессонными ночами о прожитой жизни, не то, чтобы избавился в фильме от своей бессонницы. Но эта бессонница как-то перестала занимать автора, сосредоточившегося на повседневной жизни своего героя. Медлительные ночные думы стали дневными, стремительными, вызванными не призрачными воспоминаниями, а живыми реальными событиями. Образ героя из литературного стал экранным – пожалуй, единственной безоговорочной удачей фильма «Странные люди».
Мог бы Шукшин вот так же перевести на экран своего Льва Казимирыча? Наверное, мог. Но ведь Лев Казимирыч был отнюдь не центральной, а вспомогательной фигурой, призванной объяснить нечто в характере Ивана. Между тем этого старика, человека сложной судьбы, самого нужно было «объяснять» зрителю. Как ни дорог был Шукшину его «Казимирыч», но на съемке он как-то незаметно отступил на второй план. Рядом с Иваном появились другие персонажи. Едва намеченные, а то и вовсе неупомянутые в сценарии, они потребовали для себя «жизненного пространства» на площадке. И произошло это не потому, что режиссер потерял «контроль» над своими героями, а потому, что сама «натура» подсказала ему новую композицию, новое – куда более зримое – выражение тех мыслей, которые с таким трудом переводились из литературного в кинематографический план, пока шла кабинетная работа. Новые персонажи (некоторых Шукшин и его ассистенты привели на съемку прямо с улицы, но в большинстве это были молодые актеры), не нуждались ни в каких авторских комментариях, а напротив, сами одним своим присутствием комментировали все происходящее. Они были «насквозь узнаваемы», как говорил Шукшин, «принимались на веру» – и бородатый старик, из тех двужильных стариков, которые доживают жизнь, но еще крепки телом и свежи головой, и не по годам серьезный подросток с транзистором, и соперничающие между собой деревенские «артистки»: одна – черт в юбке – плясунья, другая – лебедь белая – запевала, и среди них – этакая марсианка – приезжая городская гостья, точно сошедшая с обложки модного журнала.